Sintesi Arte romana Papini, Sintesi del corso di Arte

Scarica Sintesi Arte romana Papini e più Sintesi del corso in PDF di Arte solo su Docsity! UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI CATANIA DIPARTIMENTO DI SCIENZE UMANISTICHE CORSO DI LAUREA MAGISTRALE IN ARCHEOLOGIA Arte romana M. Papini Concetta Alessia Bertino Indice Capitolo 1 – È mai esistita un’arte romana?.......................................................................5 Introduzione....................................................................................................................5 1.1 Una lenta riscoperta.............................................................................................5 1.2 Teorie dualistiche.................................................................................................7 1.3 Teorie pluralistiche..............................................................................................9 1.4 Tendenze attuali della storia dell’arte antica.......................................................9 1.5 Le parole di un manuale....................................................................................11 Capitolo 2 – Il sistema delle immagini nell’arte di età romana........................................15 Introduzione..................................................................................................................15 2.1 Sulle nozioni “stile d’epoca”, “arte popolare/plebea”,” stili di genere”............18 2.2 Sui limiti delle nozioni.......................................................................................23 Introduzione..................................................................................................................26 3.1 Il paesaggio naturale..........................................................................................27 3.2 La nascita di Roma............................................................................................27 3.4 Spazi pubblici e privati......................................................................................31 3.5 Il pomerium, il dazio e il limite del I miglio......................................................35 3.6 Le mura..............................................................................................................37 3.7 Gli horti..............................................................................................................39 3.8 Le necropoli.......................................................................................................39 3.9 La morte dell’antica Roma................................................................................41 Capitolo 4 – Usi e destinazioni degli spazi urbani...........................................................41 4.1 Il centro della città.............................................................................................41 4.2 Le Regioni della città.........................................................................................45 Regio VIII. Forum romanum magnum (fulcro religioso).........................................45 Regio X. Palatium (primo fulcro urbano).................................................................45 Regio IV. Templum Pacis.........................................................................................46 Regio III. Isis et Serapis............................................................................................47 Regio V. Esquiliae....................................................................................................47 Regio II. Caelimonium..............................................................................................47 1 Regio I. Porta Capena...............................................................................................48 Regio XII. Piscina Publica........................................................................................49 Regio XIII. Aventinus...............................................................................................49 Regio XI. Circus Maximus.......................................................................................49 Regio VI. Alta Semita...............................................................................................49 Regio VII. Via Lata...................................................................................................50 Regio IX. Circus Flaminius......................................................................................50 Regio XIV. Transtiberim..........................................................................................51 Capitolo 5 – L’italia e Roma dal secolo X al I a.C..........................................................53 5.1 L’Italia centrale e Roma nei secoli X-V a.C.....................................................53 La Roma dei Tarquini...............................................................................................53 5.2 Artigianato e monumenti onorari a Roma e in Italia centrale nei secoli IV-III a.C. 57 5.3 Il sacco di Siracusa e l’età delle conquiste nel secolo II a.C.............................59 5.4 Crisi della Repubblica e “guerre” di monumenti...............................................61 Capitolo 6 – Secolo I a. C.-secolo I d.C.: dagli imperatori giulio-claudi alla dinastia flavia.................................................................................................................................64 6.1 L’architettura a Roma da Augusto a Domiziano...............................................65 6.2 La “classicità” augustea.....................................................................................70 6.3 Rilievi di statali a Roma dalla dinastia claudia alla dinastia flavia...................73 6.4 La ritrattistica imperiale.....................................................................................75 6.5 La decorazione parietale....................................................................................77 Capitolo 7 – Il secolo II d.C. e i “buoni imperatori”........................................................81 7.1 Traiano e il “Maestro della colonna Traiana”....................................................81 7.2 Arriva il “Graeculus”: Adriano..........................................................................83 Villa Adriana.............................................................................................................85 7.3 Gli Antonini verso la “crisi”..............................................................................85 Capitolo 8 – Il secolo III d.C. e la “crisi” dell’Impero.....................................................89 8.1 L’ultima dinastia: i Severi.................................................................................91 8.2 Gli anni dell’“anarchia militare”.......................................................................95 8.3 Verso un nuovo ordine: Diocleziano e l’età tetrarchica....................................99 Capitolo 9 – Secoli IV-VI d.C.: il Tardoantico..............................................................101 9.1 Paesaggi urbani e suburbani............................................................................102 9.2 L’età di Costantino (e dei successori): monumenti pubblici e privati.............105 Sarcofagi cristiani...................................................................................................107 Ritratti e colossi imperiali.......................................................................................107 2 Capitolo 1 – È mai esistita un’arte romana? Introduzione Le arti figurative non erano sentite dai romani come una consuetudine. Essi pensavano che fosse “cosa d’altri” ed erano molto diffidenti verso l’arte, considerata una perdita di tempo. Quando nel 212 a.C. il conquistatore di Siracusa M. Claudio Marcello portò a Roma un ricco bottino che comprendeva anche statue e quadri che emanavano la bellezza e il fascino tipici dell’arte greca, gli fu rinfacciato di aver riempito Roma di inutili frivolezze. Le arti greche però avevano conquistato il rustico Lazio molto prima. Dalla fine del secolo IX d.C. in Italia le ondate di cultura greca furono molte. Le influenze non furono passivamente subite, ma adattate a tradizioni e a condizioni storiche e sociali degli ambienti ospitanti e riformulate. Dal secolo IV a.C. Roma entra in contatto direttamente con diversi ambiti greci in Italia meridionale e in Sicilia e poi in Grecia. Il loro rapporto fu basilare sin dalle origini, tuttavia Roma, città latina, fu sì grecizzata, ma non greca ed ebbe un’identità composita e plurale. Quello che troviamo è un’arte fatta di correnti del tutto diseguali, di origine non ben definita, in bilico fra la ricezione di modelli greci secondo un gusto “neoclassico” e un realismo “popolare” spesso crudo, e che presenta come conseguenza ultima una rigidità di forme, in apparenza “anticlassica”, dello stile “tardoromano”. La concezione artistica romana si trova nell’inclinazione “cronachistica” e in uno spirito più concretamente terreno che divino, più storico e attuale che mitico, insomma più utilitaristico (come quello espressosi nella costruzione di acquedotti, ponti, magazzini, terme) che dedito a una fruizione estetica delle opere. Arte romana  per pura convenzione con questo termine vengono identificate le produzioni a Roma ed entro i confini dello Stato romano e della sua durata nel tempo, in senso cronologico e geografico. Confini cronologici  Al di là delle diverse opinioni degli studiosi, si profila una storia dell’arte, almeno per Roma e l’Italia, che abbraccia approssimativamente i secoli dalla cultura materiale laziale del secolo X a.C. sino ai mosaici di S. Vitale a Ravenna (547 d.C. circa). Confini geografici  Dall’Urbe (centro) al vasto territorio dell’impero (periferie). L’arte romana si fonde con le tradizioni dei vari territori che erano sotto l’impero romano, ma che conservavano anche le loro tradizioni e i loro costumi (i romani erano tolleranti verso le altre culture, anche se sottomettevano gli altri popoli). Sarcofago di Palmyra – Il defunto, rappresentato sul coperchio del sarcofago, indossa vesti partiche, mentre sempre lo stesso raffigurato su un lato della cassa indossa tunica e toga tipiche dei cittadini romani, ma non porta il capo velato come essi. Lenzuolo funebre da Saqqara – il defunto ha un viso incorniciato da una folta acconciatura di moda in età antoniniana ed è ritratto secondo la tradizione greco-romana, mentre al suo fianco il dio Anubi e la mummia, nell’iconografia di Osiride, sono raffigurati alla maniera egizia. 1.1 Una lenta riscoperta Il concetto di arte romana non esisteva prima del IX secolo, in quanto l’arte di quell’epoca era 5 considerata solamente un segno di decadenza dell’arte greca (- Joachim Winckelmann). Fu la Scuola di Vienna a rivalutare l’arte romana e a riconoscerle un processo non di degenerazione della perfezione greca, bensì di sviluppo (- Franz Wickhoff). Kunstwollen = concetto analitico-filosofico introdotto nei primi anni del 1900 da Alois Riegl. Il Kunstwollen è la legge sistematica e suprema, il principio regolatore intuitivo, collettivo e anonimo, ricavabile dalla 6 considerazione di un vero e proprio dato artistico, ossia dal fenomeno dell’oggetto come forma e colore nel piano e nello spazio, indipendentemente dallo scopo utilitario, dalla tecnica e dalla materia prima. Per Riegl il Kunstwollen degli Antichi progredì in tre stadi: il primo, “tattile”, per una visione da vicino senza scorci e ombre, con l’accento principale messo su contorni per quanto possibile simmetrici (arte egiziana); il secondo, “tattile-ottico”, per una visione “normale” a metà tra una da vicino e una da lontano, con un collegamento delle cose aggettanti con il piano di fondo e con l’introduzione di ombre mai profonde dal compito prettamente “tattile”, ossia per delimitare le superfici parziali (arte greca, ellenistica e arte del primo periodo imperiale); il terzo, puramente “ottico” per una visione a distanza, da Costantino in poi, con un proprio autonomo Kunstwollen completamente positivo e vicino alla concezione di arte moderna, a conclusione di una fase artistica avviata dagli anni di Marco Aurelio, allorché la superficie delle figure cominciò a essere scavata a trapano, come visibile nella ritrattistica e soprattutto sui sarcofagi. Dopo le teorie di Riegl ogni ragionamento sul riconoscimento di una forza specificatamente italica e romana nonché aliena da influssi greci è cessato poco a poco. Nel 1964 Ranuccio Bianchi Bandinelli denunciava l’assenza di metodi consoni per affrontare il “problema” relativo alla storia dell’arte romana per più cause: il suo proverbiale relegamento in una sfera subordinata alla greca; l’oggettiva difficoltà nel potere ridurre a un discorso logico, quindi storico, un fenomeno discontinuo e differenziato; la lentezza con cui era stato accolto a livello italiano e internazionale lo sforzo di rivalutazione compiuto dalla Scuola di Vienna per uscire dagli schemi “neoclassici”; la persistenza di un generico concetto di decadenza. 1.2 Teorie dualistiche Le teorie dualistiche individuano una bipolarità all’interno della stessa arte romana, ossia due filoni, con prevalenza dell’uno o dell’altro o secondo percorsi anche coesistenti ma separati. 1) L’“Arte popolare” per Gerhart Rodenwaldt Mentre la grande architettura statale fu più “classicistica” (quindi più greca), quella “popolare” rispecchia la tradizione nazionale non classica come nella resa di ritratti e azioni sulle stele e are funerarie e altre opere minori. Una corrente priva di eleganza ma colma di potenza espressiva, una sorta di arte provinciale dentro l’Urbe. Caratteristiche: frontalità dei personaggi principali; composizioni simmetriche rispetto a un punto centrale; dimensioni delle figure variate a seconda dell’importanza e non della prospettiva o delle proporzioni naturali; subordinazione degli elementi di contorno alle figure più importanti; resa con brio dei dettagli di azioni e oggetti. 2) “Arte plebea” per Ranuccio Bianchi Bandinelli Simile versione fu poi rivista da Bianchi Bandinelli, che valutò il termine “arte popolare” come impreciso e ambiguo; per evitare ogni equivoco “idealistico”, nel 1967 gli preferì “arte plebea”, in contrasto ad “arte aulica” o “ufficiale”, determinazione più critica e storica e non sociologica di un filone promosso da un “ceto medio” – la plebs – con esclusione di patrizi e senatori. Tale corrente, per lo più immune alle influenze dei più colti modelli greci, a tratti 7 sociale, tanto più per il versante romano, dove a suo dire – e di altri prima di lui – l’arte sarebbe stata sempre espressione di una situazione sociale o di un’affermazione politica: giusto, ma si deve aggiungere che quella greca non fu da meno. “Solamente scoprendo quei nessi economici, politici e quei rapporti ideologici, infatti, l’opera d’arte assume il suo vero valore storico di testimonianza”. La storia dell’arte antica è diventata solo una parte dell’archeologia classica. Quest’ultima aspira alla sistematicità e alla raccolta di ogni dato al fine di ricostruire della storia, dei contesti attraverso il tempo e 10 dei comportamenti degli Antichi. Era proprio così che il grande storico dell’arte viennese Ernst Gombrich la vedeva. Egli tenne un seminario sulla “tazzologia” in quanto era convinto che la tazzologia pertenesse all’archeologia perché qualsiasi tazza o coppa può servire come spunto per analizzare una delle innumerevoli catene di cause ed effetti che alla fine producono l’oggetto che abbiamo davanti, mentre altre discipline umanistiche, come la storia dell’arte, dipenderebbero da un sistema di valori e da un criterio di selezione. La storia dell’arte romana e greca si dedica ora allo studio della produzione di manufatti e immagini quali strumenti di comunicazione e di rappresentazione/autorappresentazione dei vari tipi di élite e dei cittadini più comuni nonché all’esame dei loro valori emozionali per ricostruire le mentalità dei committenti e la recezione dei destinatari contemporanei. 1.5 Le parole di un manuale Materiali Sono tanti i materiali, e da tutto il mondo: oro, argento; bronzo, rame, ferro e piombo, colori minerali, avorio, vetro, argilla, gessi; le pietre preziose che fanno fare follie; i marmi bianchi e colorati poi, dai secoli II-I a.C. irrinunciabili per i processi di monumentalizzazione di Roma, dell’Italia e delle province. Sempre maggiori attenzioni sono riservate all’individuazione delle principali cave in Oriente e in Africa, amministrate soprattutto dalla proprietà imperiale, alla distribuzione, ai prezzi e ai depositi dei marmi nei luoghi di destinazione. È poi largamente diffuso un approccio archeologico alle opere d’arte che analizza i processi produttivi tramite l’applicazione di tecnologie (analisi archeometriche). Spesso gli scrittori latini citano i materiali, che erano uno dei molteplici fattori di apprezzamento delle opere, per lamentare in prediche moralistiche la diffusione del lusso, in grado di soddisfare le più raffinate forme di piacere per mezzo di oggetti sopravvalutati e pagati a prezzi eccessivi: la cupidigia di possesso era arrivata a sfidare la natura artifex, ormai esausta di produrre, e non c’era da meravigliarsi che ogni tanto manifestasse la sua indignazione spalancandosi o mettendosi a tremare (Plinio il Vecchio XXXIII, 1). Spazi e insiemi decorativi Che fossero pubblici o privati, sacri e funerari, interni o esterni, gli spazi di una città e del suburbio, erano saturi di immagini, distribuite secondo il principio del decor, ossia della congruità con le loro sfere d’uso, che ne potevano incrementare l’importanza: molti oggetti sembrano di grande valore per il solo fatto di essere consacrati nei templi, afferma Plinio il Vecchio. Gli ornamenti costituivano accessori indispensabili degli edifici, che potevano gravare per un terzo o per la metà sui costi globali di costruzione, tanto da divenire oggetto di un esplicito interesse in chiave giuridica in relazione ai patrimoni immobiliari: le decorazioni partecipavano alla differenziazione degli spazi e alla modulazione delle gerarchie interne, come per mezzo dell’impiego dei media più elaborati e dispendiosi a seconda dell’importanza degli ambienti. I monumenti testimoni della maestà dell’Impero si trovavano in luoghi comuni e frequentati quali aree sacre e fori; le loro immagini celebravano il potere degli dei e la gloria degli imperatori, così come altri tipi di committenze tramite le dediche acquisivano prestigio 11 dinnanzi alla comunità dei cittadini. Le decorazioni non si trovavano solamente in luoghi pubblici, ma anche nelle ville (luoghi privati) e nelle domus (luoghi semiprivati). Per quanto riguarda queste ultime, al loro interno non c’erano solo luoghi deputati all’ozio, agli studi e alle piacevoli conversazioni. Alcuni ambienti erano destinati alle pratiche cultuali officiate dal pater (sacra privata rivolti ai Penati e ai Lari); altri di rappresentanza, si aprivano alla folla dei clienti legati al dominus- patronus per la cerimonia della salutatio (vestibolo- atrio, ali, tablino); in altri ancora si esaltavano le relazioni sociali con persone appartenenti a una cerchia più ristretta di pari grado (triclini per banchetti); 12 Per iconografia si intendono singoli schemi figurativi o intere composizioni, circolanti nello spazio e nel tempo sia in forma non tangibile, ossia nella mente degli artefici, sia mediante disegni, prontuari grafici e calchi in gesso. Stili Da non confondere con le iconografie, lo stile indica l’habitus formale o la maniera complessiva di eseguire gli schemi iconografici; ed è una componente che può sia soccorrere nella definizione della cronologia dei manufatti, della loro origine geografica, delle officine e persino delle mani al loro interno, sia concorrere a comunicare significati. Per certe classi di manufatti, o persino per l’intera produzione figurativa (e architettonica) di un periodo, gli studiosi, sulla scia di Blanckenhagen, credono di potere cogliere uno “stile d’epoca”: un denominatore comune da intendere come una realtà in grado di lasciare segni ovunque, su marmi, metalli, stucchi, affreschi e argille e non solo, consentendo di distinguere per esempio un prodotto giulio-claudio da un altro adrianeo o da un altro ancora severiano. Gli stili variavano nel tempo e potevano reagire a sperimentazioni precedenti, che si trattasse di costruire sulle loro fondamenta o di differenziarsi da esse. Ma perché gli stili variavano? Vi incidevano fattori come le relazioni con i temi e le funzioni degli oggetti nonché con gli intenti e i mutevoli gusti dei committenti; e mutevoli erano poi anche i gusti delle officine. Stile poi si abbina di frequente ad aggettivi attinti agli studi di storia dell’arte moderna, come “barocco” (per i rilievi dell’arco di Tito, per alcune espressioni figurative del III secolo d.C. o per le tendenze pittoriche del “IV stile”), ma l’aggettivo più usato in assoluto è “classicistico”. “Classicismo” I significati di “classicismo” sono differenti a seconda dei manufatti (architettura inclusa). In modo disomogeneo – al pari della parola “classico”, anch’essa ambigua e sfaccettata –, il termine può indicare tra l’altro la ripresa, letterale o libera, di precisi modelli figurativi di un periodo ristretto; le composizioni pacate, equilibrate ed eleganti ricollegabili a quella tradizione, come spesso capita nelle opere di grande formato; ancora, la ricezione dell’arte greca nella sua totalità; oppure, le forme naturalistiche e organiche (il che avviene quando si studia il Tardoantico). Sono state rimarcate singole componenti e correnti “classicistiche”, piuttosto costanti ma non confondibili l’una con l’altra, che distinguono nel tempo le varie produzioni dai secoli IV-III a.C. passando per i secoli I-II d.C., per la “rinascenza gallienica” del secolo III d.C. e per quella teodosiana della fine del secolo IV d.C. sino alla conservazione delle immagini di dei ed eroi del secolo VII d.C. nelle argenterie. Capitolo 2 – Il sistema delle immagini nell’arte di età romana Introduzione Le nozioni di “arte popolare”, “arte aulica” e “stile d’epoca” sembrano ormai prive di senso, nel momento in cui l’interesse critico è rivolto verso le immagini, verso il loro potere e il loro valore in sé, non come surrogato delle parole, non strutturate come queste, ma come un mondo a sé stante, con le sue regole che non sottostanno a quelle della linguistica. Gli elementi formali che le compongono assumono un ruolo solo se rapportati ai loro modi di comunicazione, e al discorso artistico non giovano termini abusati, che sembrano creare inutili categorie formali, ma che nei fatti ne nascondono le complessità. La storia può essere narrata o interpretata. Si possono, quindi, raccontare i fatti così come sono accaduti oppure analizzarli 15 criticamente a seconda dei punti di vista, per parole e per immagini. Gli eventi sono percepiti, in tal modo, attraverso un filtro che li manipola, che li può giustificare, o ne può enfatizzare la negatività, a seconda della logica del potere. 16 La “svolta iconica” (iconic turn o pictorial turn) sviluppatasi nel campo della visual culture nell’ultimo ventennio ha rivendicato il ruolo autonomo delle immagini, mostrando che il mondo a cui dà forma la parola è assai differente. La visual culture, inoltre, non distingue più tra arte e non arte, tra bello e brutto, tra significativo e banale, ma prende in considerazione tutto il patrimonio visivo. L’iconologia, disciplina che indaga e interpreta il significato delle immagini nel loro contesto storico, ha trasferito la propria esplorazione sul potere che queste hanno di influenzare le abitudini e i comportamenti umani. È l’inevitabile punto di arrivo di una ricerca che ha le sue origini nel mondo greco, quando le immagini erano, o volevano essere, una mimesi del vero, e quindi avere una propria vita, come una natura parallela. Il mito della nascita del ritratto a opera di una fanciulla di Corinto che, perduta d’amore per un giovane in procinto di partire per un viaggio lungo e periglioso, dall’ombra dell’amante dormiente proiettata sulla parete di casa, aveva ricavato un suo disegno a silhouette, è l’espressione diretta del significato dell’arte per i Greci. La fanciulla aveva “clonato” l’amante per tenerlo per sempre al suo fianco. I grandi artisti ne erano ben coscienti, e avevano gareggiato con la natura: “clonandola” si potrebbe dire con un termine entrato di prepotenza nella letteratura delle arti visive degli ultimi anni. La parola è ormai adoperata per indicare tutte quelle riproduzioni digitali attraverso numerosi media che hanno alterato completamente i nostri modi di vedere e percepire le immagini; ma è anche termine metaforico che denuncia un timore sotterraneo, un senso di disagio verso tutto ciò che sembra stravolgere le nostre vecchie concezioni di copia, imitazione o riproduzione secondo natura. Le immagini appaiono con una loro vita autonoma, con la capacità di sovrapporsi e di surrogare il reale. Esempi di clonazione nell’antichità: monete, ritratti, rappresentazioni storiche che sono caratterizzati da immagini stereotipate, archetipi e ripetizioni in serie. C’è una sola grande differenza rispetto al mondo contemporaneo: non è rimasta quasi nessuna traccia di una visione alternativa, di una critica al potere costituito se non, evidentemente, in quelle forme di “damnatio memoriae” (vedi cap. 11.4) che cancellano – e/o sostituiscono – non solo i tratti facciali dei personaggi caduti in disgrazia, ma cercano di sopprimere anche la testimonianza della loro partecipazione a eventi epocali – per esempio distruggendo i monumenti da loro costruiti, o usurpandoli con la semplice erasione del loro nome e la trascrizione su di esso di un altro nome, del vincitore. A Roma l’operazione era relativamente facile perché, dalla Repubblica in poi, la rappresentazione degli eventi storici per lo più non aveva avuto carattere narrativo, ma era sintetizzata in schemi simbolici reiteranti sempre gli stessi messaggi, attraverso gli stessi mezzi di comunicazione. Solo così si spiega il riadopero, e quindi la rifunzionalizzazione dei rilievi claudi per l’arcus Novus sulla via Lata, di quelli adrianei per l’“arco di Portogallo”, o di altri traianei, adrianei e antoniniani per l’arco di Costantino all’inizio del secolo IV d.C. (vedi capitolo 8-9). In questo caso si trattava di alcuni tra i migliori imperatori, ma sui rilievi gli eventi storici di cui erano stati protagonisti si erano trasformati in codici semantici tranquillamente usurpabili da un altro imperatore senza che mutasse il loro significato simbolico originario, sebbene con un riferimento ad altri eventi storici. Lo studio delle forme di comunicazione attraverso le immagini ci permette di renderci conto 17 piccolo si evidenzia in modo esemplare la vitale mobilità dell’arte romana. Esempio di opera di “arte popolare”  “Rilievo con raffigurazione del trionfo partico di Traiano”, da Praeneste. Palestrina, Museo Archeologico Nazionale. (http://www.jobike.it/Public/data/leonardix/20131228232544_4.jpg) Quasi tutte le figure sembrano voltarsi verso lo spettatore. L’imperatore è sul carro trionfale, con il torso frontale e la testa girata di tre quarti. Un servus publicus gli pone sul capo una corona gemmata. Il carro, decorato con una Vittoria alata che regge una palma e una corona, è tirato da quattro striminziti cavalli, 20 proporzionalmente del tutto incongrui. Al fianco di questo, e in parte coperti dalla ruota, sono due littori di piccola misura. Davanti ai cavalli c’è un giovane di spalle che volge il capo verso Traiano; dietro, in duplice fila, si contano altri otto littori in veduta frontale, di misura maggiore rispetto a quelli davanti al carro, ma comunque più piccoli dell’imperatore. Uno solo si gira verso Traiano, ma complessivamente vige una rigida disposizione paratattica in duplice fila dei personaggi, dei quali è enfatizzata la testa. Seguono altre figure, di cui due, a rilievo più basso, sono di profilo, volte verso destra. Dietro questo gruppo di teste appare sullo sfondo un trofeo composto da una tunica alla cui manica è applicata una faretra. Il rilievo prenestino è una summa di elementi di solito considerati pertinenti all’”arte popolare”: tendenza verso la frontalità e la composizione paratattica e additiva, sovrano disinteresse nei confronti delle giuste proporzioni non solo nei corpi visti singolarmente, ma anche nel rapporto tra le varie componenti del rilievo, scomparsa delle gambe e, in determinati casi, con disorganiche distorsioni degli arti. Vi si riscontrano, insomma, quei caratteri che nei monumenti pubblici di produzione urbana sono relegati per lo più alle parti decorative meno evidenti, e che invece in quelli di area municipale s’impongono in piena evidenza visiva. “Stili di genere”  La teoria dello stile di genere è basata in parte sulla constatazione che opere d’arte realizzare nel medesimo periodo possano essere stilisticamente assai differenti. Ciò dipende dal fatto che ogni determinato spazio temporale è multidimensionale, in quanto comprende, nello stesso arco cronologico, più di una generazione. La “non contemporaneità del contemporaneo”, secondo la definizione del medievista Wilhelm Pinder, può spiegare perché gli artisti coevi producano, nello stesso arco di tempo, opere assai spesso così diversificate stilisticamente che, se on se ne conoscesse la cronologia, si direbbero prodotte a distanza di anni se non di decenni. Il concetto di “stile di genere” afferma perciò che ogni genere – architettura, scultura, pittura, ma all’interno dei macro-generi, anche le entità minori, i motivi decorativi nelle architetture, gli stucchi sulle pareti e sui soffitti delle case, l’importanza gerarchica dei rilievi distribuiti su un monumento – ha per molti versi un linguaggio proprio e autonomo. Il “classicismo” augusteo Il classicismo augusteo, a un’analisi più approfondita, non mostra affatto una forte unità stilistica. Lo stile “classicistico” per Blanckenhagen è adottato nella maniera più compiuta solo quando dell’opera d’arte, e del suo soggetto, si vuole enfatizzare l’importanza atemporale. Le restanti opere hanno, invece, forti componenti non “classicistiche”, e spesso non uno stile unitario, nel senso che l’ago della bilancia si muove tra le due “bipolarità” dell’”arte aulica” e “popolare”. Compresenze sull’ara Pacis Nell’ara Pacis (per la sua descrizione complessiva vedi cap.6) si avverte la presenza coeva di linguaggi differenziati nella realizzazione del fregio principale con la processione cui partecipano Augusto, Agrippa e i membri della loro famiglia, e dei pannelli mitologici nella fascia superiore del recinto e del piccolo fregio con pompa sulle sponde della mensa sacrificale. In quest’ultimo le figure, quasi a tutto tondo sullo sfondo neutro, non sono tutte isocefale, e si dispongono in fila secondo una distribuzione irregolare (vedi http://comps.canstockphoto.com/can-stock-photo_csp12674377.jpg). L’effetto d’insieme è 21 assai differente da quello del fregio principale, nel quale la composizione è più serrata e regolare, il fondo pressoché coperto dai personaggi, tutti, a esclusione ovviamente di bambini e fanciulli, della medesima misura, che appaiono spesso come silhouettes schiacciate a parete (vedi http://foto.museiincomuneroma.it/watermark.php?i=3997). Vuol dire che nel piccolo rilievo con pompa sacrificale si fossero adottati criteri pertinenti a un altro “genere”? La risposta di Blanckenhagen è che il piccolo fregio dell’ara Pacis, di misura ridotta e in posizione meno significativa all’interno del contesto monumentale, si adegua ai modi dell’”arte popolare”, mentre il rilievo del grande fregio principale, di grande formato, si conforma ai canoni dell’arte statale. 22 Ulteriori distinzioni L’“arte popolare non è il mezzo espressivo di uno specifico gruppo sociale di produttori di una specifica cultura figurativa. I modi formali da loro adoperati non hanno una loro peculiarità socioculturale, ma devono essere intesi, esclusivamente come un sistema di comunicazione. Donde un ulteriore tentativo di distinguere, sempre a livello comunicativo, i modi di rappresentazione di uomini di alto rango politico e sociale nell’ambito dei rituali o delle azioni cui partecipano dai modi di rappresentazione dell’imperatore o dei più alti membri del senato. Ma la distinzione tra i due sistemi di comunicazione non è così ferrea: il rilievo di Praeneste può di nuovo essere un ottimo esempio circa la cautela con la quale si dovrebbe fruite di tali categorie. Se esso è un monumento pubblico, vi è adottato il linguaggio dell’“arte popolare” che conoscevamo con tale evidenza visuale, data la misura del blocco superstite, solo attraverso monumenti di privati. Poiché non siamo a Roma, ma a Praeneste, è possibile che l’élite locale non disponesse di un finanziamento utile ad assegnare l’appalto a una maestranza urbana di primo livello. Per uscire dal dilemma si dovrebbe supporre – ma è improbabile – che nel rilievo sia raffigurato un privato per il quale, però sarebbe stato utilizzato uno schema figurativo di alta rappresentanza, destinato agli imperatori, con un linguaggio formale desunto dalle forme stilistiche presentative. L’“arte popolare” è in tante culture figurative Gli elementi basilari dell’”arte popolare” sono schemi figurativi presenti praticamente in tutte le culture figurative, dall’egizia alla mesopotamica, alla partica e persino in quella greca, pur con diversi linguaggi formali, ma con un intento simile, a carattere simbolico, di porre in evidenza nel modo più plateale il protagonista rispetto a tutti i personaggi di contorno. In tutte queste culture figurative – e, sebbene in casi particolari, anche nella greca – il modo, o uno dei modi, di rappresentazione rivela una tendenza verso il simbolismo, verso la gerarchia, verso la semplificazione narrativa secondo sistemi paratattici, verso la visione spaziale secondo una logica bidimensionale. Nulla lega esperienze talvolta lontanissime nel tempo se non, probabilmente, una comune propensione per determinate forme di rappresentazione nelle quali le gerarchie religiose e sociali sono evidenziate con un sistema simbolico che ne afferma l’invalicabilità e l’inviolabilità, in altri termini la valenza politica. L’alternativa al sistema rigidamente fondato sul potere di uno o di pochi su tutti nasce e si sviluppa in Grecia. Qui avviene un autentico sovvertimento, sociale ancor prima che artistico, che comportò nel tempo l’abbandono di tale concezione politica a favore di una rivoluzionaria visione del mondo che rifiutava programmaticamente la distinzione tra i cittadini e quindi, in maniera complementare, gli schemi figurativi a impostazione gerarchica. La concezione organicistica di buona parte dell’arte greca, la sua tendenza verso il naturalismo anche se piegato nelle maglie di ferrei canoni, si associò a un innovativo sistema politico fino allora sconosciuto, che poneva il cittadino a misura di ogni cosa. Ciò non impedì, ovviamente, che gli dei e gli eroi fossero rappresentati più grandi degli esseri umani. È fenomeno comune che anche nelle decorazioni frontonali, persino nel Partenone, le figure non siano della medesima altezza dal centro agli estremi del timpano. “Centro” e “periferia” in Grecia Quando ci si allontana dal “centro”, in primo luogo Atene, verso le “periferie” del mondo ellenizzato, dove i regimi politici non erano né a carattere democratico né oligarchico, il 25 sistema figurativo greco scricchiola, e appaiono soluzioni somiglianti in modo impressionante alla supposta “arte popolare”. Capitolo 3 – La forma di Roma Introduzione 26 Nell’antichità le opere d’arte assumevano un preciso significato grazie agli spazi dove venivano collocate, conferendo al contempo un senso specifico a luoghi e monumenti. Questo capitolo vuole fornire una panoramica sulle fondamentali strutture, architettoniche e non, almeno dell’Urbe, città per antonomasia già nella coscienza dei Romani, e del suburbium, termine che, per quanto vago, indica il territorio esterno ma limitrofo e in simbiosi con il centro abitato. Ciascuna città dell’impero era multiforme, con paesaggi promiscui e con una trama ininterrotta di compenetrazioni tra componenti diverse e talora antinomiche: pubbliche e private, di rilevanza politica, economica e giuridico-sacrale, ricche e povere, di elevata o bassa qualità. Topografie cariche di storia, salvata, rivista e cancellata, dove convivevano continuità, dovute alla permanenza e alla conservazione di edifici connessi a specifiche tradizioni o memorie, e discontinuità, causate dalle azioni umane (esempio: sacco gallico 390 a.C.) o da catastrofi come gli incendi (celebre è quello del 64 d.C. sotto l’imperatore Nerone). La città cresceva senza sosta, mediante allargamenti e ristrutturazioni di edifici e quartieri anche per mezzo di enormi quantità di terreno riportato. Antiche formae Ai termini di oggi, quali immagine, aspetto, forma, configurazione di luoghi (edifici, città o territori) – al pari di oggetti, concetti ed esseri viventi – corrisponde la parola latina forma. La forma delle città antiche consta di un insieme articolato in parti grandi e piccole, ognuna essenziale alla sua comprensione; queste possono essere descritte da realtà a volte sincrone, a volte invece da intendere in successione nel tempo, ma tutte funzionali alla restituzione della forma nella sua totalità. I requisiti di una non-città e quelli di una città Una non-città non ha uffici di governo, né ginnasio, né teatro, né una piazza, né acque che alimentino fontane, ma vive in case spoglie, piuttosto simili a capanne montane sull’orlo di un burrone: questo afferma il periegeta greco Pausania (X, 4,7). Viceversa, nella descrizione letteraria di un atto di fondazione, nel primo libro dell’Eneide di Virgilio (vv.421- 429), Enea, giunto a Cartagine, assiste alla costruzione di una nascente città. Il brano in pochi versi condensa le basilari componenti materiali e istituzionali di una compagine urbana: templi, teatri, roccaforte, mura, uffici di governo e porto (opzionale). 3.1 Il paesaggio naturale Il fiume Tevere definì il suo attuale corso tra 600.000 e 800.000 anni fa. Il fiume e i suoi affluenti erosero il tavolato formatosi ad est dalle eruzioni di vulcani laziali attivi a quell’epoca per 70.000 anni, fino a creare un sistema di colline separate da vallecole; alla sua destra, invece, era una lunga e ripida dorsale. Secondo i miti dei Romani, la dorsale della riva destra fu la prima zona a essere occupata nell’area della futura città, da divinità tanto antiche quanto mostruose: vi regnò Giano dalle due facce, dando il nome all’altura (Gianicolo) e concedendo a Saturno di occupare successivamente il Campidoglio (mons Saturnius). Dall’archeologia si desume invece che i primi insediamenti stabili sul sito di Roma predilessero il sistema di alture della riva sinistra, ricche di sorgenti e di materiali da costruzione (argilla, legno e più tardi tufo di vari generi). 3.2 La nascita di Roma 27 quello urbano, e iniziava il territorio suddiviso in distretti rurali (pagi) e limitato da piccoli abitati periferici (oppida). Circa due secoli dopo la sua nascita (nel corso del secolo VI a.C.), la città-Stato fu rifondata modificando e ristrutturando natura, forma e distribuzione delle sue partizioni amministrative e giuridico-sacrali. Si procedette a una suddivisione in quattro tribù urbane – Suburbana, Esquilina, Collina e Palatina – le quali non si addentravano più nell’agro, ora articolato in tribù rustiche. Il territorio viene suddiviso secondo una nuova trama di quartieri denominati vicinates, ognuno dei quali aveva al suo interno un piccolo impianto di culto (talora in forma di sacello) agli incroci delle strade per le divinità protettrici chiamate Lari. 30 Tale organizzazione, correlata dalla tradizione al penultimo re di Roma, Servio Tullio (578- 539 a.C.), rimase in vigore sino al 7 a.C. Allora Augusto suddivise l’Urbe in XIV Regioni e in quartieri (vici, duecentosessantacinque nel 71-72, poi in crescita) irregolarmente distribuiti, e sotto la sovrintendenza dei magistri vici. La nuova articolazione disegnava le divisioni amministrative urbane in una vasta area che si spingeva all’esterno delle mura arcaiche in ogni direzione per circa un miglio romano (1480 m). Tredici regioni includevano la città sulla riva sinistra del Tevere, numerate in ordine approssimativamente antiorario, a partire dall’area compresa tra Palatino e Celio (I) fino all’Aventino con la pianura di Testaccio (XIII); una sola includeva la stretta fascia pianeggiante sulla riva destra limitata dal Gianicolo (XIV). Augusto, novello Romolo, aveva rifondato una nuova e magnificente urbs di marmo (dopo quella repubblicana prevalentemente in tufo, terracotta e legno), il cui paesaggio era lontanissimo da quello agreste e rudis delle origini. 3.4 Spazi pubblici e privati La struttura urbana si può suddividere in due macro-categorie giuridiche: spazi pubblici e privati. In latino publicus deriva da populus e definisce nei suoi valori semantici essenziali: cose o esseri di proprietà dello Stato, oggetti creati per conto dello Stato come il denaro o coloro che agiscono in nome e per mandato della collettività (i magistrati). Viceversa, privatus deriva dal verbo privo – tolgo, libero da qualcosa – e indica le persone che non rivestono incarichi statali oppure oggetti ed esseri ci proprietà di singoli individui. I monumenti pubblici erano di varie tipologie e funzioni perché destinati a più attività: - edifici sacri; - amministrativi; - giudiziari (tribunalia, all’interno di determinati punti dei fori imperiali o delle basiliche); - a uso commerciale (luoghi di mercato come i fori deputati alla vendita di determinate merci); - per i corpi armati addetti alla sicurezza (castra per soldati e stationes per le coorti dei vigili deputate a spegnimento e prevenzione degli incendi). Altre magnificenti costruzioni erano richieste dalle occasioni di allenamento corporeo e da necessità quotidiane (terme) e dalle tante ricorrenze festive comprendenti ludi teatrali, circensi e gladiatori. Il circo Massimo fu istituito sin dai Tarquini tra Palatino e Aventino in un’area limitanea attraversata dal pomerium, mentre l’altro grande circo urbano, il Flaminio, sorse nel 221 a.C. grazie al censore C. Flaminio Nepote. Infine le costruzioni pubbliche potevano serbare la memoria dei loro fondatori, eternandone il nome, come per alcuni horrea publica populi Romani, mentre la prima basilica nel foro Romano prese nome da M. Porcio Catone, il celebre censore del 184 a.C. La città era ricca di templi: l’Urbe si identifica con i luoghi di culto, con i riti e con i collegi sacerdotali. Il numero di templi crebbe nei secoli IV-III a.C. con più di cinquanta esempi, fatti edificare dai comandanti cum imperio; essi, nella facoltà di scegliere i siti per la costruzione, li votavano e dedicavano in segno di gratitudine per i propri trionfi con la parte del bottino di guerra loro assegnata, il tutto previa ratifica del senato. Non stupisce allora che nei templi 31 potessero trovarsi esaltate anche le gesta dei committenti. Se Augusto, nelle sue Res gestae (20,4) asserisce di aver restaurato ottantadue templi, il panorama sacro dell’Urbe si arricchì poi sino almeno al quarto decennio del secolo III d.C. specialmente con fondazioni di templi e luoghi di culto in onore di alcuni imperatori e imperatrici saliti al cielo e divinizzati, come Augusto, Claudio, Poppea, moglie di Nerone, i Flavi, Traiano e Plotina, Sabina e Adriano, Faustina Maggiore e Antonino Pio, Faustina Minore e Marco Aurelio, Caracalla. 32 dell’area urbana, che, potendo contare solo sulla capacità di fare defluire l’acqua dall’alto verso il basso, permetteva una più facile distribuzione in tutti i quartieri. Spesso gli acquedotti avevano la funzione primaria di rifornire gli impianti pubblici, come le terme. Tra le infrastrutture ricordiamo poi i ponti. Spicca il più vecchio, il Sublicius, il cui nome si fa derivare da sublica, palo, trave di legno, attribuito dalla tradizione al re Anco Marcio nella seconda metà del secolo VII a.C. quale collegamento tra il foro Boario e il colle del Gianicolo: un monumento considerato sacro, tanto che la sua custodia fu affidata ai pontefici, e lasciato integralmente di legno. Il ponte più antico in pietra di cui la struttura è ancora ben visibile è il Fabricius, che, insieme al Cestius, collegava l’isola Tiberina alle sponde del Tevere. I porti, infine, erano strettamente necessari per le importazioni di merci e i rifornimenti di grano: oltre a quelli artificiali sulla costa laziale e campana, Roma aveva un emporio nella zona di Marmorata nella Regione XIII, sede sin dal secolo II a.C. di grandi magazzini, e un altro nell’area del Campo Marzio. 3.5 Il pomerium, il dazio e il limite del I miglio Secondo la tradizione miti-storica e antiquaria i Romani concepivano la successione degli atti necessari a fondare una città dapprima con realtà immateriali (il pomerium) e poi con complementari strutture materiali (le mura). La città era una realtà da sancire sacralmente. Il primo atto richiedeva l’allontanamento di presenze numinose che occupavano l’area prescelta (liberatio) e la sua descrizione compiuta declamandone i limiti (effatio). In seguito si pregava Giove di acconsentire alla trasformazione di una parte dello spazio in città (urbs). La volontà del dio era rivelata dalla direzione di volo degli uccelli – e dal settore del cielo dal quale provenivano – avvistati da un sacerdote (augur) alla fine della notte e prima del sorgere del sole (rito denominato augurium). In caso di segno positivo, uno specifico settore, già effatus e liberatus, era all’istante anche inauguratus per diventare una urbs. Il suo limite non erano le mura urbane, ma una demarcazione immateriale, una cinta simbolica segnalata da cippi posti a intervalli regolari nel terreno: il pomerium, oltre il quale si estendeva l’ager, effatus e liberatus, ma non inauguatus. Pomerium  limite giuridico-sacrale all’interno del quale non è permesso: - essere armati; - seppellire o bruciare cadaveri; - venerare divinità infere; - venerare divinità greche o orientali (fino alla fine della seconda guerra punica). Il primo pomerium, riferito dagli Antichi al fondatore Romolo, era circoscritto al Palatino. In seguito Servio Tullio allargò il pomerium dal Palatino a tutte le alture della città cinte dalle nuove mura, a esclusione dell’Aventino e dell’arx. Solo chi conquistava nuove nazioni nemiche, ampliando il territorio di Roma, aveva il privilegio di spostare il pomerium. Il pomerium non fu però l’unico limite. Dalla seconda età regia esisteva a Roma l’obbligo di pagare una tassa sulle merci portate nell’Urbe; il pagamento della tassa avveniva presso 35 trentasette accessi controllati (stationes), da immaginare su ciascuna delle vie che entravano in città. La cinta daziaria era segnalata da cippi e coincideva in larga parte con i percorsi dei pomeria del periodo imperiale. Lungo le strade recanti in città si dislocavano anche santuari posti a un miglio di distanza dalle porte della città serviana. I luoghi sacri corrispondevano al limite di una zona esterna non inaugurata dal punto di vista giuridico-sacrale, ma strettamente legata all’urbs piuttosto che all’ager: alcuni diritti del popolo e prerogative dei magistrati non erano limitati dal pomerium, ma si estendevano al primo miglio, quali il 36 diritto di appello ai magistrati dei tribunali e le competenze di altri magistrati urbani, come gli edili e il pretore urbano. 3.6 Le mura Le mura impedivano l’accesso alla città, ne definivano estensione e perimetro e, allo stesso tempo, la annunciavano a coloro che vi si recavano. Le mura erano fondate secondo un rito che ne sanciva la sanctitas, che proteggeva sacralmente e decretava l’inviolabilità e l’inamovibilità. La città-Stato nella forma assunta durante la seconda metà del secolo VIII a.C. aveva il suo centro direzionale politico-sacrale in parte nell’abitato delle vecchie curiae, in parte nell’area immediatamente adiacente a esso. Il sistema si trovava all’esterno di una fortificazione che cingeva il Palatino, della quale sono stati rinvenuti diversi segmenti databili 775-750 a.C. circa: un muro con fondazione in scaglie e massi di tufo mescolati con terra ed elevato in argilla cruda sorretta da pali lignei; un muro peculiare, perché ritualmente fondato e ristrutturato con sacrifici umani reali o simulati. Dal punto di vista della forma della città e delle continuità/discontinuità che ne hanno segnato lo sviluppo, un fatto è rilevante. Le mura palatine sono incompatibili con l’abitato precedente: tutti i nuclei di capanne o altre strutture presenti dall’inizio dell’età del Ferro sul suo tracciato, o nelle immediate vicinanze, furono distrutti e non più ricostruiti. Il Palatino inaugurato (urbs) non fu l’unica altura di Roma a essere circondata da mura, perché un nuovo “collis” – il Campidoglio – e un antico mons (la Velia) furono fortificati. Nel primo caso un tratto di muro si data ad anni di poco successivi a quello palatino in base alla tecnica edilizia (parametri in scaglie di tufo rosso e riempimento interno in limo) – si protesse così una parte del cuore del nuovo sistema politico. Nel secondo, invece, la tradizione ricordava due tratti di un’antica fortificazione del monte – in questo modo antichi rioni ottennero, si arrogarono o conservarono il privilegio di definirsi rispetto agli altri e di difendersi. Con l’estensione dell’area inaugurata alla città, per la prima volta l’intera area abitata fu circondata da mura. Nonostante le persistenti obiezioni riguardo l’effettiva esistenza di una fortificazione a Roma già nel secolo VI a.C. non v’è da dubitare delle “mura Serviane” in età arcaica per ragioni archeologiche e topografiche. Prima fra tutte: la posizione all’esterno del circuito difensivo di tutti i sepolcreti databili a partire dal secolo VI a.C. Per completarle furono incise le pendici dei rilievi ed elevati i cigli delle alture; sul pianoro dell’Esquilino si scavò un ampio fossato all’esterno del muro, e alle sue spalle si addossò un immane riporto di terreno; si crearono opere accessorie quali strade parallele al muro, muri di contenimento interno, fognature, ponti lignei sui fossati: insomma, Roma divenne uno dei maggiori centri fortificati del Mediterraneo. Dopo circa tre secoli la città iniziò ad inglobare il proprio limite fino ad annullarlo; edifici privati si addossarono fin dal secolo II a.C. alla cinta muraria, della quale tratti sempre più ampi furono via via smantellati per dare spazio agli horti. 37 di cremare o seppellire cadaveri in urbe, ovvero all’interno del pomerium. Tale norma riflette un uso risalente all’età del Ferro: a partire dal secondo quarto del secolo IX a.C., gli individui adulti di entrambi i sessi furono seppelliti solo all’esterno delle aree abitate. La posizione delle necropoli ci è utile per capire il cambiamento dei limiti urbani nel tempo: - X a.C.  fondovalle, pendici e sommità di Campidoglio, Quirinale, Palatino e Velia; - IX a.C.  pendice meridionale dell’Esquilino; - 875-825 a.C.  Esquilino e Quirinale; da qui in poi si sviluppano lungo tutti i confini della città 40 Più distanti dal perimetro esterno della città si trovavano i cimiteri cristiani e le catacombe, già sviluppati nel corso del III secolo d.C. Al secolo V si datano le prime prove archeologiche di sepolture interne alle mura, nel secolo seguente più frequentemente attestate in aree appositamente organizzate: uno dei segni del tramonto dell’antico paesaggio urbano. 3.9 La morte dell’antica Roma Opere che descrivono la Roma del secolo IV d.C. delineano il quadro di una città popolata “a macchie di leopardo”, effetto di un brusco crollo demografico che poté eliminare il 90% circa degli abitanti rispetto ai periodi precedenti: era venuto meno il mezzo del loro sostentamento primario, l’annona imperiale che garantiva il rifornimento di grano (in seguito alla conquista di Cartagine da parte dei Vandali nel 439). Oltre ai cambiamenti delle strutture sociali ed economiche, per Roma furono anche eventi traumatici, come le guerre greco-gotiche (535-553 d.C.) ad accelerare i processi di disfacimento delle strutture – ma non in Oriente, dove si mantenne uno sviluppo economico positivo almeno fino al secolo VI d.C. Fenomeni archeologicamente rilevabili segnarono la destrutturazione delle città, quantunque i decreti tardoantichi e gli interventi dei prefetti urbani si sforzassero di tutelare il decoro urbano: abbandono, spoglio, riconversione di infrastrutture e di monumenti pubblici, non vennero più costruite domus, o terme o circhi, smantellamento e trasformazione dei templi, cristianizzazione degli spazi. Capitolo 4 – Usi e destinazioni degli spazi urbani 4.1 Il centro della città Il forum Romanum fu creato alla fine del secolo VIII a.C. nel momento in cui nell’insediamento dell’età del Ferro e ai suoi margini si crearono i luoghi pubblici e politici necessari alla prima città-Stato. Nel corso della seconda metà del secolo VIII a.C. la parte più alta della valle che divideva Palatino e Campidoglio fu definita stabilendo ai suoi margini due nuovi luoghi di culto dedicati a Vesta, alla radice del Palatino, e a Vulcano, su quella del Campidoglio, uniti da una strada, la Sacra via. Il centro istituzionale e sacro della città-Stato, la radura (lucus) e il bosco (nemus) del santuario di Vesta, dea del fuoco sacro, come mostrano recenti scavi, fu allora creato per poi mutare nel tempo; con il grande incendio del 64 d.C. il bosco scomparve a favore di una casa delle Vestali annessa al tempio rotondo della dea in cui si custodivano il Palladio e altri talismani, simboli delle origini e dell’eternità di Roma. Fine secolo VIII a.C.  pavimentazione depressione centrale tra i due colli, ad un’altezza non raggiungibile dall’esondazione del fiume Tevere; la prima di almeno 14 attestate in seguito. Presso il santuario di Vulcano si trovava il Comizio, luogo di riunione dell’assemblea delle curiae. Dalla prima metà del secolo VII a.C., al Comizio si unì una nuova sede del senatus: la curia Hostilia. Con la seconda età regia (616-509 a.C.) un ruscello che attraversava il foro da nord a sud fu 41 canalizzato, con la creazione di un’imponente fogna, la cloaca Maxima, mentre i lati della piazza vennero occupati dalle dimore dei nobili cui il re aveva concesso di abitare nel luogo più importante della città. Le case sul lato sud erano precedute da tabernae riservate ai macellai. In quest’epoca il foro venne incluso nel pomerium esteso da Servio Tullio, per cui la nuova assemblea politica di uomini in armi (comitia centuriata) doveva essere localizzata in Campo Marzio. Con l’inizio della Repubblica, quando si accese lo scontro tra patrizi e plebei, appaiono i primi grandi monumenti: il tempio di Saturno (493 a.C.) alla pendice del Campidoglio; il tempio dei Castori (484 a.C.). Il luogo acquisì poi in dignitas quando i macellai furono allontanati dalla piazza e le loro botteghe sostituite dalle tabernae argentariae dei banchieri. La piazza divenne il centro di ogni attività connessa al captale e 42 4.2 Le Regioni della città La città, dal punto di vista urbanistico, non aveva un impianto regolare né, fino all’età imperiale, esistevano vaste zone caratteristiche da funzioni o tipologie architettoniche specifiche. Dappertutto si susseguivano, intrecciati gli uni agli altri, spazi privati e pubblici, sacro e profano, aree ed edifici sacri e di carattere produttivo-commerciale, altri utilizzati per l’amministrazione, monumenti onorari e infrastrutture. Regio VIII. Forum romanum magnum (fulcro religioso) La Regione VIII includeva l’area tra Palatino, Campidoglio e la riva del fiume Velabrum, il Campidoglio stesso con le sue due cime (Capitolium e arx), il foro Romano e l’area tra Campidoglio, foro e Quirinale poi a mano a mano occupata dal foro di Cesare e dai fori Imperiali (di Augusto, Nerva e Traiano), che una volta completati, restarono, con qualche eccezione, sostanzialmente immutati. La Regione possedeva edifici e zone di grande rilievo, quali l’area capitolina con i templi di Giove Ottimo Massimo e altre divinità. Regio X. Palatium (primo fulcro urbano) La Regione X, il cui toponimo in particolare dal II secolo a.C. qualifica anche la residenza imperiale, coincideva con la prima urbs inaugurata, ricca di memorie del fondatore (la casa di Romolo) e della prima città (auguratorium, murus Romuli, porta Romanula e Mugonia, tempio di Giove Statore). È il luogo che ha fornito le maggiori informazioni archeologiche sulle fasi relative all’abitato protourbano, alla città dell’età regia e a quella della prima e media Repubblica. Oltre ai suoi santuari, il Palatino ha conservato resti delle più prestigiose dimore di Roma fin dal secolo VI a.C. e specialmente nei secoli II e I a.C. Anche Ottaviano volle abitare sul Palatino, scegliendo nel 42 a.C. per la propria casa il sito dove Romolo aveva celebrato il rito di fondazione, di fronte all’Aventino, lungo le pendici meridionali; più tardi egli acquistò plurime case per trasformare la propria dimora in Palazzo. Nel 12 a.C. egli rese pubblica una parte della dimora, dove poté risiedere in qualità di pontefice massimo, e dove fu replicato il culto di Vesta. Nel 3 d.C. la dimora di Augusto, bruciata in un incendio, fu ricostruita a spese pubbliche, mentre il settore orientale conobbe una ristrutturazione in epoca neroniana e flavia. In seguito, Tiberio dal 14 d.C. creò una seconda residenza nell’angolo nord-occidentale del colle, la domus Tiberiana. Caligola riorganizzò il palazzo, estendendolo fino alle pendici settentrionali della collina sino al tempio dei Castori, dove si trovava il suo vestibolo, e collegandolo con il Campidoglio mediante un ponte. Se anche Nerone fece costruire per sé una casa che dal Palatino andava all’Esquilino, chiamata Transitoria, la domus Tiberiana, ripristinata dopo un grande incendio dell’80 d.C., sino ai secoli IV-V d.C., forse per la vicinanza al foro, restò la parte abitativa preferita dagli imperatori anche dopo l’allestimento, sotto Domiziano, della domus Augustana, interamente in laterizio, completata nel 92 d.C. e ormai estesa all’intera superficie del monte. Uno degli aspetti più decantati dello sfarzoso palazzo di Domiziano è l’organizzazione di magnifici banchetti: un salone per tale fine è stato individuato nella sala decorata con un’abside 45 opposta all’Aula Regia). A est di quel settore, 10 m sotto il livello principale, si estendeva l’ippodromo, in realtà una particolare forma di giardino con un portico un tempo a tre piani, ampiamente rifatto in epoca severiana. Proprio sotto i Severi, nei secoli II-III d.C., il complesso fu ingrandito a sud (la cosiddetta “domus Severiana”). Inoltre, recentemente è stato compiuto uno studio dei bolli laterizi delle residenze imperiali, che ha permesso di riconoscere con esattezza e in dettaglio le singole fasi edilizie, qui solo riassunte. Regio IV. Templum Pacis La Regione IV si estendeva dal limite settentrionale del foro Romano – con la basilica Fulvia/Emilia – alla Velia. Conosciamo poco della regione per via archeologica delle fasi precedenti l’età imperiale, perché nella 46 regione si concentrarono alcuni grandi costruzioni quali: il templum Pacis, il tempio di Venere e Roma, la basilica di Massenzio; inoltre, quanto restava della Velia fu demolito per la costruzione di via dell’Impero/dei Fori Imperiali. Sull’alta pendice della collina, in posizione fortificata, sarebbe stata la casa del re Tullo Ostilio; subito al di sotto, si trovava secondo le fonti il tempio di modeste dimensioni dei Penati, con i simulacri degli dei troiani portati da Troia da Enea. Lungo la Sacra via si distribuivano i magazzini delle spezie egizie e arabe costruiti da Domiziano, nell’area poi occupata dalla basilica di Massenzio. Altro illustre abitante del quartiere, in giovinezza, fu Ottaviano. Regio III. Isis et Serapis La Regione III includeva due delle tre cime dell’Esquilino, i montes Fagutal e Oppius (dove avrebbe abitato il re Servio Tullio), fino al tracciato della fortificazione arcaica; prende il nome da un santuario della dea egiziana Iside, del quale si conservano sostruzioni, decorazione e arredi a soggetto egittizzante nell’area compresa tra le attuali via Labicana e Merulana sulla pendice sud-orientale dell’Oppio. Nella regione Nerone estese la domus Aurea, che dopo il 64 d.C. riunì Palatino, Celio, Oppio, Cispio e parte della Velia. Qui sorsero in seguito le Terme di Tito e vi si affiancarono le Terme di Traiano. L’anfiteatro Flavio fu dedicato nell’80 d.C. al posto dei portici e dello stagno di Nerone, con il ludus Magnus (palestra e prigione nella quale erano rinchiusi i gladiatori) e altri correlati edifici di servizio (ospedali e una caserma per un reparto di marinai della flotta di stanza a Miseno che manovravano il grande telo, il velarium, funzionale a riparare dal sole gli spettatori nell’anfiteatro). Regio V. Esquiliae Nella Regione V ricadevano la terza cima dell’Esquilino (mons Cispius) e l’area compresa tra la fortificazione arcaica e il circuito del I miglio, poi materializzato dalla costruzione delle mura Aureliane. Qui una delle maggiori necropoli di Roma si sviluppò fin dal secolo IX a.C. lungo le vie Labicana e Tiburtina, il campus Esquilinus. Dalla fine dell’età repubblicana si svilupparono nella regione alcuni celebri Horti. Rientrano anche nella regione alcune celebri domus, come la residenza tardoantica del console Giunio Basso. Infine presso la porta Asinaria, nella zona del Laterano, Costantino volle edificare la basilica e il baptisterium Salvatoris, prima sede per l’attività pastorale ed eucaristica del vescovo di Roma. Regio II. Caelimonium Poco è noto della Regione II, il cui paesaggio era dominato dal gigantesco tempio su terrazza che Agrippina Minore dedicò al defunto marito, l’imperatore Claudio, divinizzato nel 54 d.C., del quale restano pochi elementi architettonici. Non lontano doveva sorgere anche il macellum Magnum, il grande mercato alimentare dedicato a Nerone nel 59 d.C. ripristinato dopo l’incendio del 64 d.C. e noto solo grazie alle 47 Degno di nota è il quartiere scoperto a piazza dei Cinquecento, con domus, “insulae” e un impianto termale. Regio VII. Via Lata La Regione VII comprendeva la sommità e la pendice del Pincio verso il Tevere. Anche qui si estendevano horti, primo tra i quali quello di L. Licinio Lucullo. La stretta fascia pianeggiante, compresa tra le pendici dei colli e la via Lata, includeva domus, caseggiati, archi onorari. Regio IX. Circus Flaminius La Regione IX definiva la pianura, interamente extraurbana ed extramuraria, tra la via Lata, la riva sinistra del fiume e la pendice del Campidoglio, in un’area destinata ad attività militari, ludi e ricca di templi, teatri, 50 terme, portici e giardini, oltre che di sepolcri onorifici per personalità eminenti come Silla e di strutture per il culto imperiale. La pianura era detta campus Martius. Al centro s’impiantò la prima area a uso politico esterna alla città, l’ovile, destinata alle riunioni della nuova assemblea creata dalla riforma serviana, i comitia centuriata: in quanto assemblea di uomini in armi i comitia non potevano essere convocati all’interno del pomerium. Un complesso famoso in Campo Marzio centrale è costituito da quattro templi: - Il tempio “C”  periptero sine postico, è attribuito alla dea Feronia - Il tempio “A”  periptero esastilo nella terza fase, è identificato con quello di Giuturna - Il tempio “D”  senza colonne se non sulla fronte, s’individua, in modo controverso, quello dei Lari Permarini, divinità protettrici della navigazione - Il tempio “B”  circolare, s’identifica con meno dubbi il tempio della Fortuna di Questo Giorno. A seguito delle proscrizioni e della morte dei nemici di Cesare e dei seguaci di Marco Antonio, gran parte delle proprietà in Campo Marzio fu acquistata da M. Vipsanio Agrippa, che, presso l’ovile, promosse diversi edifici, in parte archeologicamente noti: le terme completate nel 12 a.C. e decorate con notevoli opere d’arte e un ginnasio; un lago artificiale e un giardino. A lui, grossomodo al centro del Campo Marzio, si deve anche la costruzione del primo Pantheon, il santuario dinastico della gens Iulia dedicato nel 25 a.C. e in asse al Mausoleo fatto erigere da Augusto per sé stesso solo due anni prima; anche il senato onorò Augusto in Campo Marzio settentrionale con la dedica nel 9 a.C. dell’ara Pacis. In questa regione si trovano i teatri più famosi dell’Urbe. Nel resto della Regione si distribuivano caseggiati, domus, tabernae, horrea, complessi per i cavalli e per gli alloggi dei membri delle fazioni impegnate nell’organizzazione delle gare del circo, moli per le navi che navigavano o risalivano il Tevere. Regio XIV. Transtiberim La Regione XIV occupava l’area della città alla destra del Tevere, limitata dai Monti Vaticani e dalla dorsale del Gianicolo, comprendendo l’isola Tiberina. Secondo la tradizione Romolo avrebbe acquisito per la prima volta i territori al di là del fiume, strappandoli alla città etrusca di Veio. A partire dal secolo I a.C. la Regione si popolò di horti, pur di localizzazione quasi mai suffragata da dati archeologici: nell’area di quelli di Cesare, Augusto costruì uno stagno artificiale per i combattimenti navali inaugurato nel 2 a.C. in occasione della dedica al tempio di Marte Ultore. Caseggiati sono stati identificati lungo la via Aurelia. Alla fine del secolo II d.C. un’abitazione fu adattata a caserma della VII coorte dei vigili. Non mancavano residenze di pregio forse pertinenti alle suddette proprietà imperiali: una domus sulle pendici settentrionali del Gianicolo, con fasi databili tra l’età traianea e i secoli II-III d.C., ha restituito un deposito di marmi policromi con circa seicento elementi marmorei. Lungo la riva del fiume si addensavano horrea, banchine e zone di ormeggio per facilitare carico e scarico delle merci; sparsi nel paesaggio, i mulini sfruttavano il flusso d’acqua degli acquedotti, in particolare per l’estrazione dell’argilla, nel quartiere cosmopolita, ospitante 51 anche una stabile comunità ebraica, plurimi erano i luoghi dedicati ai culti “orientali”: gli dei di Siria, Libano, e Egitto. La costruzione delle mura Aureliane tagliò il quartiere del Trastevere, dividendo l’area della Regione in due settori; entro le mura, dal secolo IV d.C. comparvero le prime chiese e, in Vaticano Costantino fondò una seconda basilica sulla tomba del primo apostolo Pietro. La necropoli vaticana più famosa è appunto quella al di sotto della basilica petrina, sviluppatasi soprattutto nel secolo II d.C. alle pendici della collina vaticana. 52 rade con larghi intercolumni. Si fanno rientrare nei templi etrusco-italici anche quelli ad alae oppure il periptero sine postico. Gli edifici inizialmente avevano un frontone aperto, senza timpano  secolo IV a.C. e in seguito, i templi adottarono un frontone chiuso, decorato con soggetti mitologici particolarmente diffusi durante i secoli III- II a.C.  dalla seconda metà del secolo VII a.C. le coperture fatte di strame e paglia furono sostituite da tetti di nuova concezione, con l’adozione di tegole e decorazioni fittili per templi e residenze gentilizie monumentali. I fregi figurati raffigurano processioni di carri a carattere trionfale, corse di cavalieri armati e di bighe/trighe, nonché banchetti, ed esaltano la mentalità eroico-cerimoniale dei gruppi dirigenti anche mediante l’inclusione di temi mitici ed elementi rinvianti alla sfera ultraterrena. Architettura domestica: case “ad atrio” L’architettura in pietra in ambito domestico si diffuse in Etruria meridionale e nel Lazio dalla seconda metà del secolo VII a.C. Un nuovo modello residenziale signorile pare comparire a Roma dalla fine del secolo VI a.C. con una serie di ambienti disposti secondo un asse principale longitudinale. Siccome tale forma, definita “canonica”, è attestata anche in Etruria circa nello stesso periodo, ciò può significare che la tipologia della domus poté essere elaborata già almeno alla fine del secolo VI-inizio del secolo V a.C. per poi disseminarsi e standardizzarsi sempre più nell’ambito dell’insediamento delle colonie di Roma dalla fine del secolo IV a.C.. con l’Urbe nel ruolo di mediatrice. Arrivano gli “stranieri” Le più antiche menzioni di artigiani riguardano “stranieri” giunti in Italia centrale nella cornice del commercio aristocratico, a partire dai tre modellatori dai nomi parlanti, Euchino (dalla buona mano), Diopo (colui che traguarda) ed Eugrammo (dalla buona pittura), e da un pittore, Ecfanto, i quali verso la metà del secolo VII a.C. accompagnarono il ricco mercante Damarato, padre del futuro re Tarquinio Prisco. Sotto il regno di Tarquinio Prisco, da Veio fu chiamato Vulca per la grande statua di culto del tempio di Giove Capitolino. Non stupisce il riscorso a un Veiente, visto che la città da tempo aveva instaurato rapporti culturali con l’Urbe tanto da avere accolto anche il culto di Enea come fondatore. Invece il “Maestro di Apollo” ideò l’intera decorazione coroplastica del tempio nel santuario del Portonaccio Poco dopo a Roma i modellatori e pittori Damofilo e Gorgaso (nome di un eroe guaritore della Messenia) decorarono il tempio della triade plebea sull’Aventino, Cerere, Libero e Libera. Prima di allora le decorazioni dei templi erano tuscaniche, ossia dovute a maestranze etrusche. Il loro stile rimanda alla Magna Grecia. A riprova dell’”ellenizzazione” del Lazio arcaico, alla fine del secolo VI a.C., nelle iscrizioni latine la scrittura cambiò direzione per divenire destrorsa, parallelamente a quanto verificatosi in tutto il mondo greco, mutamento tanto più significativo giacché in quelle etrusche si usava invece la sinistrorsa. “Lupa Capitolina” 55 Sempre alla fase iniziale della Repubblica risale un monumento molto probabilmente pubblico a celebrazione della saga delle origini. Malgrado la proposta di una sua datazione medievale, ne sono state rimarcate le tangenze iconografiche e stilistiche con l’arte persiana, filtrate sempre dalla cultura figurativa ionica. Una terza possibilità è che l’opera sia una copia dei secoli XII-XIII riprodotta attraverso calchi appunto da un originale etrusco-italico. Dal secondo quarto del secolo V a.C. in Etruria iniziò un secolo di “crisi”, che provocò un restringimento delle possibilità rappresentative e dell’esibizione della ricchezza. La cultura figurativa sino alla metà del IV secolo a.C. accolse le coeve conquiste greche in modo non sistematico, senza sapere o volere abbandonare 56 le soluzioni del passato, tardoantiche prima, “severe” poi, per cui la coesistenza di tante esperienze non facilita la definizione di chiare sequenze cronologiche. La critica si è avvalsa della nozione di “attardamento” per descrivere la relazione tra “centro”, il luogo delle innovazioni (la Grecia), e “periferia”, il luogo del ritardo (l’Italia). Uno dei fattori che determinò un assorbimento a singhiozzo delle novità greche in Italia fu l’infiacchimento delle committenze pubbliche, fenomeno che impedì alle officine di aggiornarsi. Neppure Roma nel secolo V a.C. poté vantare un Partenone, perché non si costruirono templi tra il 484 a.C. e il 431 a.C. Le cose cambiarono con la ripresa dell’opulenza aristocratica alla fine del secolo V e l’inizio del secolo IV a.C. Da Orvieto provengono testimonianze fra le più vistose del “classico” nella coroplastica. A Falerii Veteres l’avvio intorno al 380 a.C. della più antica ceramica nella tecnica a figure rosse trasse stimolo dalla presenza di maestranze greche forse attiche e dall’importazione di vasi attici a figure rosse. Infine nella bronzistica, la “Chimera di Arezzo”, opera votiva di matrice attica, è stata accostata a una protome leonina fittile dall’officina di Fidia a Olimpia. 5.2Artigianato e monumenti onorari a Roma e in Italia centrale nei secoli IV-III a.C. A poco prima della metà del secolo IV a.C. risale la “cista Ficoroni”, scoperta a Praeneste e alta più di 70 cm. La cista, un contenitore di forma cilindrica destinato a custodire il corredo femminile, ha un’iscrizione che, quasi quale certificazione di maggiore qualità, la dice eseguita a Roma da un certo Novius Plautios, non l’incisore, ma il proprietario dell’officina, su una precisa ordinazione di una dama prenestina, la committente Dindia Macolnia, la quale donò l’oggetto alla figlia. “DINDIA MACOLNIA FILEAI DEDIT/ NOVIOS PLAUTIOS MED ROMAI FECID“  “Dindia Macolnia (mi) donò alla figlia / Novio Plauzio mi fece a Roma” La decorazione figurata a bulino di grande qualità ricalca poi i motivi della grande pittura greca, a cui rinvia anche il soggetto (un episodio della saga degli Argonauti), e forse della ceramica italiota che svolse un ruolo intermediario. Infine, le statuette di Libero e dei satiri sul coperchio, oltre a rivelare la popolarità dei soggetti bacchici in Italia centrale, furono in passato attribuite a un’officina etrusca. A Roma dalla seconda metà del secolo IV a.C., in seguito alla conquista della Sabinia, si registrano grandi novità qualitative e quantitative nei monumenti ufficiali e nell’artigianato. Le conseguenze furono: crescita economica e demografica, processi produttivi volti al profitto con protagonisti i ceti abbienti, apparizione della moneta, afflusso di manodopera schiavistica. Quelli furono gli anni dell’espansione dell’Urbe, con le vittorie su Etruschi, Latini e Sanniti; conquiste militari che le consentirono di entrare in diretto contatto con varie aree geografiche del sud e quindi con altrettante versioni culturali di grecità, come nel caso della vittoria su 57 armature sottratte ai nemici, ma mai in quantità tali da provocare sgomento. Da quel momento in poi ogni trionfatore fu quasi costretto a superare anche in questo campo il predecessore per esaltare il proprio successo, tanto che i loro nomi rimangono associati all’introduzione di determinate mode. A ogni bottino si accompagnò l’infiltrazione anche del linguaggio figurativo e architettonico greco. Con l’epoca delle vittorie in Asia Minore di L. Cornelio Scipione nel 189 a.C. l’ottica moralistica delle fonti fa coincidere l’introduzione della luxuria Asiatica. I Romani nel giro di cinquantasette anni, ossia sino il 133 60 a.C., quando Attalo III di Pergamo lascio a Roma in eredità il suo tesoro, avrebbero imparato ad ammirare e ad amare l’opulenza straniera. Insieme alla luxuria e con l’arrivo di artefices orientali si diffusero anche le tematiche asiatiche come le celtomachie e i più drammatici modelli figurativi che spesso chiamiamo “pergameni”. Grazie alle diverse vittorie riportate nel mondo greco sino al 146 a.C., anno della distruzione di Corinto e Cartagine, Roma partecipò a un orientamento già nato nelle corti ellenistiche che aveva portato alla rivalorizzazione della Grecia e di Atene come centro culturale. È significativo che L. Emilio Paolo avesse compiuto un periplo della Grecia, visitando anche Atene e pretese che tornassero a Roma con lui sofisti, grammatici, filosofi, pittori, e personaggi di spicco greci. Le opere siracusane vengono definite calamitose (infesta) in un discorso pronunciato probabilmente da M. Porcio Catone, il celebre censore, irritato dai troppi lodatori degli ornamenti di Corinto e Atene e dall’irrisione delle decorazioni architettoniche in terracotta degli dei romani. Ciononostante, Plinio il Vecchio sottolinea ancora l’esistenza a Roma e nei municipi di ornamenti fittili sulla sommità dei templi ammirabili per la rifinitura, l’arte e la solidità, più venerati che se fossero stati d’oro – e più “innocenti”. Se dall’inizio del secolo II a.C. in Italia le dimore signorili conobbero l’introduzione del peristilio, un’area scoperta circondata da un quadriportico perimetrale, tipologia di ascendenza greca già nota dalla seconda metà del secolo V a.C. ma adottata soprattutto nei palazzi reali dei regni ellenistici. Negli spazi pubblici di Roma intanto stavano sorgendo i quadriportici, nel circo Flaminio ispirati ai grandi porticati ellenistici e perfetti per la presentazione delle prede belliche. Roma si stava dotando di strutture da capitale ellenistica comprese quelle portuali e commerciali. Intanto stavano mutando volto anche i templi. All’interno della porticus Metelli, quello di Giove Statore fu il primo interamente di marmo, eseguito da un architetto greco. Nel linguaggio architettonico si diffusero i medesimi schemi tipologici e ritmi in un’ampia koiné culturale in grado di abbracciare l’intero bacino del mediterraneo, ma le tante scelte progettuali non furono del tutto sovrapponibili in ambiente greco e romano, visto il bisogno di adattamenti dettati anche dalle locali tradizione religiose e/o dalle scelte culturali dei committenti. Tuttavia il quadro era molto articolato a quei tempi, perché anche architetti romani potevano essere chiamati presso le corti ellenistiche. Nei secoli II-I a.C., in Italia centrale nacquero santuari terrazzati con paralleli nel mondo ellenistico, come il santuario di Asclepio a Co: accanto all’esempio urbano del tempio Magna Mater sul Palatino, il più celebre, quello oracolare della Fortuna Primigenia a Praeneste fu costruito intorno al 120 a.C. al momento della riqualificazione della città. Inoltre, l’edilizia tardorepubblicana adottò l’opera cementizia, costituita da un nucleo di materiale incoerente legato da malta tra due paramenti lapidei; sostituendosi per lo più all’opera quadrata, questa permise strutture voltate senza limiti di dimensione, in modo rapido ed economico, con conseguenze anche sull’organizzazione della forza lavoro ed effetti socio- economici. 5.4Crisi della Repubblica e “guerre” di monumenti 61 Ai giorni delle guerre civili nel secolo I a.C. le apparizioni pubbliche dei singoli capifazione (Mario e Silla; Cesare e Pompeo; Ottaviano e Marco Antonio), appoggiati da divinità come Venere e influenzati dai modelli regali, si fecero sempre più provocatorie, indebolendo le istituzioni repubblicane. Pompeo in Campo Marzio aveva costruito il primo teatro permanente in muratura allineando finalmente Roma non solo con la Grecia ma anche con una pratica già nota in Italia centrale. Cesare rispose con il progetto di un nuovo foro. L’audace disegno della lex de Urbe augenda del 45 a.C. 62 appreso il greco e assumevano maestri greci per i loro figli. Alcuni di loro parlavano correntemente il greco ed ebbero per la grecità un amore che li spinse a importare a Roma le maestranze greche per la produzione di spettacoli teatrali e opere d’arte. In età tardorepubblicana il numero dei Romani e degli Italici ricchi era di gran lunga superiore a quello delle classi dominanti greche. Erano grandi possidenti, con proprietà sparse con ville inizialmente rustiche, dedicate al controllo delle attività agricole e in seguito ampliate con l’aggiunta di settori sontuosi destinati ad abitazione di lusso, con numerosi vani, cortili e peristili, giardini e ninfei. In città non era consentito avere dimore sfarzose, c’erano polemiche contro il lusso. In campagna era però concesso e le ville divennero fastose dimore. I proprietari volevano che le loro abitazioni fossero come dimore degli dei, spiritualmente presenti essi stessi attraverso i loro simboli sparsi ovunque: dalle sculture che decoravano le stanze e i giardini alle decorazioni ad affresco. Un altro ambito nel quale il gusto e la mentalità romani hanno prevalso è l’architettura religiosa. In Grecia il tempio è l’abitazione degli dei e di solito non svolge alcuna funzione se non quella di contenere la statua di culto e i doni votivi destinati alla divinità. A Roma, al contrario, il tempio non ospita soltanto la statua di culto del dio, ma è la sede di attività sacrali, è il luogo di incontro di confraternite e di collegi sacerdotali, e anche spazio alternativo per le riunioni del senato e di altre magistrature politiche. In età tardorepubblicana la scommessa fu di trovare il giusto equilibrio tra le esigenze religiose romane e l’eleganza dell’architettura sacrale greca. Fu così che, pur conservando gli elementi essenziali della morfologia templare tradizionale, i templi romani tendono ad adeguarsi alle norme degli stili ionico e corinzio sviluppando lo schema con il colonnato su soli tre lati (periptero sine postico) o con i colonnati laterali addossati alle pareti della cella (pseudo- periptero sine postico), oppure solo in facciata (prostilo). 6.1 L’architettura a Roma da Augusto a Domiziano Roma era soggetta di frequente a inondazioni e incendi; per tale motivo quando la città fu ereditata da Augusto egli tentò di ridurre i fattori di rischio con una serie di provvedimenti, con l’istituzione di numerosi corpi di sicurezza, tra i quali la figura del curator alvei, incaricato di controllare il corso del Tevere, e le coorti di vigili del fuoco per proteggere la città dagli incendi. Con l’aiuto del fidato amico Agrippa, il principe rifornì inoltre la città di idonee risorse idriche, con il restauro e la costruzione di nuovi e più imponenti acquedotti. Egli si atteggiò come un nuovo Romolo, rifondatore della città nel segno della pace ristabilita dopo decenni di guerre civili. Si spiegano così i numerosi restauri di edifici templari fatiscenti da lui compiuti ancora prima di diventare padrone assoluto dell’Impero. Ottaviano/Augusto si contrapponeva ai suoi predecessori, accusati di non essere stati capaci di onorare convenientemente gli dei della religione avita, e suggeriva di essere lui stesso, con la sua opera di pacificazione, il loro emissario. Il progetto principale previde il ridisegno globale di una vastissima area del Campo Marzio settentrionale, fino allora pressoché deserta, ma dominata dall’imponente edificio funerario, a 65 carattere dinastico, che Ottaviano aveva cominciato a costruite sulle rive del Tevere. Il Mausoleo sovrastava con la sua gigantesca mole tutto il paesaggio urbano dell’area, trasformata a giardino con boschetti. Il Campo Marzio centrale era legato a memorie romulee, in quanto luogo della raccolta degli uomini atti alle armi, dove Romolo, proprio a seguito di una perlustrazione dell’esercito, scomparve. L’area fu monumentalizzata ricostruendo gli edifici civili più importante e costruendone di nuovi, tra cui il Pantheon e le Terme di Agrippa, il primo grande edificio termale pubblico a Roma. Nel 10-9 a.C., nello spazio compreso tra Pantheon e Mausoleo di Augusto, fu eretto in onore di Sol un grande obelisco egiziano proveniente da Eliopoli e, più a oriente, l’altare monumentale, l’ara Pacis. 66 L’obelisco era lo gnomone di una meridiana, e il 23 settembre, compleanno di Augusto, la sua ombra puntava sull’ara Pacis. Un rapporto incrociato tra 23 settembre e 21 aprile (dies natalis di Roma) sembra potersi scorgere nell’orientamento del Pantheon. È pertanto possibile supporre che solarium, ara Pacis e Pantheon fossero gli elementi fondanti di un programma simbolico a celebrazione di Augusto come novus Romulus, rifondatore della città nel segno della pace. La presenza di Augusto nella città, all’interno delle “mura Serviane”, fu condizionante e finalizzata ad accentuarne la posizione di uomo del destino, punto di convergenza dell’intera storia romana. Il principe pilotava così la memoria collettiva in funzione del suo messaggio in apparenza pacificatore. Lo fece cancellando di su buona parte dei monumenti da lui restaurati o ricostruiti i nomi dei loro primitivi dedicanti, apponendovi il proprio nome o mutando spesso, come nel circo Flaminio, il loro dies natalis perché coincidesse con il suo compleanno, il 23 settembre. Un personaggio come C. Sosio ebbe la possibilità di dedicare il nuovo tempio Apollo Medico, il cui programma figurativo parla di Ottaviano e delle sue gesta. È in questa fase che s’impone definitivamente la morfologia del tempio periptero o pseudo-periptero. In questi templi da un lato compare l’utilizzo sempre più massiccio del marmo in luogo del tufo o del travertino stuccato, dall’altro i loro interni diventano sempre più fastosi e originali per importazione, nel tempio di Apollo Medico lo spazio non è neutro, ma ritmato dalla presenza alle pareti di un doppio ordine di colonne di marmo africano a risalto su podio che ribattono su lesene. La teabeazione del primo ordine era rettilinea e figurata; tra le colonne una serie di edicole costituiva, con le statue in esse inserite una complessa articolazione, accentuata da una consistente policromia: oltre alle colonne a risalto di marmo africano, le edicole avevano colonne, fregi e probabilmente frontoncini di pavonazzetto dalla Frigia, di giallo antico africano e di portasanta; il soffitto era di stucco dorato. Il pavimento era in opus sectile. Niente di più lontano da una concezione “classicistica” dell’arte augustea di questi interni che ricordano piuttosto, con il vivace uso di marmi colorati, l’architettura sacra del Seicento romano. Ottaviano/Augusto scelse come sede per le sue abitazioni il Palatino, accentuando, nel tempo, il rapporto simbolico con Romolo che, proprio nella zona oculatamente scelta dal principe aveva la sua primitiva dimora. La domus di Ottaviano era il risultato dell’acquisizione di più case alle quali non era stato offerto un assetto architettonico unitario, non una sola abitazione, ma più case collegate tra loro e, a esse connesso, il grande santuario di Apollo Palatino. Anche i successori di Augusto non giudicarono utile proporre una sistemazione unitaria del complesso abitativo palatino finché Nerone, approfittando dell’incendio del 64 d.C., iniziò un capillare lavoro di rifacimento non più esclusivamente architettonico, ma anche urbanistico, con l’avvio dei lavori di costruzione della domus Aurea. Solo Domiziano, però, riuscì a costruire una sede imperiale a carattere unitario sul Palatino. La Villa della Farnesina, ai bordi del Tevere nella Regione XIV, fu invece costruita secondo le regole delle più lussuose ville repubblicane, con una grande esedra affacciata sul fiume, peristili, porticati, criptoportici e ambienti con la più raffinata decorazione ad affresco del “II stile” finale. Da un punto di vista sia urbanistico che architettonico, i principati di Tiberio, Caligola e 67 È negli ambienti della domus Augustana sul Palatino, dove per la prima volta a Roma si tentò di offrire un assetto unitario ai palazzi imperiali, con una partizione precisa tra ambienti di rappresentanza e di residenza. La novità è nella varietà morfologica e nella misura eccezionale degli ambienti di rappresentanza, a partire dall’”Aula Regia”, alta circa 30 m, avente alle pareti trabeazioni e colonne a risalti e grandiose edicole, anch’esse su due ordini, contenenti sculture colossali in basanite, pietra dal colore simile al bronzo; la copertura era a capriate di legno, nascoste da un soffitto a cassettoni di stucco. 6.2 La “classicità” augustea In età ellenistica si erano imposte teorie estetiche che giudicavano inarrivabile il livello raggiunto dai grandi artisti dei secoli V e IV a.C. 70 Si vennero a sviluppare canoni di artisti, giudicati non più esclusivamente con il metro tecnico e formale, ma in quanto ineguagliati nella rappresentazione di determinati soggetti. Nacque in questa fase il mito di Fidia quale vertice assoluto dell’arte greca, il solo capace di rappresentare gli dei come erano realmente, e di Policleto oltremodo abile nel rappresentare gli uomini con una dignità oltre il vero. Sviluppatosi ad Atene, il gusto per forme artistiche dipendenti da modelli “classici” raggiunse ben presto Roma. Augusto, impostando le sue regole in base a un codice “morale”, avrebbe perciò precluso la strada verso più originali e innovative correnti artistiche. Siamo però effettivamente certi che l’arte augustea sia “classicistica”? L’ara Pacis consta in un recinto perimetrale che racchiude l’altare su cui i magistrati, i sacerdoti e le vergini Vestali sacrificavano ogni anno. All’interno, nella parte inferiore del recinto s’individuava la raffigurazione del tavolato ligneo a delimitazione dello spazio inaugurato dei “templa minora” così come creati dagli auguri; il registro superiore con festoni e bucrani intervallati da patere e coppe può rimandare alla decorazione posta sopra la recinzione lignea. All’esterno, il recinto è separato da una fascia a svastica. Nel registro superiore le scene prevedono a nord e sud un corteo di personaggi storici, che rappresenta un’unica processione, forse l’adventus a Roma di Augusto accolto dai consoli. Figurazioni mitiche si trovano poi ai lati delle porte a est (Roma vittoriosa seduta su armi e la figura denominata “Tellus” che rimanda alla fecondità e alla felicità dell’epoca) e a ovest (sacrificio di Enea a Lavinio alla presenza dei Penati, allattamento di Romolo e Remo nel Lupercale). È stato per lungo tempo luogo comune considerare i rilievi figurati della fascia superiore dipendenti da modelli “classici”, a partire dalla grande processione, nella quale si sono voluti vedere rapporti formali con il fregio del Partenone. Il messaggio che l’ara Pacis trasmette non è greco, e forse non è casuale che non ci siano in Grecia raffigurazioni di processioni pubbliche di magistrati, escluso il caso, anomalo, del Partenone. Ci sono differenti sfumature tra il grande fregio con processione, il piccolo fregio con pompa sacrificale sulle sponde dell’altare, nel quale si sono visti elementi dell’arte “popolare” romana, e i pannelli simbolico- mitologici che, nella loro ambientazione “idillico-sacrale”, derivano dalla tradizione ellenistica. Ogni soggetto è diversamente impostato secondo schemi figurativi tratti dall’ampio repertorio dell’arte greca, e non esclusivamente da quello “classico”: ma il risultato ottenuto non ha confronti nell’arte greca. Lo stile è una costruzione nuova, non “classicistica” nel vero senso della parola. E di certo non nella logica più imitativa di una parte della produzione “neoattica” tardorepubblicana, ma che suggerisce la formazione di un nuovo linguaggio “classico”, consono ai temi della comunicazione augustea. Il nuovo linguaggio si avverte con maggiore tensione nei pannelli simbolico-mitologici e, per altri aspetti, nel grande fregio a girali di acanto della fascia inferiore del recinto. Mai, nei monumenti ellenistici, l’ambientazione era stata impostata con tale dovizia di dettagli e con un tale effetto di gradazione del rilievo. Mai si trova, poi, quella capacità descrittiva degli elementi vegetali. Questa nuova visione, aperta alle voci della natura, è direttamente legata alla concezione della nuova età dell’oro, uno dei motivi decisivi augustei. 71 La medesima formula linguistica si riscontra in una lunga serie di rilievi di diverso formato che dovevano decorare le pareti di lussuose domus e ville in luogo di affreschi o di dipinti, con raffigurazioni a carattere ora mitologico, ora pastorale. Entro questo strato culturale hanno origine i rilievi “Grimani” pertinenti a un ninfeo realizzato nel foro di Praeneste. In questo caso, sebbene si possa ravvisare anche una derivazione da modelli greci, forse più che negli esempi precedenti si constata la capacità degli artisti di età augustea di sapere utilizzare spunti della tradizione per giungere a soluzioni del tutto innovative. 72 risultati dei pannelli sull’arco di Tito. I frammenti di rilievi attribuii all’arco dedicato a Nerone sul Campidoglio proseguivano lungo il medesimo percorso. Di tutt’altro stile sono i pannelli dell’arco sul versante settentrionale del Palatino eretto, come recita l’iscrizione, per il divo Tito, probabilmente tra l’82 e il 90 d.C.: un monumento dunque di consecratio e non trionfale. Infatti ambedue i pannelli del fornice raffigurano il trionfo giudaico, senza la presenza di Vespasiano. Le figure si protendono dal fondo del rilievo con maggiore autonomia e con volumi più corposi, superando anche lo schema comune della distribuzione secondo file regolari e con una scansione uniforme. La grande novità rispetto al passato, però, è che i personaggi, a esclusione di Tito sulla quadriga, non coprono l’intero campo del rilievo, ma poco più della metà, sì che circa un terzo dello spazio superiore è vuoto, o coperto dai fasci o dal bottino di guerra trasportato in trionfo. Tutto ciò crea un effetto di maggiore profondità rispetto ai rilievi giulio-claudi e un respiro atmosferico che sembra preludere a un pieno rinnovamento della concezione spaziale del rilievo: un aggiornamento del linguaggio figurativo che però l’arte romana seguente, pur applicandolo talvolta, non ebbe il coraggio di attuare fino alle sue ultime conseguenze. 6.4 La ritrattistica imperiale Quando Ottaviano giunse a Roma deciso ad accettare l’eredità lasciatagli da Cesare le sue prime forme di comunicazione in campo artistico si mossero nell’ambito della tradizione consolidata degli ottimati romani, fortemente influenzata dai modelli patetici di derivazione greco-ellenica. - I primi ritratti, i tipi “Béziers/Spoleto” e “Lucus Feroniae” mostrano un viso magro e ossuto, occhi piccoli e infossati, collo piegato di lato e verso l’alto e capigliatura agitata con ciocche a fiammelle disposte in ordine apparentemente disordinato. - Anche il terzo tipo ritrattistico – il più diffuso tra i ritratti giovanili e noto come tipo “Alcudia” – presenta caratteristiche analoghe, sebbene si noti una maggiore distensione dei tratti facciali. I modelli sono sempre e comunque le immagini tradizionali in toga, proprie del magistrato, quelle in nudità, quelle loricate, infine, quelle equestri. A Roma l’accentuazione delle forme “realistiche” dei volti, la cui caratterizzazione in Grecia è più attenuata, crea un effetto stridente. È probabile che a Roma i ritratti avessero volutamente una maggiore caratterizzazione, a danno della migliore fusione formale delle teste con corpo giovanili e atletici. La battaglia di Azio e la seguente conquista di Alessandria segnano come uno spartiacque nei modi di rappresentazione di Ottaviano. S’impone contemporaneamente l’uso, che diverrà costante nella ritrattistica imperiale, di procedere a variazioni iconografiche dell’immagine del principe non tanto come segno tangibile del passaggio del tempo, quanto come memoria di eventi di particolare significato: la celebrazione del trionfo, del ritorno a Roma, dei dieci anni e dei vent’anni di principato e così via. - Agli anni 31 e 29 a.C. è stato di recente attribuito, con buoni argomento, il ritratto tipo “Louvre MA 1280”, nel quale la forte tensione che caratterizzava i ritratti precedenti è assai ridotta. Gli elementi distintivi del volto, di un uomo però ormai maturo, ci sono ancora tutti, ma 75 vi appare come una pacata pensosità, un equilibrio, accentuato dalla chioma non più ribelle, ma con una frangia ben ordinata, a ciocche regolari, che sottolinea l’acquisita coscienza del proprio compito di pacificazione. - L’ultimo ritratto (il tipo “Prima Porta”) mostra un fondamentale viraggio. Il volto ridiventa giovanile, ma perde i tratti fisionomici più dissonanti, attutiti e come piegati nelle maglie di una visione ammorbidita e regolarizzata. La capigliatura è però assai meno agitata rispetto ai tipi ritrattistici precedenti e rigidamente sottomessa a uno schema preciso, con il gioco dei ciuffi che si dispongono con andamento a forbice o a tenaglia sulla fronte. 76 Si è spesso voluto vedere in questo ritratto un tentativo di adeguamento dell’immagine del principe a quella del Doriforo di Policleto. Ha contribuito a questa ipotesi la più bella delle statue intere conservate, l’Augusto dalla Villa Livia a Prima Porta, che mostra il principe loricato in atto di sollevare il braccio come in procinto di parlare agli astanti. Ponderazione e proporzioni del corpo sembrano derivare dal Doriforo, ma non certo i tratti caratterizzanti del volto, comunque evidenti, né il tipo di capigliatura, ben lontana dal sistema a calotta adottato da Policleto. Tra i tanti ritratti del tipo “Prima Porta”, a parità di schema iconografico ci sono però variazioni formali anche sensibili. Poiché i ritratti non sono tra loro uniformi, la possibile derivazione dal Doriforo resta un problema aperto. Comunque sia, il nuovo tipo rientra perfettamente nell’orbita del nuovo linguaggio “classico” imposto da Augusto. La tendenza a realizzare ritratti dipendenti da quello dell’imperatore vivente divenne consueta da Augusto in poi e non solo in ambito privato, ma anche entro la famiglia imperiale, sì che talvolta ci sono stati autentici fraintendimenti che hanno condotto all’assegnazione a Ottaviano/Augusto di tipi ritrattistici raffiguranti invece i suoi nipoti. Al contrario del ritratto augusteo, persiste, nella ritrattistica privata del secolo I a.C., la tradizione “realistica” tardorepubblicana, ma con forme più ammorbidite. I tratti distintivi dei volti sono descritti con fine sensibilità, né si coglie in essi, tranne forse che nei rilievi funerari dei cittadini più ordinari, opere di maestranze meno colte, il sistema di dettagli individuali giustapposti e non organicamente connessi. Nella ritrattistica imperiale posteriore ad Augusto la caratterizzazione dei volti ha il sopravvento sulla maggiore semplificazione delle forme. Pur muovendosi lungo il percorso politico da lui avviato, i successori di Augusto non vollero imitarne l’immagine, preferendo una maggiore personalizzazione dei tratti facciali secondo le regole del ritratto privato dell’epoca. Si scosta da questa logica il solo Nerone che, partito da un taglio dei capelli a calotta con frangia, passa a ritratto nei quali sono accentuati gli elementi più specifici del volto, rotondeggiante e grassoccio, con collo pronunciato, indizio della volontà, da parte dell’imperatore di costruire una sua immagine personalizzata, dominata da una nuova e caratteristica acconciatura di capelli con ampia frangia a falcetto sulla fronte, la “coma in gradus formata”. Questa chioma era invece già divenuta di moda per i bambini dell’età di Claudio. Nerone, perciò, dichiarava in modo plateale la rottura con gli schemi iconografici fino allora adottati dai prìncipi giulio-claudi. Egli dava così avvio a una moda poi durata fino all’epoca di Adriano. Vespasiano volle subito distinguersi dai modi del ritratto neroniano, accentuando per contrasto il “realismo” dei tratti facciali secondo le regole della ritrattistica tardorepubblicana. Di qui l’accentuata caratterizzazione, che rasenta la rozzezza, di molti suoi ritratti. 6.5 La decorazione parietale La storia della pittura sia nella prima età imperiale sia dopo è praticamente la storia della decorazione parietale di domus e ville romane. - Dopo il “I stile”, diffuso nel bacino mediterraneo nel secolo II a.C. e impiegato in 77 augustea esprime meglio la concezione della nuova “classicità” dell’epoca come la pittura di “III stile”, nella sua squisita coerenza geometrica, nel suo raffinato decorativismo che diventerà di maniera solo nelle sue ultime propaggini. - Il “IV stile” germina dal precedente con un profluvio decorativo che non ha più la misura “classica” della decorazione augustea. Rispetto agli stili precedenti, non c’è neppure omogeneità di schemi figurativi, al punto che risulta difficile descriverne le componenti essenziali. È una pittura che dà il meglio di sé nel dettaglio ornamentale, come i festoni vegetali e i girali che incorniciano i quadri centrali. Significativa è la veduta ad affresco di una città spopolata, della quale si scorgono a basso volo d’uccello le mura, il porto con una darsena laterale, un’acropoli affacciata sul mare, un teatro con un tempio di Apollo, 80 quartieri di abitazioni affiancati alle mura e due piazzali, uno dietro il teatro circondato da case, l’altro, un quadriportico con un tempio sul fondo alla maniera del templum Pacis. È uno dei rari esempi di pittura corografica, che nel rappresentare brevi porzioni di territorio con una precisa adesione alla realtà, a funzione quindi più geografica che artistica, adopera la tecnica della topographia. Ancora, a un grandioso ninfeo, o meglio ancora a un ambiente destinato forse ad audizioni poetiche e musicali, un museum, è invece pertinente una parete interamente rivestita a mosaico di tessere in pasta vitrea con una partizione decorativa di “IV stile”, simile agli affreschi della Casa del Pinario Ceriale a Pompei o ad alcuni della domus Aurea. Capitolo 7 – Il secolo II d.C. e i “buoni imperatori” 7.1 Traiano e il “Maestro della colonna Traiana” Traiano, per aver apposto il proprio nome su ogni edificio, non importa se eretto ex novo o restaurato, fu malignamente soprannominato “erba parietale”. Dentro e fuori Roma si concentrò su molti progetti: ampliamento del circo Massimo; potenziamento della rete stradale e dei porti, con conseguente intensificazione dei traffici e regolarizzazione del flusso di derrate alimentari verso l’Urbe. Traiano fu anche un imperatore-soldato che avviò una politica imperialistica aggressiva. Due guerre daciche divennero la principale fonte di finanziamento della costosa politica interna. Grazie al favoloso bottino fu costruito il foro di Traiano, con la colonna al suo interno, eretta per decisione del senato e del popolo anche se – ovviamente – fu l’imperatore a sollecitare l’iniziativa: composta da ventinove rocchi monolitici in marmo di Luni, il suo basamento si sviluppava per 6 m circa e presentava l’altezza straordinaria, con toro e capitello dorico compresi, di 100 piedi circa. La colonna è chiamata “coclide” (alla lettera “a chiocciola”) per la presenza di una scala ellittica all’interno e per lo sviluppo del fregio che lo decorava. La colonna s’inscriveva nella tradizione già repubblicana della colonna onoraria, qui coronata dalla statua loricata in bronzo di Traiano. Fu un monumento celebrativo dell’imperatore: sul fregio ricorre quasi sessanta volte, quasi sempre di profilo e a piedi e per lo più in lorica, in plurimi ruoli, religioso, civile e militare. I rilievi disposti “a nastro” costituirono un equivalente visivo dei Commentarii de bello Dacico redatti dall’imperatore in persona. L’ornamento della colonna fu frutto di una decisione eccezionale e senza precedenti, in grado di generare una tradizione viva sino al secolo IV d.C.. Sul fregio a ventitré spire i rilievi narrano, dal basso verso l’alto in ordine cronologico e con illusione di continuità, lo svolgimento delle campagne militari in Dacia, con duemilacinquecentosettanta figure. È ormai un luogo comune degli studi il confronto con il fregio della cella nel Partenone, altrettanto poco visibile, fuori e dentro il colonnato, per l’elevata altezza e la penombra della stretta peristasi. Qualche critico vi ha perciò intravisto la libertà di un artista che, sciolto da obblighi verso il committente, lavorò solo per se stesso, pago delle proprie forme e conscio del fatto che queste mai sarebbero state vedute in modo adeguato; Altri vi hanno letto una rappresentazione che non informava, ma esprimeva il fasto e la gloria del 81 principe al cospetto del cielo e del tempo; Viceversa, si è anche provato a mostrarne l’effettiva visibilità e la possibilità di lettura quasi totale secondo assi preferenziali nord-ovest/sud-est. Ma questo è un problema solo per noi; non lo era per un fruitore antico. La colonna era un monumento che, leggibile per segmenti grazie anche alla ricorrenza e alla ridondanza delle scene, mirava insieme al foro 82 Adriano, si legge nella Storia Augusta, portava i capelli arricciati con il pettine e con la barba voleva nascondere le cicatrici sul viso sin dalla nascita. Un’ulteriore spiegazione è che a barba sia un’elegante nota di grecità e di valorizzazione di quella tradizione culturale in senso generale da parte di un imperatore filelleno. Villa Adriana Nelle varie parti della villa, ufficialmente denominata “villa Tiburtis” e costruita su un terreno collinoso nel luogo di un precedente impianto della fine del secolo II a.C., secondo la Storia Augusta Adriano aveva fatto iscrivere i nomi più rinomati delle province e dei luoghi cui s’ispiravano le architetture come il Liceo (il ginnasio dove insegnava Aristotele), Accademia (la scuola fondata da Platone), Pritaneo (l’edificio delle più alte autorità cittadine in Grecia), Canopo (città del Basso Egitto unita ad Alessandria e celebre per un tempio di Serapide e per le feste pubbliche), Pecile (il portico sul lato nord dell’agorà di Atene), Tempe (valle del nord della Tessaglia dove si situava l’accesso all’“Elisio” greco). Non una novità, visto che sin dal secolo I a.C. tra le cerchie più ellenizzate della nobilitas era dilagata la moda di dare nomi greci alle parti delle volle come procoeton (vestibolo), peristylon (colonnato) o peripteron (edificio cinto da colonne). Le varie tappe edilizie si delineano in parte grazie ai mattoni bollati. È concepibile un’attività di costruzione ininterrotta a partire dal 118 d.C. e basata su un progetto unitario dal preciso computo metrico, con una successione prestabilita delle aree da edificare. Tra le strutture più celebri ricordiamo il “Teatro Marittimo”, considerato il soggiorno riservato dell’imperatore, un piccolo padiglione con 25 m di diametro quale cerniera tra più blocchi abitativi e consistente in un’isola circondata da un canale circolare; l’edificio si articolava come una casa, con la sequenza canonica e assiale atrio-tablino, affiancata da cubicoli e terme. A Villa Adriana non sorprende la frequenza di statue da archetipi ellenistici o comunque in un linguaggio formale affine attinenti alla sfera bacchica. Non poteva essere diversamente, perché immagini del genere si conformavano benissimo alla decorazione degli spazi ameni di una villa. I contesti antichi delle sculture di Villa Adriana sono per lo più perduti, salvo eccezioni. Il “Canopo” era uno spettacolare triclinio estivo, con bolli laterizi del 123-124 d.C., quindi prima del viaggio di Adriano in Egitto. Questi è costituito da un antro artificiale, ossia un’esedra con nicchie quadrate a gradini per cascate e altre semicircolari poco profonde; sull’emiciclo s’incurva il catino a spicchi veloidici e sferici, decorato con un mosaico policromo. Uno stibadio in muratura (letto da banchetto semilunato) poteva ospitare sino a diciotto commensali, mentre altri erano accolti nei piccoli padiglioni posti a fianco dell’esedra. Diverse statue dovevano in origine trovarsi lungo i bordi dello specchio d’acqua. Tra queste si annoverano copie e riproduzioni, con qualche variante più o meno significativa, di originali greci del secolo V a.C., come due amazzoni ferite e quattro cariatidi che ricalcano le kòrai della coppia centrale nella loggia dell’Eretteo sull’Acropoli di Atene. Si aggiungono ornamenti consoni alla vasca, quali due gruppi speculari di Scilla, un coccodrillo in cipollino e personificazioni di fiumi, quali il Nilo e il Tevere e un terzo non più identificabile. 7.3 Gli Antonini verso la “crisi” Antonino Pio, mai allontanatosi da Roma se non per spostarsi nelle proprie ville, non fu 85 frenetico nel costruire. L’attività edilizia degli Antonini nell’Urbe fu più moderata. Oltre ai restauri, furono completati i cantieri adrianei. Gli interventi degli Antonini si concentrarono nel Campo Marzio centrale, dove il piano urbanistico fu avviato probabilmente sin da Adriano. Presso Montecitorio si sono rinvenute quattro strutture di forma quadrata consistenti in un altare al centro di un cortile circondato da un recinto e da una balaustra con cippi collegati da sbarre di ferro: monumenti indicanti quasi di sicuro il punto in cui furono cremati i membri della famiglia imperiale, ed eretti dopo la combustione delle loro spoglie, benché non ne risulti per noi certa l’associazione a un nome specifico. 86 Antonino Pio, amante della pace, aveva sì condotto campagne militari, ma tramite i suoi legati. L’eco delle guerre stava però per farsi sentire anche in Italia. I Marcomanni nel 169-170 d.C. riuscirono a oltrepassare il confine dell’Italia assediando Aquileia: evento tanto traumatico che Marco Aurelio dovette chiamare indovini da ogni parte, compiere riti stranieri e purificare Roma con sacrifici di ogni genere, celebrando anche lettisterni con rito romano per sette giorni. Le imprese belliche furono celebrate sulla colonna in Campo Marzio, con il probabile tempio dei divi Marco Aurelio e Faustina Minore a ovest, eretta in un più vasto spazio rispetto alla Colonna Traiana, ma non perciò meglio leggibile, e su una piattaforma dominante di 3 m l’adiacente via Lata. La nuova colonna è definita centenaria (100 piedi = 29.62 m) e “del divo Marco”. 100 è un numero perfetto ricorrente nelle lunghezze e nei diametri di vari edifici. Il fregio a spirale è diviso in due metà dalla figura di Vittoria tra i trofei al centro del lato est, nello stesso schema della figura sulla colonna Traiana, come si è dedotto, per separare le due spedizioni germaniche. L’ideatore del progetto concepì un’opera che, come la colonna Traiana, combinava scene topiche con altre dai più precisi riferimenti a episodi storici, a stento riconoscibili anche per il pessimo stato delle testimonianze scritte sul periodo, al punto da avere destato la sensazione, poco plausibile, di un ordine non cronologico. Con lo stesso marmo (lunense) e l’identico numero di rocchi (17) del fusto, si cercò di superare il prototipo, la colonna Traiana, tramite una statua di coronamento più grande e con un basamento in origine di altezza quasi doppia. Venti sono le spire, stavolta di altezza regolare, e si è calcolato uno stuolo di quaranta/cinquanta scalpellini, una bella differenza dai sette/dodici ipotizzati per la colonna Traiana. Meno fitte le composizioni: le scene di combattimento sono non di massa ma ridotte a duelli; rare le note paesaggistiche e architettoniche; diminuite le scene, centosedici, più profondo il rilievo, 10 cm contro i 4 cm della colonna Traiana. Per l’imperatore, senz’altro presente almeno 58 volte, è frequente la presentazione frontale, dal che, esagerando, si è dedotta un’enfasi visiva sulla sua divina maestà e prefigurazione di soluzioni tardoantiche. Si moltiplicano i quadri di guerriglia, sterminio, esecuzioni, devastazioni di villaggi e maltrattamenti di donne con i loro piccoli. Furono guerre violente contro nemici selvaggi da punire brutalmente per avere messo a nudo la vulnerabilità dell’Impero. All’intensificazione degli effetti patetici corrisponde uno stile in generale più nervoso, sommario ed espressivo. Questo stile, infrangendo le forme organiche dell’esperienza “classica”, è stato qualificato come “espressionismo barocco”, uno “Stilwandeln” (cambiamento di stile) per un grande studioso tedesco, Gerhart Rodenwaldt. L’uso più diffuso del trapano si stava però imponendo per effetti più ottici che tattili anche in opere della scultura “ideale” e in altre più monumentali che imponevano maggiore cura del dettaglio, come i grandi rilievi reimpiegati nell’arco di Costantino celebrativi di Marco Aurelio. Lo stesso vale per chiome e barbe sui ritratti di imperatori e di privati un po’ in tutto l’Impero, specie a partire da Marco Aurelio e Lucio Vero. Celebre è un busto di Commodo dove i ricci finemente cesellati contrastano con la levigatezza porcellanata del viso. Un lavoro splendido, degno di un imperatore detto di bell’aspetto, con i capelli naturalmente ricci e biondi. Dalla fine 87 levigate e astratte, forme segnate da pesanti linee di contorno e da chiaroscuri fortemente contrastati. L’idea che una simile evoluzione formale fosse legata a una diminuita capacità delle officine ha portato alla formulazione del concetto di “decadenza”: niente di più falso. Le officine del periodo non sono affatto meno capaci di quelle adrianee o antoniniane; semmai, rigettano o rielaborano le forme “classiche” per sperimentarne altre. Nel 1901 Alois Riegl formulò l’idea di “volontà artistica”, sottolineando il passaggio da una concezione “tattile” a una “ottica”, da una visione “normale” e ravvicinata a una “a distanza” culminata nell’età di Costantino ma preparata gradualmente soprattutto a partire dall’età di Marco Aurelio, come 90 riscontrabile nella ritrattistica. Nel 1970 fu Bianchi Bandinelli a reimpostare la teoria: furono i vari fattori di crisi della società del secolo III d.C. a portare in pochi decenni all’abbandono delle forme “classiche” a favore dei nuovi linguaggi ad anticipazione dell’arte bizantina. Tuttavia le officine a Roma e altrove continuarono a essere fiorenti e di altissimo livello, eredi di una tradizione di volta in volta riproposta e aggiornata nei contenuti - e in taluni casi superata. Nei secoli II-III d.C. p l’Africa Proconsolare a fare fronte ai consumi di ceramica da mensa e da cucina, secondo una dinamica destinata a rafforzarsi nei secoli IV-V d.C. e proprio in Africa Proconsolare nacque un nuovo imperatore. 8.1 L’ultima dinastia: i Severi Uomo di bell’aspetto, originario di Leptis Magna, acclamato imperatore a soli 39 anni: nessuno avrebbe scommesso a quei tempi che Settimio Severo sarebbe stato il capostipite dell’ultima dinastia dell’Impero. Eppure il suo regno, durato ben diciotto anni, fu il più lungo del secolo. Merito di una politica interna piuttosto accorta, che tra i suoi punti di forza annoverava la pretesa di ideale continuità dinastica con la famiglia degli Antonini e una gestione dell’esercito di grande acutezza, mai vista prima di allora. Settimio Severo attuò una politica di legittimazione dinastica di ampio respiro, culminata nel proclama della filiazione adottiva da Marco Aurelio: il suo secondo tipo ritrattistico mostra un’accentuata assimilazione persino dei lineamenti del viso a quelli di Marco Aurelio. L’innesto sul ramo della famiglia degli Antonini è ancora molto sensibile nel nuovo ritratto, creato dopo il viaggio in Egitto nel 199-200 (tipo “Serapide”): qui le masse dei riccioli, voluminose e ancora molto plastiche, sono pettinate sulla fronte con quattro boccoli spioventi che ricordano intenzionalmente la divinità egizia Serapide; l’erede degli Antonini mescola così la propria immagine a quella dei prìncipi antoniniani, simultaneamente citando la chioma di un dio. L’intento di legittimazione coinvolgeva naturalmente tutti i membri della famiglia (moglie e figli). Novità del secolo  le legioni dislocate nell’Impero detennero un enorme potere, come mai prima di allora, visto che imposero l’elezione al soglio imperiale dei propri comandanti, giungendo persino a eliminarli, se non più graditi. Fin dall’inizio del suo principato, Settimio Severo si affrettò a introdurre una serie di importanti e ben viste riforme riguardanti l’esercito. Furono allora erette in città imponenti caserme, persino in aree a vocazione residenziale. Il regno di Commodo aveva visto rovinare l’area centrale della città a seguito di incendi: nel 185-186 Campidoglio, circo Flaminio e Campo Marzio; nel 192 l’area tra il templum Pacis e il Palatino. L’occasione fu propizia per mettere in campo una politica di risanamento urbanistico. Così Settimio Severo intraprese una vasta campagna di restauri di “tutti i pubblici templi che erano a Roma pencolanti per via della loro vecchiaia”. Ma non solo restauri. Si procedette anche all’erezione di una serie di edifici funzionali (magazzini, terme, portici) o celebrativi. Così nel foro Romano fu inaugurato un arco a triplice 91 fornice, svettante per più di 20 m di altezza nel punto in cui la Sacra via saliva sul Campidoglio. L’arco commemorava le battaglie e vittorie sui Parti. Due grandi iscrizioni gemelle in lettere in bronzo dorato inserite in incavi abbastanza profondi ricordano l’imperatore e i suoi figli che avevano conservato lo Stato e ingrandito l’Impero. L’apparato decorativo annunciava, solo sulle fronti, una “teologia della vittoria”: immagini di soldati romani con prigionieri parti sui piedistalli dell’ordine di colonne applicato; vittorie alate tropeofore e geni delle Stagioni quali segno della felicitas temporum; personificazioni di fiumi nei fornici minori. 92 Il breve regno del giovane Severo Alessandro si distinse per opere di pubblica utilità: restauro di edifici da spettacolo di notevole capienza e totale rifacimento delle terme Neroniane. Frattanto, in città le officine continuavano a fabbricare opere di alto livello, come il ritratto attribuito a Elagabalo: il volto, intenso, è animato dal contrasto tra le superfici levigate dell’incarnato e la massa ancora plastica, soffice e compatta dei capelli; le basette sono lavorate per progressivi passaggi di piani, fino a incidere delicatamente il profilo delle gote. Il busto di Severo Alessandro presenta alcuni elementi molto seguiti nei decenni a venire: l’uso della “toga contabulata”, una pettinatura a ciocche fini accuratamente incise a solchi e graffi e una barba cortissima. Anche la produzione di sarcofagi proseguiva, ma con qualche novità. I miti greci subirono una battuta d’arresto o diventarono un elemento di contorno. Irruppero i defunti in persona, prima direttamente calati nelle storie mitiche e poi anche nei panni di magistrati e “intellettuali” o in dimensioni ridotte al busto di norma entro clipei; dunque il vero protagonista fu il defunto. Cambiamenti di vario genere interessano anche altri media figurativi, come la pittura: pareti di case e tombe si svuotarono. Le finte architetture, le figure fantastiche, i grandi quadri mitologici centrali caratteristici del “IV stile” sono per così dire prosciugati: su pareti dipinte in bianco ne rimane lo schema di base (edicola centrale e aperture minori ai lati), campito a sottili linee rosse, ma ormai pressoché esanime. La tavolozza dei colori si restringe: bianco (sfondo), rosso (riquadri principali), verde (reticoli minori), celeste e azzurro e sfumature di marrone e ocra per i corpi e le ombreggiature delle figurine accessorie e decorative. Il risultato complessivo è elegante e asciutto, non privo di fantasia: le figure sembrano come galleggiare su uno sfondo uniforme, decorando i riquadri centrali, le lunette, i sopra-porta, le volte. 8.2 Gli anni dell’“anarchia militare” Senza contare i Cesari, si succedettero in quest’epoca ben undici imperatori, di norma comandanti militari di provata esperienza, molto amati dalle truppe. Nonostante ciò, gli anni che vanno da Filippo l’Arabo (244-249) all’assassino di Gallieno (268) sono quelli in cui l’Impero vide cadere una a una le proprie frontiere: l’esercito romano subì pesanti sconfitte contro i Goti, contro i Persiani di Shapur I. Solo con Claudio il Gotico iniziarono anni di riscossa militare, con le vittorie sui Goti, su Palmira, sul fronte renano e in Oriente. Molto difficili furono i rapporti con il senato, istituzione che l’ascesa al soglio imperiale dei generali stava svuotando di ogni autorità (Gallieno arrivò ad eliminare l’esclusiva del senato sul comando militare). Naturalmente, il potere centrale fu indebolito da una forza del genere nelle mani dell’esercito: non è certo un caso se, proprio in questo secolo, si videro usurpatori eletti dalle proprie legioni regnare su importanti province, avvalendosi di organi di senato locali. È il ritratto di Massimino il Trace a inaugurare la più espressiva galleria di ritratti del secolo. Con una chioma “a penna”, il suo volto con formule “realistiche”, dai tratti molto irregolari, presenta un’accentuata ossatura, una marcata contrazione dei muscoli facciali, un profondo affossamento delle orbite oculari, la barba che invade il collo. L’espressione sembra contratta e poco serena: è un uomo al potere in tempi di grande instabilità; abissale è ormai la distanza 95 dalle immagini degli imperatori precedenti. Ritratto di Traiano Decio  il volto, dai tratti duri, è dominato da una potente espressione di “ansiosa incertezza” secondo Bianchi Bandinelli: la struttura anatomica sembra sgretolarsi sotto il movimento dei muscoli facciali, delle rughe che tormentano l’epidermide, dell’infossamento asimmetrico delle orbite oculari. Nel secolo III divengono popolari le stilizzazioni dei defunti come “filosofi” e/o uomini di cultura. Le loro immagini appaiono sempre più di frequente sulle casse dei sarcofagi, intenti alla lettura o all’insegnamento, seduti su semplici sgabelli o su alte cattedre, accompagnati dalle spose, da filosofi di professione e talora 96 dalle Muse al completo. Gli esemplari sono stati correlati per lo più con i membri della classe senatoria smaniosi di presentarsi come viri docti e distanti ormai dall’esaltazione della carriera militare dell’aristocrazia antoniniana. Un grandioso esemplare a lenòs (tinozza, forma tipica in origine dei sarcofagi bacchici) è scolpito in un monolito di marmo greco insulare e decorato con nove figure maschili in toga, barbate e non e da sei figure femminili superstiti ai fianchi di una coppia di sposi: si conserva in parte la figura virile in “toga contabulata” in atto di incedere verso sinistra, mentre la donna era effigiata nello schema dell’orante. Le figure si stagliano ad altissimo rilievo su tutta l’altezza della tinozza. Un linguaggio formale “classicistico” caratterizza la lavorazione del sarcofago a klìne attribuito all’imperatore Balbino. I due sposi sono raffigurati sia sul coperchio sia sulla fronte. Qui l’uomo, intento a offrire un sacrificio su un altare portatile, incoronato da una Vittoria e affiancato da Marte, è raffigurato in compagnia della moglie con la spallina della tunica che scivola dalla spalla sinistra. Lo schema iconografico di base, tradizionale, è però innovato dalla raffigurazione della lorica squamata con sopra il paludamentum, poco adatta alla gestualità sacra. Uno dei più celebri sarcofagi, il “Grande Ludovisi”, in un blocco unico di marmo proconnesio per un’altezza complessiva di 2.30 m, fu definito un “capolavoro barocco”. La fronte è decorata con un concitato combattimento tra Romani e barbari, forse Goti, un recupero di un tema in voga in epoca antoniniana- protoseveriana ma singolarmente passato di moda in un’epoca tanto caratterizzata dalla presenza militare nell’Urbe. Senza partecipare direttamente alla battaglia, domina al centro emergendo dal fondo un cavaliere senza elmo, segnato sulla fronte con un marchio enigmatico a X. Gli instabili anni dell’anarchia militare furono segnati da importanti provvedimenti in ambito religioso e da tentativi di repressione del cristianesimo con feroci persecuzioni. Simili repressioni prima di colpire il cristianesimo, erano state molto rare, e il caso più noto riguarda il culto dei Baccanali a Roma e in Italia nel 186 d.C. Alcuni editti ordinavano agli abitanti dell’Impero l’esecuzione di sacrifici agli dei, pena la reclusione o la condanna a morte. Gli dei tradizionali cominciarono a impallidire, a vantaggio soprattutto delle religioni enoteiste, quelle cioè in cui un solo dio aveva la preminenza su tutti gli altri, sentite come più capaci di fornire una risposta alle ansie generalizzate dell’epoca. La circolazione di figure di predicatori di eccezionale caratura, capaci di attrarre folle inaudite. Intorno alla metà del secolo III, per la comunità romana sono elencati quarantasei presbiteri, sette diaconi, sette suddiaconi, quarantadue accoliti, cinquantadue tra esorcisti, lettori e sacrestani e più di millecinquecento vedove e poveri. Il cristianesimo fu insomma capace di proporre una visione radicalmente nuova: una religione monoteista e salvifica, che, sebbene frantumata in una miriade di comunità locali talora in forte antagonismo, riuscì a fare dell’adesione spontanea e settaria al suo credo uno strumento di coesione potentissimo. Nei decenni iniziali del secolo III i primi temi cristiani sotto forma di immagini concise, apparvero assieme a temi “neutri” nelle pitture delle catacombe, il cui repertorio di storie dell’Antico e del Nuovo Testamento si consolidò nel periodo della “piccola pace della chiesa” tra le persecuzioni di Valeriano (257) e Diocleziano (303-305). Da quegli anni anche le officine 97