Scarica "Scritti teatrali" - Bertolt Brecht e più Sintesi del corso in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! BERTOL BRECHT SCRITTI TEATRALI BREVE BIOGRAFIA Bertolt Brecht nacque al numero 8 del vicoletto Auf dem Rain, ad Augusta, il 10 febbraio 1898, da Berthold Friedrich Brecht e Sophie Brezing, in una famiglia recentemente approdata alla borghesia; i nonni paterni erano originari del Baden, mentre quelli materni provenivano da Bad Waldsee, nell'Alta Svevia. Il padre era cattolico, sua madre protestante e il giovane Brecht fu educato nella fede di quest'ultima. Il 20 marzo Bertolt venne battezzato nella chiesa evangelica Barfüßerkirche e il 18 settembre la famiglia traslocò nella nuova abitazione nella città bassa vicino a Perlachberg, quartiere di artigiani e artisti. La fede protestante della madre segnò l'educazione culturale e linguistica del figlio, nella quale la lirica religiosa evangelica e il tedesco di Lutero lasciarono un'impronta decisiva. Il 29 giugno 1900 nacque il fratello Walter, che più tardi diventerà professore di tecnologia cartaria al Politecnico di Darmstadt e il 12 settembre dello stesso anno la famiglia si trasferì in un appartamento più grande nella Bleichstraße 2, in una delle case della Fondazione Haindl, costruite qualche anno prima per i dipendenti nel sobborgo di Klancke. Come città industriale e commerciale, Augusta si distingueva, oltre che per le sue imprese bancarie, per i tessili, per l'industria dei coloranti e per le cartiere. Il padre era emigrato da Achern, nella Foresta Nera, già nel 1893, e trovò impiego proprio nella cartiera Haindl, di cui, nel 1914, diventò il direttore. Bertolt ebbe un'infanzia poco felice a causa del carattere schivo e di frequenti problemi di salute. Dopo quattro anni di scuola elementare frequentò il Realgymnasium di Augusta, che andò distrutto durante la Seconda Guerra Mondiale. Come compagni di classe ebbe tra gli altri Caspar Neher e Rudolf Prestel. Nel 1913 cominciò a scrivere le prime poesie, tra cui L'albero in fiamme. Tra il 1914 e il 1915 scrisse altri componimenti, imbevuti di patriottismo (si pensi a Der Freiwillige, in cui la popolazione getta rose a un volontario di guerra, o a Der belgische Acker,[3] dove esalta il lavoro dei militari tedeschi in Belgio durante la Grande Guerra) e di entusiasmo per la guerra e per tutto ciò che è tedesco. Le presentò al giornale di Augusta, il Neueste Nachrichten, e malgrado fossero ancora ingenue e vittime del tempo, già rivelarono un inconfondibile talento che non sfuggì al redattore Wilhelm Brüstle, che, in un articolo di trentacinque anni successivo, disse di avervi intravisto la stessa aria di novità portata da Baudelaire nella poesia francese. Nel 1916, in un tema in classe sul verso oraziano Dulce et decorum est pro patria mori, Brecht espresse un giudizio negativo sulla morte eroica affermando tra l'altro: «Il detto che dolce e onorevole è morire per la patria può essere considerato solo come propaganda con determinati fini [...] solo degli stupidi possono essere così vanitosi da desiderare la morte, tanto più che pronunciano simili affermazioni quando si ritengono ancora ben lontani dall'ultima ora. Ma quando la comare morte si avvicina, ecco che se la squagliano con lo scudo in spalla come fece nella battaglia di Filippi l'inventore di questa massima, il grasso giullare dell'imperatore.» L'episodio provocò un piccolo scandalo e Brecht evitò l'espulsione dalla scuola solo grazie all'intervento di un padre benedettino della chiesa di Santo Stefano, Romuald Sauer, amico di famiglia. Scrisse altre poesie, tra cui La leggenda della prostituta Evelin Roe e L'Inno a Dio. Nel 1917 ottenne il cosiddetto Notabitur (diploma d'emergenza concesso anzitempo agli studenti che intendevano arruolarsi) a causa degli eventi bellici. Il clan brechtiano festeggiò con canzoni, che Brecht compose e suonò con la chitarra, e scorribande notturne. Già al liceo Brecht mostrò un comportamento indipendente, anticonformista, polemico e tendente a primeggiare sui suoi compagni di classe. Insieme ad essi Brecht scriveva la musica per le sue poesie e tutti insieme giravano per la città. Sempre nel 1917 si iscrisse all'Università di Monaco di Baviera dove frequentò in modo discontinuo le facoltà di scienze naturali, medicina e letteratura, ma fu presto richiamato dal servizio di leva ad Augusta per ricoprire la funzione di infermiere: rimase al fronte però solo un mese. Fu qui che il nazionalismo, già venato di crepe, perse ogni influenza sul giovane Brecht, quando questi vide in quali condizioni erano ridotti i feriti del conflitto. Il cambio di rotta è già visibile con la famosa poesia Die Legende vom toten Soldaten (La leggenda del soldato morto), in cui il Kaiser Guglielmo II, non accettando la prematura scomparsa di un giovane combattente, decide di farlo "risuscitare" per arruolarlo nuovamente mentre il fetore proveniente dal suo corpo viene coperto dall'incenso sparso dal turibolo di un prete. Questo componimento ebbe l'effetto di mettere Brecht sulla lista nera di Hitler nel 1923. Nel 1918, dopo aver partecipato ai funerali di Frank Wedekind a Monaco, dedicò al drammaturgo - grande modello degli anni giovanili (il primo figlio di Brecht si chiamò Frank in suo onore) - la quartina Alla sepoltura di Wedekind. Dello stesso periodo è la commedia Baal. La giovinezza e le prime opere In seguito Brecht continuò gli studi con scarso interesse, attratto più dal mondo del teatro e della letteratura. In questo periodo conobbe Paula Banholzer che nel 1919 gli diede un figlio, Frank, che morì nel 1943 durante la seconda guerra mondiale sul fronte russo. Scrisse la Canzone per i cavalieri del reparto D. Nel novembre scrisse la poesia la Leggenda del soldato morto. Nel 1918 collaborò come critico teatrale al Tageszeitung della sua città natale, e l'anno successivo fece lo stesso per il giornale socialista Augsburger Volkswille]; si avvicinò al movimento spartachista. Il 1º maggio 1920 morì sua madre ed il giorno successivo scrisse la poesia Canzone di mia madre. A questo punto i rapporti con Augusta quasi si ruppero, e si trasferì a Monaco, dove prese alloggio al numero 15 della Akademiestrasse . La città, pur vivendo una situazione storica di reazionarismo esasperato a seguito della fugace esperienza della Repubblica Bavarese dei Consigli stroncata dall'estrema destra, offriva molte possibilità culturali, soprattutto nel mondo dello spettacolo; Otto Falckenberg, per fare l'esempio più noto, dirigeva alla Müncher Kammerspiele la compagnia cittadina più all'avanguardia. Fu in questo contesto che Brecht entrò nella Lachkeller (La cantina delle risate), gruppo diretto dal celebre cabarettista Karl Valentin, in cui ci si esibiva in spettacoli clowneschi o si cantava. Il lavoro con Valentin influenzò molto le sue opere successive, ma il modello più importante che informò la produzione del periodo è senza dubbio Frank Wedekind, che attaccava la borghesia dando voce a personaggi "maledetti" (si pensi a Lulù) che si vendicavano di un mondo disumanizzato esprimendo una brutale e selvaggia istintualità, in cui la Natura prevaleva sulla civiltà. Il Nostro è attratto in sostanza dalle voci ribelli, da François Villon (cui dedicò al tempo diverse poesie) ai maudits Rimbaud e Verlaine, fino a quel Georg Büchner che con i drammi Woyzeck e Dantons Tod (La morte di Danton) influenzò in modo decisivo il teatro espressionistico tedesco del primo dopoguerra. Il primo Brecht si forgia in un clima artistico dominato dal dadaismo, dal futurismo, e soprattutto dall' espressionismo. "Ribellione" era la parola d'ordine. La prima corrente, quella dadaista, fu particolarmente fiorente a Zurigo; qui, al Cabaret Voltaire, si incontravano personalità come Hugo Ball, Hans Arp, Richard Hülsenbeck o Tristan Tzara (comunemente ritenuto come il fondatore della corrente), che facevano rappresentare i loro provocatori spettacoli. La paternità di teatro epico la si deve a Piscator nel 1924. Nel 1927 s’inventano la scena per l’ultimo dramma di Toller “Oplà noi viviamo!” Cosa voleva dire il teatro epico per Piscator/Brecht? Risposta: TEATRO DI DIVERTIMENTO O TEATRO D’INSEGNAMENTO? (SAGGIO 1936) Il teatro moderno è il teatro epico=perché il mondo deve essere rappresentato come modificabile. “Parlando di teatro moderno intendo riferirmi a esperimenti attuati a Mosca, New york e Berlino”= Dybuck dell’Habime spettacolo di Vachtangov= spettacolo della cultura sovietica. Efficacia del teatro epico: Il dramma insegnando allo spettatore un comportamento, deve fargli assumere una posizione rispetto ad esso. Scenografia epica : su un grande schermo si proiettavano testi e immagini documentarie. Le proiezioni per lo spettatore hanno valore di paragone: grazie ad esse l’efficacia diventa mediata. Moderni perché hanno in comune di applicare innovazioni tecniche=cinema e fotografia e artistiche. In questo il merito va a Piscator “L’ultima fase del teatro berlinese (fine anni’20)corrisponde al cosidetto teatro epico.” IL TEATRO EPICO Brecht lavora con Piscator alla scenografia di un dramma . Scena di “oplà noi viviamo!” Un rivoluzionario intende uccidere il traditore(=socialdemocratico che ha permesso la rivoluzione e instaurato un regime antiproletario).. scena con diverse scene simultanee senza che ci sia bisogno di cambiare l’impianto. Aspetto fondamentale (caratteristiche) del teatro epico. La possibilità delle proiezioni: di una maggiore trasformabilità della scena grazie a procedimenti meccanici , il cinema.. L’attenzione di Piscator per un certo impianto e l’uso del cinema e dare il senso dell’urgenza di un teatro epico per rappresentare efficacemente la realtà contemporanea= primo fine del teatro epico. In Piscator vede un modo coerente per eliminare la distanza tra attore e spettatore : usa dei mezzi tecnici per raccontare con il proprio punto di vista= nuova tecnica dell’arte drammatica La vecchia forma drammatica non consente di rappresentare il mondo quale oggi è. “volevamo un teatro in cui si potesse sedere tranquillamente a osservare le immagini della vita e scambiare opinioni ed esperienze e ad accogliere i nuovi tipi umani che un mondo scosso da forti trasformazioni andava generando “(=il mondo è cambiato e per osservarlo meglio bisogna cambiarlo) concezione del teatro epico di Brecht collegata ad una posizione anti-aristotelica. La musica nel teatro epico Un’aspetto caratterizzante rapporto delle canzoni (songs) con lo svolgimento drammatico: la canzone segna la discontinuità(=l’attore con l’espediente delle canzoni (l’opera da tre soldi 1928) cambia funzione (posizione altra nei confronti dello spettatore e della vicenda).il musicista è kurt Weil. Il passaggio dal parlato alla canzone dev’essere colto come elemento che fa cogliere l’elemento meta scenico (è una rappresentazione). Opera da tre soldi: storia di una ragazza borghese che si innamora di Mechy Mess uomo della malavita a londra: figlia di un delinquente. Anche il capo della polizia si rivela essere un corrotto. Morale: la corruzione è ovunque. Convergenza tra divertimento e insegnamento. Finale di Brecht: Mechy Mess sta per essere impiccato ma non viene impiccato. Mette in questione le concezioni borghesi per il modo nel quale le rappresenta perché il teatro mostra allo spettatore ciò che non vuole vedere; è in grado di assegnare al teatro una nuova funzione. “La necessità di bene interpretare la nuova arte drammatica viene indebolita dal fatto che il teatro può tutto rappresentare: il teatro “inteatra” tutto. “ Riconosce l’importanza di Piscator nell’introduzione delle nuove tecnologie per rappresentare il mondo . le vicende individuali vengono collocate su uno sfondo (=rappresentazione del mondo ) Epico vs drammatico differenza tra generi Brecht conserva il concetto di mimesis(=imitazione) La drammaturgia rappresenta una “natura” umana, è un modo di osservare criticamente il comportamento umano (in questo è aristotelico) Aristotele nella poetica si chiede quali sono le regole della composizione dell’arte drammatica e quali quelle dell’epica. L’epica è un genere indirizzato alla lettura. Nella mimesi drammatica propria del dramma si rappresentano azioni e discorsi in forma dialogica. Il dramma è fatto per la rappresentazione. Poema epico per Aristotele: Odissea, Iliade. Omero per raccontare fa salti temporali nella narrazione, il fatto che la narrazione si sposti non è funzionale. Tre unità drammatiche: Tempo (linearità in termini di continuità della vicenda), il tempo della vicenda rappresentata dev’essere come quello della rappresentazione. Azione: c’è una sola vicenda, non l’intreccio di più fili narrativi. Lo spettatore è immesso in un avvenimento , è separato dalla rappresentazione (ipnosi): coinvolge emotivamente lo spettatore. Per Aristotele non è pensabile una forma epica. Per Brecht il teatro epico deve raccontare senza fingere ci sia un’illusione (=passato nel presente) La scena si rivolge al pubblico . l’epico deve entrare nel drammatico: così si crea una adeguata rappresentazione del mondo, raccontare i fatti come fatti accaduti nel passato. Epico= quando la forma è narrativa , lo spettatore viene posto E di fronte a qualcosa D lo spettatore è nella scena E lo spettatore prende posizione rispetto ai fatti che accadono, lo spettatore si ponbe delle domande nella composizione. La vicenda è rappresentata in maniera discontinua, episodica=indurre alla riflessione. Attore che lavora sul frammento: non dà l’illusione della continuità del personaggio( adotta una tecnica narrativa, mostra un comportamento) Per Brecht è importante il collegamento attore/spettatore e come l’attore deve lavorare sulla parte. Il gesto dell’attore e il modo in cui l’attore impersona il personaggio nella vicenda(=assume re una posizione nei confronti del personaggio/gesto per creare il rapporto con lo spettatore. Straniamento: più l’attore saprà mantenersi in una luce di estraneità, più egli potrà rivolgersi con immediatezza. (efficacia). NUOVA TECNICA DELL’ARTE DRAMMATICA Il mondo rappresentato nel teatro epico/moderno non è un universo assoluto. L’identificazione tra azione e personaggio è una visione parziale. Per indurre lo spettatore al ragionamento l’attore deve “straniarsi” dal personaggio, distaccarsi: per raggiungere questo distacco l’attore deve assumere un atteggiamento nei confronti della parte/ personaggio, vicenda: tramite un gesto=comportamento che assume. L’attore deve mostrare un comportamento, andando oltre la parte (ogni parte è fatta da diverse parti), deve mostrare una condizione di stupore non solo per gli avvenimenti ma anche nei confronti del personaggio che interpreta. A Brecht interessa il comportamento dell’attore. La nuova forma drammatica deve accogliere dentro di sé il saggio(=testo che impone una riflessione, genere di testo non drammatico, un testo esplicativo). DEL CANTARE LE CANZONI L’attore quando canta compie un mutamento di funzione(=assumono un altro atteggiamento, l’uso della canzone è una tecnica di straniamento dell’attore, modo di distanziarsi ma l’attore non deve solo attraverso la canzone mostrare il cambiamento di funzione ma anche spiegare “il perché”=le motivazioni di quella scelta. “l’attore non deve soltanto cantare ma mostrare uno che canta”. “non deve dar risalto al contenuto sentimentale della canzone ma indica gesti(usi e costumi del corpo= la canzone serve per spiegare il comportamento degli esseri umani). 67. breviario: la descrizione di usi e costumi offre un modello di rappresentazione straniata.l’attore deve indicare certi comportamenti. Weil: il tipo di spettacolo che stiamo costruendo presuppone l’attore che segue lo spettacolo con la calma di un uomo pensante. Questo tipo di spettacolo mira a mostrare ciò che un uomo fa. L’INTERPRETAZIONE EPICA. Il teatro epico raggruppa le persone sulla scena nel modo più semplice a rendere chiaramente visibile il senso degli avvenimenti.(=il fare dell’attore è mostrare ciò che un uomo fa=delle azioni) Il problema del teatro musicale(suscita emozioni) è che non si capisce ciò che fa quando canta. Weil: poiché rappresentare esseri umani è il principale scopo del teatro contemporaneo la musica deve essere correlata a questo scopo. Funzione drammatica funzione epica . attiva (azione che è assoluta) narrativa (racconto per distanziamento) .coinvolge lo spettatore in un’azione scenica mostrare allo spettatore l’azione .lo spettatore è ipnotizzato quindi non consente allo spettatore di immedesimarsi .viene immesso(sensazioni) .viene posto di fronte a qualcosa (comprensione) .Costringe lo spettatore ad una visione generale Spinto dalla consapevolezza che il mondo è modificabile (= Cioè l’attore indica dei comportamenti=creare usi e costum Del corpo, quindi implica stupore:l’attore deve stupirsi (=recitazione episodica, discontinuità). Tensione riguardo All’andamento(in ogni frammento devo vedere delle Possibilità narrative. .tensione riguardo all’esito . tensione riguardo all’andamento (lo spettatore è preoccupato solo per la fine della vicenda) (in ogni frammento devo vedere possibilità