Sintesi Archetipi Letterari, Sintesi del corso di Letteratura

Scarica Sintesi Archetipi Letterari e più Sintesi del corso in PDF di Letteratura solo su Docsity!  ARCHETIPI LETTERARI Accezione filosofica = archetipo è il primo modello eterno e trascendente delle cose sensibili Accezione filologica = è il primo manoscritto esemplare capostipite di tutta tradizione tratto dall’originale dell’autore che vi si distingue però per almeno un errore significativo Accezione psicologico-analitica di Jung = è lo schema collettivo del pensiero che si trova in miti, simboli e racconti: Gli archetipi vengono valorizzati nelle loro interrelazioni a seconda del personaggio a cui sono applicati e variano nel tempo ma L’ARCHETIPO ORIGINALE TRASPARE PERCHE’ E’ A LIVELLO PIU’ PROFONDO DELLA NARRAZIONE, rimanendo a causa delle trasformazioni più o meno visibile ed esplicito: MENTRE IL CONTESTO SOCIALE MUTA INFATTI IL PRINCIPIO COSTRUTTIVO DELLA NARRAZIONE PERMANE COSTANTE, per cui il tracciato dal mito all’epos alla fiaba al romanzo non è poi così lontano (Frye), perché rappresentano degli schemi in movimento. Gli archetipi sono quindi le strutture profonde dei testi, che vanno studiati quindi in una prospettiva - Universalista (non particolarista) - Diacronica, che analizza un tempo lungo (non sincronica) - Antropologica Ci sono 3 CORRENTI che studiano gli archetipi: 1) JUNGHIANI (Jung, Neumann, Campbell) 2) RITUALISTI (Frazer, Cambridge) 3) CRITICA MITOLOGICO-RITUALE (Frye, Durand) L’ORIGINE DEGLI ARCHETIPI DEGLI INTRECCI MITOLOGICO-LETTERARI (qual è l’origine di quelle costanti della letteratura mondiale?) PSICOLOGIA ANALITICA (mitologia analitica) JUNG Il concetto di archetipo è stato introdotto da Jung, che lo considera uno schema strutturale di figure che esistono nella sfera dell’inconscio collettivo (concetto ripreso dalla sociologia francese). Jung vs Freud: - Inteso come ARCHETIPO COLLETTIVO vs Freud (considerava i complessi individuali respinti dal subconscio) - Inteso con carattere METAFORICO, come simboli ampi e polisemici vs Freud (carattere allegorico come segni) Anche se seguiva ancora Freud per certi versi: es. nel mito di Edipo Jung riconosce il desiderio di ritorno all’infanzia del bambino, come Freud, ma considera secondaria l’erotizzazione. Jung vs Meletinskij: - Gli archetipi junghiani rappresentano in primo luogo IMMAGINI, PERSONAGGI, FIGURE- CHIAVE che generano i diversi motivi (es. archetipi della madre, che esprime l’inconscio eterno, il bambino, simbolo del risveglio della coscienza individuale, l’”ombra”, la parte della personalità inconscia che resta dietro la coscienza, l’anima per l’uomo/animus per la donna, che incarnano l’inconscio espresso nella forma del sesso opposto, il vecchio saggio, sintesi di conscio e inconscio) e in misura minore intrecci vs Meletinskij (considera gli archetipi egli intrecci) - Esprimono innanzitutto gli avvenimento PSICHICI INCONSCI, il PROCESSO D’INDIVIDUAZIONE, ossia la progressiva distinzione della coscienza individuale dall’inconscio collettivo, il passaggio dalla collettività alla individualità (mitologia = psicologia/ auto descrizione dell’anima) vs Meletinskij: archetipi dipendono anche e soprattutto da cause esteriori/ realtà sociale, NON SOLO IN ACCEZIONE PSICHICA, poiché l’individualità umana a lungo NON si è distinta dall’ambiente naturale (infatti all’inizio la natura era spesso rappresentata in termini umani  TOTEMISMO) e infatti i proto antenati/ demiurghi/ eroi culturali del mito arcaico incarnavano il collettivo tribale (società come insieme di uomini esemplari). CRITICA MITOLOGICO-RITUALE Unisce lo junghismo con il ritualismo, interpretando i rituali non solo fondamento dei miti ma base di tutta la cultura antica) Critica mitologico-rituale vs Meletinskij: - riducono testi complessi invece che all’inconscio questa volta SOLO AI RITUALI, con conseguente PERDITA DELLE DIVERSE TEMPORALITA’ (mito “modernizzato”/letteratura “arcaizzata”): per Meletinskij infatti gli intrecci si sviluppano progressivamente, partendo da una narrazione più informe FRYE (Anatomy of criticism, 1957) Ritiene fondamento dell’analisi critico-letteraria sia gli studi ritualisti di Frazer che di Jung, ma si distacca: - da Jung = non ritenendo obbligatoria l’ipotesi dell’inconscio collettivo - da Frazer = ritiene il mito e i rituali uniti, ma non li ritiene fonte dell’arte verbale, ma sua essenza Il mito è l’unione rito e sogno in forma di comunicazione verbale. Per Frye i ritmi poetici sono strettamente legati al ciclo naturale delle stagioni: egli infatti abbina - primavera = COMMEDIA - estate = ROMANZO CAVALLERESCO - autunno = TRAGEDIA - inverno = IRONIA (satira) I cicli naturali determinano infatti non solo personaggi e intrecci, ma generi completi (o meglio: muthoi, che precedono i generi). Frye identifica poi due fasi: - Fase mitica = il simbolo agisce come unità comunicabile: l’archetipo - Fase analitica = i simboli archetipici si uniscono in una “monade” universale, diventano forme della stessa natura. DURAND (Le strutture antropologiche dell’immaginario, 1969) Basandosi sul filosofo francese Bachelard dà una definizione poetico-scientifica degli archetipi. BACHELARD afferma che gli archetipi figurati sono generati da quattro elementi: fuoco, acqua, aria, terra. Durand ritiene che i simboli si trasformino in parole e gli archetipi in idee, così che il mito è un sistema dinamico di simboli (parole) e archetipi (idee) che si trasformano in narrazione. Riscontra poi un dualismo nella sfera archetipica, un’opposizione di schemi primitivi: - Regime diurno = reazioni negative schizofreniche (paura di fronte alla morte che assume la forma di risveglio agitato)  il giorno è interpretato come caduta, discesa nelle condizioni prenatali - Regime notturno = tende al compromesso che conduce alla rinascita  la notte è interpretata come soglia del giorno (poiché all’”inghiottimento” deve seguire l’espulsione, la liberazione dal ventre dell’orco) Figure e volti mitici dell’opera (1979) Si rifà invece a BOUDOUIN e critica gli strutturalisti: collega le diverse epoche della letteratura all’egemonia di un determinato personaggio mitologico-classico (Prometeo, poi Dioniso e infine Hermes), che nel tempo arrivano a scontrarsi (es. Prometeo e Dioniso si scontrano nel romanticismo europeo) MITO DELLA CREAZIONE DEL MONDO E’ uno degli archetipi più universali = è affermazione dell’ordine sul caos, che gli junghiani analizzano solo in un’accezione psicologica di processo di individuazione di se stesso dell’individuo, mentre per Meletinskij l’individualità per lungo tempo non si è percepita come distinta dall’ambiente naturale, infatti: - MITO EROICO ARCAICO = cosmizzazione intesa come conquista pratica del mondo, come affermazione dell’ordine sul caos - MITO EROICO TARDO = cosmizzazione inizia a diventare quella personale/ particolare dell’eroe con le prove iniziatiche MA qui ancora è comunque la collettività a raggiungere la maturità - FIABA = si apre la via al piano psicologico, il trionfo ormai è quello del singolo eroe, non tanto della società, che tuttavia non è mai abbandonata La creazione del mondo spesso include la comparsa del mondo da un qualche abisso, avviene cioè la separazione del cielo-padre e della madre-terra attuata dall’eroe e rappresentata come trasformazione del caos in cosmo/ ordinamento armonico. La cosmizzazione del caos può essere rappresentata come - Avvicendamento tra le generazioni di dei - Lotta generazionale tra i vecchi e i giovani dèi/ mostri creati dalle vecchie divinità (es. Crono vs Urano e Zeus contro Crono) Strettamente legati al mito della creazione sono quindi la lotta, il procacciamento di oggetti culturali e il viaggio dell’eroe fino a che la tematica della creazione si estende all’eroe, che impersona la collettività. I primi eroi della narrazione folklorica (i proto-antenati/ demiurghi/ eroi culturali) infatti non erano eroi individuali ma incarnavano il collettivo tribale/ soggettivismo collettivo, erano paradigmi della società di appartenenza: solo in seguito da questi si forma l’archetipo dell’eroe moderno e gli intrecci della letteratura più arcaica, le cui caratteristiche e la cui individualizzazione emergono progressivamente (vs scuola mitologico-rituale). Egli crede in una precedenza logica dei personaggi sugli intrecci o quantomeno una reciproca influenza. L’ARCHETIPO NELLA LETTERATURA PIU’ TARDA 1) NEL TARDO RINASCIMENTO = si ha una particolare rivisitazione dell’archetipo dell’eroe a causa della nuova insensatezza dell’attivismo epico in condizioni di generale decadenza morale, in cui l’eroe ha due esiti: - Eroe incline alla ribellione demoniaca/ carattere furioso in senso di pazzia  es. Macbeth, che diviene quasi uno scellerato demonio, mentre l’unico che sembra incarnare il vero eroe è il padre, che però è un fantasma (proprio perché ormai non può più esistere) - Eroe incline alla tristezza, che si trasforma in figura comico- malinconica, in cui vi è un ulteriore ripiegamento verso l’interiorità 2) NELL’800 e ‘900 = altra era di degenerazione morale in cui vi è: - la demistificazione dello spirito eroico (es- Flaubert/ Balzac/ Dostoevskij) - Completa de-eroicizzazione, eroe spersonalizzato, vittima dell’isolamento L’ARCHETIPO DELL’ANTI-EROE Complementare all’archetipo dell’eroe, era alle origini corradicale alla figura dell’eroe, che spesso coincideva con l’antieroe avvalendosi di furbizie e inganni e che infatti l’antropologia tende a identificare come trickster/ imbroglione, mentre le bricconate deliberatamente dspettose ed egoistiche apparvero dopo (come una sorta di manifestazione del carnevalesco) . Successivamente le due parti di divideranno tra eroe e antieroe, che però mantengono una complementarietà: spesso infatti l’antieroe è proprio il fratello gemello e può essere declinata a livello ETICO-RELIGIOSO come coppia del buono e cattivo o a livello POETICO come differenziazione tra il furbo (eroico) e lo sciocco (comico). L’unione iniziale tra eroe culturale e trickster si spiega col fatto che l’azione, nei miti della creazione, è riferita a un’epoca che precede un rigoroso ordine del mondo, il che dà alle azioni del trickster un carattere di sfogo autorizzato, si confà a quel principio carnevalesco (quello che Bachtin considera il tratto più importante della cultura popolare fino all’epoca rinascimentale). - Radin fa risalire l’unione tra eroe culturale e briccone alla comparsa dell’uomo come creatura sociale - Jung intende il trickster come l’io ancora non differenziato, nella coscienza collettiva - Kerènyi associa il trickster all’arcaicità tarda In generale il trickster nella sua forma classica è contrapposto all’eroe culturale NON come l’inconscio contro il conscio ma principalmente come lo sciocco/ perfido distruttore contro l’intelligente/ creatore. Il trickster, a differenza dell’eroe culturale, è “asociale” e dunque più indipendente, tuttavia è rappresentato in maniera negativa. 1) nella FIABA infatti il contrasto tra eroe e antieroe di solito scompare perché la maggior parte degli animali, protagonisti iniziali delle fiabe, sia quelli che trionfano che non, sono asociali: la furba volpe in sostanza è l’antieroe. 2) Nella NOVELLA il furbo e lo sciocco sono di rado uniti in un unico personaggio: - la novella tiene in gran conto l’eroe arguto e dipinge con ammirazione ogni manifestazione di spirito d’iniziativa, gentilezza e galanteria - i disonesti e gli ipocriti assumono i ruoli di antieroi poiché la novella si allontana dalla tradizione propriamente bricconesca che risale al trickster mitologico (= il trickster inizia a essere contrapposto negativamente all’eroe). IL BRICCONE NEL ROMANZO PICARESCO Il romanzo picaresco riattualizza l’archetipo del briccone. Il romanzo picaresco per eccellenza è quello spagnolo perché in Spagna la crisi della società feudale genera vagabondaggio che crea l’atmosfera sociale adatta. - Il briccone agisce per appagare interessi materiali (es. la fame: è il primo impulso all’inganno, per cui spesso l’imbroglio è segnato anche dalla condizione sociale) = l’aspetto demoniaco è indebolito (può essere anche un sempliciotto o un burlone) - Azione furfantesche per il puro gusto di farlo Diversamente dall’archetipo, nel romanzo picaresco si susseguono con rigore tre aspetti dell’eroe nella sequenza “sempliciotto- burlone- imbroglione”, in cui il passaggio da uno all’altro ha un certo carattere di iniziazione (= romanzo di formazione) in cui l’eroe si affranca dalla credulità puerile. Il romanzo picaresco si trova agli antipodi del romanzo cavalleresco, è una sorta di anti-romanzo, anche a seguito degli elementi satirico- parodistici, presenti però soprattutto nel romanzo comico francese in cui vi è la tendenza alla trasformazione del romanzo picaresco in romanzo di costume (es. nel romanzo di Sorel il protagonista combina un’innata furfanteria con i tratti del nobile cavaliere/ in Romanzo buffo di Scarron gli eroi sono nobili). Nel romanzo dell’800 il briccone si trasforma definitivamente nel giovane uomo che si conquista un posto al sole, che ha sperimentatole delusioni e che è ricorso ai metodi più sospetti (in Balzac). IL MOTIVO DELL’INIZIAZIONE Un altro archetipo fondamentale oltre al mito della creazione è il motivo dell’iniziazione, considerato da Propp come tipico della fiaba di magia, dove infatti compaiono in maniera più esplicita i motivi biografici dell’eroe. L’iniziazione legato alla rappresentazione della morte temporanea e al rinnovamento e può essere rappresentata da: - lotta dell’eroe contro il mostro (attiva, contro il drago, passiva, quando l’eroe cade vittima dell’orco o della strega o reciproca, quando è salvato dallo stesso mostro) - - dall’assegnazione di compiti difficili ( romanzo di formazione), anche questo inteso prima a livello “esterno”/collettivo come autodifesa della società dai suoi nemici e solo in seguito a livello individuale come conquista di una maturità superiore. - prove preliminari (adempiere a una richiesta/ comportarsi in maniera gentile con le creature magiche incontrate per strada/ malvagie sorelle-orchesse o matrigna) - prove nuziali iniziatiche (il re che dà in sposa la figlia in cambio di compiti difficili) Gli antagonisti dell’eroe nell’arco della storia sono cambiati: - RITO REALE = membri adulti della tribù - MITO = è il padre divino - FIABA = il re/ matrigna/ zio geloso - LETTERATURA MODERNA = iniziazione come conoscenza/ introduzione al male Dell’eroe lo stesso aspetto del furor, pur esprimendo un aspetto individuale si mostrerà sempre assoggettato ai poteri e ai valori comunitari (la società vigilata dagli dei e guidata dai capi). Fondamentale è il significato di alcuni rituali per la formazione di alcuni intrecci archetipici. Innanzitutto bisogna distinguere RITUALE (forma) e il MITO (contenuto): a ogni rituale corrispondono uno o più miti e viceversa. - lotta attiva = come difesa e salvezza contro i nemici (es. lotta contro il drago) - lotta passiva = l’eroe cade passivo in balia di un demone e poi si salva Nei MITI in genere l’eroe è all’inizio costretto a combattere per superare l’iniziazione e in seguito parte per sconfiggerli di propria iniziativa (= è predominante la LOTTA ATTIVA). Nella FIABA dopo la prova preliminare e l’acquisizione di un aiutante magico l’eroe può finire SIA IN LOTTA ATTIVA CHE PASSIVA. Elenco di alcuni motivi archetipici: 1) CADERE VITTIMA DI UN DEMONE (drago/ strega/ orco): - donne  vittime del drago - uomo  prigioniero dell’orco - bambini  vittime della strega antropofoga La vittima può cadere in diversi modi: rapita/ tratta in inganno/ smarrita. N.B.: Spesso i bambini sono abbandonati nel bosco dai genitori in miseria (es. figliastra mandata a raccogliere frutti…) che poi promettono, in cambio di un nuovo favore, di dare il proprio bambino. 2) COMPITI DIFFICILI: - Nella FIABA  es. streghe si trasformano in vecchie malvagie o bonarie da conquistare/ briganti/ spiriti maligni/ conquista di oggetti magici - Nel ROMANZO CAVALLERESCO  il cadere vittima assume spesso tratti bizzarri e fantasiosi - Nel ROMANTICISMO  la caduta porta spesso all’influenza delle forze demoniache sull’eroe stesso (es. seduzione demoniaca/ capovolgimento totale: bosco e maga sono buoni mentre l’eroina trova la sciagura nel ritorno a casa) N.B: se è l’eroe a cadere vittima la furbizia prevale sulla forza, se invece è lui a salvare un altro personaggio prevale la forza. Spesso i compiti difficili possono essere anche mezzo di eliminazione dell’eroe (anche in varianti come il tentativo della matrigna di uccidere l’eroe-orfano/la figliastra). 3) LOTTA CONTRO IL DRAGO: rappresentante tipico dei demoni, che - Rapisce la fanciulla (a volte metafora della divinità agraria che appare e riscompare)  l’eroe dopo averlo ucciso deve dimostrare di essere stato davvero lui (idenitficazione) e in caso passare alle nozze con la principessa - Custodisce il tesoro 4) INCANTESIMO/SUO SCIOGLIMENTO: - Unione dell’eroe con la moglie totemica  l’eroe infrange dei divieti coniugali e per riconquistare la moglie o ritrovarla deve superare prove - Fanciulle-cigno/ principessa ranocchio 5) ACQUISIZIONE DI AIUTANTE MAGICO: diventa necessario per compiere imprese - Vecchietti magici che l’eroe soddisfa - Spiriti di famiglia/ ottenuti in cambio di favori (RIVALI DELL’EROE Matrigna  è spesso la donna che il padre sposa da lontano (= infrazione dell’endogamia), che perseguita la figliastra/ strega proveniente da luoghi proibiti chiamata dal re per sanare situazioni impossibili Fratelli maggiori  spesso l’eroe è il fratello minore a cui viene dato meno dell’eredità, che però poi si rivela magica/più preziosa, della quale cercano di impossessarsi i maggiori) 6) SOSTITUZIONE/ IDENTIFICAZIONE: spesso creano una seconda parte della narrazione - Sostituzione  può essere vera e propria (da parte di fratelli maggiori/matrigna) o appropriazione di successi altrui, compiuta con slealtà e furbizia ingannevole - Identificazione  spiegazione su chi sia il vero eroe e ristabilimento della legittimità (che spesso porta al compimento delle nozze) I racconti sono basati sul sistema azione-controazione (caduta-salvataggio/ sostituzione- identificazione/ scomparsa-ritorno), in cui le azioni a livello cosmico (la caduta dell’eroe e la sua lotta contro i demoni) sono parallele a quelle a livello sociale (umiliazione sociale e trionfo all’interno della famiglia). 1) Nella FIABE si instaurano stereotipi stabili ed evidenti, che poi nel passaggio all’EPOS e alla novella si trasformano con lo sviluppo di intrecci più complessi che oscurano ma non cancellano l’archetipo, che traspare comunque a livello più profondo. 2) Kmn Se nella fiaba per esempio la formazione dell’eroe coincide con l’ingresso nella collettività, nella NOVELLA la personalità individuale dell’eroe è più emancipata, il destino gioca un ruolo sempre minore così come la società. Nella novella inoltre, a differenza di mito e fiaba: - Motivi bricconeschi occupano posizione di rilievo - Le prove sono per intenti amorosi e personali, lontane dal motivo dell’iniziazione - Ammirazione per l’arguzia, che però spesso è aiutata dal caso fortunato - Aumenta la satira sociale - Legalizzazione della sessualità (idea dell’amore più forte della morte) 3) NARRAZIONE DEI TEMPI ANTICHI  Gogol non solo descrive un mito che ricrea i fatti di un tempo primo/mitologico ma sottolinea che i fatti risalgono a tempi remoti: - Tempo indeterminato fiabesco (antico, ma non primordiale), reso attraverso lo stile fiabesco - Rimando alle ardite gesta epiche (es. in Taras Bul’ba/ La terribile vendetta: all’eroico tempo d’oro è associata un’abbondanza passata  l’abbondanza di una fiera non può riportare a un’antica epoca mitologica il tempo d’oro/fiabesco/eroico sono comunque i frutti dello sviluppo dell’archetipo iniziale (l’abbondanza) 4) DEMONISMO  nelle prime opere demoni rappresentati come figure della fiaba (streghe/ diavoli/ stregoni) e il femminile assume un’impronta negativa: - Es. tutte le suocere o matrigne hanno natura di strega  la matrigna che perseguita la figliastra diventa una laicizzazione della strega/ la figliastra stessa è aiutata da zingari/forze connesse al mondo demoniaco, una sorta di patti col diavolo) - l’eroe è solitario/non epico  in Vij muore senza aver superato la prova a causa della mancanza di qualità mitologico-fiabesche e anzi va verso una superficialità e deterioramento dei costumi (l’alcolismo e la sregolatezza ora non hanno niente in comune con l’ilarità festiva) - il diavolo è legato al caos MA può essere reso un aiutante magico contro la sua volontà (< diavolo sciocco) - vendita dell’anima  ricorrente il motivo del patto col diavolo/ vendita anche involontaria dell’anima, in cui il demonismo mitologico diviene ormai simbolo del potere borghese del denaro sulle anime = ANTICHI ARCHETIPI VENGONO RIELABORATI ENTRO UN FOLKLORE ROMANTICO RACCONTI SUCCESSIVI  si rifanno ad archetipi festivi-rituali e riprendono l’epica eroica: 1) il “DEMONISMO” si trasforma definitivamente in: - simbolo della seduzione borghese del denaro (es. Il ritratto) - nell’avversario epico, infedele e straniero  demonismo nazionale (es. in Taras Bul’ba c’è l’idealizzazione del passato, età epica degli eroi: Bul’ba ha un ostinato odio nei confronti e devoto all’Ucraina, delinea i cosacchi come gli eroi ortodossi di tutta la Russia MA è allo stesso tempo rude e crudele e lo stesso legame che ha con la società è caricaturale) 2) Conflitto tra passione individuale e funzione sociale (vs epos) tipico del romanzo cavalleresco MA legato al TEMA PATRIOTTICO (es. in Taras Bul’ba lo scontro tra padre e figlio si conclude con l’uccisione consapevole del figlio a causa del patriottismo) 3) Trasforma l’archetipo dell’ALLEGRIA FESTIVO-RITUALE come tratto caratterizzante di un mondo epico  es. il mondo epico cosacco è descritto come un banchetto rumoroso MA il banchetto non costituisce più il caos, che è trasferito invece ai nemici polacchi OPERE DI TRANSIZIONE  Si allontanano dal folklore e dal fantastico della fiaba e dell’epos per andare verso un realismo particolare, che conserva quindi solo la tematica”piccolo russa” 1) Osservazioni PARODISTICHE E IRONICHE  i rimandi all’antico sono solo parodistici (es. quando parla dei tempi lontani specifica che si tratta di “una vera e propria invenzione”) 2) DEMONIACO GROTTESCO, non più fantastico  trasferimento al fantastico della quotidianità (es. in Proprietari di vecchio l’apice del demonismo è dare del “papero maschio”/ in La fiera di Sorocintsy il diavolo è un maiale che porta via un documento dal tribunale) 3) La bellicosità scompare in modi parodistici  in Ivan Fedorovic Spon’ka e la sua zietta l’ufficiale Ivan prova soggezione per le nobildonne e terrorizzato dal matrimonio e la vita modesta è l’apoteosi dell’idillio pacifico (vs Taras Bul’ba)/ i litigi sono rappresentati come lagne inutili (come parodia della guerra epica o dell’opposizione tra virtù cristiana e demonismo stesso)/ “È noioso questo mondo signori”: l’assenza di eventi conduce a descrizioni della quotidianità RACCONTI DI PIETROBURGO  Avviene lo spostamento dai racconti piccolo russi al mondo piccolo-pietroburghese 1) Contrapposizione tra GENEROSO SUD (la piccola russia patriarcale/ Italia che cade a pezzi ma che conserva una bellezza antica) e il DEMONIACO NORD (la fredda Pietroburgo dei funzionari/ Parigi modaiola e di facciata)  tema del nord freddo e ventoso “la colpa è del clima pietroburghese, tutto è umido, liscio, piatto, così come lo è Pietroburgo” 2) Il FANTASTICO QUOTIDIANO sostituisce il fantastico in sè  il principio demoniaco è trasferito alla quotidianità, es. demonismo metaforico della città (“il demonio in persona accende le lampade solo per mostrare tutto in aspetto diverso da com’è”)/ bellezza massima in una miserevole prostituta = LA COSMIZZAZIONE DEL COAS SOCIALE E’ SOLO ILLUSORIA 3) PARODIA  ribaltamento di situazioni archetipiche, es. ne “Il naso” il protagonista è un trickster che può staccare parte del proprio corpo e delegargli qualche incarico/ derisione dell’indifferenza e convenzionalismo della burocrazia = L’ERA DELL’EPICA E’ FINITA (descrizione dell’uomo mediocre) 4) DEMITOLOGIZZAZIONE DEL CAOS  il caos e il demonismo non sono causati dal singolo individuo ma poggiano su quel disordine sociale e amministrativo che domina il mondo (= la decadenza è ora il simbolo del caos: DEMONISMO DELLA VITA ORDINARIA) = l’eroe è chi porta ordine sociale 5) L’inganno e il demonismo sono ormai collegati all’archetipo del TRICKSTER mitologico  in Le anime morte (i russi viventi) Cicikov è una tarda configurazione del briccone che inganna per calcolo e in cui la truffa è una variante della normale attività borghese e in cui la vecchia dalle sembianze da strega che lo ospita si rivela timorata di Dio (= ribaltamento degli archetipi) In Gogol c’è quindi una trasformazione degli archetipi: - Dal MITO e dalla FIABA  all’EPOS - Dall’EPOS  alla VITA SOCIALE, alla NOVELLA, al ROMANZO MODERNO Individua infatti la disgregazione della comunità epica, rappresentando il “piccolo uomo”, vittima solitaria di una società fredda e spietata, che non solo lo isola, ma lo estranea.