William Shakespeare: Vita, Opere e Contesto Storico - Prof. Castagna, Appunti di Letteratura Inglese

Scarica William Shakespeare: Vita, Opere e Contesto Storico - Prof. Castagna e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! 4.5 Shakespeare William Shakespeare nasce a Stratford upon Avon il 23 aprile 1564. Sappiamo che suo padre, John Shakespeare, viene eletto sindaco di Stratford e che era probabilmente cattolico. Shakespeare frequenta la grammar school di Stratford dove impara, come scrive Ben Jonson, “poco latino e meno Greco” (comunque più di quello che si impara oggi all’università). Sappiamo che nel 1582 Shakespeare sposa Anne Hathaway di 8 anni più vecchia (lui ha 18 anni e lei 26) e che i due hanno tre figli. Shakespeare lascia la sua cittadina natale per cercare fortuna a Londra, dove arriva alla fine degli anni ’80. La prima testimonianza che lo riguarda (un pamphlet del 1592 di Greene, palesemente invidioso di Shakespeare) attesta infatti il suo immediato successo e l’invidia che suscita la sua popolarità. Shakespeare oscurerà progressivamente la fama dei più colti university wits (ingegni universitari) come Marlowe e Kyd. Lavora prima come attore e poi, dal 1594, comincia a scrivere per la compagnia del Chamberlain’s Men che cambia nome nel 1603 in King’s Men. Per queste compagnie (le maggiori del periodo) Shakespeare scrive almeno due drammi all’anno e insieme ai Lord Chamberlain’s Men raccoglie un capitale sufficiente per costruire nel 1599 Il Globe. Shakespeare muore il 23 aprile del 1616 all’età di 52 anni. Di nessuno dei drammi di Shakespeare arrivati fino a noi esiste il manoscritto, perché i drammaturghi elisabettiani scrivevano solo per la rappresentazione e non per la stampa. Il testo canonico a cui si fa generalmente riferimento è il famoso First Folio, Primo Folio, pubblicato con attenzione e cura da John Heminges e Henry Condell (due attori della compagnia di Shakespeare) nel 1623. Gli in folio consistono in grandi fogli, piegati una volta, che formano 2 pagine a 4 facciate. Il First Folio contiene tutti i drammi di Shakespeare: dei 36 drammi solo 18 erano già apparsi in edizione in quarto (più economici degli in folio: fogli piegati due volte a formare quattro pagine con 8 facciate). La datazione è spesso incerta, non c’è né data né ordine cronologico. La carriera di Shakespeare si svolge in un arco di tempo sufficientemente lungo (1588 ? – 1611) e comprende un percorso anche esistenziale e intellettuale. 4.5.1 I drammi storici, o history plays Titus Andronicus è una tragedia di vendetta ambientata nella Roma del IV secolo che segue la moda senechiana. Shakespeare usa una retorica che ricorda il blank verse di Marlowe e scrive, come Marlowe, di eventi sanguinosi e terrificanti che creano effetti sensazionale e spettacolari. Il gusto per il sensazionalismo e la competizione con Marlowe continua anche nei primi drammi storici: Enrico VI e Richard III. Shakespeare rielabora liberamente una grande quantità di materiale storico derivato dalle Chronicles inglesi e mette in scena con creatività e immaginazione i conflitti nobiliari del ‘400 che hanno forgiato la storia politica dell’Inghilterra. L’interpretazione di Shakespeare non è né lineare né celebrativa né provvidenziale ma è mostrata piuttosto come una serie di eventi efferati e confusi. Richard III è uno dei villains più micidiali dei drammi shakespeariani anche se questo ritratto di profonda malignità non corrisponde alla realtà storica. Tuttavia Riccardo (rappresentante della brutalità del potere) è il vero centro della tragedia. Richard III mette in scena l’energia diabolica del potere. Richard II invece da inizio alla meditazione sulla legittimità della monarchia (fa parte della seconda tetralogia: King John, Henry IV e Henry V e All Is True o Enrico VIII). Riprendendo la storia di Re Riccardo II dalle Chronicles, Shakespeare tenta di individuare l’origine degli eventi che condurranno alla guerra delle Due Rose e all’Unione delle due Casate di York e Lancaster ad opera di Enrico VII. Il peccato originale secondo Shakespeare e l’usurpazione del trono e la deposizione e uccisione del re, atto sacrilego perché sacra era ritenuta la corona e sacro il corpo del re, investito direttamente da Dio per governare sulla terra. Al centro del dramma non ci sono più le trame politiche o le guerre, ma la natura angosciata di un re, complesso e diviso, irresponsabile e inadeguato alla conduzione del regno. Shakespeare non si concentra sulle cause della perdita della corona ma sull’effetto che essa produce sull’identità di Riccardo, spogliato della sua regalità e ridotto da corpo sacro a corpo naturale. Famosa la scena in cui Riccardo manda in pezzi lo specchio che, intero, non può riflettere l’immagine di un io interiore ridotto in pezzi. Al Bolingbroke divenuto Enrico IV Shakespeare dedica due interi drammi storici: le due parti di Enrico IV, in cui prosegue la riflessione sulla legittimità della corona. Questa volta Shakespeare non mette in luce la vulnerabilità del potere di fronte alla storia, ma indaga nella formazione di un futuro re. Qui la storia ufficiale è affiancata da una storia parodiata: questo contrappunto tra basso e alto, tra epico e comico ha reso le due parti di Henry IV giustamente famose. Henry V conclude trionfalmente il ciclo dedicato alla formazione del principe. C’è un coro posto all’inizio di ogni atto che indica l’intenzione epica del dramma e che esorta gli spettatori a sfidare le leggi del tempo e dello spazio e a usare la forza dell’immaginazione per allargare i confini del limitato cerchio del palcoscenico. L’Inghilterra viene presentata come nazione unita ed eroica. Il dilemma sulla giustezza della guerra emerge costantemente nel dramma. Enrico Corteggia Caterina, figlia del re di Francia, e il Corteggiamento si inserisce nel quadro di un’alleanza anglo-francese (alleanza che veniva fortemente auspicata negli anni in cui il dramma è stato rappresentato). 4.5.2 Le commedie Al centro dei drammi storici ci sono i re e l’Inghilterra, mentre, nelle commedie, le protagoniste assolute sono le donne le cui storie si svolgono in luoghi immaginari (Sicilia, Venezia, Verona, Vienna, Padova, Illiria, boschi, foreste incantate). Nelle commedie, Shakespeare compie degli esperimenti linguistici. In Macbeth l’atmosfera che grava sul regicidio è di vero e proprio terrore: qui l’azione parte con la consapevolezza di essere illegittima e crudele. Ccritto nei primi anni del regno di Giacomo I, Macbeth narra la storia di un re scozzese del Medioevo che uccide il mite e virtuoso re Duncan nel sonno con lo scopo di prenderne il posto. Il vile assassinio (commesso dietro la spinta di un’ambizione smisurata) è l’origine di una tempesta emotiva. Interno ed esterno diventano un unico ed omogeneo luogo abitato da terrificanti visioni: streghe, prodigiosi fenomeni naturali, il fantasma di Banquo, ecc. Il dramma, violento e sanguinario, è rapidissimo e compresso. Macbeth soffre di una condizione nervosa e paranoica poiché il regicidio mette in moto una catena virtualmente infinita di delitti, il mondo di Macbeth diventa allora una gigantesca, tremenda e insensata allucinazione. L’usurpatore, divenuto sanguinario tiranno, è infine eliminato. A riportare l’ordine è il figlio di Duncan, venuto a vendicare il padre, mentre il fantasma di Banquo si rivelerà capostipite della dinastia Stuart, la dinastia di Giacomo primo da poco salito al trono. Shakespeare affronta il tema del regicidio dal punto di vista dell’ erede al trono in Hamlet, ma Amleto, diversamente dal figlio di Duncan, deciso a vendicare l’assassinio del padre, è impossibilitato a rimediare ai torti subiti. Il dramma è passata alla storia come il dramma della speculazione e dell’introspezione. Gli elementi in questa opera sono molteplici: regicidio, adulterio, follia (vera e finta), omicidi casuali, suicidio, ecatombe finale. 4.5.4 Tragedie e pathos La passione, nelle tragedie shakespeariane, è ciò che non riesce a trovare parole. In King Lear il re decide di abdicare e divide il regno tra le tre figlie, ma la figlia prediletta, Cordelia, non risponde all’aspettativa del padre (esprimere in parole l’amore che sente per lui in cambio dell’eredità). Infuriato, Lear la bandisce. Appena ricevuta l’eredità dal padre, le altre due figlie si adoperano per bandire il re dalle loro case e per ucciderlo. Alla fine Lear e Cordelia si riuniscono, ma la figlia arriva troppo tardi per difendere il padre dalla furia distruttiva delle sorelle. Cordelia viene uccisa, Lear muore in una scena straziante. All’origine del male nella tragedia non c’è il regicidio ma all’ingratitudine filiale. Lear si presenta non tanto come un re che ha perduto il potere, quanto un vecchio padre incredulo di fronte alla progenie che lo divora. Le due sorelle gelide e spietate sono costantemente descritte come l’incarnazione di un anormale guasto di natura (tigri, lupi, leoni, volpe, vipere). In Otello il male si addensa nel solo personaggio di Iago. La storia del “moro” di Venezia reso folle dalla gelosia ha un successo immediato e duraturo. Shakespeare è coraggioso e originale a fare di un “moro” un eroe tragico, in un contesto culturale che considerava il nero come il colore del diavolo, della morte, del peccato. E’ nella sproporzione tra romanticismo e divergenza culturale, tra la nobiltà di Otello e la sua origine “barbara” che si insinua la trama di Iago. Vi sono numerose interpretazioni del dramma in chiave razziale o coloniale, secondo le quali Iago proietta il male europeo sulla indifesa cultura dell’altro e la perverte. L’eccezionale intelligenza di Iago fa emergere nell’integro Otello non le radici di una remota e superstiziosa cultura ma quelle bestiali della cultura di Iago stesso. Antony and Cleopatra è la tragedia più travolgente e più paradossale di Shakespeare. Siamo nel 40 a.C., Antonio, Lepido e Ottaviano hanno formato un triumvirato subito dopo l’assassinio di Cesare. Nell’opera c’è un grande conflitto tra due incompatibili visioni della storia: da una parte Cleopatra, capolavoro della natura (paradossalmente sublime e puttana, volgare e regale, lasciva e imperiosa, corrotta e feconda, strega e usignolo), e dall’altra parte Ottaviano (rigido ed efficiente rappresentante di un mondo ordinato, freddamente concreto e mediocremente utilitario). Nel mezzo c’è il romano Antonio. L’amore tra Antonio e Cleopatra non ha nulla di romantico o di patetico. Quest’opera è famosa per l’audacia delle metafore e la spregiudicatezza delle immagini, per la sintassi ellittica e per il verso irregolare. Come Antony and Cleopatra e Julius Caesar, anche la tragedia Coriolanus è tratta dalle Vite parallele di Plutarco. Qui non è l’ambizione (Macbeth), la lussuria (Antonio), o l’invidia (Iago), ma l’orgoglio a muovere la passione. Coriolano è il patrizio romano che nel V secolo a.C. sconfigge i Volsci nemici di Roma. La gloria e l’onore ottenuti non sono però sufficienti a scagionarlo dall’accusa di tirannia. Bandito dalla patria amata e difesa, si allea con il nemico per invadere la sua città natale, destinandosi consapevolmente alla morte. Al di là del conflitto tra dimensione privata e quella pubblica, Coriolanus si presenta come una tragedia che affronta la relazione tra carattere e destino nazionale. 4.5.5 Padri e figlie: i romances Antony and Cleopatra costituisce un punto di svolta del canone shakespeariano: Shakespeare arriva alla tragedia di due amanti che cercano di far sopravvivere utopicamente il loro amore fuori misura. Dal 1607 Shakespeare imbocca una nuova strada: i cosiddetti romances (ritorno alle tematiche delle commedie degli anni ’90). Ma l’interesse di Shakespeare si sposta dai figli ai genitori, soprattutto ai padri. Pericles, The Winter’s Tale, Cymbeline, The Tempest hanno in comune l’impianto fiabesco, l’ambientazione fantastica (Sicilia, Britannia precristiana, isola deserta), il rapporto turbato tra padri e figlie (risolto grazie alla magia). L’esito è sempre felice, ma, rispetto alle commedie, i romances hanno una decisa colorazione politica. Lo scontro generazionale è il frutto di una complessa riflessione sul passaggio della storia. Ciò è probabilmente dovuto alle mutate condizioni storiche sotto il regno di Giacomo I: Giacomo infatti mette a punto la sua politica di accordi internazionali attraverso i matrimoni dei figli. Tra i romances, il dramma forse più ricco e più composito è The Tempest: ambientato in un’isola deserta, parla del mago Prospero e di sua figlia Miranda. Prospero è Duca di Milano, spodestato, che, grazie alla magia, fa sposare sua figlia e l’erede al Ducato di Napoli: riguadagna così il Ducato perduto e assicura la continuità dinastica con il matrimonio dei due. L’isola (microcosmo sociale) è metafora dell’Inghilterra o della Corte di Giacomo, un po’ come il microcosmo di As You Like It allude alla Corte di Elisabetta. La magia qui è strumento del principe e, come in Midsummer Night’s Dream, magia e poesia sono la stessa cosa: Prospero, con la sua magia, incanta i suoi sudditi e li converte ai suoi desideri politici. L’isola, vista dalla prospettiva di Calibano, è anche metafora delle nuove terre che l’Inghilterra e l’Europa colonizzano senza riguardo per le popolazioni locali. The Tempest è quindi anche interpretata come discussione sul colonialismo europeo. 4.5.6 La poesia Shakespeare non è solo drammaturgo: nei primi anni ’90 debutta con due poemetti. Venus and Adonis è dedicato a Henry Wriothesley, Conte di Southampton. Ispirato al decimo libro delle Metamorfosi di Ovidio, il poemetto racconta la storia di Venere e Adone, espandendo i 75 versi dell’originale fino a 1194. La suggestiva contrapposizione tra amore e libidine ritornerà nei Sonnets. Nella dedica, Shakespeare promette al Conte un’opera più seria, che pubblicherà nel 1594: The Rape of Lucrece (Lo stupro di Lucrezia), di argomento sicuramente più serio. Basata sui Fasti di Ovidio, l’opera narra la storia realmente avvenuta nel 509 a.C. dello stupro della romana Lucrezia da parte di Sesto Tarquinio e del conseguente suicidio di lei. La storia si prestava a un approfondimento psicologico sia dell’aggressore sia della vittima. Il tormento della paura e della colpa di Sesto Tarquinio prefigurano quelli di Macbeth nei momenti che precedono il regicidio. Nei Sonnets la poesia di Shakespeare raggiunge il suo più alto compimento. Pubblicati nel 1609 per opera di Thomas Thorpe, essi non portano né la firma né la dedica di Shakespeare. Non c’è una revisione autorizzata dall’autore e quindi sono sorti molti dubbi sull’ordine della sequenza. Dei 154 sonetti i primi 126 sono dedicati al fair youth (bel giovane), gli altri sono invece dedicati a una dark lady (donna bruna), solo gli ultimi due hanno per argomento Cupido. I Sonnets si distinguono per vari motivi: 1 per la maggior parte, i componimenti non sono rivolte a una donna ma un uomo, 2 quando si rivolgono a una donna essa ha fattezze tutt’altro che angeliche, anzi è decisamente black e infernale, 3 né l’uomo né la donna hanno un nome. I primi 17 sonetti non Corteggiano il giovane ma lo invitano a sposarsi e a procreare: il tema della procreazione percorre tutta l’opera di Shakespeare, la sterilità è per lui il male peggiore, sia quella naturale (come in Lady Macbeth) sia quella artificiale. Alcuni sonetti trattano il tema della progenie come mezzo per superare il breve corso temporale della vita individuale, mentre altri trattano il tema dell’arte come altro modo per sopravvivere alla morte. La poesia del poeta è capace di assicurare una memoria più duratura: l'arte non si oppone alla natura, ma ne fa parte la supera. Nei sonetti 76-86 appare un poeta rivale (forse Marlowe o Chapman): esso fa da pretesto per elaborare un tema molto caro a Shakespeare: l’opposizione tra arte e artificio, tra vero e falso. Piuttosto che adulare e fingere, il poeta preferisce rimanere muto (come Cordelia). Alla donna Bruna sono dedicati i sonetti 127-152, essa è tutt’altro che platonica è trascendentale, anzi è lasciva, traditrice e incostante. L’amore del poeta per lei è una febbre, un desiderio estremo, una malattia che lo rende “pazzo frenetico” e di cui vorrebbe sbarazzarsi. Virtù, impersonate dai nobili. Esse trionfano ristabilendo ordine e armonia senza un vero conflitto drammatico. Il masque è il genere anti conflittuale per eccellenza, nulla in esso accade. Questo genere infatti è il diretto avversario di quella dinamica, feroce e misera società cittadina che lo eliminerà. Jonson scrive quasi 30 masques, molti dei quali in collaborazione con Inigo Jones, il più geniale architetto inglese dell’epoca. Jones aveva studiato in Italia scenografia e architettura sotto l’influenza di Andrea Palladio (importa nel teatro inglese la prospettiva). La collaborazione tra Jones e Jonson è tutt’altro che pacifica ma essi creano i più sontuosi esempi del genere. Il vero eroe del masque è Jonson stesso, che produce per la Corte l’immagine di come essa dovrebbe essere: magnifica, opulenta, classica. Una immagine che sarebbe durata ancora per poco. 4.8 Beamumont e Fletcher: la tragicommedia L’inizio del ‘600 vede un graduale ma deciso mutamento nel teatro: cambia la struttura fisica della scena teatrale, accanto ai teatri pubblici all’aperto nascono i cosiddetti “teatri privati“ (chiusi e relativamente piccoli, contengono un numero molto più basso di spettatori, i quali pagano un prezzo più alto e sono tutti seduti). Il pubblico dei teatri privati finisce per differenziarsi da quello dei teatri pubblici: a frequentarli sono soprattutto cittadini ricchi, nobili, studenti di legge. I teatri privati più importanti sono il Blackfriars e il Phoenix. Mutano anche le leggi dei drammi stessi: scenografia più ricca, gioco di luci (non più luce naturale ma generata da candele), uso di macchine, migliore ricezione del suono. Al Blackfriars vengono rappresentate le prima tragicommedie, genere nuovo del teatro europeo: né commedie, né tragedie, ma un insieme delle loro parti più significative: tribolazioni, pericoli, sofferenze non di personaggi illustri o nobili, ma di familiar people, gente comune, a cui spetta un conveniente e decoroso lieto fine. La paternità delle tragicomedies è in realtà da attribuire a Giambattista Guarini, drammaturgo e critico italiano, autore della prima tragicommedia europea, Il pastor fido (1590) di cui Fletcher scriverà la versione femminile, The Faithful Shepherdess. In collaborazione con Francis Beaumont, Fletcher scrive Philaster e King and No King. 4.9 Middleton, Massinger, Dekker Thomas Middleton (1580 – 1627) rappresenta la scena di Londra e dei suoi abitanti in maniera aspra e problematica: l’intreccio complesso delle sue commedie mostra la vita cittadina come un luogo labirintico, pericoloso e competitivo, dove nessuno è quello che appare e dove l’inganno è regola. Londra è il luogo dove convivono gli avidi mercanti e la piccola nobiltà terriera. Il matrimonio tra mercanti e proprietari terrieri, ovvero tra denaro e prestigio, è per Middleton un tema capace di generare intrecci con molteplici varianti. Il tema dell’incertezza delle apparenze e il tema della recita dei ruoli sono fondamentali nella tragedia di Middleton. In The Changeling, scritta in collaborazione con William Rowley, la figlia di un nobile spagnolo uccide l’uomo a cui è promessa dal padre. Il sicario provoca in lei repulsione fisica, ma lui reclama proprio un rapporto fisico come compenso per l’assassinio. La repulsione fisica fa spazio a una potente attrazione sessuale generata nel seno stesso di una repulsione morale per la assassinio e per l’assassino. La vera e deforme identità di lei si rivela infine ai suoi stessi occhi. La storia è morbosa e inquietante e mostra l’insana passione tra i due assassini. In Women Beware Women i due mondi in tensione sono la Corte e la città: si tratta di una Firenze simile a Londra (la tragedia non permette allusioni troppo ravvicinate a causa della censura). La trama tortuosissima parla di due donne intrappolate in matrimoni indesiderati. Come nelle commedie, Middleton non risparmia nessuno dei personaggi, né la borghesia corrotta, né la Corte che corrompe, né gli uomini che stuprano le donne, né le donne complici degli uomini contro le donne. Philip Massinger (1583 – 1640), a lungo collaboratore di John Fletcher, non è meno aspro di Middleton nelle sue commedie cittadine in cui però si intravede la sua ideologia più conservatrice e le sue simpatie cattoliche. In Massinger troviamo i nuovi ricchi ipocriti e volgari, mentre in Thomas Dekker( 1570 ? – 1632) abbiamo l’esaltazione delle Virtù e della onesta laboriosità dei ceti artigiani e mercantili. La mobilità sociale che costituisce un motivo di disordine e di ridicolo nelle commedie di Massinger, viene vista da Dekker come una problematica ma salutare alleanza tra mercato e Corte. 4.10 La tragedia La commedia diventa feroce e perde l’aura romantica delle commedie di Shakespeare, la tragedia invece perde il suo centro e prende varie direzioni: può essere la tragedia di comuni uomini borghesi, nella forma dei più strani o più noti omicidi del tempo (il cosiddetto murder play o tragedia domestica) oppure avviene nelle a Corte (tragedia di Stato). Una terza via è quella della tragedia di vendetta dove, seguendo la moda inaugurata da The Spanish Tragedy di Kyd, tutta la vicenda ruota intorno alla vendetta di un crimine rimasto ingiustamente impunito. In ogni caso, la tragedia sembra voler compiacere il gusto del pubblico per il sensazionale e per il macabro che Jonson aveva condannato con tanta virulenza. La tragedia domestica mette in scena il conflitto tragico che scoppia nel momento in cui si passa della famiglia patriarcale (o feudale) a quella nucleare o moderna. I crimini sono commessi da gente comune nel corso della loro comune vita quotidiana in un passato relativamente recente. Fin quando si trattava di mettere in scena le tragedie della borghesia era ancora possibile l’ambientazione inglese, ma le tragedie che hanno come protagonisti i membri dell’aristocrazia devono obbligatoriamente essere ambientate fuori dai confini del regno. L’Italia è il paese ideale per estraniare contenuti politici e religiosi compromettenti, perché le sue Corti cattoliche erano ormai divenute, nell’immaginario protestante del mondo giacomiano, l’emblema del machiavellismo e del cinismo, luoghi dell’immaginazione dove è possibile che accadano tutti gli eventi sanguinosi e truculenti per i quali il pubblico ha una spiccata predilezione e che è sconveniente attribuire alla popolazione inglese. E’ soprattutto l’Italia (pittoresco stereotipo) il teatro delle passioni violente e sfrenate, delle cerimonie e dei rituali che l’Inghilterra riformata comincia a identificare come un passato superato e superstizioso, che ritorna nelle tragedie giacomiane come un sinistro fantasma. Le tragedie di George Chapman (1550 – 1634), famoso innanzitutto per la sua traduzione dell’Iliade e dell’Odissea, sono invece ambientate nella Corte della Francia, non meno machiavellica di quelle italiane. Enrico IV sale al trono di Francia abiurando opportunamente la sua Fede protestante e proclamando la libertà di culto per gli ugonotti nel 1598 con l’Editto di Nantes – è argomento comunque assai delicato da trattare a teatro. 4.11 Webster Nella Cattolica e machiavellica Italia sono ambientate anche le due splendide tragedie di John webster (1580 – 1625): anche se l’autore si sofferma sul sensazionalismo e sul macabro, esse hanno una struttura complessa e profonda capace di comunicare un autentico senso del tragico. The duchess of Malfi viene a giusta ragione definita il capolavoro delle tragedie giacomiane: Webster ricava la storia dal rifacimento inglese di una novella di Matteo Bandello che racconta un fatto realmente avvenuto. La duchessa sposa in segreto il suo maggiordomo Antonio suscitando l’ira e la persecuzione dei fratelli, che finiranno con il suo imprigionamento e la morte. L’opera è una storia di ribellione femminile alla domanda di obbedienza al decoro sociale e all’ordine patriarcale. La protagonista è l’eroina di una femminilità appassionata. Intorno a lei ruota l’amore di 3 uomini che si manifesta in maniere del tutto diverse: il primo è l’amore del maggiordomo, virtuoso e fertile, il secondo è l’amore fatale del fratello incestuosamente e tortuosamente ossessionato dalla sessualità della sorella, il terzo è l’amore di un personaggio di infimo ordine sociale e morale che viene assoldato dai fratelli per spiare la duchessa. Il lungo calvario della duchessa ne esalta l’eroicità e rende la carneficina del gruppo dei malvagi persecutori la conseguenza legittima della ingiustificata persecuzione della virtù. Webster saccheggia con grande spregiudicatezza la tragedia shakespeariana e quella dei suoi contemporanei, riconoscendone apertamente il debito nella dedica al lettore premessa a The White Devil ( Chapman, Jonson, Beaumont, Fletcher, Shakespeare, ecc.): Webster lavora con pezzi e pezzetti dell’uno e dell’altro mettendoli insieme in un nuovo mosaico nel quale temi e immagini, insieme a proverbi e massime estrapolate ai classici, sono ampliati e intensificati fino a un limite estremo. La trama è di gran lunga più intricata e veloce, la scena più affollata e, come suggerisce il titolo ossimorico, i personaggi non sono mai quello che appaiono. La Corte è il luogo della dissimulazione: saper fingere e l’arte del cortigiano. The White Devil si chiude con una lunga scena sullo svuotamento del senso della vita, dove i personaggi che prendono la parola sono già morti, fantasmi, o stanno per morire: analizza quindi quella scena tra la vita e la morte che aveva ossessionato Amleto. 4.12 Ford