Siro Ferrone, "La Commedia dell’Arte Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo)", Schemi e mappe concettuali di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Siro Ferrone, "La Commedia dell’Arte Attrici e attori italiani in Europa (XVI-XVIII secolo)" e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! La Commedia dell’Arte – S. Ferrone XVI – XVIII SECOLO COMMEDIA ARTE Ridurre ad un solo genere Sfumature romantiche di pura creatività Il risultato potrebbe essere considerato un genere teatrale popolato di maschere che fanno smorfie, usano parole esagerate e gesti acrobatici,ma la Commedia dell’Arte si caratterizza per alcuni elementi distintivi: • Anzitutto, con Commedia dell’Arte si intende un teatro di professionisti organizzati in compagnie; • Uso della maschera (uno degli elementi costitutivi); • Non si occupa solo di commedia. Rappresentazioni sia comiche che tragiche; l’idea che si tratti solo di commedia è una conseguenza di una tradizione in cui hanno prevalso fonti francesi (attori italiani = parte bassa); • E’ prevista un’organizzazione in compagnia (principale struttura costitutiva). Attori, buffoni, danzatori e cantori della prima metà del XVI secolo si organizzano in “insiemi” durevoli nel tempo (calendario, gerarchia, diritti e doveri, come ad es.: multe). Il modello associativo si rifà a quello “dei Mestieri e delle Arti” = autogoverno e difesa; • Personaggi femminili (una donna e due travestiti). • Pier Maria Cecchini (attore): anticipazione del teatro stabile (sottomesso ai Gonzaga = dotazione finanziaria permanente + luogo stabile + controllo sindacale). Un analogo tentativo si ha con don Giovanni de Medici: sfruttò il suo status per gestire un gruppo di attori reclutati dal capocomico Flaminio Scala (= regole ferree del principe + stabilità della compagnia). • Ma gli attori dovettero a lungo compensare il mestiere di comico con altre attività = doppia professione. Es.: Flaminio Scala era sia capocomico che speziale. • Attori dilettanti, non professionisti – cortigiani, religiosi (le accademie erano “la copertura” di una pratica ai limiti del lecito), studenti = le copie accademiche prevalsero sugli originali professionali = emulazione teatrale. Il mondo dei comici professionisti e quello degli accademici non possono essere tenuti separati = compromesso: teatro avversato dalla Chiesa come professione, ma tollerato come attività amatoriale, quindi c’è una complicità dei dilettanti cercata dal professionisti = terreno libero di scambio. La Diva • Avvento della donna sulla scena italiana ■ Ingresso delle competenze femminili nel repertorio dei professionisti ■ Grazie alle interpreti femminili = fascino e consistenza inediti ■ Storia del costume ■ Donna lavoratrice che chiedeva rispetto legato al “mestiere”, all’ “arte”. Opinione comune dei moralisti e dei religiosi: donne-attrici = prostitute. Pregiudizio e disorientamento, autentico smarrimento davanti alla donna-attrice ■ Rivoluzione del teatro moderno ■ Donne abili nel canto, nella musica + timbri vocali, sottigliezze espressive, movenze • Fu così la donna a determinare la maggior estensione del repertorio drammatico, aggiungendo ai contrasti comici prestazioni eccitanti, ma anche commoventi, sperimentali o tragiche, senza limitazioni di genere. • Isabella Andreini – la più intraprendente e abile tra le prime attrici professioniste, moglie di Francesco e madre di Giovanni Battista. • Lamenti, deliri, “pazzie” delle donne (= arte dell’improvvisazione). Oltrepassare l’idea tradizionale di Commedia dell’Arte come spettacoli comici o buffoneschi = metamorfismo. • Giustificare e nobilitare l’uso del corpo e della sessualità della donna = inseparabili la sfera materiale (sesso) e spirituale (anima). • Riflesso nell’arte pittorica. • Donne protagoniste: capacità di esprimere la passioni. La donna sensuale ma intellettuale (così Andreini identifica la figura femminile, secondo la lezione della madre Isabella. In tutta la sua drammaturgia emerge il ruolo dell’innamorata, che è estremamente rilevante; grazie all’erotismo, il teatro può parlare alla mente e all’anima = grazie alla donna). Modernizzazione del ruolo femminile. • Attrici “di piacere”: soprattutto il ruolo della serva, incerto e condannabile al ruolo di prostituzione (l’arte della seduzione senza lo schermo della redenzione morale). • Il successo della figura femminile: da un lato, il ruolo dell’innamorata (l’amorosa), svenevole e sensuale, dall’altro quello della serva, in un travestimento sfacciato, aggressivo e provocatorio. • Nel corso del ‘700 c’è un progressivo raffinamento dell’erotismo delle attrici situate ai piani bassi del mansionario dell’Arte fu la conseguenza di un più diffuso processo di “moralizzazione”, ed emancipazione. Negoziati di culture • Il viaggio: fu un altro dei caratteri costitutivi del teatro. Il viaggio = bisogno di liberarsi da un vincolo di subordinazione. Le compagnie avevano necessità di non dipendere da nessun padrone. • Non si individua una radice italiana, ma un negoziato tra diverse culture. L’Italia è già di per se separata (i circuiti teatrali nord-sud sono a lungo separati). • Le disgrazie e le fortune delle case regnanti segnarono la sorte dei flussi migratori dell’Arte. • Rete di relazioni tra corti: accordi, ma soprattutto legami di sangue. Gli attori erano presenti a nozze, diete, incoronazioni, etc. … Furono bravi a capire e sfruttare queste relazioni diplomatiche. • ‘600 – ‘700: migrazioni verso nord-est Europa (perché nel 1697 chiude la Comedié Italienne a Parigi). • Il viaggio svolse una funzione genetica nella determinazione della drammaturgia fin dall’inizio del XVI secolo. • Duetto di Magnifico e Zanni Magnifico Venezia; rappresenta la città, l’estremo dello Zanni della campagna. Il duetto tra Magnifico e Zanni nasce letteralmente da un viaggio lungo il Po. Zanni Bergamo; rappresenta la campagna. Lo Zanni bergamasco è Arlecchino (Tristano Marinelli reinventa la maschera a Mantova), nato dal viaggio. Dei suoi viaggio resta traccia nel • Solo dopo la metà del ‘600 i teatri italiani iniziarono a distinguersi: le due categorie professionali cominciarono a percorrere strade diverse. • Il teatro dei comici è più “anfibio” che in passato, interseca partiture musicali. La commedia dell’Arte e il teatro musicale minore condivisero i medesimi interpreti e quindi molte tecniche, almeno fino alla metà del XVIII secolo. La preistoria dell’Arte • Attori anfibi: oscillanti tra il monologo e la partecipazione straordinaria a commedie o spettacoli d’insieme. Attori solisti o attori normalmente di compagnia colti in spettacoli come solisti. • Buffoni. • Ruzante: regista, la presenza dei buffoni accentuava la torsione parodica a carico delle compagnie aristocratiche; metodo di lavoro vicino a quello del comici dell’Arte (attendo all’azione scenica). Con Ruzante è stato negato che i buffoni siano da considerarsi anticipatori dei modi e dei tipi della Commedia. Ambiguità di un mestiere oscillante tra le pratiche dei soliti e quelle della compagnia. Es.: Giovanni Pellesinim partecipò alla vita di "insieme" ma continuò anche ad esibirsi in buffonerie. Alternò sempre spettacoli da one-man-show a più complicate partecipazioni in compagnie. • La vera storia della Commedia dell’Arte comincia con l’inizio delle più lunghe migrazioni dei comici. Grazie al contesto politico e militare puntualmente pacificato: ■ Trattati di Cateau-Cambrésis (accordi di pace; fine alle guerre d’Italia e al conflitto tra gli Asburgo e la Francia) ■ Tensioni religiose limitate in alcune aree geografiche ■ Vittoria di Lepanto placò per qualche anno la paura del pericolo musulmano ■ (Nel resto d’Europa: sacco di Anversa, distruzione dell’Invincibile Armata, Tudor, Stuart, etc. …) • 1545 – 1563: concilio di Trento: sorveglianze più rigide ai comportamenti degli attori. Non erano presi di mira i buffoni che divertivano le élites, ma i comici senza dimora, attrici o “giullaresse” capaci di vendere se stesse, etc. … Sospetti e controlli. • L’apparizione delle prime donne professioniste sulla scena dalla coppia Magnifico-Zanni (comica) alla coppia Amorosa-Zanni (tragicomica). Teatro degli Zanni: teatro delle donne attrici; teatro sempre più distinto da quello della piazza. • Non sono più gli insiemi a valorizzare le attrici, ma le attrici a valorizzare gli “insiemi”. • La fama delle amorose determinò le sorti delle compagnie. • Sistema cortigiano + libero mercato teatrale (“impresari”) = famiglie della nobiltà. Tra 1580 e 1630, in Italia si definisce un sistema dello spettacolo “mercenario” che non eguali in Europa. • Attivismo delle corti (es.: Ferrara – Este – e Mantova – Gonzaga – imitarono il mecenatismo delle corti rivali con risultati così efficaci da diventare i principali produttori e distributori del Teatro dell’Arte fino al 1630 (la costituzione formale di una compagnia risale all’anno comico 1598 – ’99 quando i negoziati teatrali furono affidati a Marinelli). • Le maggiori compagnie: la fase di maggiore sviluppo delle compagnie teatrali italiane in Europa inizia con la spedizione destinata a festeggiare il matrimonio di Maria de’ Medici con Enrico IV di Borbone. In questo avvenimento univano le loro forse le dinastie che avrebbero determinato tanti sviluppi del teatro dell’Arte (1600). ■ Legami di sangue tra le corti ■ Corti fiorentina, mantovana, sabauda, francese e imperiale ■ La tournée organizzata per le nozze franco-fiorentine permettono una facile circolazione delle compagnie comiche tra Italia e Francia, ma la solidità e l’autonomia professionali erano comunque difficilmente raggiungibili (doppia mansione). ■ La lotta dei capocomici fu senza esclusione di colpi, dopo la grande tournée il prestigio di Marinelli e del suo Arlecchino oscurò le altre compagnie. ■ Questa è l’epoca dei primi consuntivi dell’Arte. • Verso l’Europa centro-orientale: primo ventennio del Secolo verso la Francia (architetti-scenografi italiani si specializzano nelle competenze scenografiche dei teatri di corti). • La migrazione prosegue in modi diversi. La prima migrazione significativa degli italiani fu guidata da Pier Maria Cecchini e dai suoi Accesi nel 1614 verso Linz (Austria). Anche Andreini andò a Vienna e a Praga = successo indiscutibile. Il Seicento italiano • 1630 – Sacco di Mantova – tra le conseguenze: interruzione patrocinio teatrale dei Gonzaga. • 1697 – cacciata degli attori italiani da Parigi. • Importanti relazioni con la penisola iberica (Spagnoli in Italia). • Le corti padane: cooperazione tra i diversi centri dello spettacolo. • Roma: Bernini; capocomico tuttofare, eccellente mediatore tra i saperi degli attori e il mondo della cultura “alta”. • Nel corso degli anni ’50 il Carnevale romano è particolarmente brillante e attraente per i comici, quasi come la lucrosa piazza veneziana. • Programmazione regolare tra Firenze (accoglie comici nella stagione autunno-inverno) e Roma (recite del Carnevale, molto spesso in case private). • Venezia e Napoli: la novità del teatro musicale. Prevalenza del melodramma = rinunciare alla Commedia dell’Arte. • Arrivo di compagnie spagnole a Napoli = riduzione campo d’azione dei professionisti locali che emigrano al Nord. • In tutta la penisola prevale il melodramma, con teatri con programmi quasi esclusivamente dedicati a quel repertorio; le componenti canore della Commedia dell’Arte ben si prestavano a essere rivisitate da duttili interpreti napoletani nel contenitore del dramma della musica = trasformazioni del mansionario dell’Arte. Molte compagnie arrivarono dal Nord, ma da Napoli continuarono ad emigrare. • Si diffusero gli adattamenti dallo spagnolo (carattere tragicomico): Nord-Est • Importante insediamento di attori a Parigi: Theatre Italienne o Comedie Italienne = nascita di una “seconda” Commedia dell’Arte, quasi integralmente in francese. • Tiberio Fiorillo: solista abile nel portare alle estreme conseguenze una complessa dotazione di mimica, danza, canto e improvvisazione musicale, a dispetto di un corpo che somigliava più ad un geroglifico che ad un attore: gobbo, guercio, vestito in nero. Capace di rappresentare in un solo personaggio una tradizione di ritmi, musica e recitazione. • Anni decisivi e trionfali per la compagnia degli italiani che continua ad intrecciare la messinscena dei suoi canovacci con quelli della troupe di Moliere = parodiando/anticipando le creazioni dei francesi e assecondando la crescente richiesta del balletti. • Muoiono Locatelli e Moliere = gli attori francesi orfani del capocomico presero tempo e organizzarono una stagione di ripiego; mentre gli attori italiani cercarono fortuna a Londra. Parigi-Londra-Parigi • 1673 – compagnia diretta in Inghilterra: Biancolelli e Fiorillo. • Chiesa anglicana: censori nei confronti dei comici. • Gli italiani vogliono tornare a Parigi: la compagnia che era di Moliere gestisce la sala della pallacorda dell’Hotel de Gueneguad e il Re aveva stabilito che doveva essere condivisa con les italiens = ritorno a Parigi. • In Italia un attore aveva approfittato dell’assenza di Fiorillo per prendere il suo nome d’Arte: Giuseppe Antonio Flavia; Scaramouche tornò in Italia, quasi a volersi riprendere il suo posto (poi di nuovo a Parigi, per un sequel). • Trasformazioni della Commedia dell’Arte: Farciture musicali e danzate secondo le caratteristiche degli italiani Decisa specializzazione abbandonando le mescolanze di genere Macchineria Settecento Italiano • Sorpasso del teatro musicale sul teatro recitato. • Penisola necessita delle compagnie di viaggio per compensare l’indebolimento delle corti. Venezia Goldoni sperimenta più complesse contaminazioni; lavora per gli intermezzi con attori famosi contemporanei (la recitazione era non meno importante del canto). In seguito Goldoni arrivò alla commedia in musica. Il nuovo genere attrasse gli interpreti “anfibi” della Commedia dell’Arte. Goldoni lavora sia per il teatro recitato che per quello musicale. Milano Anche qui lo spettacolo musicale prevaleva su quello recitato. Firenze Forte subordinazione dell’Arte comica al teatro musicale. Napoli Non importanti percorsi verso il Nord = drammaturgia consecutiva (almeno fino agli ultimi anni del secolo). • Francia: fine della presenza ufficiale degli attori italiani a Parigi nel 1697, ma non è la fine di una tradizione/un repertorio: modifica delle competenze trasmesse dalla Commedia dell’Arte = processo di naturalizzazione francese della Commedia dell’Arte.