Scritti teatrali Brecht (parte due), Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Scritti teatrali Brecht (parte due) e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Come valersi di un modello di regia. PARTE 2. Prefazione al “Modello per l'Antigone 1948 1. Dopo la seconda guerra mondiale, il nostro mondo ebbe una generica sete di novità; anche l'arte viene da più parti spronata a tentare nuove vie. Ovviamente sussiste grande confusione intorno alle idee di nuovo di vecchio, e la paura del ritorno del vecchio si unisce a quella dell'instaurazione del nuovo. L'arte, via via che progredisce può orientarsi: e deve farlo insieme le parti progressive della popolazione. La rapida decadenza della tecnica teatrale sotto il nazismo si verificò pressocche inavvertitamente. Le distruzioni subite dei teatri hanno coinciso con il crollo del nazismo , mentre quelle avvenute nel campo della recitazione hanno coinciso invece con la sua ascesa. Si può oggi sentir parlare della splendida tecnica dei teatri di Goring. Una tecnica che è servita a tener celati i nessi del processo sociale non può essere usata per renderli evidenti. La società borghese sono nei momenti di catastrofe si capacità delle proprie leggi di movimento. Ma la sventura di per se è cattiva maestra: i suoi scolari apprendono sì la fame e la sete, ma non molto spesso la fame di verità e la sete di sapere. Le sofferenze non fanno del malato un competente di medicina, e non basta guardare , né il guardare da lontano, perché il testimone si trasformi in esperto. Se il teatro è in grado di mostrare il vero, deve essere anche in grado di trasformare l'osservazione del vero in godimento. Può darsi perciò che, proprio in tempo di ricostruzione, fare dell'arte progressiva sia tutt'altro che facile. 2. Per lo spettacolo teatrale di cui parliamo, viene prescelto il dramma di Antigone, poiché il suo argomento poteva rivestire una certa attualità, mentre dal lato formale il testo poneva interessanti problemi. Quanto all'aspetto politico della trama, le analogie con l'epoca presente, giocavano indubbiamente in senso sfavorevole: la grande figura di "resistente" dell'antico dramma non può rappresentare i combattenti della Resistenza tedesca, che più di tutti ci premeva far apparire. Ciò che mettiamo in conto di vedere nell'Antigone è la funzione della violenza al momento del crollo dell'autorità statale. 3. Poiché si trattava di sperimentare sul teatro antico, non era possibile e dare ai teatri una libera realizzazione. Definimmo perciò modello vincolante per la messinscena. La validità di un simile modello è legata alla sua imitabilità. Può darsi che esso non suggerisca alla prova del palcoscenico nulla di vitale: in tal caso, il tutto la parte sarebbero da ripudiare. Un modello non può affidarsi ad intonazioni la cui suggestione esiga voci speciali, né a gesti o movimenti la cui perfezione dipenda da speciali doti fisiche: Un modello del genere non ha valore di modello, è per così dire un archetipo e non un tipo. Perché qualcosa possa essere utilmente imitato, bisogna che si faccia vedere "come si fa". La semplice proposta di attenersi a un modello contiene una chiara sfida gli attori di un'epoca che sa applaudire solo l'originale, il "mai visto”. Gli attori possono benissimo riconoscere che è un modello non equivale ad uno stampo, ma può anche darsi che non vedano in quel modo l'uso dei modelli possa giovare alla loro arte. Dove va a finire-chiederanno- la creatività artistica, se si usano i modelli?. L'atto creativo è diventato un processo di creazione collettiva, in modo che lo l'originale invenzione isolata ha perso di valore. Nel modello, l'attore può conferirli in modo immediato il suo apporto personale. Egli ha piena facoltà di escogitare varianti al modello, purché siano tali da rendere più simile al vero, ovvero artisticamente più soddisfacente, l'immagine della realtà che deve trasmetterci. Anche le figure coreografiche possono essere trattate con maestria. Le varianti, qualora siano giustamente apportate, acquistano loro volta carattere esemplare. Lo scopo del modello non è affatto fissare un tipo di regia: tutt'altro! Il maggior interesse sta nello sviluppo, i cambiamenti devono essere sollecitati e resi percepibili. Il presente modello, definito in neanche una ventina di prove allo Staddttheater di Coira, È da considerarsi incompiuto; proprio il fatto che le sue lacune denunciano a gran voce la necessità di miglioramenti, dovrebbe invogliare i teatri a servirsene. 4. a) La scena di Neher per l' ”Antigone”. Davanti ad un semicerchio di paraventi, sono poste delle lunghe panche, sulle quali possono sedersi gli attori in attesa della loro battuta iniziale. Al centro dei paraventi vi è uno spazio vuoto, dove si trova un giradischi e da dove gli attori, terminata la loro parte, possono uscire. Lo spazio riservato alla recitazione è delimitato da quattro pali, a cui sono appesi teschi equini. Verso il boccascena (spazio che divide il palcoscenico della platea), è posta la tavola degli arredi, con le maschere, la corona d'alloro di Creonte, l'anfora per Antigone e lo sgabello per Tiresia. A destra, un trespolo regge il disco ferreo che durante il coro "Spirito della gioia, tu che dell'acque" uno degli anziani percuoterà col pugno. Per il prologo, viene calata dall'alto una parete imbiancata, con una porta e un armadio a muro. Sopra la parete inoltre viene calato un cartello con l'indicazione del luogo e dell'epoca. Non esiste sipario. Gli attori perciò siedono a vista sulla scena, e solo quando entrano nel campo di recitazione assumono gli atteggiamenti prescritti per i loro personaggi. Vi fu un primo disegno della scena, e successivamente un secondo. Nel primo le panche degli attori formavano il luogo della tragedia. Lo schermo dietro di esse era composto da teli color sangue; in mezzo, sorgevano i pali coi teschi equini. Il campo di recitazione doveva essere contrassegnato dalla luce violenta e da alcune piccole bandierine poste tutt'attorno. Dopo un certo tempo, decidemmo di seguire anche la parte nuova in mezzo a quelle barbariche insegne guerresche. In un terzo allestimento tralasciammo il prologo e ci fu possibile sostituire i paraventi posti dietro le panche con una grande fotografia di città moderna ridotta in macerie. b) Costumi e accessori. I costumi maschili erano di tela di sacco dipinta, quelli femminili di cotone. I costumi di Creonte e di Emone avevano guarnizioni di cuoio rosso; quelli di Antigone e di Ismene erano grigi. Particolare cura venne posta negli accessori: la loro fabbricazione fu affidata a esperti artigiani. Lo scopo era semplicemente presentare al pubblico e agli attori dei bei oggetti. 5. Per ciò che riguarda lo stile dell'esecuzione, concordiamo con Aristotele nel ritenere che il cuore della tragedia sia la vicenda, anche se non concordiamo se lo scopo che si deve perseguire nel presentarla. La vicenda non deve essere un punto di partenza per vagabondaggi di vario genere nel regno della psicologia o in altri, ma deve comprendere in sé tutto, e tutto deve essere fatto per essa: cosicché una volta che essa sia raccontata, tutto sia accaduto. I movimenti dei personaggi devono servire a narrare la vicenda: l'attore non altro compito che questo. La stilizzazione, che fa della sua recitazione un'arte, non deve annullare in lui la naturalezza: al contrario devi rafforzarla. Sono da considerarsi nocive l'ostentazione del temperamento scenico ed una dizione di esagerata chiarezza. Stilizzazione significa far risaltare l'elemento naturale, ed è intesa a mostrare al pubblico, ciò che la vicenda ha di socialmente rilevante. Il cosiddetto "mondo poetico dell'autore" non deve dunque essere trattato come qualcosa di chiuso, di autoritario; deve invece essere reso efficace ciò che del mondo reale è contenuto in esso. 6. Per disciplinare la resa della vicenda, vennero fatti recitare degli attori, dei versi di collegamento, che facevano loro assumere l'atteggiamento di narratori. Del prete di Antigone, all'atto di varcare per la prima volta il limite della zona riservata alla recitazione, diceva: Ma Antigone, figlia di Edipo, con l'anfora andava a raccogliere polvere per seppellire il corpo di Polinice, dall'iracondo tiranno gettato ai cani e agli uccelli. Winds: Ritiene lei che lo stile teatrale epico possa essere applicato solo a una "cronaca" come Madre Courage, o che esso presenti un interesse pratico per tutta la nostra attività teatrale contemporanea? Che converrebbe adottarlo per il repertorio classico, per quello romantico e per gli autori tra l'Otto e il Novecento? Brecht: La recitazione epica non può essere presa indistintamente in considerazione per tutta la drammaturgia classica. Dipende da quale posizione queste opere dimostrano di avere intorno alla funzione sociale del teatro: funzione che, ripeto, consiste nella raffigurazione della realtà allo scopo di agire sulla realtà. La musica nel teatro epico. Capitolo 2 parte 2 Nel teatro epico, per quanto riguarda la mia produzione (produzione di Brecht), è stato fatto uso di musica per i seguenti drammi: Tamburi nella notte, Carriera della sociale Baal, La vita di Edoardo II d'Inghilterra, Mahagonny, L'opera da tre soldi, La madre, Teste tonde e teste a punta. I primi due o tre lavori, la musica appariva in forme piuttosto consuete: si trattava di canzoni o di marce, e i vari pezzi inseriti avevano sempre una giustificazione naturalistica. Tuttavia l'uso della musica costituì una rottura con le convenzioni drammatiche dell'epoca: il dramma, per dir così, perdeva di peso, le messinscene nei teatri acquistavano un carattere più spettacolare. La musica era un elemento di reazione rispetto all'angustia della drammaturgia impressionista. Ma contemporaneamente essa rendeva nuovamente possibile qualcosa che già da parecchio tempo era tutt'altro che ovvia e naturale, e cioè un "teatro poetico". Io stesso scrissi quelle musiche. Cinque anni dopo, per il secondo allestimento della commedia Un uomo è un uomo allo Stadttheater, le scrisse Kurt Weill. Da questo momento, la musica assunse carattere d'arte, cioè valore autonomo. La messinscena dell'opera da tre soldi (1928) fu il più fortunato esempio del teatro epico. In essa le musiche di scena vennero per la prima volta usate secondo una prospettiva moderna. L'innovazione più vistosa consiste nel fatto che le parti musicali erano nettamente distinte dalle altre; ciò veniva anche sottolineato dalla collocazione dell'orchestrina, piazzata visibilmente sul palcoscenico. Per le parti cantate (songs) era previsto un cambiamento di luci, l'orchestra veniva illuminata. Vi erano duetti, terzetti, a soli e finali a coro. Il lavoro mostrava la stretta affinità esistente fra la vita sentimentale dei borghesi e quella dei banditi da strada. I banditi da strada mostravano come le loro sensazioni, sentimenti e pregiudizi fossero identici a quelli del borghese e dello spettatore medio. Uno dei temi era la dimostrazione che solo chi vive nel benessere vive in modo piacevole. In un duetto d'amore era messo in rilievo come certe circostanze esteriori, come per esempio la situazione economica del partner, non dovessero minimamente influenzare la scelta fatta dallo sposo. Il più soave e tenero canto d'amore dell'opera descriveva l'incancellabile affetto tra un "protettore" e la sua donna: i due amanti cantavano le lodi della loro piccola dimora, un bordello. In tal modo la musica, aiutava svelare le ideologie borghesi. Il teatro epico si interessava principalmente al comportamento reciproco degli uomini, in ciò che esso ha di socialmente e storicamente significativo. Il testo del teatro epico è perciò di natura pratica. Il contegno umano è presentato come passibile di mutamenti, ma capace, al tempo stesso, di cambiarli. Per fare un esempio: una scena nella quale tre uomini vengono noleggiati da un quarto uomo per un certo scopo illegale (Un uomo è un uomo), deve essere esposta dal teatro epico in maniera tale che sia anche possibile figurarsi, da parte dei quattro uomini, un contegno diverso da quello rappresentato. Insomma, allo spettatore viene dato lo spunto per una critica di impostazione sociale nei confronti del comportamento umano, e la scena viene recitata come se fosse storicamente vera. Lo spettatore deve dunque essere in condizione di stabilire dei confronti materia di vari possibili comportamenti umani. Dal punto di vista estetico, ciò significa che il "gesto sociale" degli attori riveste una particolare importanza: nel campo artistico è indispensabile un'educazione del settore gestuale. Il carattere di quelle musiche, in quanto esempi di cosiddetta musica “gestuale”, non può essere chiarito se non da considerazioni che, mettano in rilievo l'intento sociale di tali innovazioni. La musica gestuale è una musica che consente all'attore di eseguire determinati gesti fondamentali. La cosiddetta musica leggera, specialmente da cabaret, è già da parecchio tempo una musica di questo tipo. Invece la musica "seria" si mantiene ancora fedele al lirismo e persegue scopi di espressione individuale. Nell'opera Ascesa e rovina della città di Mahagonny l'applicazione di nuovi principi avvenne in una certa misura. Non posso fare a meno di osservare che, la musica composta da Weill per quest'opera non è propriamente gestuale: contiene però molte parti di carattere gestuale, abbastanza comunque da provocare un'energia messa in questione dall'opera di tipo normale, quella che nella sua veste odierna possiamo definire come opera puramente culinaria (opera che si rivela piacevole ma il suo divertimento ha effetto provocatorio). Tale culinarismo è appunto il tema di Mahagonny, come ho cercato di chiarire nello scritto “Note all'opera” apparso nel fascicolo 5 dei miei Versuche. In quello scritto ho anche spiegato come e perché sia impossibile un rinnovamento dell'opera nei paesi capitalisti: tutte le innovazioni che vengono apportate conducono alla distruzione dell'opera, e i musicisti che compero tentativo in tal senso,come Hindemith o Stravinskij, inevitabilmente falliscono di fronte all'apparato lirico. I pericoli derivanti dall'apparato si rivelano nella rappresentazione della Madre allestita New York. L'apparato teatrale reagì come un tipico apparato, alterando non solo il testo,ma anche la musica: con la conseguenza di annullare in gran parte la portata didascalica del lavoro. La musica era stata introdotta nel dramma con maggior coscienza che in qualsiasi altro esempio del teatro epico, per trasmettere allo spettatore l'atteggiamento di osservazione critica. La musica di Eisler non è vero quel che si dice semplice e non ne conosco nessuna di più seria. Essa consentiva certe semplificazioni di problemi politici assai complessi. Nel breve passo in cui si controbatte le accuse secondo le quali il comunismo preparerebbe il caos, la musica, per così dire procaccia ascolto alla voce della ragione. Al brano intitolato Lode dello studio , che collega il problema dell'assunzione del potere da parte del proletariato al problema dello studio, la musica conferisce un gesto eroico e tuttavia naturalmente sereno. Così pure il coro Lode della dialettica, viene mantenuto dalla musica nella sfera del ragionevole. È chiaro che l'effetto della musica dipende molto dal modo in cui è seguita. Se gli attori per primi non capiscono il suo gesto, vi è poco da sperare che essa possa raggiungere la sua missione di organizzare determinati atteggiamenti dello spettatore. Occorre un'accurata educazione, un severo allenamento. Anche il pubblico bene, per loro mezzo, acquistare un educazione ben precisa. Per il dramma Teste tonde e teste a punta, che, diversamente dalla Madre, si rivolge a un vasto pubblico e che perciò tiene maggior conto delle pure esigenze di divertimento, Eisler scrisse musiche di songs. Anche questa musica è in un certo senso filosofica. Da quanto fin qui detto, risulta dunque evidente quali difficoltà la musica debba superare per far fronte ai compiti che le pone un teatro epico. Oggi, la musica "progressiva" continua ad essere scritta per le sale da concerto. Un semplice sguardo al pubblico di un concerto basta a convincere dell'impossibilità di utilizzare a scopi politici e filosofici una musica che susciti simili reazioni. Vediamo intere fila di persone immerse in uno stato di particolare ebbrezza: totalmente passive, sprofondate in se stesse e gravemente intossicate. Gli sguardi fissi denotano uno stato di imponente abulia (mancanza di volontà). Le ambizioni di questa musica sono ormai di ordine puramente gastronomico. Essa induce l'ascoltatore a un atto di godimento sterile e perciò snervante; e nessuna raffinatezza riuscirà a convincermi che la sua funzione sociale sia differente da quella dei Burlesque di Broadway. Tra i musicisti "seri" va oggi delineandosi un movimento contrario a questa funzione socialmente depravatrice. Gli esperimenti che vengono compiuti nel campo della tecnica musicale, assumono man mano una portata considerevole. Vi è però tutta una serie di problemi che non è ancora in grado di risolvere. L'arte di musicare epopee, ad esempio, è completamente andata perduta. Non sappiamo quali musiche intonasse l'Odissea o il Canto dei Nibelunghi; nessun nostro musicista saprebbe più assicurare l'esecuzione cantata di un poema narrativo di una certa lunghezza. La musica educativa è ugualmente a terra. Uno dei pochi risultati di indagine in cui mi sia capitato di imbattermi, furono le dichiarazioni del padrone di un ristorante parigino circa le diverse ordinazioni cui i clienti erano indotti sotto l'effetto di questa o di quella musica. Egli riteneva di avere scoperto che a certi compositori corrispondesse regolarmente la consumazione di determinate bevande. In realtà, sarebbe un grande vantaggio per il teatro drammatico se i compositori fossero in grado di fornire musiche che esercitassero sugli spettatori effetti calcolabili. Ciò allevierebbe di molto il compito degli attori. Il film muto fornì l'occasione per alcuni tentativi di un commento musicale capace di creare atmosfere emotive precisamente preordinate. Ma il film sonoro, non permetterà lungo la continuazione di esperimenti in questo campo. Sulla musica gestuale. Capitolo 3 parte 2 Definizione. Per "gesto" non si deve intendere la gesticolazioni: non si tratta di movimenti delle mani intesi a sottolineare o a chiarire, bensì di un atteggiamento di insieme. "Gestuale" è un linguaggio che si basa sul gesto così inteso: un linguaggio che dimostra determinati atteggiamenti che colui che lo tiene assume di fronte ad altre persone. "Strappa il tuo occhio che ti dà scandalo" e giustamente più debole della frase: "Se il tuo che ti dà scandalo, strappalo". In quest'ultima viene prima di tutto indicato l'occhio, quindi il primo membro della frase contiene l'atteggiamento di chi fa una supposizione, e da ultimo, ecco giungere il secondo membro. È una regola artistica? Per il musicista si tratta di una regola artistica: regola che può aiutarlo a conferire ai suoi testi maggiore vivacità e comprensibilità. Importante il fatto che la regola di porre attenzione al gesto possa consentirgli di assumere, nell'atto di scrivere la musica, un atteggiamento politico. A tale scopo è necessario che gli configuri un gesto di carattere sociale. Che cos'è un gesto sociale? Non ogni gesto può dirsi sociale. Certamente non è sociale il gesto di difendersi da una mosca: può invece esserlo quello di difendersi da un cane, se per esempio in esso si esprime la lotta che un uomo miseramente vestito deve condurre contro dei cani da guardia. Il gesto del lavoro è senz'altro un gesto sociale, poiché l'attività umana diretta al dominio della natura è qualcosa che interessa la società, i rapporti tra gli uomini. Un gesto di dolore non è ancora un gesto sociale. Ma proprio a questo, cioè a "dissocializzare" il gesto, tende l'arte. L'attore non si dà pace finché non è giunto ad avere "lo sguardo del cane bastonato": perché quell'uomo è allora semplicemente "l'uomo"; il suo gesto è spogliato da ogni qualificazione di carattere sociale. Lo "sguardo di cane bastonato" può diventare un gesto sociale solo se si intende dimostrare con un