Sintesi di "Manuale del film" Gianni Rondolino e Dario Tommasi, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Sintesi di "Manuale del film" Gianni Rondolino e Dario Tommasi e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! schema esame Sceneggiatura: descrizione più o meno precisa, coerente, sistematica di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi tra loro La Sceneggiatura è un processo che passa attraverso diversi stadi: Generalmente il soggetto originario tenderà ad essere allungato ed articolato, il soggetto letterario verrà accorciato e tagliato.     suo corso. in questa fase gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati.     questo costrutto viene usato per tenere sotto controllo la storia del film. immagini al testo di una sceneggiatura in modo da creare uno storyboard. Esiste un particolare tipo di sceneggiatura che viene definita Sceneggiatura desunta dalla copia definitiva del film, che è una sceneggiatura che viene ricreata Il soggetto: Prima fase embrionale, generalmente è un testo di poche pagine (spesso due) ma può avere anche una mole più grande (fino a 100 pg) 1. Gli adattamenti: creato a partire da un opera, spesso letteraria e si tende rimpicciolire l'opera originaria per trasformarla in un soggetto letterario. 1. Trattamento: Nel trattamento la storia viene sviluppata ulteriormente e tendenzialmente elaborata in circa 10 pagine, l'intrigo è già articolato e la struttura drammatica ha già preso il 2. Scaletta: Segna la fase tra il letterario e l'inizio della costruzione del film. Qui il Trattamento viene selezionato e suddiviso in scene vere e proprie scene che vengono numerate, 3. Trattamento e Scaletta: Interagiscono tra loro dando vita alla sceneggiatura in cui sono messe in ordine tutte le scene del film 4. Decoupage Tecnico: Qui le scene vengono divise in immagini singole chiamate inquadrature o piani, a loro volta numerate. Esiste anche la possibilità di accompagnare 5. dal critico dopo la visione di un film per poterlo analizzare al meglio. Nel Cinema americano classico anni 50 il compito del regista in gran parte consisteva nel far rispettare il decoupage tecnico creato in precedenza, questo grazie alla Nouvelle Vague cambia, da quel momento in poi la sceneggiatura è uno strumento che può e viene messo in discussione diverse volte durante la produzione del film. Hitchcock in un suo saggio definisce due tipi di sceneggiatura: sceneggiatura programmata: appunto la sceneggiatura è programmata prima della produzione e viene seguita rigorosamente sceneggiatura dispositivo: è aperta alle casualità e delle idee dell'autore sul momento durante la lavorazione del film Caratteristiche della sceneggiatura                                                          e che viene modificata in corso d'opera la sceneggiatura può essere definita fluttuante e instabile si dice che una sceneggiatura è completa quando il film a cui fa scheletro e concluso.                                                                        quindi lo sceneggiatore non cerca solo parole ma soprattutto immagini, inquadrature suoni                                                                         e rapporti tra di essi Il Racconto ha con sé due significanti: Storia: concatenarsi di eventi (cosa) Discorso: l'espressione e i mezzi per il cui il tramite viene comunicato il contenuto (come) Fluttuante e instabile: dovuto proprio al fatto subisce diverse trasformazioni durante la sua creazione 1. Si da in funzione che un film è essenzialmente fatto di immagini: la sceneggiatura è qualcosa di effimero che dovrà per forza evolversi in qualcos'altro 2. Esistono diversi di rapporti spaziali secondo Gaudreault e Jost                                               immadiata    visiva e/o sonora non amplificata Abbiamo quindi quattro tipi di relazioni possibili: relazione d'identità: < stesso qui >; relazione di contiguità < qui >; relazione di prossimità <là>; relazione di distanza <laggiù> Da ciò possiamo trarre determinate conclusioni : importante anche soffermarsi sulle funzioni narrative dello spazio ovvero, quando questo smette di fare da sfondo e diventa parte integrante del racconto. un esempio è la citta che può essere destinatario o destinatore di una storia  Tempo del racconto Due tipi di tempo: Tempo della storia: ovvero il tempo diagetico Tempo del discorso: che dà vita al tempo del racconto due segmenti dello spazio diagetico in sovrapposizione, e ci troviamo di fronte al ritorno dello stesso ed è per questo che si parla di identità spaziale, si oppone all'alterità spaziale. 1. La contiguità, ovvero una sequenza nel quale due personaggi stanno parlando e le inquadrature si alternano, gli spazi sono adiacenti legati da un rapporto di comunicazione visiva e sonora 2. Disgiunzione, si può articolare tra la distinzione di spazi vicini e lontani, la disgiunzione di prossimità invece si verifica quando due spazi non sono adiacenti ma hanno una comunicazione 3. la disgiunzione di distanza si verifica invece tra due spazi che non hanno nessun tipo di legame 4. la rappresentazione di uno spazio tende a dare vita a uno o più significati.1. questi significati nascono da un lavoro da parte dello spettatore che deve saper organizzare gli spazi che lo articolano 2. Lo spazio rappresentato ha come suo referente primo, non tanto uno spazio reale, ma quello imaginario che altri media hanno contribuito a diffondere dando vita a veri e propri stereotipi. 3. Geniette ha individuato tre livelli riguardati i rapporti tra il tempo della storia e il tempo del racconto:    esistono tre tipo di analessi/prolessi ovvero interne, esterne, miste.    L'analessi esterna, l'episodio inizia e finisce prima del momento in cui ha preso avvio il racconto, quindi una cosa successa prima del racconto in sè.    L'analessi interna se l'episodio succede durante il racconto.    L'analessi mista se l'episodio inizia prima dell'inizio del racconto ma finisce con l'inizio del racconto.    Dei formalisti russi avevano coniato due termini per il tempo della storia e il tempo del racconto: Fabula, come si svolgono gli eventi in ordine cronologico e Intreccio, come vengono raccontati i fatti. Geniette ha individuato 5 diversi tipi di rapporto tra durata della storia e durata del racconto Ordine: l'ordine è quello standard della storia, si parte da un inizio e si arriva a una fine. Quest'ordine può essere modificato attraverso costrutti come il flashback (tipo di analessi) o il flashforward (tipo di prolessi) 1. Durata: Anche i film possiedono la durata del racconto e la durata della storia, la prima coincide con la durata del film la seconda si può desumere guardando il film. 2. Pausa: (TR=n, TS=0), la pausa consiste spesso in un narratore esterno che racconta fatti, il tempo del racconto infatti è uguale a "N" invece il tempo della storia è uguale a 0. Altri esempi di pausa sono il fermo su un fotogramma o una carrellata su un campo vuoto in cui non si sta svolgendo nessuna azione. 1. Estensione: (TR>TS) in questo rapporto il tempo del racconto è maggiore di quello della storia, un esempio può essere uno slowmotion su una scena 2. Scena: (TR=TS) il tempo del racconto coincide con quello della scena, un esempio può essere una scena di dialogo 3. Sommario: (TR<TS) il tempo del racconto è minore del tempo della storia, un esempio appunto può essere un sommario nel quale vengono presentati fatti in modo più chiaro o meno. 4. Ellissi: (TR=0, TS=n), in questo rapporto il tempo del racconto è a 0 mentre quello della storia è a "n", nell'ellissi viene saltato un pezzo di storia e si riprende da un determinato punto più avanti nel tempo 5. Focalizzazioni: →Racconto non focalizzato o focalizzazione 0, che il narratore dice di più di quello che sanno i personaggi. (narratore > personaggio) →Racconto a focalizzazione interna, il narratore assume il punto di vista di uno dei personaggi, dicendo solo quello che sa quel personaggio. (narratore = personaggio) →Racconto a focalizzazione esterna, il narratore non ci dice niente su emozioni e sentimenti dei personaggi, ne dice meno di quanto questi sappia. (narratore < personaggio) ocularizzazione → relazione che si instaura tra ciò che la macchina da presa mostra e ciò che si presume il personaggio veda. Viene suddivisa in: -Ocularizzazione interna: ciò che vedo è anche quello che il personaggio vede -Ocularizzazione interna primaria: quando l'immagine è distorta in base a quello che vede il personaggio (personaggio ubriaco) -Ocularizzazione interna secondaria: si verifica quando c'è un alternanza di due immagini che mi mostrano una il personaggio che guarda e l'altra ciò che è guardato -Ocularizzazione zero: quando non vedo attraverso gli occhi di nessun personaggio e la vedo direttamente. Serie tv: Anni 50, personaggi buoni di cuore, impacciati, mondo rassicurante e a cui affezionarsi facilmente Anni 60, anni dello sci fi, ottimismo derivato dalla scienza Anni 70, anni della rivendicazione femminile, iniziano a presentarsi personaggi come wonder woman o le detective Cagney e Lancey Anni 90, protagonisti adolescenti con i drammi e le difficoltà delle loro fasi di passaggio La serie Lost è un punto di svolta per l'idea di serialità in tv, i personaggi con una complessa psicologia coinvolgono emotivamente il pubblico. Da questo momento l'approdo dei personaggi non coincide con la loro redenzione ma con la loro perdizione, questo però non porterà a giudizi etici da parte dello Frequenza: si intende il numero di volte che un evento si è verificato e il numero di volte che questo viene raccontato nella storia. Un racconto singolativo narrerà una sola volta un evento accaduto una volta, un racconto ripetitivo invece narrerà n volte un evento accaduto una volta, uno iterativo invece narrerà una volta un evento accaduto n 3. Il cinema classico da un ruolo importante alla luce nei processi di significazione e coinvolgimento dello spettatore. Secondo D'Allones sono tre i punti su cui si basa la fotografia classica: La simbolizzazione: la luce si metaforizza e impone allo spettatore un senso massiccio alla quale lo spettatore non può sfuggire La gerarchizzazione: la luce determina all'interno di ogni inquadratura l'elemento di elezione primaria (che spesso è l'attore), l'elemento secondario etc.. La leggibilità: la luce deve rendere ogni immagine chiara e riconoscibile Scala dei piani Con scala dei piani si intende la possibilità in di inquadrare un elemento profilmico da maggiore o minore distanza. Qualità: contrapposizione tra luce contrastata e luce diffusa. La prima crea un effetto drammatico con zone di luce e ombra, e viene usata in scene con particolare intensità, la seconda invece crea una scena con un colore molto omogeneo e ricorre in scene con una densità emotiva minore e talvolta di carattere idilliaco 1. Direzione: la direzione è il percorso che la luce percorre tra la sorgente e il soggetto colpito, può essere una luce frontale che tende ad appiattire l'immagine, una luce laterale che tenderà a scolpire i tratti del volto e ad accentuare il gioco di ombre e luci, il controluce che stacca il soggetto dallo sfondo, la luce dal basso che distorce i tratti del volto creando forti effetti drammatici e la luce dall'alto che indica una presenza di un forte luce diagetica posta sopra al personaggio. 2. Sorgente: Un inquadratura è illuminata sempre da almeno due luci, una Key light che è la fonte primaria e una Fill light che è una luce di riempimento che va a riempire i vuoti d'ombra lasciata dalla prima. Nel sistema americano però ne è presente una terza la Back light che viene utilizzata per staccare il personaggio dallo sfondo. 3. Colore: La luce crea effetti diversi attraverso il colore che questa ha.4. Campo lunghissimo si intende un inquadratura che abbraccia una porzione di spazio molto estesa, la sua funzione principale è descrivere Campo lungo una porzione di spazio che abbraccia un grande spazio ma i personaggi sono comunque riconoscibili Campo medio è un inquadratura in cui si stabilisce un equilibro tra ambiente e figura umana, propone una vista simile a quella dello spettatore di teatro Il primo piano è un campo molto controverso su cui si è dibattuto per molto tempo, infatti all'inizio degli anni 20 era considerato uno strumento da usare con cautela perché poteva infastidire lo spettatore Per Ejzenstein l’importanza del primo piano era fondamentale: Il piano d’insieme dà la sensazione di una prensione globale del fenomeno. Il piano medio stabilisce un contatto umano, intimo, fra lo spettatore e i personaggi sullo schermo. Il primo piano invece permette allo spettatore di penetrare nell’intimità di ciò che succede sullo schermo: le ciglia che battono, una mano che freme. Per Balazs, il volto in primo piano è la geografia di un paesaggio, esso è <la drammatica rivelazione di ciò che realmente si nasconde nell’apparenza di un uomo>. Il volto infatti isolato perde qualsiasi contatto con l’ambiente che lo circonda, non ha più alcun rapporto con lo spazio. in tempo più moderni si sono sviluppate nuove linee di pensiero sul primo piano Bonitzer sottolinea l’importanza del primo piano nella forza espressiva ed eversiva che esso introduce nel cinema.     Deluze definisce il primo piano come immagine-affezione e lo suddivide in due categorie: il volto riflessivo che pensa a qualcosa e si fissa su un oggetto, che è ammirazione e stupore e il cui correlato è la qualità; il volto intensivo, che prova o risente qualcosa, tende verso un limite e oltrepassa la soglia, è desiderio e ha per correlato la potenza. Aumont propone una distinzione tra volto del cinema classico, leggibile e privo di misteri e volto del cinema moderno, visibile, al di la dell’intelligenza e della Figura intera si denota quando una figura umana occupa un altezza pari a due terzi o più della verticale dell'immagine (prima delle inquadrature che affermano la centralità del personaggio) Piano americano dalle ginocchia in su Mezzo primo piano Dal petto in su Primo piano dalle spalle un su Primissimo piano solo il volto Particolare una parte del volto Campo totale in questo campo la figura è vicina a un campo medio o lungo ma il suo elemento principale sta nel rappresentare un intero ambiente e/o tutti i personaggi appartenenti alla scena rappresentata codificazione, che rifiuta di farsi leggere. La cornice e i due spazi Esistono diversi modi in cui è possibile far dialogare il fuoricampo con il campo Inoltre è importante distinguere tra fuori campo attivo → è quello proprio delle inquadrature a centrifuga, che tendono verso l’esterno, rimandano a qualcosa sito oltre i bordi dell’immagine, e costringono lo spettatore a interrogarsi su di esso; e fuori campo passivo → tipico delle inquadrature a struttura centripeta, dove tutto converge verso il proprio interno, e niente rinvia a ciò che sta fuori dall’immagine. Abbiamo poi la distinzione tra fuori campo esterno → quello di cui abbiamo parlato fino ad ora fuori campo interno → quel fuori campo che è sotto certi aspetti in campo, perché interno all’inquadratura, ma celato allo sguardo dello spettatore. Inoltre abbiamo la distinzione tra fuori campo concreto → quello spazio escluso dal piano di ripresa, ma che noi abbiamo avuto modo di vedere in precedenza e fuori campo immaginario → quel fuori campo a cui allude una determinata inquadratura ma che non abbiamo potuto vedere. Soggettiva e sguardo Le soggettive sono inquadrature che esprimono un punto di vista di un personaggio, nel 900 diventò così una routine che si creò un genere basato su questo tipo di inquadratura, ovvero il Keyhole film Quello delle entrate e uscite di campo, un personaggio non arriva dal nulla ma da uno spazio contiguo all'azione 1. Quello dello sguardo del personaggio, si crea una dialettica tra il poter e il non poter vedere dello spettatore, questo crea in lui la voglia di sapere ma anche un gioco di previsioni 2. Quello del suono-off, ovvero un suono diegetico come una radio che si avvicina o la voce di un personaggio, tutte cose che possono essere sentite senza che il personaggio possa essere effettivamente visto   3. Quello delle inquadrature che tagliano il corpo di un personaggio, che possono far si che questo venga riconosciuto oppure no 4. Punto1. Sguardo 2. Transizione 3. Posizione della macchina da presa4. Oggetto 5. Una altra funzione è quella tensiva, ovvero di mettere tensione nello spettatore, magari percorrendo con lentezza uno spazio e mostrando cosa si nasconde alla fine di questo creando appunto ansia nello spettatore. Funzione affermativa, che riguarda un sentimento di brama di un qualcosa da parte di un personaggio verso cui la macchina si sta avvicinando. Funzione estetica semplicemente cercando di rendere più bello qualcosa grazie alle inquadrature Funzione semantica in cui lo scopo è quello di contribuire alla definizione del senso della scena rappresentata Split-screen: dividere lo schermo in più parti con scene differenti, di moda negli anni 60-70 Il montaggio Méliès fu il primo a ideare un embrionale idea di montaggio, tutto per un errore, durante la ripresa di un film la MDP smise di riprendere in modo brusco, in quel modo nacque il trucco dell'arresto e della sostituzione, che è la base di tutto il cinema del regista, si tratta di nascondere il passaggio tra un immagine e l'altra Anno 900 si iniziano a creare diversi piani frammentando l'inquadratura e dando vita al montaggio Grazie a Griffith il montaggio ottiene una sua prima tappa di maturazione, l'inquadratura completa deve essere creata mettendo assieme diverse inquadrature incomplete. Il registra dimostra come spezzando le inquadrature sulle cose più importanti si avesse un maggiore controllo sul potere drammatico del film La transizione tra un inquadratura e un altra può avvenire in diversi modi: Il compito del montaggio è quello di selezionare momenti nella storia narrata che hanno un importanza maggiore. Lo spazio: Lo stacco che è semplicemente il cambio di immagine tra due inquadrature Dissolvenza in apertura ovvero un immagine che appare lentamente dal nero Dissolvenza in chiusura l'immagine scompare progressivamente fino al nero Dissolvenza incrociata l'immagine scompare gradualmente insieme a una che appare gradualmente, incrociandosi per alcuni istanti tipica del cinema classico, la prima forma di rappresentazione consiste in un inquadratura d'insieme che viene poi frammentata in inquadrature più piccole puntando a una chiarezza di esposizione 1. Il tempo: Uno dei costrutti che viene usato più spesso è l'ellissi che serve per tagliare i tempi morti e mantenere un ritmo interessante. Un secondo aspetto riguarda la durata dell'inquadratura, normalmente più il campo è lungo più tempo servirà allo spettatore per leggere l'inquadratura. Il tempo di durata dell'inquadratura determina il ritmo della pellicola. Flashback/forward: ne esistono due tipi i flashback diegetici che sono intrinsechi a personaggi che raccontano qualcosa o flashback narrativi dove l'istanza narrante senza mediazione dei personaggi racconta un evento del passato di questi. Il Flash- forward è molto difficile che si verifichi nell'ambito diegetico (servirebbe un personaggio con precise capacità paranormali) infatti è quasi sempre narrativo La stessa distinzione vale anche per L'ellisse che può essere diegetica o narrativa. Quando in un ellisse viene volutamente saltato qualcosa di importante nel film ci troviamo di fronte a un montaggio ellittico, che nel cinema classico solitamente si creava utilizzando una dissolvenza incrociata, nel cinema moderno invece viene usata una sequenza di immagini o episodi. Il montaggio alternato è un’altra figura fondamentale per comprendere il modo in cui il montaggio narrativizza insieme lo spazio e il tempo. Tale sintagma alterna inquadrature di due o più eventi che si svolgono in luoghi diversi ma, di solito, simultaneamente e che, a volte, possono convergere in uno stesso spazio. Cinema classico --> tendenza a voler far scivolare lo spettatore in un mondo fantastico --> montaggio invisibile che poi prenderà il nome di decupage classico: motivazione, chiarezza e drammatizzazione (Bazin) A questo riguardo entra in campo il raccordo, il cui compito è mantenere degli elementi di continuità fra un piano e l’altro, in maniera che ogni mutamento di inquadratura si dia nel modo meno evidente possibile, tra i principali tipi di raccordo abbiamo: → Il raccordo di sguardo: un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, l’inquadratura successiva ci mostra questo qualcosa. →Il raccordo sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude nella seconda. nella seconda forma di rappresentazione l'ambiente non ci è mai mostrato totalmente ma solo con una serie di inquadrature parziali 2. →Il raccordo sull’asse: due momenti successivi di un’azione sono mostrati in due inquadrature, la seconda delle quali è ripresa sullo stesso asse della prima, ma più vicina o lontana di questa in rapporto al soggetto agente. →Il raccordo sonoro: una battuta di dialogo, un rumore o una musica si sovrappone a due inquadrature, legandole così tra loro. Spazio a 180 gradi - due personaggi che parlano nelle quali le inquadrature si alternano, in modo che sembri che i due personaggi si stiano parlando E’ proprio l’uso dello spazio a 180° a determinare l’esistenza di altri tre tipi di raccordo: → Il raccordo di posizione: due personaggi ripresi in un inquadratura l’uno a destra, l’altro a sinistra dovranno mantenere la stessa posizione in quella successiva; → Il raccordo di direzione: un personaggio che esce di campo a destra in un’inquadratura dovrà rientrare a sinistra in quella successiva ( a meno che non stia tornando indietro); → Il raccordo di direzione di sguardi: nel corso del dialogo fra due personaggi la macchina Montaggio connotativo: Ejzenstejn crea il modello principale. teoria delle attrazioni: L’attrazione è qualsiasi momento aggressivo del teatro, cioè qualsiasi suo elemento che eserciti sullo spettatore un effetto sensoriale e psicologico, verificato sperimentalmente e calcolato matematicamente, tale da produrre determinate scosse emotive le quali a loro volta, tutte insieme, determinano in chi percepisce la condizione per recepire il lato ideale e la finale conclusione ideologica dello spettacolo. Alla base della teoria di Ejzenstejn sta il conflitto; due immagini prese singolarmente possono non suscitare nulla nello spettatore, ma due immagini in successione possono creare un conflitto. il conflitto può essere di diversi tipi: delle direzioni grafiche, conflitto dei piani, conflitto dei volumi ... Montaggio intellettuale: Esso non riguarda esclusivamente i rapporti fra i piani, ma si costituisce anche come uno studio sull’inquadratura. In altre parole, il conflitto compositivo all’interno dell’inquadratura è in qualche modo un nucleo, una cellula di montaggio, che va soggetta alla legge della scissione con il crescere della tensione Suono e tempo: Suono simultaneo: sonoro e immagine si danno in uno stesso tempo narrativo Suono non simultaneo: effetto sonoro che anticipa o segue le immagini che noi stiamo vedendo in un momento dato (un personaggio evoca un avvenimento, e noi vediamo l’evento, continuando a sentire le parole; sound bridge: suoni dell’inquadratura successiva si iniziano a sentire già da quella prima). Con il dolby e nuove tecnologie il suono ha trovato una maggiore localizzazione spaziale, svincolato dalla posizione dietro lo schermo o dal suono stereofonico. Jost propone, riguardo il punto d’ascolto, il termine auricolarizzazione, contrapposto a quello di ocularizzazione. Auricolarizzazione interna: un suono è legato in maniera particolare ad un determinato personaggio (la coincidenza tra punto di vista e sonoro si ha, e non è mediata); Auricolarizzazione interna primaria: dimensione esplicitamente soggettiva (la voce si presenta deformata, a causa di una determinata situazione del personaggio; si ha coincidenza, mediata da tecniche apposite); Auricolarizzazione interna secondaria: determinate soluzioni di montaggio o inquadratura la evidenziano (un personaggio che si volta verso un orologio rintoccante); Auricolarizzazione esterna: suoni non legati al personaggio (se lo fossero sarebbe interna); suoni ambientali, rumori che non rivestono un particolare significato, e musiche extradiegetiche). Parole e voci Un tempo erano presenti narratori in sala che esplicitavano le parole dell'attore sullo schermo, questo tipo di professione necessitava una certa bravura nell'improvvisazione. Chion definisce il cinema come voce-centrista. Lo stesso Chion distingue tre tipo di parola: Parola-teatro: assoluta intellegibilità è emanata dai personaggi; è il dialogo, che assume diverse funzioni. Parola-testo: assoluta intellegibilità/parola del narratore, erede delle didascalie stabilisce e evoca il senso corretto delle immagini Parola-enunciazione: la parola diviene enunciazione dei personaggi; può essere di personaggi o del narratore, e si caratterizza perché i contenuti non sono interamente compresi, si applica quando il regista decide di privilegiare lo scambio di battute, articolazione del testo, le esitazioni, piuttosto che le parole. Un ruolo particolare del narratore è il caso in cui le sue parole si rivolgono direttamente al pubblico, e non agli attori; avremo allora le seguenti situazioni: a. Quantità delle informazioni enunciate: o la parola dice più di quello che dicono le immagini; o la parola dice quanto dicono le immagini; o la parola dice meno di quello che dicono le immagini; b. Qualità delle informazioni enunciate: o immagini e parole dicono la stessa cosa; o immagini e parole dicono cose diverse; La parola può essere utilizzata per ridurre l’ambiguità di una serie di inquadrature. Ci sono due grandi modi attraverso i quali la musica si accumuna alle immagini: a. partecipazione: la musica partecipa alla scena assumendone direttamente il ritmo; b. distanza: la musica si sviluppa in modo autonomo, indifferente al ritmo delle immagini. Anche la musica ha dato vita a figure dominanti i modelli di produzione classica: a. leitmotiv: tema melodico ricorrente che caratterizza fatti, momenti o personaggi nel corso dello spettacolo teatrale o filmico. b. avvio o interruzione improvvisa: la musica si avvia o cessa di colpo per sottolineare un momento drammatico della scena. Nascita di una nazione (D.W. Griffith, 1915) Nosferatu (F. W. Murnau, 1922) Ottobre (S.M. Ejzenštejn, 1927) La folla (K. Vidor, 1928) M - il mostro di Düsseldorf (F. Lang, 1931) Scarface (H. Hawks, 1932) Ombre rosse (J. Ford, 1939) Via col vento (V. Fleming, 1939) Quarto potere (O. Welles, 1941) Ladri di biciclette (V. De Sica, 1948) Rashomon (A. Kurosawa, 1950) La morte corre sul fiume (C. Laughton, 1955) Fino all'ultimo respiro (J.-L. Godard, 1960) Psycho (A. Hitchcock, 1960) Blow up (M. Antonioni, 1966) 2001 Odissea nello spazio (S. Kubrick, 1967) Playtime (J. Tati, 1967) ambientazione altezza inclinazione angolazione movimenti mdp descrizione ambienti           //          personaggi illuminazione relazione di prossimità nome autore e nome film campo piano