Scritti teatrali. Brecht, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Scritti teatrali. Brecht e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Efficacia mediata del teatro epico capitolo 3 (note a “La Madre”) Il dramma la madre è scritto nello stile dei drammi didattici; esso appartiene alla drammatica antimetafisica non aristotelica. Questa drammatica non fa, uso in considerato dell'immedesimazione dello spettatore,E di fronte a certi effetti psichici, come la catarsi si pone in modo essenzialmente diverso. Non si propone di abbandonare il suo eroe al mondo. Applicandosi ad insegnare allo spettatore un certo comportamento pratico essa deve fargli assumere già nel teatro un atteggiamento diverso da quello che gli è abituale. Efficacia mediata della scenografia epica. Nella prima rappresentazione della "la madre" la scena non doveva produrre l'illusione di un luogo reale: la scena stessa prendeva, posizione rispetto a ciò che accadeva.Nelle poche indicazioni che dava segni stava di indicare oggetti che avevano una parte nell'azione, ossia degli oggetti senza i quali l'azione non si svolgerebbe. A Berlino una possibile rapidi cambiamenti di scena grazie ad un sistema fisso di tubi di ferro alti poco più di un uomo, ai quali si potevano agganciare altri tubi orizzontali. La scenografia di New York (the Marx Gorelik) Era simile a questa ma più stabile. Su un grande schermo nello sfondo si proiettavano testi immagini che Restavano visibili per tutta la scena. La scena dunque non si limitava a mostrare spazi reali, ma con i testi e le immagini documentarie mostrava anche il grande movimento di idee in cui gli avvenimenti si svolgevano. Per lo spettatore le proiezioni non hanno valore accessorio, ma di paragone. Grazie ad esse l'efficacia diventa mediata. L'interpretazione epica. Il teatro epico raggruppa le persone sulla scena nel modo più semplice, più atto a rendere chiaramente visibile il senso degli avvenimenti. La scena non rispecchia il disordine ” naturale” delle cose. I criteri della sistemazione sono di natura storico sociale. L'angolo visuale della regia non viene sufficientemente caratterizzato, ma reso più facilmente comprensibile. La scena II della “La Madre” Contiene i seguenti avvenimenti esteriori che la regia deve elaborare chiaramente e tenere distinti gli uni dagli altri: I: Il giovane operaio Pavel Vlassov riceve per la prima volta la visita di compagni rivoluzionari che vogliono portare a termine nel suo appartamento un lavoro legale. II: Sua madre è preoccupata di vederlo in compagnia di operai rivoluzionari. Essa tenta di allontanarli. III: In una piccola canzone e l'operaia Masha Khalatova spiega come, per conquistare pane e lavoro, l'operaio è costretto a sovvertire lo Stato "da cima a fondo”. IV: Io la polizia perquisisce la sua casa, Pelagia Vlassova capisce quanto sia pericolosa l'attività di suo figlio. V: Benché la brutalità dei poliziotti li inorridisca, Pelagia dichiara ancora che non giudica abusiva la violenza dello Stato, ma quella di suo figlio. Per questo essa lo condanna e più di lui condanna quelli che lo hanno traviato. VI: Già si accorge che suo figlio è stato designato per una pericolosa distribuzione di manifesti e, per impedire che gli svolga quella missione, offre di farlo in sua vece. VII: Dopo un breve consiglio, I rivoluzionari le consegnano i manifesti. Essa non li sa leggere. Questi sette avvenimenti, devono essere rappresentati come significative sorprendenti, quanto un qualsiasi evento storico. L'in questo teatro epico l'attore farà tutto il possibile per mettersi in evidenza quale intermediario tra lo spettatore l'evento. Anche questo "mettersi in evidenza" contribuisce a produrre effetto voluto, quello mediato. Esempio: descrizione della prima interpretazione della “Madre”. Diamo ora alcuni esempi di ciò che la prima interpretazione della madre mostro con la recitazione Epica. I. Nella prima scena l'interprete, pronunciava le sue battute come se fossero scritte alla terza persona; dunque non solo non creava l'illusione di essere veramente Vlassova ma impediva addirittura che lo spettatore, per negligenza e per vecchia abitudine, si trasportasse in una data stanza e si credesse testimonio invisibile di una scena intima realmente accaduta. Essa proponeva invece apertamente come oggetto di discussione il personaggio che lo spettatore per alcune ore avrebbe veduto agire. 2. I tentativi della Vlassova per scacciare i rivoluzionari: l'interprete li presentava in modo tale che con un po' di attenzione si potesse intravedere la sua felicità. I rimproveri che muoveva ai rivoluzionari erano più spaventati che violenti, la sua offerta di distribuire i manifesti era carica di rimprovero. 3: Il suo modo di entrare nel cortile della fabbrica mostrava che sarebbe stato un bel vantaggio per i rivoluzionari conquistarono la lotta una simile compagna. 4: Padre riceve la sua prima lezione di economia. Con una certa energia combatte i suoi contraddittori chiamandoli "Idealisti" che non vogliono riconoscere la realtà. 5. La manifestazione del 1 maggio era recitata come se i partecipanti si trovassero davanti a un tribunale, ma alla fine l'interprete della parte di Smilghin accennava la disfatta e L'interprete della madre si chinava e pronunciando le ultime parole, impugnare la bandiera che all'altro cadeva di mano. 6. Da qui in poi la madre veniva mostrata molto più serena e superiore. La scena in cui Pelagia impara a leggere a scrivere è una delle più difficili per l'interprete. E il fatto che certe frasi facciano ridere, e non deve distogliere l'attore dal mostrare la difficoltà che la gente lenta di una certa età prova ad imparare, perché ciò gli permette di esprimere la serietà di un evento veramente storico quale la socializzazione della scienza e l'espropriazione spirituale della borghesia. Questo evento non è "detto fra le righe", ma espresso chiaramente. Quando in una scena una cosa espressa in modo diretto, molti dei nostri attori, sconcertati si mettono a cercarvi qualcosa che non sia diretto per rappresentare proprio questo. Si precipitano sul inesprimibile che si trova fra le righe e che per esprimersi avrebbe bisogno di loro. 7. Pelagia ha compiere il suo lavoro rivoluzionario assieme al figlio sotto gli occhi del nemico; Essa inganna il secondino della prigione facendo leva sul lato inoffensivo e commovente delle madri. 8. Anche in questa scena l'attrice mostrava che non sono lei stessa, ma anche Pelagia Si rendeva conto del lato Leggermente comico della sua finzione e lo trovava divertente. 9. Il lutto della madre per la perdita del figlio Potrà esprimersi nel fatto che ora i suoi capelli sono bianchi. La pena è grande, ma viene solo accennata. 10. Perché la scena sia efficace, bisogna mostrare chiaramente la sofferenza della madre. Mi riuscirà difficile parlare a voce alta. Prima di ogni frase Raccoglierà nuove forze in una lunga pausa. 11. Qui l'interprete si mostrava non soltanto in opposizione agli operai con i quali parlava, ma lo stesso tempo come una di loro. Soprattutto fu pronunciato con molta cura il "Già" della Nonostante tali differenze era possibile però che opere epiche contenessero elementi drammatici e viceversa. Il romanzo borghese del secolo passato sviluppa non poca materia "Grammatica". Un certo tono appassionato all'esposizione, un forte rilievo dato reciproco cozzare delle forze in gioco, erano i segni distintivi di questa "drammaticità". Con il tempo però, il divario che fra epica e drammatica sembrava insormontabile, finì col perdere tale carattere di rigidità; Infatti attraverso mere conquiste tecniche la scena era stata posta in grado di immettere elementi narrativi nelle rappresentazioni drammatiche. La possibilità delle proiezioni, vennero ad integrare l'attrezzo amento scenico nel momento in cui non era più tanto semplice rappresentare i principali eventi umani. Per la comprensione di quegli avvenimenti era diventato necessario Dare un grande "significativo", rilievo al mondo, all'ambiente in cui vivono gli uomini. Questo mondo era senza dubbio già Apparso nel teatro precedente, ma soltanto nella prospettiva del personaggio centrale del dramma. Esso nasceva dal modo come l'eroe reagiva su lui. Nel teatro epico, invece, dove va a formare oggetto d'attenzione in sé per sé. La scena in cominciò a raccontare ed anche il narratore acquisiva un ruolo nella narrazione, non era più assente. Non era solo lo sfondo scenico a prendere posizione di fronte agli avvenimenti che si svolgevano ma anche gli attori non compivano più una trasformazione completa, ma mantenevano il distacco rispetto al personaggio da loro interpretato E giungevano spesso a sollecitarne una critica. Nessun aspetto della rappresentazione doveva più consentire allo spettatore di abbandonarsi ad emozioni incontrollate. La recita sottoponeva dati e vicende a un processo di straniamento: quello straniamento che è appunto necessario perché si capisca. Per gli spettatori del teatro drammatico e di quello epico avvenivano cambiamenti di grande portata. Lo spettatore del teatro drammatico dice: "sì anch'io ho provato questo sentimento"- "La sofferenza di quest'uomo mi commuove, perché non ho altra via d'uscita"-Questa è grande arte: qui tutto è ovvio, è evidente. Nel teatro drammatico lo spettatore piange con quello che piange, ride con quello che vide. Lo spettatore del teatro epico dice: "A questo non ci avrei mai pensato"- Questo non si deve fare così- La sofferenza di quest'uomo mi commuove, perché avrebbe pure una via d'uscita" Questa è grande arte: qui non c'è nulla di ovvio. Nel teatro epico lo spettatore ride di quello che piange, piange di quello che ride. Il teatro didattico. La scena incomincio ad avere L'efficacia di un insegnamento. Il petrolio, la guerra, e lotte sociali, religione e l'inflazione divennero oggetto di rappresentazione teatrale. Attraverso i cori lo spettatore era istruito in merito a circostanze a lui note. Mediante film si mostravano montaggi di avvenimenti in tutto il mondo. Mediante proiezioni si portavano a conoscenza dati veri. Venivano mostrati Comportamenti giusti o sbagliati; il teatro diventa accessibile ai filosofi ,si parlava quindi di filosofia e quindi la si insegnava. E allora, che ne era più del divertimento? Secondo l'opinione diffusa, traimparare a divertirsi la differenza è molto forte. Occorre perciò difendere il teatro epico contro il sospetto che debba essere qualcosa di assai spiacevole. Indubbiamente lo studio è qualcosa di deprimente, ma si rifletta anche in quali circostanze si svolge e a quale scopo si rivolge. Chiunque non sia più in età di sedersi sui banchi di scuola devi praticare lo studio in Segretezza; poiché chi ammette di dover ancora imparare si svaluta e si pone a livello di chi sta troppo poco. Assai diversa è l'importanza che lo studio a perì diversi strati sociali. Alcuni di questi non pensano a fatto a migliorare Le loro condizioni di vita, poiché le giudicano ben soddisfacenti Ed inoltre si sentono già un po' attempati. E allora a che pro studiare tanto? Ma vi sono altri Stati sociali quelli che si sentono scontenti dei rapporti in cui vivono: loro hanno per lo studio uno smisurato interesse pratico essi sono i migliori e i più abili studiosi. Ma non si può negare l'esistenza di un entusiasmo per lo studio. Se non ci fosse questa possibilità di studiare divertendosi, allora veramente il teatro non sarebbe assolutamente in grado di insegnare. Il teatro rimane teatro anche se è teatro di insegnamento e nella misura in cui è buon teatro, è anche divertente. Teatro e scienza. Cosa ha in comune la scienza con l'arte? Sappiamo che la scienza può essere divertente, ma non tutto ciò che diverte rientra necessariamente nel dominio del teatro. La scienza moderna può rendere all'arte e in particolare al teatro, l'affermazione che l'arte e la scienza siano Due campi dell'attività umana stimabilissimi, ma totalmente diversi. Il piano della scienza e quello dell'arte sono diversissimi e pure io devo confessare che non riesco a lavorare come artista senza servirmi di un certo bagaglio scientifico. È noto anche come Goethe Coltivo le scienze naturali e Schiller la storia ma si intende cortesemente a pensare come una specie di hobby. Non voglio senz'altro accusare questi due grandi di aver avuto bisogno delle scienze per la loro attività poetica, ma tuttavia devo ripetere che a me la scienza è necessaria. Però ancora devo confessare che non vedo di buon occhio una quantità di persone, delle quali mi è nota la non completa padronanza del campo scientifico. Sostengo inoltre che i grandi e complicati avvenimenti non possono essere riconosciuti in un mondo di uomini che non si provvedano di tutti gli strumenti utili ad intenderli. Un campo importanti per gli autori di teatro e la psicologia,Molti credono che uno scrittore perlomeno dovrebbe essere in grado, senza bisogno di particolari istruzione di rintracciare i motivi che spingono un uomo all'omicidio. Si ritiene che basti, in questi casi guardare dentro se stessi e poi deve pur esserci un po' di fantasia. Naturalmente il contenuto scientifico che può essere racchiuso in un'opera poetica deve essere infatti risolto in poesia. La sua utilizzazione soddisfa appunto il piacere che è reso possibile dal contenuto poetico. Il teatro epico può definirsi un' ”istituzione morale” ? Secondo l'opinione di Federico Schiller, il teatro deve essere un'istituzione morale tanto che per lui nulla poteva procurare maggior divertimento e soddisfazione che il propagare ideali, vi ravvisava infatti un alto diletto. A quel tempo il pubblico non aveva nulla da obiettare contro un teatro moralistico. Solo più tardi Federico Nietzsche considerava il fatto di occuparsi di morale come qualcosa di deprimente. Pure contro il teatro epico molti si sono ribellati, accusandolo di essere troppo moralistico. In esso, tuttavia le considerazioni di ordine morale apparivano sono in secondo piano. Più che parlare di morale, esso si proponeva di studiare. Ma alla fine capitava il guaio che la favola avessi una sua morale. Può sorgere ovunque un teatro epico? Sotto l'aspetto stilistico il teatro epico non costituisce nulla di particolarmente nuovo. Suo carattere dimostrativo e la sua accentuazione dell'artificio scenico appartenevano all'antico teatro asiatico. Anche il teatro classico spagnolo e il teatro gesuita presentano tendenza didattiche come il teatro epico. Il teatro epico moderno è legato tendenze ben definite e perciò non può assolutamente sorgere dappertutto. Oggi le grandi nazioni non tendono a discutere loro problemi sulla scena teatrale. Londra, Parigi, Tokyo, Roma dirigono i loro teatri a tutt'altri scopi. Solo in pochi luoghi sono esistite finora condizioni favorevoli alla nascita di un teatro epico con fini pedagogici. A Berlino il fascismo ha posto un drastico “alt” allo sviluppo di questo teatro. Il teatro epico è il più vasto e progredito tentativo di giungere a un grande teatro moderno. Effetti di straniamento nell'arte scenica cinese. Capitolo 5 Tale effetto bene recentemente applicato in Germania, nel corso dei tentativi volti a realizzare un teatro epico, per una drammatica basata su canoni non aristotelici (Cioè non sull'immedesimazione). Si tendeva a far recitare gli attori in maniera da rendere impossibile allo spettatore di immedesimarsi sentimentalmente con i personaggi del dramma . L'accettazione o il rifiuto dei comportamenti dei personaggi doveva venire nella sfera cosciente dello spettatore e non, come era avvenuto finora, nel suo inconscio. Lo sforzo di creare un distacco fra il pubblico e gli avvenimenti rappresentati si può già riscontrare nelle recite teatrali pittoriche delle vecchie fiere popolari. Per esempio, la tecnica pittorica usata nella riproduzione del quadro "fuga di Carlo il temerario dopo la battaglia di Morat” , esposta in tante fiere popolari tedesche è artisticamente inadeguata eppure raggiunge un effetto di straniamento che l'originale non raggiunge e che denota nell'autore della riproduzione un innegabile esperienza. Tutti gli elementi del quadro sono stati dipinti consapevolmente in modo da dare l'impressione di un avvenimento straordinario, di una catastrofe imponente. Il pittore esprime perfettamente la suggestione del fatto inatteso: il suo pennello è veramente guidato dallo stupore. La riduzione dell'ambiente ad un un sistema di relazioni fra gli uomini, sorge da un nuovo indirizzo di pensiero: il pensiero storico. Ammettiamo che si voglia presentare sulla scena quanto segue: una ragazza lascia la sua famiglia per prendere un impiego in una grande città. Per il teatro borghese un caso come questo non significa granché , non è altro che il dato di partenza di una storia. In un certo senso si tratta di una storia banale: una ragazza che, come tante altre, entra in un impiego. Il fatto che la famiglia la lasci partire non è oggetto di indagine, è credibile (cioè i motivi sono credibili). In modo diverso però vanno le cose se il teatro si pone sul piano "storico". “Come? La famiglia permette ad una figlia di lasciare la casa senza alcun sostegno? Ma saranno in grado di farlo? Le famiglie non riescono più a trattenere loro figli? Sono questi divenuti un peso per le famiglie, o già lo erano? In tutte le famiglie succede così? Tutti i figli in un momento si rendono indipendenti? Se si, se questa è una legge biologica, tale distacco si verifica sempre nello stesso modo, per lo stesso motivo, con le medesime conseguenze?” Questi sono gli interrogativi ai quali gli attori devono rispondere se vogliono rappresentare la vicenda come qualcosa di storico. Ma come deve essere rappresentata questa vicenda, perché ne siano messi in evidenza i caratteri storici ? Quando la madre, nel preparare la valigia alla figlia ( la piccola valigia), la ammonisce a rispettare i consigli della morale, come si può mettere in rilievo il fatto che i consigli sono tanti, ma la biancheria è poca? Come deve l'attrice pronunciare la battuta con la quale la madre consegna il minuscolo bagaglio in modo che risulti con una frase “storica”?. A tanto si può giungere solo mediante l'applicazione dell'effetto dello straniamento. L'attrice non può riprodurre la battuta considerandola solamente un caso personale: deve consegnarla alla critica , deve consentire la comprensione dei suoi motivi e la protesta contro di essa. Nel teatro yiddish di New York vidi una commedia di S.Ornitz In cui si trattava della carriera percorsa da un giovane fino a diventare un grande avvocato corrotto. Il giovane avvocato, seduto sulla strada davanti a casa sua, dispensa pareri legali a buon mercato. Una giovane donna lo rimprovera: Un incidente stradale le ha leso una gamba, ma poiché l'avvocato ha trascurato la causa, la sua richiesta di risarcimento non è stata ancora presentata. Io donna, indicando la gamba, grida disperata: "tanto, guarirà!". La scena era di straordinaria potenza, ma, non usando il teatro l'effetto di straniamento, aveva perduto la sua efficacia dimostrativa della crudeltà di un'epoca sanguinaria. Per poter sottolineare il contenuto storico di una data condizione sociale, le sarebbe stata necessaria una speciale tecnica. Ciò è reso possibile solo dall'effetto di straniamento. In sua mancanza, l'attrice può solo tentare di non essere costretta ad una totale identificazione con il personaggio scenico. La scena di strada. Capitolo 6 (modello-base per una scena di teatro epico) Nel primo quindicennio dopo la guerra mondiale alcuni teatri tedeschi sperimentarono un tipo di recitazione relativamente nuova che per il suo carattere di descrizione e poiché serviva di colori e proiezioni esplicative, si chiamo epica. Usando una tecnica piuttosto complesso, l'attore si distanziava dal personaggio raffigurato e presentava le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore l'avrebbe considerate in modo critico. I partigiani di questo teatro epico sostenevano che la comprensione di nuovi temi Sarebbe stata di più facile comprensione, grazie alla possibilità di rappresentare la concatenazione causale dei processi sociali. Ma per la critica estetica questi esperimenti sollevarono grande difficoltà. È abbastanza semplice costruire un modello-base per il teatro epico. Ho scelto come esempio una scena che può cadere un qualsiasi angolo di strada: il testimone oculare di un incidente stradale mostra a diversa gente come è capitata la disgrazia. Ciò che importa è che il dimostratore rappresenti il comportamento di entrambi in modo tale che gli osservatori possano formarsi un'opinione sull'incidente. Quest'esempio di teatro epico di tipo primitivo appare facilmente comprensibile. Sappiamo invece che non appena si chiede all'ascoltatore o ad un lettore di considerare l'ipotesi che una simile “rappresentazione” all'angolo di una strada valga come prototipo del grande teatro, si incontrano gravi difficoltà. Tale ipotesi sotto intende che questo teatro epico può raggiungere creazioni più ricche e più complesse ma ovviamente che non ha bisogno di altri elementi all'infuori di questa "rappresentazione" a un angolo di strada; e che non potrebbe più essere chiamato teatro epico se gli mancasse uno degli elementi fondamentali di quella "rappresentazione" stessa. La dimostrazione di colui che narra l'incidente stradale hai il carattere della ripetizione: l'evento ha avuto luogo, e qui lo si ripete. Che rimane allora dell'emozione? La scena di strada definisce quale emozione dovrebbe essere procurata allo spettatore. Colui che narra l'incidente stradale ha ovviamente provato un'emozione, ma probabilmente la sua dimostrazione procurerà un'emozione agli spettatori; E anche le emozioni dell'autista del pedone investito, egli non le riprodurrà completamente ma solo parzialmente. Lo scopo del dimostratore non è di produrre l'emozione allo stato puro, un teatro che segue questo criterio effettua un cambiamento di funzioni. Un elemento essenziale della scena di strada che deve trovarsi anche nella scena teatrale, è il significato socialmente pratico della dimostrazione. Non occorre che il relatore i miti per intero il comportamento dei suoi personaggi, ma solo quel tanto che permette agli osservatori di farsi un'immagine del fatto. La scena teatrale presenta in generale immagini più complete: prendiamo un particolare, la voce del pedone investito. La dimostrazione può provare che la voce era quella di un vecchio oppure di una donna o anche solo che era alta o bassa. Il "forte" o il "piano" può avere grande importanza, poiché potrebbe dipendere né la maggiore o minore colpevolezza dell'autista. Tutta una serie di attributi del pedone investito devono venire rappresentati. Come si vede, la nostra dimostrazione all'angolo di una strada offre l'occasione di raffigurare degli uomini in maniera assai ricca e molteplice. Un altro elemento capitale della nostra scena di strada sta nel fatto che il dimostratore deduce i caratteri esclusivamente dal loro modo di agire. Egli imita le loro azioni, consentendo in tal modo di trarre determinate conclusioni sul caratteri. Per il nostro dimostratore il carattere della persona che sta imitando rimane un'entità che non spetta a lui determinare totalmente. Il dimostratore si interessa alle qualità capaci di provocare o di impedire l'incidente. La scena teatrale può magari mostrare degli individui più nettamente determinati ma se (la scena teatrale) nei suoi elementi principali non vuole andare oltre il modello, la sua maggior ricchezza rispetto alla scena di strada non sarà che è un arricchimento di particolari. Qui entra in gioco la questione dei casi-limite. Prendiamo un particolare. Può presentarsi il caso che il dimostratore riproduca un'affermazione dell'autista in tono agitato?. Perché gli possa farlo, è senza dubbio indispensabile immaginare una situazione all'angolo della strada dove tale l'agitazione rivesta una particolare importanza. Dobbiamo creare quindi un angolo visuale che permetta al dimostratore di esporre questa agitazione alla critica. Soltanto se gli assume un determinato angolo visuale, può trovarsi nel caso di tare il tono agitato dell'autista: per fare un esempio, se egli accusa gli autisti di non fare abbastanza per ridurre le ore di lavoro. Per poter assegnare all'attore un dato angolo visuale, il teatro devi prendere tutta una serie di misure. Se il teatro mostra l'autista in parecchie altre situazioni (oltre che a quella dell'incidente), non supera in alcun modo i limiti del modello. Per non trasgredire i limiti della scena-modello, il teatro deve solo sviluppare ogni volta quella tecnica che consente di sottoporre le emozioni alla critica dello spettatore. Questo non significa che in ogni caso si debba impedire allo spettatore di partecipare a certe emozioni. Il dimostratore del teatro (l'attore) deve servirsi di una tecnica che gli permetta di riprodurre il tono della persona rappresentata. Insomma l'attore deve restare dimostratore e non deve permettersi di trasformarsi completamente nella persona che dimostra. Un elemento essenziale della scena di strada sta nell'atteggiamento naturale che il dimostratore della strada assume in due sensi, dato che continuamente egli tiene conto di due situazioni. Infatti si comporta da dimostratore in modo naturale e inoltre conferisce alla persona che rappresenta un comportamento naturale. Non dimentica mai, ne permette mai allo spettatore di dimenticare, che gli non è la persona che viene rappresentata. In altre parole, ciò che il pubblico vede non è una fusione tra la persona che rappresenta e la persona rappresentata Come invece si riscontra nella produzione del teatro corrente . Le opinioni e le reazioni di colui che rappresenta e di colui che viene rappresentato non sono fatte coincidere Veniamo ora a parlare del cosiddetto effetto di straniamento. Si tratta di una tecnica con la quale si può dai rapporti umani impronta di cose sorprendenti che esigono spiegazioni. Questo effetto ha per scopo di permettere allo spettatore una critica efficace dal punto di vista sociale. Si può affermare che l'effetto di straniamento abbia un senso anche nella scena di strada per il dimostratore?. Potrebbe presentarsi la seguente situazione. Uno degli osservatori direbbe: "Se il pedone investito avesse proprio messo prima il PIEDE DESTRO sulla strada, come lei fa vedere, allora…” Il nostro dimostratore lo interromperebbe per dire: "Io ho fatto vedere che metteva sulla strada prima il PIEDE SINISTRO". Nella discussione che segue per stabilire se fosse veramente sceso sulla strada prima col piede sinistro o con quello destro, la dimostrazione può venire cambiata in modo da produrre Per realizzare, in una recitazione con immedesimazione non completa, lo straniamento degli enunciati e delle vicende del personaggio da rappresentare, possono servire tre accorgimenti: 1. La trasposizione alla terza persona; 2. La trasposizione al tempo passato; 3. Il pronunciare ad alta voce didascalie commenti. L'uso della terza persona e del tempo passato consente all'attore il giusto atteggiamento del "tenersi a distanza". Egli inoltre inventa didascalie frase di commento adatte al suo testo e le pronuncia nel corso delle prove. Il pronunciare le didascalie in terza persona fosse che due diverse intonazioni vengono a cozzare l'una contro l'altra, con conseguente straniamento della seconda. Inoltre viene estraniato la citazione stessa. L'uso del tempo passato, infine, pone il dicitore in un punto di visione retrospettivo rispetto alla battuta: in tal modo questa viene ulteriormente straniata, senza però che il vincitore si ponga in una prospettiva il reale. Attraverso questo procedimento molteplice il testo viene estraniato nel corso delle prove e tale rimane anche all'esecuzione. Raggiungere in pieno l'effetto di straniamento nelle opere in poesia, l'attore farà bene a rendere il contenuto dei versi in prosa corrente, compiendo anche i gesti prescritti per i versi. Della “gestica” parleremo più avanti ma adesso possiamo osservare che tutto ciò che riguarda il sentimento deve essere esteriorizzato, ovvero sviluppato in gesto. L'attore deve trovare un'espressione esterna per trasmettere le emozioni del suo personaggio. Da un gesto di particolare eleganza, forza o grazia scaturisce lo straniamento. Esemplare nel trattamento del gesto è l'arte drammatica cinese: il fatto di studiare visibilmente i propri movimenti è quello che permette agli attori cinesi di raggiungere l'effetto di straniamento. In quanto l'attore non si identifica con il personaggio rappresentato, può scegliere rispetto a lui un certo punto di vista , quindi manifestare l'opinione che ne ha e sollecitare lo spettatore alla critica dei personaggi in parola. Il punto di vista che l'attore sceglie è un punto di vista sociale. E con le sue opinioni riguardo la vicenda e il personaggio, egli rende evidenti quei tratti che rientrano nel campo d'azione della società. Così la sua arte diviene un colloquio (sulle condizioni sociali) e induce lo spettatore a giustificare o rifiutare quelle condizioni. Scopo dell'effetto che studiamo e di straniare il "gesto sociale” racchiuso in ogni vicenda. Per "gesto sociale" si intende l'espressione mimica e gestualità dei rapporti sociali. La formulazione della vicenda ad uso della società e agevolata dall'invenzione di titoli per le singole scene. Questi titoli devono avere i caratteri storico. Veniamo così a parlare di storicizzazione. L'attore deve recitare la vicenda come una vicenda “storica”. Il comportamento dei personaggi all'interno della vicenda presenta alcune particolarità ed è soggetto a critica per chi si ponga dal punto di vista dell'epoca immediatamente successiva . Un processo di sviluppo costante ci rende ostico il comportamento di quelli che vissero prima di noi. E questa presa di distanza che lo storico compie verso avvenimenti e modi di vivere del passato, l'attore deve compierla verso gli avvenimenti e i modi del presenti: deve cioè “ straniare” ai nostri occhi quei fatti e quelle persone. Fatti e persone della vita di ogni giorno, hanno per noi qualcosa di naturale, appunto perché usuale: lo straniarli serve e renderli insoliti. La tecnica della diffidenza di fronte a fatti ovvi è una mediata conquista della scienza; non vi è ragione quindi che l'arte non adotti questo atteggiamento. I tentativi dimostrati dell'effetto di straniamento negli esempi di teatro epico un Germania , hanno dimostrato che anche da questa tecnica si possono ottenere emozioni , ovviamente diverse da quelle prodotte dal teatro tradizionale. Il pregio principale del teatro epico basato sullo straniamento è precisamente la sua naturalezza, la sua rinuncia a tutte le incrostazioni mistiche che il teatro tradizionale ha incorporate sin dall'antichità. Note sul teatro popolare Capitolo 8 Generalmente il teatro popolare è teatro grezzo e senza pretese ed è proprio come certi regimi desideravano che fosse il popolo: grezzo e senza pretese. È un teatro di burle e di facile sentimentalità. I cattivi mi sono puniti, mentre i buoni si sposano. La tecnica degli autori di questo genere teatrale è internazionale e pressoché invariabile. Quanto agli attori, basta che parlino in modo artificioso e che si comportino sulla scena con naturale vanità. Intorno al 1930 la Rivista assunse forme letterarie. (Teatro di rivista: Genere di spettacolo teatrale di carattere leggero. È un misto di prosa, canto, musica, danza e scenette umoristiche ispirate all'attualità spicciola.) Il tedesco Wangenheim, il danese Abell, l'americano Blitzstein e l'inglese Auden scrissero, informa di vista, dei lavori interessanti che però non erano né grezzi ne privi di pretese. Essi hanno qualcosa della poesia del vecchio teatro popolare, ma nulla assolutamente della sua ingenuità. Evitano le sue situazioni convenzionali, i suoi personaggi schematici: ma sono ancor più profondamente penetrati di spiriti romantici. Qui le situazioni sono grottesche e i personaggi, in fondo, non esistono; ci sono tutt'al più delle parti. La trama è stata eliminata ,difatti in questi nuovi spettacoli non esiste la trama, ma appena un "filo rosso". Per rappresentarli, occorrono i mezzi dell'arte (i dilettanti perciò non possono metterlo in scena), ma si tratta dei mezzi propri all'arte del cabaret. Sembra vano voler far rivivere il vecchio teatro popolare, esso non ha mai conosciuto una autentica fioritura. D'altra parte, la rivista teatrale letteraria non è riuscita a diventare "popolare". Essa rivela però la presenza di alcune esigenze, anche se non riesce a soddisfarle. Si può certo ammettere che esiste l'esigenza di un teatro ingenuo ma non primitivo, poetico ma non romantico, realistico ma non cronachistico (che si limita alla pura cronaca). Come si può dunque concepire questo nuovo spettacolo popolare? Per quanto riguarda la trama, la rivista letteraria ci offre alcuni spunti preziosi. Abbiamo già detto che essa rinuncia all'unità e alla continuità della trama presentando degli sketches più o meno connessi fra di loro. In questa forma rivivono le "beffe avventure" delle vecchie epopee polari ,sebbene gli sketches non presentati in modo narrativo , contengono pochi elementi epici. Ho più intellettualistici, centrati su un'unica battuta. Il nuovo teatro popolare potrebbe riprendere dalla rivista letteraria le serie di eventi relativamente indipendenti, ma dovrebbe offrire una maggiore sostanze epica ed essere più realistico. Anche riguardo alla poesia la rivista letteraria offre utili indicazioni. Soprattutto nelle opere scritte da Auden si trovano parti di grande bellezza poetica. Anche gli eventi sono di carattere sublime. Però, tutto è più o meno simbolico; vi è reintrodotta persino l'allegoria. Il nuovo teatro popolare potrebbe studiare la liricità di questi modelli, ma dovrebbe tendere a una maggiore obiettività. È della massima importanza trovare uno stile di recitazione che sia al tempo stesso artistico e naturale. Bis tra la grande confusione di stili che regna sulla scena europea e, proprio in questo si dovranno superare grandi difficoltà. In fondo, due sono gli stili di recitazione che si incontrano nel teatro contemporaneo: lo stile “elevato” e quello “naturalistico”. Lo stile elevato, fu elaborato per le grandi opere poetiche e ancora si può usare, per esempio, per i drammi, è tuttora a disposizione benché assai malconcio. L'altro stile di recitazione, quello naturalistico , ha piuttosto integrato che sostituito il precedente; i due stili continuano a coesistere. Una volta lo stile elevato era unicamente riservato alle opere non realistiche e i drammi realistici facevano a meno di stile. Teatro stilizzato significava la stessa cosa che teatro di poesia. Nel primo periodo del naturalismo si copiava la realtà in modo così assoluto che ogni elemento stilistico sarebbe apparso in naturale. Il naturalismo ricorsi poi a molteplici compromessi. Dalla recitazione elevata non rimangono che l'artificiosità e lo schematismo: tutti vizi in cui quello stile era caduto Prima che il naturalismo gli desse il cambio. E del naturalismo della grande epoca non restano che l'incoerenza, la mancanza di forma e di fantasia che gli erano proprie anche nella sua fase migliore. Bisogna dunque cercare nuove vie. La contaminazione dei due modi di recitazione esistenti: quello romantico-classicistico con quello naturalistico, in una miscela romantico-naturalistica, apportato alla sintesi dei difetti: due rivali che si appoggiano l'un l'altro per non crollare. La miscela si produsse quasi inconsciamente, poiché ambe le parti cedevano. Se però fosse effettuata coscientemente, la sintesi sarebbe la vera soluzione. Il contrasto fra arte e natura può essere reso fecondo quando lo si risolve nell'unità dell'opera d'arte. Noi abbiamo bisogno di un'arte che domini la natura, abbiamo bisogno della rappresentazione artistica della realtà e dell'arte naturale. Il livello culturale di un teatro si misura, dal grado in cui quel teatro riesce a superare il contrasto fra la recitazione "nobile" (elevata,stilizzata) e quella realistica (“colta dal vivo”). Spesso si ammette che la recitazione realistica abbia qualcosa di “volgare” così come quella “nobile” avrebbe qualcosa di anti-realistico. Il fatto è che quando l'attore deve rappresentare la volgarità non può assolutamente fare a meno di finezza, né del senso del giusto e del bello. Un teatro di vera cultura non acquisterà il suo realismo al prezzo della rinuncia alla bellezza artistica. Il teatro può servirsi di tinte delicate di una "gestica" originale, di stile insomma; ha disposizione spirito, fantasia e saggezza per dominare il brutto. Parliamo di ciò poiché i nostri teatri non sono disposti a far uso dello stile nel caso di opere che, per contenuto e per forma, rientrino nella categoria dell'arte popolare.