Scritti teatrali, Bertolt Brecht, Sintesi del corso di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Scritti teatrali, Bertolt Brecht e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Scritti teatrali, Bertolt Brecht Raccolta degli scritti più significativi dedicati da Brecht ai problemi estetici, ideologici, sociali e pratici del teatro. La prima parte – La dialettica del teatro – è soprattutto teorica e comprende scritti che datano in parte dagli anni dell’esilio e in parte dagli ultimi anni berlinesi. Tra questi spicca lo Studio della prima scena del «Coriolano» di Shakespeare, le pagine sull’effetto intimidatorio dei classici, le «osservazioni» su Mahagonny, L’opera da tre soldi, La Madre, gli appunti, dibattiti, osservazioni e lettere. La seconda parte – Pratica teatrale – del volume è dedicata invece alla «pratica» teatrale. Vi si trovano le sette poesie del Messingkauf, ciclo che doveva costituire un «dialogo sui nuovi compiti del teatro» e che non fu portato a termine. Quasi tutte le pagine raccolte in questa seconda parte vanno riportate all’ultimo periodo berlinese. Ma il messaggio piú conturbante è quello racchiuso nei due brevi scritti raccolti sotto il titolo Pratica e teoria, in cui Brecht confessa i dubbi della sua esistenza di scrittore. PRIMA PARTE – LA DIALETTICA DEL TEATRO «Il mondo d'oggi può essere espresso anche per mezzo del teatro, purché sia visto come un mondo trasformabile» Il teatro moderno è il teatro epico Per rinnovare il teatro, come vediamo nella citazione di cui sopra, è necessario cambiare anche il pubblico e quindi la società. Il problema del teatro contemporaneo a Brecht è la convinzione sbagliata di musicisti, autori e critici di possedere un apparato che in realtà li possiede e che essi non hanno mai controllato. Si sono ridotti al semplice stato di fornitori dell'opera. Il problema è che l'apparato è determinato dalla società esistente e fornisce solo ciò che gli permette di sussistere in questa società. Ogni novità discussa a teatro è di conseguenza essenzialmente una novità che non abbia carattere minaccioso per la funzione sociale dell'apparato, che non porti quindi mai al cambiamento della società esistente. L'arte è quindi merce, semplicemente, in quanto non si può produrre senza i mezzi di produzione, e quindi gli apparati. Pur volendo discutere il principio di un'opera sarebbe necessario fare un'opera. L'opera contemporanea a Brecht è la cosiddetta “opera culinaria”, poiché affronta ogni suo oggetto con intenzione di godimento, provocando emozioni. Un esempio di opera culinaria è Mahagonny, opera emozionante e divertente, che tiene conto coscientemente di ciò che l'opera, in quanto genere artistico, ha di assurdo. L'intensità di godimento di essa dipende direttamente dal grado di irrealtà, dovuto dalla funzione della musica. Innegabile è l'effetto provocatorio di quest'opera: il ghiottone che mangia fino a crepare, senza motivo logico. Attraverso il godimento si esprime una provocazione. Distinguiamo allora tra: 1. Forma drammatica del teatro → attiva, emoziona lo spettatore e lo suggestiona, facendolo partecipare ad un corso lineare degli accadimenti in una sorta di determinismo evoluzionistico. L'uomo è un dato fisso, conosciuto. L'opera si basa sul sentimento. 2. Forma epica del teatro → narrativa, fa dello spettatore un osservatore attivo, lo costringe a prendere decisioni e ad avere una visione generale dell'uomo come oggetto di indagine, poiché mutabile e modificatore. Le scene stanno a sé, hanno un montaggio a salti. L'uomo è un processo e l'esistenza sociale determina il pensiero. L'opera si basa sulla ragione. La prima conseguenza del teatro epico è la separazione degli elementi, poiché è necessario e fondamentale conferire maggiore autonomia alla musica, alla parola, alle immagini: a) Musica. Diventa mediatrice del testo, interpretandolo e presupponendolo, prende partito e indica il comportamento. b) Testo. Dal divertimento fa scaturire qualche insegnamento, mostrando sentimentalità e morale. Importanza apri alla parola parlata ha assunto la parola scritta. c) Immagini. Le immagini possono essere spesso autonome, costituiscono il materiale illustrativo . Queste novità presuppongono un nuovo atteggiamento anche da parte del pubblico. Rinunciare a creare illusioni da parte del teatro epico significa creare la possibilità di discutere e quindi di prendere posizione da parte del pubblico. Viene attivata la vera funzione del teatro: la funzione sociale. La vecchia opera viene superata perché il suo contenuto era sempre stato messo in disparte a favore di una Weltanschauung smerciata come mezzo di godimento. I tentativi disperati di ridare un nuovo senso a quest'arte sono inutili e svolgono una funzione puramente conservatrice. L'ostinazione a difendere il godimento e l'ebrezza era dovuta al fatto che mettere in discussione la forma contemporanea a Brecht della società avrebbe costituito immediatamente una minaccia totale alla forma della società stessa. L'intento è quello che l'opera venga smerciata come divertimento serale, come semplice illusione, poiché cambiare l'opera vecchia e renderla realmente nuova significherebbe distruggere il genere stesso teatrale. L'opera Mahagonny, per quanto culinaria, mette in questione il suo culinarismo, perché attacca la società che ha bisogno di simili opere. Letterarizzazione del teatro L'Opera da tre soldi (18 ottobre 1928 prima) mette in questione le concezioni borghesi non solo come contenuto, ma anche per il modo con cui vengono rappresentate; riguarda quello che lo spettatore desidera che il teatro gli mostri della vita. Ma poiché egli vede anche cose che non desidera vedere, perché vede i suoi desideri realizzati ma anche criticati, è in grado di assegnare al teatro una nuova funzione. Bisogna leggere i drammi non solo come rappresentazione a teatro, ma come trasformazione del teatro → necessità di interpretare la nuova arte drammatica. Titoli e cartelli → primo avvio della letterarizzazione del teatro, sostituire al figurato il formulato: dà la possibilità di stabilire connessioni con altri istituti dediti all'attività spirituale, ma resta unilaterale se il pubblico non partecipa. L'uso dei titoli viene criticato dalla drammatica tradizionale, ma secondo B. non bisogna subordinare tutto a una sola idea di teatro, si deve esercitare lo spettatore a una visione complessa, quella propria dello stile epico. Canzoni → l'attore quando canta compie un mutamento di funzioni, ma i tre piani del 1) discorso corrente, 2) discorso elevato e 3) canto, devono sempre essere distinti l'uno dall'altro. L'attore deve mostrare uno che canta, è bene che durante la sua esibizione si vedano gli elementi dell'orchestra o che lo si veda compiere gli appositi preparativi per l'esibizione (truccarsi). Trama: Macheath sposa Polly Peachum. Il padre di Polly, che controlla tutti i mendicanti di Londra, è sgradevolmente sorpreso dall'avvenimento e tenta di far arrestare e impiccare Macheath. I suoi maneggi sono però complicati dal fatto che il capo della polizia, Tiger Brown, è un amico di gioventù di Macheath. Alla fine Peachum riesce a farlo condannare all'impiccagione, ma poco prima dell'esecuzione, Brecht fa apparire un messaggero a cavallo da parte della "Regina" che grazia Macheath e gli conferisce il titolo di baronetto, nella parodia di un lieto fine. ➔ Gli attori dovevano recitare in maniera da rendere quasi impossibile l'immedesimazione sentimentale con i personaggi del dramma, quindi al contrario del dramma aristotelico alla base dei drammi occidentali, la quarta parete che divideva pubblico e scena cadeva e spesso l'attore si rivolgeva direttamente al pubblico, rendendo tutti consapevoli di essere visto; ➔ L'attore rappresenta vicende passionali, ma rende palese che si tratta di una ripetizione di un avvenimento accaduto ad un'altra persona, secondo una efficace e semplice descrizione dell'avvenimento. L'attore rinuncia quindi alle metamorfosi e invece che cercare di essere il personaggio preferisce citarlo, scinde il suo corpo dalla sua psiche, e rappresenta con il corpo il personaggio ma mantiene la lucidità psichica. Per l’artista risuscitare ogni sera in se stesso determinate emozioni costituisce uno sforzo massacrante, è più semplice l’esecuzione dei segni esteriori, non rinunciando ai sentimenti, ma mostrandoli quasi in maniera meccanica. ➔ Si sforza di riuscire strano e sorprendente allo spettatore e raggiunge tale scopo considerando estranei se stesso e la sua esibizione (preclude l'immedesimazione totale). – L'immedesimazione avviene sotto un'altra forma → lo spettatore si immedesima nell'attore in quanto essere che osserva (anche l'attore osserva se stesso). L'attore occidentale faceva di tutto per avvicinarsi al suo personaggio, e avvicinare quindi il suo pubblico facendogli credere che ciò che stava accadendo era reale. Una volta raggiunta questa vicinanza, però, l'attore aveva dato tutto ciò che c'era da dare per quest'arte. Nel teatro epico tedesco → l'effetto di straniamento veniva provocato per mezzo di: – attori, – musica – scenografia, Si mirava principalmente alla storicizzazione dei fatti da raccontare: l'ambiente è irrilevante, estraneo all'uomo che è un dato variabile dell'ambiente. Tutto ciò che si svolge tra gli uomini viene preso in esame dal punto di vista sociale (scene di strada). La scena di strada. Modello – base per una scena di teatro epico. Prendendo l'esempio della scena di strada, Brecht la utilizza come punto di partenza alla base del teatro epico. La scena di strada è la seguente: un gruppo di persone si ritrova attorno ad un incidente e si chiede come sia capitata la disgrazia di un pedone investito da una carrozza. I presenti possono non aver visto, ma ciò che importa è che vi sia un dimostratore, il quale rappresenta il comportamento dell'autista o del pedone investito in modo da poter destare opinioni dai presenti. Attraverso questo esempio si denota che non bisogna essere artisti per essere un dimostratore, in quanto il suo unico scopo è quello di "dimostrare" senza ammaliare nessuno o procurare emozioni nello spettatore. Non occorre che il relatore imiti i comportamenti dei personaggi, ma solo quel che permette agli astanti di farsi un'idea del fatto. Il teatro epico si riferisce agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi e scopi sono pratici. Il modello base raggiunge lo scopo di farci capire che non c'è differenza tra teatro naturale epico e teatro epico artistico. Nuova tecnica dell'arte drammatica. La nuova tecnica utilizzata per creare un effetto di straniamento nello spettatore e serviva soprattutto allo scopo di fargli assumere un atteggiamento di critica nei confronti della vicenda esposta. Le nuove tecniche utilizzate riguardano vari ambiti: – La scena e sale dovevano essere ripulite da ogni aura magica, il pubblico non doveva cadere in trance, ma doveva assistere a un fatto naturale. – L'attore non doveva provocare il processo di immedesimazione, ma poteva usarlo per mostrare il comportamento di un'altra persona durante le prove, mentre nella scena rendeva intuibili anche le cose che non faceva, recitando in modo da dare la più chiara evidenza. Dopo aver rinunciato alla metamorfosi, l'attore recitava il testo come un citazione per mantenere la distanza, attraverso 3 principi: ➔ trasposizione alla terza persona, ➔ tempo passato, ➔ pronuncia ad alta voce di didascalie e commenti. Brecht crea un nuovo tipo di dramma e un sistema teatrale che lui stesso definisce “non aristotelico”, proprio perché contrario alla catarsi. Per Brecht, infatti, nello spettatore deve crearsi l’effetto dello “straniamento”, che presuppone un atteggiamento critico contrario all’immedesimazione. Nella catarsi aristotelica, lo spettatore prova pietà e terrore: la pietà per il soggetto dell’opera e, con essa, il timore che quelle disgrazie succedano anche a lui. Dall’altra parte, lo spettatore sa di esser “al di fuori” proprio perché egli è cosciente che l’eccitazione prodotta dall’illusione è senza conseguenze. Note sul teatro popolare. Il teatro popolare è un teatro: – grezzo e senza pretese, – di facile sentimentalità, – morale rozza e sensualità a buon mercato; – gli attori parlano in modo artificioso e con naturale vanità. Il gusto della grande città col passare dal teatro popolare alla rivista si è conformato ai tempi: nella rivista letteraria: – le situazioni sono grottesche, – i personaggi non esistono, – non esiste trama ma un filo rosso. La rivista rivela la presenza di alcune esigenze, anche se non riesce a soddisfarle: 1. esigenza di un teatro ingenuo, ma non primitivo, 2. esigenza di un teatro poetico ma non romantico, 3. esigenza di un teatro realistico ma non cronistico. Effetto intimidatorio dei classici. La freschezza originaria delle opere classiche è andata perduta, perché lo stile tradizionale di regia semplifica tutto tanto ai registi e agli attori, quanto al pubblico. Di conseguenza, i classici vengono visti come noiosi. A ciò si oppone la ricerca da parte di registi e attori di effetti nuovi → rinnovamento formalistico che è una risposta alla routine tradizionale, ma è sbagliata. L'opera non va rinnovata, ma ne va messo in risalto il suo contenuto, in tal modo: – Si deve studiare la situazione storica contemporanea all'opera stessa, – Si deve studiare quale sia la posizione assunta dall'autore e il suo carattere. Tale studio presenta difficoltà, poiché vi è un'errata concezione della classicità, ed è proprio questo a creare l'effetto intimidatorio dei classici. Breviario di estetica teatrale. Nel suo breviario di estetica, Brecht propone di esaminare come si configuri un'estetica desunta da una particolare pratica di stile teatrale, trattando quindi i problemi estetici propri del teatro sociale che si identifica nel teatro scientifico. In passato le raffigurazioni della vita sociale sulle scene erano false e Brecht voleva rivendicare, insieme ad altri prima di lui, rappresentazioni scientificamente esatte. Infatti, ciò che era stato identificato come teatro dell'era scientifica non era scienza, bensì teatro, e poiché durante il nazismo e la guerra si erano accumulate le innovazioni teoriche, ma mancava la possibilità pratica di sperimentarle, a Brecht pare opportuno esaminarne la posizione estetica. • Il teatro consiste nel riprodurre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati, al fine di ricreare. • La funzione del teatro è di divertire. • Nella ricerca di quale sia il divertimento immediato bisogna pensare all'uomo come figlio dell'era scientifica, poiché è la scienza che determina la nostra convivenza sociale. Le nuove scienze hanno reso possibile un grande cambiamento, ma in precedenza venne impedito dalla borghesia di applicare le scienze nel campo dei rapporti tra umani (sociologia) e usata solo per lo sfruttamento della natura. • Scienze e arte si incontrano con lo scopo di agevolare la vita degli uomini: il teatro assumerà un atteggiamento libero solo se si allea con le tendenze più impetuose della società, associandosi a coloro che vogliono trasformare la società stessa (operai). Questi uomini sono lontani dalle scienze naturali solo perché viene impedito loro di avvicinarsi. • Il teatro si impegna a riprodurre la realtà, si accosta alle istituzioni di insegnamento e di studio, ma non è esclusivamente a scopo didattico, poiché tale tipo di teatro produce immagini della società che sono in grado di influenzarla e le produce come se fossero un gioco. ➔ Il teatro scientifico trasforma i figli dell'era scientifica in una massa intimidita, ammaliata, c'è quindi bisogno di un TEATRO NUOVO che non consenta solo le sensazioni, ma che applichi e produca pensieri e sentimenti che tentino di andare di pari passo con i cambiamenti storici. • Relatività storica significa mantenere la diversità delle diverse epoche rappresentate, poiché se facciamo agire i nostri personaggi sulla scena mossi da forze sociali diverse secondo le diverse epoche, si ostacola la tendenza dello spettatore ad abbandonarsi all'ambiente scenico e lo si obbliga ad immedesimarsi al personaggio. È necessario rappresentare storicizzando gli eventi in un teatro epico. • Occorre una recitazione che consenta libertà allo spettatore che deve essere in grado di subire il cosiddetto effetto di straniamento, grazie ad un attore che fa riconoscere l'oggetto ma allo stesso tempo lo fa apparire estraneo. • L'attore deve limitarsi a mostrare il suo personaggio, lo studia e si impadronisce di esso e della vicenda che andrà poi a costituire il godimento del pubblico. Per fare ciò, gli sarà concesso di fare delle prove, nelle quali si immedesimerà nella vicenda del proprio personaggio, ma anche in quelli dei suoi colleghi, per assorbire tutti i punti di vista ed essere in grado di fornire una rappresentazione completa della vicenda, ma soprattutto generica. – I combattenti e gli invalidi di guerra vedono quest'ultima come leggendaria; – I bei discorsi non cancellano la realtà, ma la mascherano Si può affermare con certezza che quest'opera è per un pubblico grande, per diversi strati sociali, non solo per nicchie. Si notano in un dramma del genere le infinite possibilità dell'uomo. In questo capitolo Brecht riporta molti altri esempi: – la fretta relativa della scena del tè in Figlia adottiva di Ostrovskij; – la digressione in Il cerchio di gesso del Caucaso di Brecht, in cui la scena della Fuga nelle montagne del Nord rappresenta un punto di snodo fondamentale della vicenda, in cui si capisce se la madre, nella sua esitazione, sia una madre opportuna per il bambino; – ne I fucili di madre Carrar di Brecht, dove la recitazione della Weigel si doveva necessariamente notare l'indurimento del personaggio fino al suo completo e sorprendente crollo improvviso; – due diverse interpretazioni di Madre Courage: 1) effetto di immedesimazione nel personaggio, che risulta indistruttibile, ricco di forza vitale e perseguitato dalle calamità della guerra in un profondo anti-idealismo realistico; 2) la tragicità di un'esistenza nella mostruosa contraddizione che annienta una persona umana: contraddizione che può essere risolta solo dalla società. …. SECONDA PARTE – PRATICA TEATRALE Sul teatro di ogni giorno. Il teatro di ogni giorno è pieno di sfaccettature, in quanto si alimenta dalla convivenza degli uomini, che si svolge sulla strada. I grandi artisti sono in grado di perfezionare la loro arte appunto a partire dal teatro di ogni giorno. Essi sono imitatori che non si trasformano mai del tutto nella persona che imitano, si distinguono dal personaggio che interpretano. Come valersi non servilmente di un modello di regia. Il completo sfacelo materiale e spirituale ha indubbiamente prodotto una generica sete di novità, non necessariamente tutte valide però. La decadenza della tecnica teatrale sotto il nazismo si verificò inavvertitamente. Ricomporla appunto in un tempo di ricostruzione è un compito molto difficile e proprio in questa difficoltà dovrebbe trovarsi lo stimolo ad innovare. Riprendendo ad esempio un'opera antica, o anche una qualsiasi opera epica alla base, è possibile definire un modello vincolante per la messinscena. La caducità o validità di un simile modello è legata evidentemente alla sua imitabilità e variabilità: un modello del genere non ha valore di modello, è un archetipo e non un tipo, può essere imitabile e inimitabile. Si deduce che l'atto creativo è diventato un processo collettivo, un continuum avente un carattere dialettico, e dato che l'originale intenzione isolata ha perduto valore, è l'attore che conferisce in modo immediato il suo apporto personale. Lo scopo del modello non è affatto di fissare un tipo di regia, in quanto ha delle lacune che devono spingere al tentativo di migliorare questo stesso modello di base. Il modello riguarda: – Gli attori. Nuovo modello di recitazione: necessità di un confronto tra il testo archetipico e la realtà contemporanea, rivitalizzazione dell'opera in chiave storica, attraverso l'apporto sostanziale degli attori, intesi come testimoni. – I costumi e gli accessori. – Lo stile dell'esecuzione. Il cuore della tragedia è la vicenda – come diceva Aristotele – ma lo scopo è quello di comprendere in essa tutto l'accaduto. Per fare ciò è necessaria la stilizzazione, ovvero il mettere in risalto l'elemento naturale mostrando al pubblico ciò che la vicenda ha di socialmente rilevante. In questo modo, il teatro non fa le veci dell'autore dell'opera, ma della verità. – La mimica empirica. L'utilizzo dei modelli di regia non deve essere considerato un mero ostacolo alla libertà artistica, ma una via da seguire per rappresentare gli uomini in costante divenire. Certo, la libertà di creazione viene meno, ma la continuità di sviluppo è costante. È necessario non disprezzare le copie, in quanto copiare non equivale al minimo sforzo, bensì è un'arte. In fin dei conti, ciò che si porta sul palco non è altro che la copia dei comportamenti umani. Nella costruzione di modelli imitabili non bisogna quindi mai dimenticare la funzione sociale del teatro. La musica nel teatro epico. La musica nel teatro rompeva con le convenzioni drammaturgiche dell’epoca, la musica era un elemento diversivo, rendeva possibile un teatro poetico, in quanto aveva un valore autonomo. La messinscena dell’Opera da tre soldi fu il più fortunato esempio di teatro epico, le musiche di scena vennero usate secondo una prospettiva moderna, le parti musicali erano nettamente distinte dalle altre, l’orchestrina era piazzata visibilmente sul palcoscenico. Per le parti cantate era previsto un movimento di luci, l’orchestra era illuminata. Viene utilizzata una musica gestuale, che consente all’attore di eseguire determinati gesti fondamentali, simile alla musica leggera del cabaret e dell’operetta, non ha nulla a che vedere con la musica lirica. Questa nuova musica aiutava a svelare le ideologie borghesi, rivelandosi quindi provocatrice: il teatro epico si interessa del comportamento reciproco degli uomini, ciò che esso ha di storicamente significativo. La musica è di tipo gestuale, ossia consente all'attore di eseguire gesti fondamentali; è un atteggiamento di insieme, un linguaggio che dimostra determinati atteggiamenti che colui che lo tiene assume di fronte ad altre persone. Il gesto sociale è il gesto rilevante per la società, che permette di trarre deduzioni circa le condizioni sociali. Il gesto sociale inserisce nel teatro l'elemento umano. La scenografia del teatro epico. La scenografia è impregnata dello spirito dell'opera trattata, si limita ai cenni essenziali: – I sipari. Non troppo pesanti perché su di essi verranno proiettati i titoli degli avvenimenti successivi per ottenere la tensione voluta. – L'illuminazione. L'apparecchiatura delle luci viene messa in mostra perché lo scopo dell'intera scenografia è quello di impedire al pubblico di abbandonarsi all'illusione, di aprire bene gli occhi davanti alla vicenda rappresentata. – Le canzoni. Si staccano dal resto. La distribuzione. Gli attori non devono essere specializzati, ma devono essere in grado di essere umani, poiché se è vero che esistono diversi tipi di uomini è anche vero che un uomo dentro di sé possiede tutti i caratteri possibili. La bravura dell'attore sta nella capacità di tirare fuori da dentro di sé questa umanità. Ciò che deve saper fare l'attore è quindi osservare: il pubblico osserva l'attore e deve essere in grado di trarne il grado di perfezione con cui egli ha osservato. La preparazione dell'attore avviene quindi in mezzo agli uomini vivi e per osservarli deve imparare a confrontarli, azione che può fare dopo aver praticato per lungo tempo l'osservazione. Da una lettera a un attore. Brecht, alla fine di questi saggi, chiarisce come l'intenzione che sta dietro alla maggior parte dei suoi enunciati sia quella di fornire modelli a partire dalle proprie opere teatrali, modelli per un attore che deve in ogni caso studiare l'opera su cui lavorerà e dovrà utilizzare una lingua consona alla sua rappresentazione.