Sintesi schematica del libro Manuale del film, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Sintesi schematica del libro Manuale del film e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Manuale del film 1. Sceneggiatura e racconto Alla base di un film vi è l’idea di una storia, che dev’essere fatta per essere raccontata attraverso immagini; ▸ sceneggiatura: - è una descrizione più o meno precisa, coerente, sistematica di una serie di eventi, personaggi e dialoghi connessi tra loro - è considerabile un processo di elaborazione del racconto cinematografico che passa attraverso diversi stadi che vanno dall’idea di partenza alla sceneggiatura vera e propria ‣ soggetto: breve spunto narrativo/racconto/riassunto della storia del film a venire contenuto in poche righe o poche pagine - soggetto originale: tratto da un’idea originale che dev’essere articolato e ampliato (si allunga) ⋅ adattamenti - soggetto letterario: tratto da un’opera preesistente sottoposta a tagli, selezioni e variazioni (si abbrevia) ⤴ ‣ trattamento: gli spunti narrativi del soggetto vengono sviluppati e approfonditi con attenzione ad ambientazione e situazioni ‣ scaletta: il trattamento viene selezionato, scandito, suddiviso in scene che vengono numerate ‣ sceneggiatura: data dall’interazione di trattamento e scaletta, vede… ↓ messe in ordine tutte le scene del film, descritti con cura gli ambienti, personaggi, eventi, indicati i dialoghi ⋄ decoupage: le scene vengono suddivise in singole inquadrature a loro volta numerate e arricchite da indicazioni che tecnico possono essere infinite, più o meno numerose/precise, riguardo contenuto, pov/movimenti della cinepresa ⋄ story board: un’illustrazione della sceneggiatura, testo scritto accompagnato da disegni prefiguranti le inquadrature ⋄ sceneggiatura desunta dalla copia del film: strumento che consente di studiare un determinato film (segue la lavorazione) realizzata da un critico o studioso di cinema che a partire dal film già realizzato ne descrive accuratamente diverse scene e inquadrature, ne riporta i dialoghi, ne indica le soluzioni tecniche - assume forme miste tra gli stadi, a seconda di ogni idea corrisponde un metodo - la sua importanza e funzioni variano a seconda che ci si collochi in diversi momenti della storia del cinema o certi autori l’avvento del sonoro le diede un notevole impulso formando sceneggiatori come Carl Mayer ▫ anni 20 Pudovkin: sceneggiatura di ferro: definitiva precisazione/descrizione di ogni particolare/mezzo necessari alla ripresa ▫ cinema classico hollywoodiano: il compito del regista era rispettare le indicazioni fornite dal découpage tecnico ▫ nouvelle vague: privilegiando gli ambienti reali e l’improvvisazione la rese uno strumento da mettere in continua discussione ▫ Hitchcock: film ben sceneggiato = film ben fatto, le riprese non devono che seguire le indicazioni del découpage tecnico - A. Bergala sceneggiatura-programma: organizza peripezie in struttura drammatica prête-à-tourner (pronta per essere girata) distingue sceneggiatura-dispositivo: aperta alla casualità delle riprese, confronti e idee dell’autore durante la lavorazione in merito a Rossellini. anche i Cahiers du cinéma si mostrarono contrari alla sceneggiatura chiusa predeterminata per l’aperta ↳ si può distinguere a grandi linee, per quanto vi possano essere delle posizioni intermedie e contraddittorie che - il cinema classico ha una sceneggiatura chiusa in se stessa, più strutturata, che lascia pochi marini di libertà al regista - il cinema moderno predilige una sceneggiatura più aperta e manipolabile, disponibile a modificarsi e nascere nel corso della realizzazione stessa del film, sulla base del caso, dell’ improvvisazione, dell'impulso creativo di regista e attori - caratteristiche: ⋄ il suo carattere fluttuante e instabile: ben oltre il primo giorno di riprese di un film è sempre suscettibile ad essere ripresa, modificata al fine di cambiare un dialogo quanto una scena o il corso degli eventi; di fatto una sceneggiatura è ultimata quando il film per cui era stata pensata giunge alla fine della sua lavorazione ⋄ il suo darsi in funzione di un film che è essenzialmente fatto di immagini è dunque un oggetto effimero, forma strutturale passeggera non concepita per durare ma per eclissarsi e divenire un’altra - scriverla significa porsi problemi di resa espressiva in rapporto a immagini e suoni ma anche stabilire le concrete possibilità di realizzazione di un determinato film: indica materiali di produzione necessari, luoghi, n° di attori e comparse, eventuale ricorso a effetti speciali, tempi di lavorazione e dunque il denaro necessario alla realizzazione del film ▸ racconto: - è un termine che raccoglie 2 significati diversi, quello di storia e discorso ↳ - storia: il contenuto/concatenarsi di eventi (azioni, avvenimenti) e gli ‘esistenti’ (personaggi, elementi dell’ambiente) ‘cosa’ - discorso: l’espressione, i mezzi attraverso i quali viene comunicato il contenuto. viene narrato? ← ‘come’ - è una catena di eventi legati tra loro da una relazione di causa ed effetto (causalità) che accadono nel (tempo) e nello (spazio) almeno nella forma classica, impone una struttura causale: gli eventi sono collegati tra loro da un rapporto di causa-effetto e gli effetti a loro volta provocano altri effetti fino all’effetto finale; una storia inizia con una situazione destinata a modificarsi attraverso il succedersi di eventi che portano a una nuova situazione con cui la storia termina - basato sulla nozione di narratività: insieme di regole, modi e strutture profonde presiedenti ogni racconto e determinanti la sua manifestazione in superficie, il suo darsi attraverso enunciati verbali/ audiovisivi, che raccontano di personaggi che si muovono in spazio e tempo secondo una logica causale; essa ha natura virtuale, non esiste concretamente finché non diviene racconto opera attraverso il passaggio da una situazione a un’altra, il darsi di un evento in qualità di operatrice di una certa trasformazione - schema: equilibrio iniziale → evento/serie → squilibrio → nuovo evento/serie → riequilibrio dietro ogni racconto si nascondono strutture che si ripropongono per ogni storia che essa attualizza rivestendole d’aspetto diverso ⋄ modello attanziale di Greimas: secondo cui al di sotto di ogni narrazione si nasconda un modello costruito di 6 funzioni (attante) un destinatore assegna a un soggetto eroe il compito di conquistare un oggetto di cui un destinatario potrà beneficiare nel corso della realizzazione del compito il soggetto incontrerà elementi adiuvanti (facilitanti) o opponenti (ostacolanti) il compito - ogni attante può configurarsi non per forza in un personaggio ma anche in un animale, una cosa, un sentimento, una qualità - uno stesso attante può assumere più figure; un singolo personaggio può giocare il ruolo di più attanti - in un racconto si possono individuare più modelli attanziali a seconda dei diversi pov sulla base dei quali esso è strutturabile - ogni elemento nera in relazione con gli altri a formare un tutto organico e solidale in un racconto niente è insignificante, tutto serve a qualcosa, gioca una funzione precisa; non tutto fa senso allo stesso modo: si distinguono 2 categorie di elementi - funzioni: rinviano al ‘fare’ e hanno la funzione di far avanzare la storia ↳ - funzioni cardinali: momenti che fanno procedere il racconto; aprono/chiudono alternative indizi, informanti e catalisi (nuclei) necessarie al suo sviluppo, inaugurano/concludono un’incertezza sono espansioni in rapporto ai nuclei → ↘ costituiscono un’impalcatura del racconto che le altre unità riempiono secondo una modalità di proliferazione pressochè infinita - catalisi: azioni agglomerate attorno ai nuclei senza modificarne la natura alternativa - indizi: rinviano a uno ‘stato’ e servono ad arricchire il racconto ↳ - indizi: notazione che rinvia a un carattere, un sentimento o atmosfera implica un’attività di decifrazione - informanti: dà un’informazione esplicita e situa qualcosa nel tempo o nello spazio 1 apportano una conoscenza già fatta - ogni racconto da vita a un mondo proprio, al quale la narratologia da il nome di diegesi: (intra) diegetico: tutto ciò che appartiene alla storia raccontata e fa parte della diegesi, mondo proposto o supposto dalla finzione extradiegetico: tutto ciò che sta fuori, pur facendo parte del film ▸ racconto - nel testo filmico è presente un’istanza rapportabile al narratore letterario che produce il racconto mostrando cinematografico: di solito costituisce un’entità astratta che talvolta si fa più concreta mostrandosi in modo più esplicito attraverso una voce può costituire un narratore extradiegetico (manifestazione verbale dell’istanza) o intradiegetico (personaggio della storia) che appunto introduce, narra, commenta situazioni e personaggi ‣ spazio: ⋅distinto - spazio della storia: spazio diegetico rappresentato da un film costruito dal discorso filmico ↰ - spazio del racconto: spazio diegetico mostrato sullo schermo e articolato secondo certe modalità discorsive è attraverso di esso che lo spettatore elabora mentalmente lo spazio della storia ⋅4 tipi fondamentali di rapporti spaziali nel passaggio da un’inquadratura all’altra: identità relazione di - identità ‘qui stesso’: articola 2 segmenti dello spazio diegetico in sovrapposizione parziale fra un’immagine e l’altra (alterità spaziale) congiunzione - contiguità ‘qui’: 2 spazi adiacenti congiunti tra loro legati ad esempio da un rapporto di comunicazione visiva immediata (alterità spaziale) disgiunzione di - prossimità (là): si dà quando tra 2 spazi non adiacenti è possibile una comunicazione visiva o sonora non amplificata (alterità spaziale) disgiunzione di - distanza (laggiù): si costituisce fra 2 spazi privi di possibilità di comunicazione visiva o sonora diretta, per un’eccessiva distanza ⋅ - la rappresentazione di uno spazio tende a dar vita a uno o più significati, che nascono dal lavoro di cooperazione da parte dello spettatore che deve saperne organizzare i segni che lo articolano - lo spazio rappresentato ha solitamente come suo primo referente uno spazio immaginario che altri media hanno contribuito a diffondere dando vita a veri e propri stereotipi ⋅ lo spazio può assumere varie funzioni narrative: - funzione attanziale, non come soggetto eroe ma come destinatario, destinatarie, oggetto, adiuvante e opponente - agente del racconto - funzione narrativamente attiva: quando si rapporta ai personaggi di un racconto, costituisce matrici narrative ‣ tempo: distinto - diegetico: in cui un evento può qualificarsi per il posto che occupa nella cronologia della storia, per la durata e n° di volte che si ripete - del discorso: da vita al tempo del racconto, chiamato in ambito cinematografico tempo filmico - ordine: l’istanza narrante non è obbligata a rispettare la temporalità diegetica dell’evento che vuole raccontare può ricorrere a - analessi: racconto, evocazione a posteriori di un evento passato (flashback) completano una mancanza/omissione, spiegano il carattere di un soggetto o spiegano la causa di un evento, lo spettatore si chiede che cosa accadrà? ↳ - esterne: quando l’episodio evocato inizia e finisce prima dell’avvio del racconto - interne: episodio evocato dopo l’inizio della storia - miste: ha inizio prima dell’avvio del racconto che la contiene e termina dopo quest’inizio - prolessi: racconto, rappresentazione in anticipo di un evento futuro (flashforward) o in maniera più o meno esplicita, lo spettatore si chiede come e perchè accadrà? presenta un tono enigmatico estraneo all’analessi - durata: seppur non possa essere valutata solamente rispetto al rapporto durata della storia : durata del racconto ma tenendo conto del rapporto tra durata e contenuto di ogni singola immagine o episodio trattiamo i 5 diversi rapporti temporali tra durata della storia e durata del racconto - pausa: a una durata del tempo del racconto non corrisponde nessuna durata diegetica (descrizione) (TR > TS) - estensione: il tempo del racconto è superiore a quello della storia slow motion: il rallentamento delle immagini impone una durata del tempo filmico superiore a quello diegetico; enfatizza certi eventi che si consumerebbero in pochi istanti (TR = TS) - scena: il tempo del racconto è uguale al tempo della storia (dialogo, incontro, duello) (TR < TS) - sommario: il tempo del racconto è minore al tempo della storia - elimina i dettagli e accelera il ritmo sequenza a episodi: serie di rapide immagini mostrano aspetti parziali di un processo temporale - ellissi: a una durata del tempo della storia non corrisponde nessuna durata del tempo del racconto elimina i tempi morti, dettagli inessenziali allo sviluppo del racconto; accelera il ritmo della narrazione; non mostra, lasciando intendere fatti interrompe bruscamente (genera suspense) celera un momento rilevante per mostralo in un momento più opportuno, generando sorpresa - frequenza: il rapporto che si stabilisce tra il n° di volte che un evento è evocato dal racconto e il n° di volte che si presume esso sia accaduto nella storia ‣ focalizzazione: strategia narrativa che si costruisce attraverso la relazione fra istanza narrante, personaggio, spettatore ne regola i rapporti di sapere; solo l’istanza narrante sa tutto, decide quando e quanto del suo sapere discernere ↳ - zero/non focalizzato: narrazione onnisciente, il narratore dice più di quanto sappiano i personaggi - interna: il narratore assume il pov di un personaggio dicendo ciò che il personaggio sa - esterna: il narratore non esprime i pensieri e sentimenti del personaggio, dice meno di quanto questo sappia ↳ ocularizzazione: relazione instaurata tra ciò che la cinepresa (i. narrante) mostra e ciò che il personaggio vede suspense e sorpresa: la differenza sta nel regolare il flusso di informazioni su cui si costruisce un racconto suspense: quando si sa più dei personaggi e sorpresa: quando si sa come i personaggi e giunge una conclusione imprevist 2. Inquadratura spaziale ↳ ‣ unità di base del discorso filmico, rappresentazione in continuità di un certo spazio per un certo tempo (avente dimensione temporale) piano e inquadratura sono 2 termini spesso sovrapposti ma sottolineano 2 aspetti diversi di una stessa entità: - inquadratura: messa in quadro che tratta il rapporto tra ciò che di un insieme e mostrato e ciò che non lo è perché al di fuori dei bordi 2 ‣ angolazioni: il punto di ripresa/pov della cinepresa riguarda la sua distanza, inclinazione e altezza rispetto ai soggetti inquadrati rappresentazione ordinaria, risalente al cinema delle origini vede il soggetto centrato a una distanza media perpendicolare al piano di ripresa a partire da essa possiamo ipotizzare una serie infinita di riprese dello stesso soggetto volte a conferirgli una nuova e particolare dimensione in base a parametri: - altezza (più in alto/basso) - angolazione (dall’alto/basso, da sx/dx ovvero di sbieco) - inclinazione (obliqua verso dx/sx) inquadrature dall’alto conferiscono un carattere di potenza, superiorità, minacciosità al rappresentato, dal basso debolezza, soggezione il senso di un’inquadratura e della sua angolazione non si da mai in sé/per se ma in rapporto al senso generale dell’opera che la comprende e dunque può assumere una particolare ambiguità o mutare di significato a seconda del contesto in cui viene inserita es. Quarto Potere per esprimere la dimensione contraddittoria del protagonista ricorre a inquadrature angolate dal basso che conferiscono la forza di un uomo di potere ma allo stesso tempo questo mostra anche i soffitti degli interni che sembrano gravare minacciosamente su di lui, dando vita a spazi claustrofobia i e oppressivi, che esprimono l’imminenza della sconfitta di Kane e la sua debolezza e immaturità ‣ la cornice e i 2 spazi: l’inquadratura è definibile in base a un doppio criterio spaziale: lo spazio in - campo: ciò che viene mostrato spazio in prossimità del campo - fuoricampo: ciò che non viene mostrato ma che fa parte dell’ambiente dal quale è prelevata quell’inquadratura ⤴ di cui sono distinguibili 6 frammenti: sopra, sotto, dx, sx, aldiquà, aldilà della cinepresa hanno relazione spaziale di contiguità e la narrazione filmica ha il compito di metterli in comunicazione e renderli reversibili, rendendo lo spettatore consapevole dell’esistenza di quest’ulteriore spazio, dando vita in forme più o meno marcate a una dialettica tra non vedere/non sapere e voler vedere/voler sapere - entrate e uscite di campo da parte degli attori da/verso ognuna delle 6 aree fuoricampo (più comuni i lati e oltre la scenografia) - sguardo, gesti e parole (interpellazioni) del personaggio verso il fuoricampo determina la presenza di un qualcosa di esterno e lontano - suono-off: presenza di una componente sonora dietetica di cui l’inquadratura però non mostra la fonte - uso di inquadrature che tagliano il color di un personaggio, tenendone in campo solo una parte si distingue il cinema - classico ‘cinema del fuoricampo’ dove il dissimulato/suggerito era talvolta più importante del mostrato - contemporaneo ‘cinema del campo’ che tende all’ipervisibilità e onniveggenza, riducendo il fuoricampo ‣ l’inquadrature soggettiva esprime il pov di un personaggio, illude lo spettatore di star osservando coi suoi occhi; è costruita su un sistema: ⋅ punto ⋅ sguardo ⋅ transizione ⋅ posizione della cinepresa da cui si guarda ⋅ oggetto ⋅ consapevolezza della presenza del personaggio riconoscibile valutando il suo rapporto rispetto alle inquadrature stanti attorno, la precedente e successiva, poste in fase di montaggio nel cinema moderno la si attua collocando prima e dopo la soggettiva una stessa inquadratura ↳ favorisce - l’allineamento dello sguardo dello spettatore col pov della cinepresa e il pov del personaggio - la creazione di pathos e l’immedesimazione dello spettatore nel personaggio ↳ - semisoggettiva: inquadratura che pur offrendo lo sguardo di un personaggio non ne rispetta fino in fondo la posizione, stando più vicina/lontana/angolata rispetto all’oggetto rispetto al personaggio di cui dovrebbe star rappresentando il pov a volte collocandosi dietro le spalle del personaggio stesso - falsa soggettiva: simulando una soggettiva si rivela poi un piano oggettivo - soggettiva e rapporti d’identificazione: - primaria quella dello spettatore con la cinepresa - secondaria: coi personaggi - inquadratura oggettiva: rappresenta il pov dell’istanza narrante, l’inquadratura che precede e segue la soggettiva, data a partire da essa nell’oggetto a vediamo il personaggio e il suo volto su cui si dipingono le emozioni, nella soggettiva vediamo attraverso i suoi occhi, spingono lo spettatore a condividerne emozioni e sentimenti sintagma soggettivo: - A: oggettiva del personaggio che guarda B: la sua soggettiva su chi/che cosa è guardato - aperto: successione di 2 inquadrature (AB) - chiuso: successione di 3 immagini (ABA) - alternato: fondato su 4 inquadrature (ABAB) - rovesciato: inversione normale successione (BA) - differito: fra A e B si inseriscono altre inquadrature che ritardano l’enunciazione della soggettiva vera (ACDB) - sguardo: ‣ movimenti di macchina: tecnica e modalità d’espressione del racconto filmico che costituisce uno dei suoi codici specifici del suo linguaggio un’inquadratura può essere definita anche dal suo essere statica e dinamica sia nel filmico che nel profilmico movimenti - subordinati: seguono la traiettoria di un personaggio tenendolo in campo e dirigendo su di esso l’attenzione dello spettatore ↳ utili a un’istanza narrante che tende a fasi invisibile vere marche d’enunciazione, la macchina si fa sentire ↰ - liberi: autonomi nello spazio rappresentato, prescindono dai movimenti profilmici, per allontanare/avvicinare da qualcosa/altro - correzione di campo/re-inquadratura: piccoli spostamenti di macchina che mantengono l’equilibrio e la centratura del piano nonostante gli spostamenti profilmici che continuamente ne minacciano la stabilità - panoramica: la cinepresa fissata su un cavalletto ruota sul proprio asse in senso orizzontale o verticale, può essere verso destra, sinistra, l’alto, basso e oblique (rare) particolare è la panoramica di 360°, la cinepresa esplora tutto lo spazio circostante a partire dal punto iniziale presenta un pov soggettivo, il guardarsi attorno, è rischioso perché potrebbe mettere in campo il fuoricampo della produzione - carrellata: la cinepresa sistemata su un carrello che corre su binari o veicolo a pneumatici (camera car) può essere avanti, indietro, a destra, a sinistra, obliquo, circolare o misto carrello laterale se il movimento è rapportato a quello di un personaggio/oggetto a precedere se la macchina precede il personaggio inquadrandolo frontalmente artificialità a seguire se la macchina lo segue arretrando o avanzando e inquadrandolo di spalle trasmette bidimensionalità carrellata ottica: la cinepresa non si muove, è attraverso la variazione della lunghezza focale dell’obiettivo che si da vita a ⤴ passaggi da un piano più distanziato a uno più ravvicinato (zoom in avanti) o viceversa (zoom indietro) scendere - travelling: indica movimenti di macchina più complessi che uniscono alle possibilità dinamiche di panoramiche e carrelli quelle di far salire e la cinepresa, che viene fissata su un braccio mobile collocato su una piattaforma a sua volta sistemata su un dolly (veicolo a ruote) o una vera e propria gru che consente maggiore possibilità d’elevazione e spettacolarizzazione dell’immagine steadycam intelaiatura dotata di un sistema di ammortizzatori indossata dall’operatore il quale può - muoversi in ogni modo senza compromettere le riprese - guardare l’immagine attraverso un monitor di cui essa è dotata louma braccio tubolare sottile che può arrivare a una lunghezza di 10m, fissata a una gru è in grado di muoversi e ruotare in gli direzione possibile, agire in spazi ristretti e venire controllata da remoto - macchina a mano/spalla: la cinepresa è tenuta dall’operatore fra le mani o appoggiata sulle spalle, manca di fluidità, procede in modo discontinuo e irregolare, presente in film di reportage (cinéma vérité) si diffuse nel cinema di finzione per rinviare a un pov soggettivo o l'esplicitazione della presenza della cinepresa - funzioni: - descrittiva - connettiva (tra 2 elementi profilmici) - selettiva (evidenzia) - estensiva (elemento particolare in contesto generale) 5 - tensiva (movimento attesa fino a un soggetto rivelato) - estetica (valorizzante) - semantica (contributo definizione di senso) 3. Montaggio ↳ operazione che unisce e mette in relazione (funzione connettiva) tra loro due inquadrature, scene o sequenze e gli elementi che le compongono, sulla base di un progetto estetico narrativo e/o semantico ‣ nacque quando si pensò di modificare il pov della cinepresa su una scena nel corso di quella stessa scena allo scopo di migliorare la descrizione di un’azione o la costruzione drammatica i primi film (dei Lumière e Méliès) erano costituiti di un solo piano, in campo medio, dove la cinepresa non era mossa né spostata George Méliès fu tra i primi a scoprire le possibilità del montaggio (seppur inteso come montaggio a trucco) a causa di un imprevisto il trucco dell’arresto e della sostituzione costituiva un uso elementare del montaggio dove lo stacco (momento del passaggio da un’immagine a un’altra) è nascosto per garantire l’effetto di un’imprevista trasformazione George Albert Smith - The Kiss in The Tunnel (1899): 2 evidenti stacchi di montaggio uniscono 3 inquadrature e determinano un doppio movimento nello spazio, prima da un esterno a un interno e poi viceversa in una locomotiva in movimento ci avviciniamo a una galleria, segue l’immagine di 2 amanti in uno scompartimento del treno si scambiano un bacio e termina dalla prospettiva della locomotiva mentre si avvicina alla fine del tunnel transizione - Grandma’s Reading Glass (1900): alternanza di una serie d’inquadrature che frammentano lo spazio in cui si svolge tra cinema primitivo e classico l’azione, mostrandoci ciò che un ragazzino osserva con una lente d’ingrandimento diversi elementi nel periodo fra 1909 e 1916 il cinema hollywoodiano forma il suo modo di produzione e i modelli di narrazione e montaggio: David Wark Griffith costituisce il caso più evidente di evoluzione, con lui il montaggio raggiunge la prima tappa della sua maturità ↳ si rese conto del fatto che - una sequenza dovesse essere composta da singole inquadrature incomplete scelte e ordinate in base a motivi di necessità drammatica - la macchina da presa potesse avere ruolo attivo nella narrazione - spezzando l’avvenimento in brevi frammenti, ognuno ripreso dalla posizione più adatta si potesse modificare l’importanza delle singole inquadrature controllando l’intensità drammatica dei fatti nel progresso narrativo ‣ compito svolto dal montatore spesso sotto lo stretto controllo del regista, ad eccezione del caso del cinema americano classico: negli studios hollywoodiani i registi erano spesso assenti in fase di montaggio e spesso non avevano diritto al final cut (montaggio finale) i montatori lavoravano da soli sotto il controllo dei supervisioni al montaggio i quali controllavano che il film rispondesse alle aspettative ‣ soluzioni di punteggiatura: ⋆ stacco: passaggio diretto e immediato da un piano a quello successivo ⋆ dissolvenza: frequenti nel cinema classico per evidenziare i passaggi tra scene e indicare un’ellisse o salto temporale - d’apertura: immagine appare progressivamente a partire dal nero dello schermo - in chiusura: l’immagine scompare progressivamente sino a diventare nera pausa più pronunciata, interrompe il flusso narrativo e separa le azioni che precedono da quelle che seguono - incrociata: l’immagine che scompare e quella che compare si sovrappongono per alcuni istanti sullo schermo ⋆ iris: un foro circolare si apre/si chiude intorno a una parte dell’immagine ⋆ tendina: la nuova immagine scorre via dallo schermo + piano d’ambientazione: tipo d’inquadratura prettamente descrittiva che avvia una scena col compito d’introdurne i caratteri ambientali e consentire allo spettatore di conoscere o riconoscere il luogo in cui sta per svolgersi una determinata sequenza svolge un ruolo essenziale nell’introdurre dei momenti di pausa nella narrazione nel dare ad essa il suo giusto respiro e permettere un passaggio di scena in scena meno brusco ‣ la funzione del montaggio secondo spazio e tempo: ↳ dal pov spaziale il montaggio articola lo spazio diegetico in più unità stabilendo tra loro delle connessioni secondo un progetto narrativo il cinema organizza la visione spettatoriale scomponendo un ambiente in inquadrature costituenti una successione di diversi punti di vista/ prospettive organizzate secondo possibilità di similarità, differenza e sviluppo che fanno dello spazio diegetico uno spazio filmico che sarà determinato dalle scelte dell’ istanza narrante - al piano d’insieme seguono una serie d’inquadrature che lo frammentano e sono comprese nel piano originario (chiarezza espositiva) - lo spazio d’insieme è costruito attraverso una serie d’inquadrature parziali che ne mostrano solo una parte (l’insieme lo mostra per intero) in entrambi i casi si tratta del dècoupage, gioco di segmentazione dello spazio ↳ dal pov temporale il montaggio seleziona i momenti della storia narrata aventi importanza maggiore e li confinarli con ellissi ‘tecniche’ che - hanno il compito di abolire i tempi morti e rendere più avvincente la narrazione - determinano la differenza tra una - scena → dove non sono presenti e tempo della storia = tempo del racconto - sequenza → dove la loro presenza fa si che il tempo del discorso < tempo della storia - durata delle inquadrature: - determina il tempo che lo spettatore ha per leggere un’inquadratura - determina il ritmo della sequenza: + brevi → + ritmo sostenuto + lunghe → + ritmo disteso - il montaggio è uno strumento che consente di determinare il rapporto fra l’ordine degli eventi della storia (fabula e intreccio) l’uso dei flashback (salti temporali indietro) è divisibile in flashback diegetico flashback narrativi ‣ montaggio ellittico tipo di montaggio che invita lo spettatore a una partecipazione attiva mediante l’immaginazione ↳ ellissi narrative: esplicite ed evidenti allo spettatore, possono omettere ipotetici fatti irrilevanti alla costruzione della storia e caratterizzazione dei personaggi o tenere nascosti importanti elementi del racconto successivamente rivelati attraverso un flashback o dialogo tra personaggi ↳ particolare caso di montaggio ellittico: sequenza a episodi/di montaggio esso allinea un n° di brevi scene separate tra loro da effetti ottici e che si succedono in ordine cronologico ‣ montaggio alternato: alterna inquadrature di due o più eventi (legate da un legame diegetico esplicitato in passato/futuro) che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e che a volte possono convergere in uno stesso spazio l'onnipresenza della cinepresa è espressione di un narratore onnisciente in grado di informare/conferire allo spettatore un sapere maggiore dei personaggi rappresentati; esso può anche giocare sulla costruzione di una falsa credenza dello spettatore determinando un effetto di suspense per arrivare poi, una volta stabilita la verità a un effetto sorpresa ‣ il cinema classico mirava allo spettatore inconsapevole/cinema della trasparenza/montaggio invisibile: un tipo di cinema davanti al quale lo spettatore si abbandonasse nel mondo della finzione dimenticando di star assistendo a uno spettacolo il montaggio doveva essere applicato e allo stesso tempo mascherato, reso discreto e impercettibile → ‘decoupage classico’ basato sui il passaggio da un’inquadratura a un’altra deve - avere una ragione (motivazione) presupposti della…↙ - rappresentare chiaramente ciò che sta accadendo (chiarezza) - mettere in rilievo gli snodi drammatici e psicologici della situazione (drammatizzazione) 6 la rappresentazione dello spazio e del tempo data dal questo montaggio è subordinata alle esigenze narrative e alla chiarezza espositiva il montaggio deve assistere la continuità narrativa all’interno di un modello di rappresentazione che deve raccontare in modo chiaro e coerente una storia, evidenziandone gli snodi drammatici ma in modo più scorrevole possibile: l’invisibilità del montaggio si costruisce principalmente attraverso un rapporto di continuità tra piano e piano, realizzata mediante i raccordi il raccordo - figura chiave, sfrutta ogni elemento utile per creare una certa fluidità/continuità tra fine di un’inquadratura e l’inizio di un’altra - di sguardo: un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, quella successiva ci mostra questo qualcosa - di direzione di sguardi: nel corso di un dialogo la cinepresa si posiziona in modo che nell’inquadrare singolarmente i due personaggi il loro sguardo risulti rivolgersi verso l’altro personaggio - sul movimento: un gesto iniziato dal personaggio nella prima inquadratura si conclude in quella successiva quando - di direzione: l’i. si conclude con l’uscita di campo di un oggetto da dx/sx/alto/basso, la successiva inizia nello verso opposto - sull’asse/in campo: l’inquadratura diviene più ampia ma mantiene invariata la posizione della cinepresa 2 momenti successivi di un’azione sono mostrati in 2 inquadrature, la 2° ripresa sullo stesso asse della 1° ma più vicina/lontana di questa in rapporto al soggetto agente - sonoro: un rumore/ una battuta di dialogo/ una musica si sovrappone e unisce due inquadrature legandole tra loro - di posizione: 2 personaggi ripresi in un’inquadratura, uno a dx, uno a sx manterranno la stessa posizione in quella successiva - montaggio che usa uno spazio a 180° che permette allo spettatore di osservare gli eventi rimanendo sempre dalla stessa parte d’azione conseguenze del suo uso dimezzato sono i raccordi di posizione/direzione/direzione di sguardi che non disorientano ma gli chiariscono l’articolazione spaziale del decoupage c. trova fondamentali il campo/controcampo e il passaggio da piani d’insieme/ravvicinati/insieme ‣ decoupage analitico: segmenta lo spazio rappresentato attraverso una successione di inquadrature aventi il compito di determinare l’attenzione dello spettatore, guidarne la visione, mettendo in rilievo parole, gestire. sentimenti che vengono dati come più importanti di altri attraverso di esso il film decide per lo spettatore che cosa/come/quando/per quanto tempo questi debba vedere e sentire ↳ alcuni modelli più o meno alternativi al decoupage classico ha giocato un ruolo importante Ejzenstejn, il suo cinema e la riflessione teorica ‣ montaggio connotativo: costruzione del significato • Kuleshov aveva un’idea di montaggio funzionale alla chiarezza narrativa e l’impatto emozionale l’effetto Kuleshov: accostò in sede di montaggio una stessa inquadratura mostrante un uomo in piano ravvicinato ad altre 3 inquadrature diverse: in non primo caso l’i dell’uomo venne accostata ad un’inquadratura mostrante una bara, nel 2° caso ad una che mostrava una bambina, nel 3° un piatto di minestra l’esperimento consistette nel ascoltare la percezione che alcuni spettatori avevano avuto rispetto alla proiezione di quelle immagini: l’accostamento con la bara produsse angoscia, disagio, funerale, morte; con la bambina tenerezza, col piatto la fame del signore. ↳ l’effetto kuleshov - è una tecnica che porta lo spettatore a comprendere le relazioni spaziali e temporali tra elementi eterogenei - dice che il montaggio è (come definirono i registi sovietici) il centro nervoso del cinema, le inquadrature acquistano diverso rilievo e sono in grado di comunicare un piano semantico in modo molto più ricco quando sono sottoposte col montaggio a un accostamento con altre questo suggerisce un senso di lettura che le inquadrature, considerate una per una singolarmente, non hanno l’interpretazione/la risposta dello spettatore dipende dal montaggio finale più che dalla singola inquadratura • Ėjzenštejn aveva un’idea di montaggio semantico funzionale alla produzione di senso (funzione connotativa) psicologico montaggio delle attrazioni: montaggio di azioni (attrazioni - momenti aggressivi del teatro, provocanti un effetto sensoriale sullo spettatore) assemblate e combinate per stimolare reazioni suscitare i massimi effetti emotivi e intellettuali nello spettatore ↳ la sua concezione di montaggio si basa sul principio del conflitto/collisione tra inquadrature, sia tra loro che nei loro elementi interni: ispirato alla filosofia del americanismo dialettico capovolge la logica griffithiana che vede il film come un edificio costruito secondo convenzioni da tanti mattoncini (singole inquadrature) che vengono poste una dopo l’altra in maniera armoniosa, secondo una logica sommatoria e narrativa per E. l’inquadratura - non è un elemento del montaggio che viene poi da esso valorizzata - è paragonabile ad una cellula di un organismo che mettendosi in rapporto tra loro secondo una logica fondata sullo scontro e il conflitto di inquadrature danno vita a organismi complessi e superiori, un prodotto, un concetto anzichè semplicemente assumere una valenza narrativa in quanto somma montaggio intellettuale: succ. paragona questa logica alla logica alla base della scrittura ideogrammatica giapponese (cultura figurativa giapponese): i giapponesi quando si esprimono con i loro tipici ideogrammi accostano dei segni grafici, geroglifici ciascuno dei quali rinvia ad un concetto/nozione es. il geroglifico che nella scrittura ideogrammatica giapponese sta per occhio, accostato al geroglifico stante per acqua, i due non si sommano ma danno origine ad un concetto prodotto = piangere cane+bocca=abbaiare ↳ per E. i giapponesi si comportavano come faceva lui col cinema: l’operare dell’istanza narrante va al di là della sola rappresentazione ma si avvale di ogni strumento a sua disposizione per esporre il senso più autentico del rappresentato 2 aspetti essenziali del suo montaggio: - la dimensione esplicita - la funzione semantica: libera e arbitraria volontà di significazione ‣ montaggio formale: s’impone per la sua natura grafica e/o ritmica; pone in 1° piano degli effetti di tipo formale attraverso l’accostamento di immagini che instaurano tra loro un rapporto di volumi, superfici, linee, punti, al di là della concreta natura degli elementi rappresentati ‣ montaggio discontinuo: rifiuta apertamente i modelli della continuità hollywoodiana dando vita a forme di discontinuità… ↳ - spaziale: violazione del sistema a 180° per l’applicazione di un sistema a 360° che vede la cinepresa, invece che stare al di qua dei personaggi, girargli intorno, generando nel spettatore un senso di spaesamento che tuttavia non gli impedisce di seguire la logica della narrazione - raccordi irregolari: in particolare i jump cuts/falso raccordo o montaggio a salti ⋆ mette in successione 2 o + inquadrature di uno stesso personaggio simili l’una all’altra sul piano della distanza e/o angolazione non rispettando la convenzione del cinema classico che vuole che 2 inquadrature consecutive debbano essere sufficientemente differenziate in modo da rendere giustificato il passaggio dall’una all’altra ⋆ vede una successione di inquadrature su uno stesso personaggio che divise da brevi intervalli di tempo ce lo mostrano in posizioni che cambiano di netto, senza transizione, nel passaggio da un’inquadratura a un’altra laddove il cinema classico avrebbe inserito tra le due un’immagine diversa in modo da permettere al soggetto di cambiare la sua posizione esplicitano sono soluzioni di montaggio sporche, irregolari, sgrammaticate che anziché lavorare sull’ attenuazione degli stacchi li evidenziano a cui fanno ricordo i registi della Nouvelle Vague ma anche Hitchcock tempo ⋆ inserti non diegetici: interrompono la regolare/continua successione di inquadrature attraverso piani estranei a spazio del racconto 7 ‣ parole e voci: la parola ai tempi del muto trovava 2 mezzi di trasmissione, aventi la funzione di informare lo spettatore di quei dati essenziali necessari alla comprensione del racconto che le immagini da sole non sembravano in grado di fornire - narratore: pronunciava parole in simultaneità con l’immagine e a seconda del contesto e della propria personalità attuava un'improvvisazione - didascalie: il loro intervento si dava in successione ed era fisso e uguale nella pellicola per ogni proiezione dei 3 materiali su cui si fonda la colonna sonora la voce è quella che assume un ruolo di 1° piano in quanto espressione verbale della parola il cinema è voco/verbo-centrista: la sua registrazione, musiche e suoni non devono impedirne l'intelligibilità si distinguono - parola-teatro: parola dei dialoghi, tutto è costruito a sua misura; assolutamente intelligibile, emanata dai personaggi assume la funzione informativa, drammatica, psicologica e affettiva - parola-testo: parola del narratore, agisce nel corso delle immagini, le evoca e ne stabilisce o contraddice il senso, intelligibile - parola-enunciazione: non per forza interamente compresa (intellegibile) e non connessa al centro dell’azione si da nel momento in cui un dialogo fra personaggi non è totalmente intelligibile o il regista dirige gli attori e utilizza messa in scena e montaggio evitando la regola applicata di solito, dunque di sottolineare le articolazioni del testo, gioco di domande-risposte, esitazioni e parole importanti la parola diventa un’emanazione dei personaggi, aspetto significativo ma non centrale per mes azione in molti film girati in presa diretta (registrazione sonora simultanea alla ripresa visiva e non successiva ad essa) i rumori d’ambiente possono limitare l'intelligibilità delle parole, fatto che non è solo conseguenza di una situazione oggettiva ma diviene una cosciente scelta espressiva la parola nel cinema - fa circolare informazioni tra i personaggi e lo spettatore del film - talvolta sostituisce immagini raccontando eventi o descrivendo situazioni o personaggi che non rappresentati da queste - la sua analisi non può prescindere dai suoi caratteri formali, le sue qualità sonore, materialità timbrica, intonazione - può appartenere tanto a un personaggio diegetico che a un narratore extradiegetico quantità d’info enunciate: 3 casi — la parola dice - più - quel - meno di quel che dicono le immagini qualità d’informazione enunciate: 2 casi — immagine e parole - dicono la stessa cosa - dicono due cose diverse ‣ musiche: il cinema non è (quasi) mai stato muto ma ha sempre avuto un sonoro, un accompagnamento musicale in sala, prodotto dal vivo o registrato anni 10: vennero pubblicati i primi repertori musicali la musica d’accompagnamento ai film rifletteva nella mente dell’ascoltatore il clima della scena e suscitare in lui le emozioni narrate anni 20: nuovo rapporto estetico e strutturale tra cinema-musica giocato sulla loro natura ritmica 2 modi di rapportarsi della musica al cinema alle immagini ↳ - partecipazione: la musica esprime la sua partecipazione all’emozione della scena assumendone direttamente ritmo, tono attraverso codici - distanza: la musica manifesta una certa indifferenza rispetto alla situazione rappresentata sviluppandosi in modo autonomo e a parte nei modelli di rappresentazione classica sono divenuti dominanti… - il leitmotiv: tema melodico ricorrente caratterizzante fatti, momenti, personaggi o sue idee nel corso di uno spettacolo o film assumenti delle trasformazioni riflettendo delle modifiche in atteggiamenti o modi di essere - avvio/interruzione improvvisa della musica: ha il compito di accentuare drammaticamente un determinato evento distinzione tra musica — extradiegetica - di discorso, commento, amplificazione drammatica, portatrice della prospettiva dell’istanza narrante — intradiegetica - emessa da fonti sonore presenti nella storia narrata, valenza informativa o indiziaria ‣ rumori: all’inizio i rumori erano ridotti a semplici stereotipi, dopo (thx: dolby, registrazione e diffusione sonora) s’impossessarono di una propria identità essi hanno una funzione essenziale: definisce e rende credibile la rappresentazione di un determinato ambiente come esistono dei cliché musicali ricorrenti esistono delle atmosfere sonore ricorrenti in cui immagine e sono sono una cosa unica - si parla di ‘film concerto’ in quanto l’evoluzione del sonoro ha portato le immagini ad essere di fronte allo spettatore e il suono ad avvolgerlo e coinvolgerlo, oltrepassando i limiti dello schermo e invadendo la sala, creando un suono ambiente che conferisce nuova profondità all’esperienza audiovisiva e vedendo di fatto prevalere la dimensione sonora su quella visiva - l’importanza del suono nel cinema contemporaneo è attestata dall’emergere a fianco al fonico e microfonista della figura del sound designer, un progettista del suono che programma lo stile/imprinting sonoro e la resa sonora complessiva del film - il reparto suono della troupe cinematografica si compone di più figure professionali: ‣ fonico di presa diretta: responsabile delle riprese sonore, attento alla loro intelligibilità ed eventuali interferenze sonore ‣ microfonista: aiuta il fonico, responsabile della collocazione dei microfoni sul set ‣ il doppiatore: collabora col fonico operando sul dialogo per ovviare a carenze o sostituzioni di battute ‣ il rumorista: procura i suoni necessari sul set ‣ fonico di doppiaggio: responsabile delle riprese effettuate in sala di registrazione coi doppiatori, cattura i dialoghi sostitutivi ai ripresi sul set ‣ fonico di missaggio: miscela i suoni presi sul set ritenuti adatti alla confezione finale del film e quelli realizzati al doppiaggio o dai rumoristi ‣ sound designer: progetta, controlla, dirige l’intero impasto sonoro del film simile a una partitura con sue musiche, dialoghi, rumori - il cinema muto, facendo a meno di musica sincronizzata, rumori e dialoghi enfatizzava sentimenti e situazioni con gesti, mimica e movimenti le didascalie erano insufficienti, le sceneggiature erano basate sull’azione e gesto ed era difficile descrivere psicologie e approfondire intrecci per compensare comparvero - gli imbonitori o narratori che commentavano le immagini rendendole più comprensibili agli spettatori - un accompagnamento musicale eseguito in sala ↓ - rumori, commenti verbali, voci eseguiti dagli attori stessi rese lo spettacolo cinematografico e l’accompagnamento sonoro una vera e propria performance soggetta a variabili dell’esecuzione dal vivo la musica sottolineava il ritmo del montaggio, intensificare il contenuto emotivo delle immagini e mantenere viva l’attenzione del pubblico i primi brevetti delle apparecchiature audiovisive risalgono al 1914, sperimentazioni di sincronizzazione coincidono con la nascita del cinema l’avvento del cinema sonoro non comportò come alcuni tenevano un totale azzeramento dei codici tecnico-stilistici elaborati durante il muto i registi, montatori e operatori formatisi negli anni 20 adeguarono le loro competenze alle nuove esigenze del suono Le prime macchine da presa per il sonoro erano pesanti (minore scioltezza di movimenti e montaggio), i microfoni non facilmente movibili: s’impose una semplificazione della struttura compositiva del film, proprio quando il muto aveva raggiunto alti livelli di maturità espressiva Grandi registi (Ejzenstejn, Chaplin) si opposero al sonoro per il suo apparente sostegno a una piatta riproduzione cinematografica della realtà. La nascita del cinema come spettacolo audiovisivo stimolò la ricerca e scoperta di nuove interazioni tra immagine e dimensione del sonoro: nacque una nuova estetica dell'audiovisivo basata sull'orchestrazione delle diverse componenti del sonoro (rumori, dialoghi, voce off, musica) le possibilità di combinazione con le immagini in movimento aumentarono sostituendo alla presa diretta del suono (prediletta dalla Nouvelle V) 10 la post-sincronizzazione in studio, la registrazione e il montaggio delle diverse piste sonore in sala di missaggio. anni 50: venne introdotto il suono su traccia magnetica come alternativa a quello su pista ottica: dopo la stampa veniva incollata una striscia di materiale magnetico col sonoro direttamente impresso sulla pellicola. La tecnologia era la stessa dei radioregistratori su cassetta, ma fu un significativo passo verso l'introduzione della traccia multipla, fondamentale per l'impiego del suono stereofonico. Per la prima volta infatti i suoni potevano uscire da sinistra, destra e dal centro dello schermo. anni 70-80: ritorno al sonoro registrato su traccia ottica e quasi esclusivamente su pellicola da 35 mm secondo i canoni del Dolby Stereo. Il primo film ad inaugurare il sistema Dolby Stereo fu È nata una stella (A Star is Born, Frank Pierson, 1976) 1987 1977 - il Dolby Stereo per Guerre Stellari (Star Wars, George Lucas) ottenne il premio Oscar al sonoro. RoboCop (P. Verhoeven) 1986 - introdotto il Doby SR (Spectral Recording) ad oggi il sistema più diffuso, presente in oltre 8000 sale di tutto il mondo ⤴ Il Dolby Digital è il sistema ad oggi più diffuso: il segnale audio digitale discreto (diviso, discontinuo) differisce dal segnale analogico continuo prodotto dai magnetofoni o lettori ottici (i sistemi analogici di registrazione del suono) Il suono digitale costituisce un flusso di dati duplicabile all'infinito senza perdita di qualità e altamente manipolabile: una volta acquisito, il segnale sonoro viene inviato, senza perdita di qualità, ad un computer per essere elaborato attraverso software specifici (ProTools il + diffuso) Le operazioni di editing del suono (analogamente a quanto accade per le immagini) avvengono quindi all'interno del computer, senza operare tagli fisici sulla pellicola o sul supporto magnetico. Questi programmi facilitano le procedure connesse al montaggio audiovisivo e permettono che il flusso di dati corrispondente ad un evento sonoro possa essere manipolato fin nelle sue più piccole componenti. la moderna sala cinematografica ugualmente cerca di riprodurre fedelmente le scelte tecnico-espressive operate in fase realizzativa, distribuendo precisamente le informazioni sonore tra i diversi canali attraverso una mappatura acustica della sala di proiezione si privilegia - le informazioni narrative destinate al canale centrale, le informazioni ambientali equamente distribuite tra canale centrale, dx e sx a produrre un ambiente sonoro tridimensionale a 180° coincidente col campo visivo offerto dallo schermo - la musica ria riprodotta in stereofonia - gli effetti sonori destinati al surround e al subwoofer - spazializzazione sonora che vede suoni o rumori d’ambiente fuoricampo siano dislocati al di fuori della cornice dello schermo - l’immersività nello spettatore: Soundscope termine indicante un suono/combinazione che creano un ambiente immersivo costituito da suoni ambientali naturali o prodotti dall’uomo 5. L’analisi del film non esiste un metodo universale di analisi del film ma è possibile rinvenire in essa delle caratteristiche comuni che la differenziano da altri discorsi condotti sul cinema; è necessario dunque ricercare un metodo d’analisi che sia applicabile e valente per tutti i film - aderenza al testo filmico su cui getta uno sguardo analitico e descrittivo che ne dissocia alcuni elementi per concentrarsi su certi aspetti - attenzione al funzionamento significante del film - prospettiva attraverso cui interrogare un film, in quanto di esso non si può dire tutto ma bisogna isolare il proprio campo d’azione e avanzare delle ipotesi esplorative e preventive che guidino l’analisi e che l’analisi stessa potrà mettere alla prova e anche rovesciare essa prende forma da una prima parziale e provvisoria interpretazione del testo (motore inventivo del suo percorso) • nel cinema come in ogni produzione significante non c’è contenuto indipendente dalla forma nella quale viene espresso: lo studio del contenuto di un film suppone necessariamente lo studio della forma nella quale viene enunciato • rischi d’analisi: - nell’attenersi strettamente ai fatti (aderenza al testo) si può incorrere nella pseudo-analisi, una parafrasi del film stesso - la volontà di dire qualcosa di essenziale sul suo oggetto e darne un’interpretazione nuova e sorprendente potrebbe esporre al rischio di deformare i fatti stessi, forzare l’analisi e dare al testo un’interpretazione aberrante ↳ non bisogna - rinunciare all’interpretazione (cogliere il senso del testo) oltrepassando la sua apparenza e mantenendosi fedele ad esso - confondere la volontà interpretativa con quella normativa e valutativa: l’analisi vuole offrire conoscenze sul film rivelando di esso aspetti che ritiene essenziali e destinati a sfuggire alla semplice visione e un approccio genericamente critico bisogna - impiegare metodo e rigore (la sua correttezza equivale al rigore dei risultati dell’analisi) ma anche creatività e fantasia • ogni film può essere sottoposto a tantissime analisi che ne coglieranno di volta in volta aspetti particolari che ne approfondiranno un ambito che potrà mettere in discussione di altri • l’utopia dell’analisi esaustiva del film intero ha privilegiato l’analisi del frammento che permette una maggiore precisione ↳ 2 regole: il frammento dev’essere - attentamente delimitato e caratterizzato da certa consistenza e coerenza - sufficientemente rappresentativo del film intero nella consapevolezza della fondamentalità degli esordi, ritenuti il segmento caratterizzato da un’alta concentrazione di significato ▸ strumenti e criteri: ‣ strumenti descrittivi ↳ - sceneggiatura desunta: descrivere nella maniera più accurata possibile un film e le sue inquadrature in tutte le sue componenti (colonna visiva, spazio, dinamica di filmico e profilmico e colonna sonora uditiva, effetti sonori, musica, dialoghi) il modo migliore per conoscere un testo filmico, è semplice perdere alcune peculiarità determinanti su cui il regista potrebbe puntare - segmentazione: suddivisione del film nelle sequenze che lo articolano; consente di avere sott’occhio lo sviluppo del racconto e collocare rapidamente ogni momento del film nella sua giusta sequenza, in rapporto a ciò che lo precede e lo segue - tavole, schemi, grafici per rendere in modo formalizzato un particolare aspetto/criterio del film analizzato ‣ strumenti citazionali: consente un rapporto diretto col testo analizzato - riproduzione dei fotogrammi, scelti in base alla loro tipicità quando sono in grado di rendere conto di un aspetto dell’inquadratura - riproduzione della banda sonora, sempre rapportata all’immagine ‣ strumenti documentari: costituiti da dati fattuali esterni al film che possono essere utili all’analisi o per certi tipi di analisi - dati anteriori alla distribuzione del film: produzione, realizzazione e lancio - dati posteriori alla distribuzione del film: tipo di distribuzione, incassi, pubblicità, interviste e recensioni ‣ analizzare un film implica sempre il ricorso a 3 diverse operazioni: inquadrature e immagini - scomposizione: a partire da un’ipotesi preventiva si divide il film nelle parti che lo compongono (episodi narrativi, sequenze, scene) - analisi delle parti: rinvenendo certi procedimenti dominanti e stabilendo costanti, varianti e opposizioni di ogni unità - ricomposizione: del testo, a partire dal percorso compiuto si elabora un modello in grado di darne un’interpretazione che tenti di dare un senso alle costanti, varianti e opposizioni individuate mettendo in luce l’intelligibilità dell’oggetto analizzato - traduzione intrasemiotica: parole per descrivere un testo costituito da un n° di componenti molto ricco ‣ sviluppi dell’analisi del film: - nel corso degli anni 90 l’analisi del film ha consolidato il proprio ruolo all’interno dei discorsi sul cinema e invaso gli spazi di critica e teoria - con la diffusione di DVD, Bluray, altri formati non è più un privilegio di pochi aventi accesso a cineteca e moviola ma è alla portata di tutti prima il critico realizzava l’analisi dopo una sola visione del film; oggi si può avvalere di una copia in digitale per rivederlo e studiarlo meglio 11 ugualmente il teorico si può avvalere a sua personale videoteca e insieme a loro tutti fanno e possono più facilmente fare analisi del testo - essa continua a muoversi a stretto rapporto con altre discipline/saperi, reintenzionati, rielaborati in relazione al testo e la sua comprensione rimeditazione: la rappresentazione di un media da parte di un altro media intermedialità: il processo di trasferimento e migrazione tra i media di forme e contenuti • il piacere del testo, 1973 Roland Barthes immagina di trovarsi all’aperto in primavera in una vallata, luogo che ispira una particolare predisposizione all’apprezzamento della natura; siamo investiti da stimoli di natura sensoriale che colpiscono tutti e 5 i sensi: la luce, i colori, l’odore della vegetazione, i suoni, stimoli che colpiscono in un blocco indistinguibile osserva che in fondo nel leggere un romanzo o vedere un film ci rovinano in una situazione analoga: siamo alle prese con l’attraversamento di un testo, sottolinea l‘importanza della componente esperienziale che compiamo nel momento in cui ci approcciamo ad un testo o film • vi sono molti modi e atteggiamenti/sguardi di visionare un film ma ne individuiamo 2 diversi che intuiamo agli estremi opposti: - modo superficiale di vedere i film, modalità che tutti adottiamo quando andiamo al cinema e vediamo un film per la 1° volta, che nasce da uno sguardo/ottica (temporaneamente) distratto e passivo, sintetico attento all’indimenticabile del film ed epidermico che rimane in superficie - modo tecnico/analitico-interpretativo, che scaturisce da uno sguardo attento, attivo, analitico e attento a cogliere i dettagli presenti nel film, la sua logica e l'architettura nascosta al di sotto delle sue immagini nel compiere l’attraversamento analitico di un film contemporaneamente adottiamo lo sguardo attento e analitico-interpretativo • ogni analisi del film comporta una componente inventiva: si paragona l’analisi a una sorta di indagine, come se l'analizzatore fosse un detective che deve seguire egli indizi partendo da un’ipotesi interpretativa; • nel compiere l’analisi di un frammento ci si basa su 2 atteggiamenti apparentemente opposti ma in realtà coesistenti e complementari: affidamento a - una serie di onniscenze oggettive non ignorabili - una componente creativa, intuizione personale o sensibilità soggettiva l’età all’analisi che si sta compiendo • alla base del mestiere del critico vi è la contrapposizione/differenza tra gesto e atteggiamento alla base dell’analisi del film • analisi e critica sono 2 gesti che nascono da 2 atteggiamenti diversi: soddisfacente chi analizza film non vuole esprimere un giudizio sul testo ma vuole scoprirne razio, logica, struttura e proporne una lettura ulteriore necessariamente alla fine del cedimento analitico non può non esprimere un giudizio; il critico ha a cuore la conoscenza di un film, imprescindibile ma finalizzata ad scrivere un giudizio personale che deve sfociare in una guida esprime un giudizio sulla base di una conoscenza non superficiale del film; avente una sensibilità capace di coglierne aspetti nascosti • prima di procedere all’analisi di un film bisogna chiarire a chi ascolta quale sia - il taglio che si vuole adottare → il tipo di analisi che si vuole compiere, la metodologia a cui si vuole fare appello - la taglia su cui ci si voglia cimentare sull’analisi del film → la porzione di film che si vuole analizzare ↳ anni 60-80 (l’epoca d’oro dell’analisi del film) la taglia non coincideva mai con la totalità del testo ma tendeva a concentrarsi e privilegiava alcuni momenti ritenuti rappresentativi di tutto il film il frammento privilegiato, era l’incipit, il frammento iniziale: momento denso del film, che di solito contiene la matrice, gli elementi caratterizzati sul piano tematico e formale, che guida l’ingresso degli spettatori all’interno del film • differenza tra procedimento descrittivo e procedimento analitico se si analizza un film è impossibile non lo si descriva, in quanto nel descriverlo in funzione dell’analisi si fornisce un’ipotesi interpretativa: il modo in cui si descrive e scompone il frammento di un film non è neutro; a seconda di esso la descrizione comporta con un’interpretazione Raymond Bellour - Il testo ‘introvabile’ = incitabile e intraducibile in maniera adeguata, impossibile senza perdere molto della ricchezza di un film si passa dal linguaggio cinematografico eterogeneo e fondato su numerose materie intrecciate per finire sul solo verbale le materie del linguaggio cinematografico sono 5: - 3 della colonna sonora: - parola - musica - rumori, effetti sonori - 2 della colonna visiva: - immagine - tracce grafiche, scritte visibili • esistono diversi livelli e sensi su cui dobbiamo essere coscienti: livello - denotativo: più immediato, avente a che fare con la letteralità e referenzialità dell'immagine, ciò che l’immagine mostra, il suo contenuto - connotativo: relativo all’insieme reale (di tutti i significati depositati nella nostra memoria) virtuale rivestito da determinate inquadrature - senso ottuso: identifica una reazione difficilmente codificabile e canonizzabile che le immagini di un film possono suscitare sullo spettatore, tutto ciò che sfugge ai primi 2 livelli, scatena in noi una reazione strana che non è codificabile - punctum: è l’equivalente opposto al senso ottuso, relativo a tutto ciò che trafigge, colpisce nella fotografia • esistono 2 modi possibili per prendere in considerazione un film da un pov analitico, 2 tipi di frammentazione/segmentazioni - verticale: ripercorrere l’andamento narrativo secondo la sua progressione lineare narrativa - orizzontale: che Sainati paragona a una stratigrafia: codice che comporta la possibilità e necessità di concentrarsi su tutto il film in uno stesso momento, cercando di cogliere le particolarità legate a un solo livello espressivo che vengono riproposte lungo tutto il film, secondo la sua segmentazione orizzontale es. codice relativo alla variazione scalare: individua i tipi di inquadratura, tagli di inquadratura più diffusi all’interno di un film se ci concentrassimo su un codice esclusivo prettamente cinematografico non sarebbe inutile scoprire che in un film predominano i primi piani ravvicinati, magari per volontà del regista per condurre un'analisi all’insegna del carattere psicologico o connotare un personaggio in relazione all’ambiente Il regista: l'autore del film, responsabile artistico di ogni sua fase di lavorazione, dotato di conoscenza tecnica del proprio lavoro e quello dei collaboratori le sue attività precipue: - opzioni di scenografia, costumi e location, direzione degli attori, indicazioni su luce e suono, - scelta delle inquadrature ( angolazione e ampiezza) e dei movimenti di macchina soggetto a volte occupato in - fasi precedenti alle riprese (sceneggiatura, ideazione scenografie, scelta staff tecnico)- ideazione (stesura di sceneggiatura) - edizione (montaggio, missaggio della colonna di voci, musiche e rumori, effetti speciali realizzati in postproduzione) aiutato da assistenti specializzati come - l'assistente alla regia creare nel concreto le condizioni effettive affinché abbiano luogo le riprese - la segretaria di edizione (continuity-girl) tiene sotto controllo con estrema precisione la continuità e la coerenza dei differenti momenti delle riprese, annotando i ciak e controllando la lista dei piani girati - Nel cinema delle origini, regista e operatore (che inizialmente si limitava a riprodurre la realtà) coincidevano, per questo rimaneva autore 12