"Sociologia del cinema: dalla guerra dei sogni al delitto perfetto", Dispense di Sociologia Visuale

Scarica "Sociologia del cinema: dalla guerra dei sogni al delitto perfetto" e più Dispense in PDF di Sociologia Visuale solo su Docsity! RIASSUNTO SOCIOLOGIA VISUALE 1. Sociologia del cinema La società moderna nasce grazie alla rivoluzione industriale compiutasi tra 1780 e 1830. Questo modello di società ha in sé alcune caraJerisKche derivanK anche dalla Rivoluzione francese del 1789: urbanizzazione, incremento della differenziazione sociale e della divisone del lavoro, eliminazione dei privilegi ereditari ecc.…Oltre a questo, ciò che rese moderna la società dell’epoca fu la nascita dei mezzi di comunicazione di massa. QuesK canali comunicaKvi hanno avuto un ruolo fondamentale nella nascita delle società moderne. Nel 1923 nacque a Francoforte la nota Scuola di Francoforte, ovvero l’isKtuto che si pose come obieXvo lo sviluppo di un centro di ricerca aJorno al quale prese forma uno dei più importanK sistemi teorici delle scienze sociali. Riunì studiosi di estrazione diversa aXngendo a discipline come la sociologia, la filosofia, le storia e la psicanalisi. TuJavia, l’aJenzione verso i mass-media non rappresentava un interesse parKcolare della teoria criKca, ma rispecchiava l’esigenza di comprendere il funzionamento del sistema sociale nella sua complessità. I principali esponenK della scuola, Horkheimer, Adorno, Marcuse, furono costreX ad emigrare negli staK uniK dopo l’avvento del nazismo. In seguito, prenderà forma un’analisi dei mass-media condoJa nei termini di ciò che la Scuola di Francoforte ha definito industria culturale, espressione sosKtuita da Horkheimer e Adorno a quella di “cultura di massa”, per chiarire il dubbio che si potesse traJare di una cultura spontanea nata dalle masse stesse. à il complesso dei mezzi di comunicazione di massa viene concepito come una vera e propria industria che richiede un’organizzazione del lavoro. I suoi prodoX non nascono dal basso, dal popolo, ma sono organizzaK dall’alto, sono prodoX omologaK alle necessità di un consumo culturale di massa. Il loro bersaglio è un Kpo di cultura confezionato nei modi meccanici della produzione industriale. Secondo la teoria criKca il pubblico è indoJo a consumare e manipolato nei valori, negli aJeggiamenK e nelle opinioni. CriKcano la società capitalista che ha paragonato la cultura e la scienza ad una merce qualunque. Il primo testo sulla sociologia del cinema, From Caligari to Hitler. A Psychological History of the German Films, (1947, Kracauer) nacque grazie all’interesse sviluppatosi nei confronK del cinema muto degli inizi dell’industria cinematografica, in parKcolare della produzione tedesca. Si pensò di studiare il rapporto, in Germania, tra sviluppo sociale e cinema. Egli studiò libri sul cinema weimariano e sulla situazione della Germania nel primo dopoguerra. Si impegnò, inoltre, nella raccolta di tesKmonianze dei cineasK tedeschi emigraK in America. La sua aJenzione si appunta anche sui processi psichici dei soggeX à la mobilità della macchina da presa è legata alla “disposizione errabonda dell’anima”, l’uso dei contrasK di luce è legato alle “terrificanK visioni della mente turbata”. La relazione del cinema con la realtà è costruita però anche su basi sociologiche: i film rispecchiano l’ideologia di una società. Inoltre, geJa luce su cerK aJeggiamenK colleXvi dell’epoca. I film sono sintomaKci di precisi staK mentali soJerranei prevalenK nella Germania dell’epoca. 1.1 Che cos’’è il cinema? Andrè Bazin, fondatore dei Cahiers du cinema, sosKene che il cinema ha il potere di dare aJraverso luci e ombre un senso di realtà ontologico. Tra il 1905 e la Prima guerra mondiale il cinema si elevò socialmente, affermandosi come una forma rispeJabile di speJacolo di massa ed estendendo il proprio richiamo anche al pubblico appartenente alle classi medie. Questo sviluppo fu reso possibile grazie a innovazioni importanK nella produzione e presentazione dei film. In molK paesi le pellicole furono uKlizzate come mezzo per raccontare delle storie (così come fece Melies già a parKre dal 1896). Con la nascita delle prima sale cinematografiche permanenK e l’adozione di nuovi metodi di distribuzione, i produJori vendevano o noleggiavano ai distributori che a loro volta noleggiavano i film alle sale, permeJendo di cambiare spesso il programma offerto al pubblico. Tra il 1919 e il 1930 l’industria cinematografica si ingrandisce e prolifica fino a diventare parte della vita sociale di molK popoli. Da aXvità passiva e secondaria, il cinema diventa un’aXvità culturale e arKsKca autonoma, con un proprio linguaggio e proprie tradizioni. AJraverso le immagini di Chaplin, Stroheim, Lang, Murnau, Pudovkin, Eisenstein, si assiste al compendio dell’essenza tragica del mondo, degli staK d’animo e delle ribellioni, degli incubi e delle evasioni morbose della società dell’epoca: i film usciK in questa atmosfera sono acuK, penetranK, aspri, divertenK, groJeschi, insofferenK verso i dogmi e le accademie. La cinematografia sovieKca trovò leggi nuove, valide per la formazione e il potenziamento di un linguaggio sempre più autonomo ed efficace. Dziga Vertov fu uno dei più noK documentarisK sovieKci che auspicava a un nuovo modo di fare cinema, basato sul reportage dal vero, inteso però come qualcosa di struJuralmente diverso dai tradizionali documentari e dai consueK documentari dell’epoca. Vertov era nemico del cinema tradizionale realista, ovvero quel Kpo di cinema che riproduceva la realtà così com’era percepita dall’occhio umano. Nel 1919 pubblicò il manifesto della rivoluzione Cine-Occhi che aJaccava il cinema vecchio sKle ma anche il cinema muovo che si serviva ancora delle vecchie forme di oppio esteKco: i suoi film sono concepiK per combaJere le forme cinematografiche borghesi e per mostrare agli operai la struJura borghese del mondo, in parKcolare ne L’uomo con la macchina da presa egli racchiude ed esprime le sue rivoluzionarie teorie arKsKche. Vertov desiderava aprire gli occhi della gente. Questo film non è semplicemente un documentario urbano, è un esame dell’intero processo di produzione e consumo di un film, dalla ripresa al montaggio. L’influenza di questo film è giunta fino a Godard che denominò Gruppo Dziga Vertov il suo colleXvo di produzione. Inizialmente il cinema fu in tuJo il mondo un fenomeno sopraJuJo urbano e il suo pubblico apparteneva in grande misura alla classe operaia, cui veniva così offerto un modo di evadere dalla realtà dura della vita a prezzi accessibili. 1.2 Comprendere il cinema, comprendere la complessità Il cinema, come ogni raffigurazione piJorica, è un'immagine di un'immagine, è una rappresentazione di rappresentazione viva che ci chiama a rifleJere sull'immaginario della realtà e sulla realtà dell'immaginario. Per Edgar Morin il cinema assume la funzione vitale di alimentare il pensiero e la sensibilità, perché aJraverso le immagini si può comprendere il mondo aiutando a soddisfare il bisogno umano vitale di conoscenza. L'uomo vive sempre più del rapporto tra il reale e immaginario, essendo diventato produJore, e al contempo prodoJo, delle immagini dalla scoperta della fotografia fino all'odierna cultura visiva. Solo in anni recenK la storia del cinema nata e affermatasi come disciplina di Kpo esteKco leJerario ha cominciato a interrogarsi sul proprio statuto, chiedendosi se non sia necessario allargare la propria temaKca dallo studio del testo e dell'autore allo studio del medium in quanto tale e del suo contesto sociale. L'impulso maggiore è venuto non dagli storici ma dagli uomini del cinema. La storia del cinema, intesa come succedersi degli autori, delle opere e delle scuole si è vista affiancare man mano da ricerche di storia sociale, storia economica e di storia della tecnologia. Il cinema può essere analizzato soJo molteplici punK di vista aJraverso varie metodologie. In Italia il metodo più ricorrente è stato quello della criKca cinematografica, che negli ulKmi decenni ha perso sempre più il connotato di analisi e/o riflessione per ridursi alla forma piuJosto consunta di mera recensione. TuJavia, quest'ulKma tende ormai a scomparire dalle pagine dei quoKdiani e ad essere ridoJa a poche righe sulle riviste specializzate. Navigando su Internet ci rendiamo conto del faJo che le recensioni dei film stanno diventando esclusivo appannaggio degli internauK. Lo speJatore si fa criKco. Quindi nel campo della criKca cinematografica la prassi si sta evolvendo, sconfinando in territori ancora non ben definiK e in costante divenire. Il cinema è specchio della società e uKlizziamo i film come mezzo di informazione. Uno dei primi ad accorgersene fu, come abbiamo visto, Kracauer, la cui teoria considera il cinema come opera colleXva, un lavoro che coinvolge molte componenK della società: arKsK, tecnici, maestranze, la un'idea di pericolosità dell'offerta cinematografica in aperto contrasto con i valori e comportamenK delle generazioni adulte. Il cinema influenzava la vita dei bambini quando proponeva soggeX nei quali idenKficarsi e quando suggeriva nuove dinamiche di comportamento da adoJare nei giochi con i compagni. Crescendo, poi, l'influenza si spostava sul linguaggio e sullo sKle, divenendo una scuola di eKcheJa da frequentare alla quale rivolgersi per apprendere come vesKrsi e magari come corteggiare una donna. L'altro aspeJo importante riguardava il coinvolgimento emoKvo, cioè la capacità dei film di suscitare forK emozioni. Oggi, con la rivoluzione digitale e la comunicazione globalizzata, l'intera popolazione è coinvolta in qualche forma di pressione comunicaKva omologante che tende ad appiaXre le differenze rispeJo a cosa sognare e immaginare e desiderare. In media contribuiscono ad allontanarci dalla familiarità di ambienK che tocchiamo con mano, ma l'ambiente è l'insieme di ambienK, entrano a far parte del quoKdiano. Oggi la società moderna ha sviluppato un sistema di mezzi di comunicazione di massa sempre più ramificato, tale da poter essere paragonato al sistema nervoso del corpo umano ed è in conKnuo mutamento. La nostra società è stata definita come società della comunicazione e dell'informazione in quanto nella fase post-industriale è avvenuto un cambiamento struJurale dovuto al passaggio da una tecnologia basata su input di energia a una basata prevalentemente su input di informazione. I mezzi di comunicazione di massa sono coinvolK nel dibaXto sul mutamento. Processi di socializzazione sulla formazione del sé sociale e dell'idenKtà dell'individuo, così come sulla sua integrazione. La televisione resta uno dei mezzi più diffusi e pertanto la si accredita di grande potenza, tanto da sollevare interrogaKvi sulle conseguenK di un'esposizione eccessiva, specie sulle personalità in formazione. Solo il 3% degli italiani non vede mai la televisione. I più assidui sono i bambini. RispeJo ai mass media tradizionali, i New media sono assai più flessibili e personalizzabili, fino a fare del fruitore anche un nuovo emiJente di flussi comunicaKvi, cellulari e computer portaKli connessi 24 ore su 24 videogiochi uKlizzabili online per giocare. Anche con persone dall'altra parte del mondo TV satellitare via cavo? QuesK nuovi media configurano una società più mediata, che allontana dai rapporK faccia a faccia per favorire relazioni di seconda mano mediata dove ci si conosce online, generando un nuovo modo di relazionarsi che deve far rifleJere. Le trasformazioni operate sulla concezione e la percezione del tempo e dello spazio hanno faJo sì che la delimitazione fisica degli spazi abbia meno importanza, perché l'informazione può aJraversare le pareK e percorrere lunghe distanze a grande velocità, mentre in passato gli individui erano più isolaK, non solo fisicamente ma anche emoKvamente, psicologicamente. Non dobbiamo però ritenere in maniera superficiale che più informazioni equivalga a più elaborazione e quindi a più ricchezza. Può contribuire a creare valore, ma anche cosKtuire faJori di intralcio nella soluzione dei problemi. InfaX, si parla di inquinazione, ovvero una sorta di inquinamento dell'informazione. I nuovi media digitali hanno provocato un impaJo simile a quello determinato dall'invenzione della stampa, il passaggio dall’oralità alla scriJura è sinteKzzato di una cultura visiva più che udiKva, mentre l'aJacco in temporanea prevede il recupero e la rivalutazione di più sensi. La nuova cultura mediale rivaluta un approccio mulKsensoriale (vista, udito ma anche taJo, si pensa alle interfacce dei computer e alla realtà virtuale) e porta un nuovo modello di conoscenza basato sulla centralità dell'immagine, segnato dalle leggi dell'associazione e dell'analogia. Il determinismo tecnologico, però, non deve far credere che le tecnologie abbiano un ruolo esclusivo e assoluto nei processi sociali e culturali, come se i media fossero gli unici artefici del mutamento sociale. La situazione in realtà è più complessa e l'apporto della tecnologia va leJo in un quadro più ampio che Kene conto dell'influenza di diversi faJori. La potenza dei media è tale perché in realtà oggi è debole l'intera società. Le isKtuzioni, avendo perso di autorità e di credibilità, hanno lasciato uno spazio vuoto con la conseguente ingerenza mediale, la socializzazione leggera e il risultato sul versante dei processi educaKvi, di una tendenza generale alla soggeXvizzazione e allontanamento della realtà. La loro influenza è tanto maggiore quanto minore è la capacità di famiglia, scuola, chiesa di essere autenKci mondi vitali capaci di offrire risorse di senso e occasioni di interazioni realmente umane tali da vincere il fascino della realtà virtuale. 1.5 Una visione alternaKva: l’immaginario di Jean Vigo Mentre oltreoceano ci si interrogava sugli effeX del cinema sulle nuove generazioni, rilevandone l'influenza, in Francia la produzione cinematografica crebbe considerevolmente. In quegli anni la Francia viveva la grande stagione del realismo eKco e dei suoi indimenKcabili film naK dal clima sKmolante dell'avanguardia e della fruJuosa collaborazione tra arKsK, leJeraK e uomini di cinema. La produzione precedente gli anni 20, si traJa di film basaK su invenzioni visive di montaggio per oJenere una musica di immagini. Spesso non volevo significare altro che una tendenza astraJa, un gioco di elemenK visivi, di surrealismo e di automaKsmo della Camera. La rilevanza di quesK film è legata alla prospeXva storica come ricerca di linguaggio cinematografico, di inserimento di nuovi valori espressivi in opposizione alla produzione commerciale del periodo. In quegli anni gli intelleJuali frequentavano i club e le eleganK saleJe in cui film con qualità arKsKche si ricavavano uno spazio culturale accanto alla poesia, la danza e la piJura. L'arrivo del sonoro e della depressione smontano queste aspirazioni arKsKche e il cinema perde interesse per un vasto gruppo di esteK ma aJrae coloro che all'improvviso capiscono la sua importanza in un campo culturale più vasto. Se Renè Clair rappresenta il filone inKmista e senKmentale della scuola francese degli anni 30, che verrà definita del realismo poeKco, altri regisK come Jean Renoir, Marcel Carnè e ovviamente Jean Vigo ne rappresentano invece prevalentemente il filone pessimista e drammaKco, portaK come sono alla descrizione di un ambiente reso amaro dalla società e dalla loJa per la vita. Il denominatore comune di quesK film è la sorte tragica dei protagonisK, l'ambiente brumoso, in cui sono situate le loro storie, la loro condizione di besKe umane. Oltre alla direJa influenza della tradizione dell'avanguardia, fu il documentario ad avere influenza nel cinema francese degli inizi del sonoro e le tradizioni leJerarie, arKsKche, spontaneamente trasferitesi nel cinema. Tra quesK documentari abbiamo A Propos de Nice di Jean Vigo del 1929. Quest'opera si inserisce in un contesto parKcolare, neJamente delimitato dall'avvento del sonoro, da una parte e dall'invasione tedesca dall'altra. In quegli anni i francesi possono senKrsi ancora sicuri della loro idenKtà nazionale. Considerano la situazione soJo controllo nonostante una devastante depressione, l'immigrazione incontrollabile e pressanK minacce alle fronKere. L'industria cinematografica francese, il principale metodo di intraJenimento popolare, tendeva a sfuggire problemi poliKci immediaK a crogiolarsi nel rimpianto. Pochi film francesi di quel periodo alzano la testa per affrontare con forza la crisi economica e la minaccia fascista dilagante. Nessun altro cinema è mai parso così in grado di soddisfare, armonizzare i principi sia dell'arte che dell'intraJenimento, dal dramma storico alla commedia militare, alla farsa teatrale, al melodramma borghese e di farlo con un controllo minimo da parte dello Stato. Questo cinema è a tuX gli effeX una piccola impresa se paragonato allo studio System di Hollywood o al Giappone. Il 95% delle sale è di proprietà delle singole famiglie, una dozzina di distributori si contendono le numerose pellicole realizzate dai produJori che di solito fanno un solo film. Nessuna forza economica ha in Francia abbastanza potere da coordinare le immagini prodoJe. La produzione di circa 125 film l'anno incoraggia gli studiosi a considerare il cinema come una praKca della vita quoKdiana che arKcola altre praKche e aspirazioni. Il cinema diventa un indicatore socioculturale in grado di rivelare trasformazioni ideologiche. L'immaginario che seppe rivelare Vigo comunica un pensiero da cui aXngere informazioni sulla società francese dell'epoca e su un modo innovaKvo di raccontare la realtà aJraverso il cinema. Se assumiamo la tesi che la sociologia sia sempre e comunque un'interpretazione della realtà, possiamo affermare che le opere di Vigo siano un'interpretazione visuale di una data realtà e/o interpretazione dei daK visuali proprio di quella realtà, rivelando daK interessanK della società francese dell'epoca, è una nuova tendenza di leJura poeKca di quella fase storica. Jean Vigo non è solo regista ma anche sociologo visuale, perché nei suoi film dimostra di essere un prezioso tesKmone visuale del suo tempo. Da un punto di vista culturale, poliKco e sociologico. I suoi film contengono un punto di vista documentario, un cinema di sorpresa che si disKngue dal documentario puro e semplice e dalle cine-aJualità seXmanali per il punto di vista che vi difende apertamente il suo autore. È un documentario che prende posizione, impegna l'arKsta, l'uomo e tenderà a far aprire gli occhi. Furono i periodi di prigionia sofferK dal padre e la sua morte misteriosa a lasciare una traccia indelebile su Jean, portandolo ad esprimere una visione del mondo e delle cose fortemente criKca. 1.6 La sociologia nel cinema di Jean Vigo AJraverso la visione dei film di Jean Vigo è possibile individuare una serie di elemenK uKli alla comprensione della società francese ed europea di quegli anni, ma anche informazioni relaKve alle relazioni sociali che caraJerizzavano quel periodo. A proposito di Nizza, è una specie di taccuino inchiesta che non esita a istruire un processo a un certo mondo. I borghesi vacanzieri che frequentano il litorale di Nizza. Un film polemico che cerca di smiKzzare. La decadente società borghese, dando un'immagine groJesca dei luoghi comuni della Costa Azzurra, con grande libertà del linguaggio allusivo. Molto interessanK sono le immagini aeree della ciJà, un punto di vista originale e inconsueto. Molto suggesKva la tecnica di ripresa tra la folla a passeggio, una sorta di ripresa con che si muove incontro alle persone. Questo film indaga il mondo degli adulK, la società del capitale. In Zero in condoJa, Vigo contrappone il mondo capitalista, quello dell'infanzia, oppresso dalla gerarchia capitalista e in L'atalante la possibilità concreta dell'utopia di un cambio di vita che può avvenire solo in ambiente proletario e ai margini del mondo degli adulK. Si traJa quindi di tre sguardi infanKli sulla vita. Vicino al surrealismo di Andreson Vigo stesso si fa surrealista nella mascherata degli studenK in zero in condoJa nel tugurio del vecchio marinaio nell'Atalanta. C'è anche costantemente un'aJenzione appassionata per il corpo umano nel riprodurre una donna svesKta in a proposito di Nizza, in Taris campione di nuoto, nel mostrare bimbi in camicia, in zero in condoJa con una processione al rallentatore. In L’atalante ci sono anche gli abbracci a torso nudo del protagonista alla propria compagna. Vigo morirà prima di finire il suo film, che verrà poi selezionata. La mostra del cinema di Venezia del 1934. Per lui il mesKere di regista è legato alla necessità di esprimersi ed entrò in contaJo con molK intelleJuali. Nei suoi film l'ambiente è protagonista allo stesso modo dei personaggi, è uno degli elemenK essenziali del film e la presenza dell'acqua nel suo elemento fluviale, flusso che trascina e conserva, orienta e dissolve l'acqua porta via e porta aJraverso. 1.7 A proposito di Nizza à categorie sociologiche: loJa di classe e condizione del lavoro, Lavoratori contro borghesi che passeggiano, tennis vs bocce. Modernità, vita quoKdiana e gusK culturali. Zero in condoJa à Vigo ci racconta una piccola storia rivoluzionaria. Dei ragazzi di un collegio decidono di ribellarsi al sistema scontrandosi con il potere cosKtuito e rappresentato visivamente dai vari sorveglianK del Collegio. L'ironia in questo film emerge dall'aver faJo interpretare il direJore del Collegio da un bambino barbuto che cerca di dirigere il comandare gli altri sorveglianK. Esprime il rigeJo di ciò che la società è e di ciò che tende a fare dei bambini. Taris, campione di nuoto à tra le categorie sociologiche troviamo il corpo umano, la libertà e l'oppressione e lo sport. L’atalante à descrizione del territorio, rapporto ciJà campagna, relazione uomo donna, Eros e amore. QuesK quaJro film insieme cosKtuiscono un poderoso aJacco contro l'ipocrisia, una Suprema espressione di libertà, di senKmento e di visione, con la consapevolezza che la società è un sistema sbilanciato e diviso, ingiusto e assurdo. 2. L’IMPORTANZA DEL CINEMA NELL’ITALIA DEL ‘900 I film di finzione godeJero fino alla guerra di una condizione di relaKva libertà, non essendo richiesto un totale asservimento dello sguardo del regista a quello dei verKci del regime, era semmai il cinema straniero a subire le censure più restriXve. Alcuni film americani o francesi, anche molto famosi, non vennero importaK perché promotori di temaKche pacifiste e democraKche. La reale pressione ideologica sulla popolazione italiana avvenne sopraJuJo aJraverso altri media, la stampa e la radio, oltre al già citato cinegiornale. Agli inizi degli anni ‘30 l’élite culturale del fascismo assecondò la necessità del regime di iniziare un processo di autocelebrazione, fondazione di un blasone culturale aJraverso una teoria che propose una linea di conKnuità tra la storia passata e quella presente del popolo italiano, rielaborando in chiave fascista episodi gloriosi del passato. Nel sistema di autorappresentazione cinematografica del fascismo, la campagna ha avuto il ruolo di imprimere la spinta iniziale, assumendo, col passare degli anni, funzioni di volta in volta differenK. La campagna è il fronte interno nel quale la fiamma combaJenKsKca conKnua ad essere alimentata. La scelta di mostrare le camicie nere come perfeJamente inserite nelle foto di gruppo della famiglia contadina non è altro che un modo ovvio per esibirne le ascendenze popolari e per rendere familiari le figure degli squadrisK. Nella fase confusa dell'immediato primo dopoguerra, in cui tuX i valori sono rovesciaK e non esistono più punK di riferimento ideali, lo squadrista appare come un difensore della sacralità del focolare e dell'unità del mondo contadino. Passata questa prima fase di celebrazione delle origini del regime in cui si cercava in maniera evidente di fondarne l'epica, la strategia culturale cambiò e si aprì la fase storica che guardava al periodo risorgimentale, epoca gloriosa della storia recente del popolo italiano da collegare per analogia al presente fascista e alle sue viJorie. Prendeva inoltre piede il film piccolo borghese che raccontava sopraJuJo storie d'amore ambientate nelle piccole e grandi ciJà italiane. Buoni senKmenK, morale ed ambizione dei personaggi rispecchiavano pienamente i valori fascisK e caJolici che il regime proponeva al popolo italiano, lontani dalla retorica delle grandi imprese e più vicini a un'immagine semplice della realtà sociale del ventennio. La piccola borghesia operosa era spesso vista in anKtesi all'alta borghesia, dai senKmenK violenK e dalle passioni malsane e corroJe. Anche la femme fatale che negli anni dieci era stata incarnata da aJrici celebri cedeva il passo alle giovani donne del fascismo, fanciulle operose e virtuose. L'ulKmo grande filone del cinema dell'epoca fascista fu quello storico, eroico, ispirato agli ideali della fase finale del regime, quella dell'espansione coloniale dell'alleanza con la Germania e infine della guerra. Oltre al famosissimo Scipione l'africano è da segnalare Luciano Serra pilota di Alessandrini, vincitore della mostra del cinema di Venezia del 1938. 2.3 Alla riscoperta del paese: la nascita del neorealismo Proprio nel momento di minor disponibilità di risorse materiali, scaJa una sorta di meccanismo di compensazione che sembra finalmente rispondere alle richieste di rinnovamento della rappresentazione avanzata nel corso degli anni 30. Tra la fine della guerra e il primo dopoguerra, il cinema ritrova il paese come un insieme da ricomporre. La guerra lascia i propri segni nel paesaggio italiano, nelle case bombardate, nelle ciJà e nelle campagne piegate dal passaggio degli eserciK e fa senKre i propri devastanK effeX non solo nel crollo delle isKtuzioni, ma anche nella stagnazione economica. Alla fine della guerra l'Italia è quasi al collasso, affamata e impoverita e però aJraversata da una corrente di energia indomabile. Conto della loJa di liberazione e della voglia di ricostruire, di tornare alla vita di tuX i giorni. L'industria cinematografica si è barcamenata come poteva durante il confliJo, affrontando le difficoltà economiche e la diaspora dei tecnici e degli arKsK costreX al trasferimento, quando Mussolini cercò di spostare CineciJà a Venezia soJo il controllo della Repubblica di Salò. Eppure, nonostante i disagi e la precarietà, nel 1943 viene realizzato un film importanKssimo come Ossessione di VisconK, universalmente riconosciuto dagli storici come sparKacque tra il cinema del fascismo e il neorealismo, ispirandosi al cinema francese e a quello americano, raccontando una storia di passione e morte tra due amanK nella bassa padana. VisconK realizza un'opera di respiro internazionale. La definizione esaJa di neorealismo è stato argomento di scontro tra i principali storici italiani per molK anni. Se la criKca dell'epoca fu incline a riunire soJo l'eKcheJa neorealista tuX i film prodoX nel dopoguerra che raccontavano storie popolari che descrivevano l'Italia di quegli anni con un certo realismo, gli storici oggi tendono a considerarlo più un movimento morale programmaKcamente impegnato, portato avanK da un gruppo di autori riuniK dalla comune volontà di opporsi agli schemi del cinema di regime. Il neorealismo esaurisce la propria spinta innovaKva intorno al 1948-49, quando la legge sul cinema del nuovo governo democrisKano premia il cinema di consumo piccolo borghese, aprendo la strada a quel filone di commedie senKmentali appartenenK al cosiddeJo neorealismo rosa. I principali elemenK che cosKtuivano la grande novità rispeJo al cinema nel fascismo sono: l'aJenzione ai personaggi più umili, l'eco della disgrazia della guerra, la rappresentazione delle sue conseguenze nella precarietà, nella difficoltà del vivere, l'uso di aJori presi dalla strada o comunque caraJerizzaK in Kpologie anK divisKche molto precise, le riprese all'aria aperta, fuori dai teatri di posa, che tesKmoniavano il paesaggio ciJadino segnato dalla guerra, la transregionalità che portava i set in giro per l'Italia portando alla luce paesaggi insoliK e realtà dimenKcate. Nel 1946 i film prodoX in Italia sono 62, una cifra non alKssima, non ma non del tuJo inadeguata. Le capacità produXve del cinema italiano, ancora logorato dai danni della guerra e dalle ripercussioni dello Stato di disagio generale dell'economia italiana. TuJavia, è impressionante la cifra dei film stranieri importaK e distribuiK in Italia nello stesso anno, 850, di cui 600 provenienK dai soli StaK UniK. Il segno di un principio di crisi si manifesta nel 48: il cinema italiano ormai è famoso in tuJo il mondo, ma i film di produzione nazionale diminuiscono a 54. I film importaK salgono alla cifra di 874, di cui 668 americani. Le sale cinematografiche incassano circa 42 miliardi e solo il 13% di questa cifra è rappresentato dagli incassi dei film italiani. 2.4 PoliKca, società, neorealismo Per completare la conquista poliKca e culturale dell'Italia al nuovo governo democrisKano non resta altro che debellare l'ulKma piaga comunista che contagia ancora l'opinione pubblica italiana, il neorealismo. Il cinema neorealista viene sistemaKcamente strangolato dal governo, non aJraverso una scomoda e impopolare censura, ma aJraverso un'accorta censura economica prevenKva, negando cioè finanziamenK ai progeX consideraK scomodi, premiando le sceneggiature più accomodanK e meno poliKcizzate. In questo modo, grazie alla legge del 49, il cinema neorealista finisce per imboccare una parabola discendente. Della morte prematura della stagione neorealista è in buona parte responsabile anche il parKto comunista italiano, che invece avrebbe dovuto baJersi per difendere l'unico strumento Popolare di penetrazione della società italiana che gli restava. Le principali testate giornalisKche di sinistra del dopoguerra sembrano aver compreso la forza di coesione sociale e indoJrinamento delle masse che il cinema porta con sé e conKnuano a riservare la loro aJenzione criKca alla piJura e alla leJeratura, senza difendere adeguatamente il cinema, almeno manifestando il proprio sdegno per le manovre democrisKane. La stampa caJolica si dimostra molto più lungimirante in questo senso ed individuo fin da subito il pericolo cosKtuito dal cinema italiano del dopoguerra, allineandosi perfeJamente allo sdegno colleXvo che coglieva i funzionari democrisKani nel vedere film come Sciuscià e Ladri di bicicle9e. Guadagnare premi presKgiosi, riconoscimenK criKci, perfino nella fedele alleata America. Grazie al cinema la Chiesa caJolica riesce dunque a perfezionare il proprio sistema di penetrazione culturale nell'Italia del dopoguerra, già a forte del consenso oJenuto durante il confliJo. Troverà un altro grande elemento di gesKone del consenso e della moralità colleXva aJraverso la cosKtuzione delle sale parrocchiali su tuJo il territorio italiano. I cinema delle parrocchie diffonderanno con successo la Vulgata caJolica del cinema mondiale, ad uso e consumo di una parte enorme della popolazione italiana. 2.5 La legge sul cinema del 1949 Tra il 1948 e il 1949 e il cinema italiano vive un momento di grande fermento: vengono realizzaK i film come Germania Anno Zero, Ladri di bicicle9e, Miracolo a Milano, Stromboli e Cronaca di un amore. La legge sul cinema del ‘49 incenKvava il cinema commerciale italiano spingendolo a muoversi su terreni ideologici più rassicuranK di quelli percorsi dal neorealismo. Non bisogna soJovalutare il miglioramento delle condizioni di vita degli italiani alla fine degli anni ’40: la realizzazione di un film emblemaKco come Domenica d'agosto di Emmer, racconto sulle disavventure di alcuni personaggi in vacanza, rappresenta emblemaKcamente il rinnovato benessere degli italiani e la loro voglia di disimpegni e di evasione dopo gli anni difficili del primo dopoguerra. Nel periodo ‘49-‘53, il neorealismo andrà lentamente spegnendosi e i suoi protagonisK principali come VisconK, Rossellini e De Sica, prenderanno nuove strade. Da questo momento in poi i film di temaKca neorealista non saranno quasi mai premiaK da un vero successo di pubblico. 2.6 La commedia e il filone popolare post neorealista: gli anni ‘50 All'inizio degli anni 50 l'intera economia italiana va verso quella ripresa economica che porterà allo straordinario boom dei primi anni 60. L'industria cinematografica si avvia verso una stagione florida, la produzione nostrana rialzerà degnamente alla testa. Se nei primi anni del dopoguerra gli incassi derivanK dai film italiani si aJestavano intorno al 13% sull’incasso complessivo del nostro mercato, alla fine degli anni 50 sono ormai risaliK a una media del 34%. Aumenta la produzione dei 104 film prodoX nel 1950 si passa ai 204 del 1954 e le sale cinematografiche si molKplicano. Gli americani conservano il loro primato, ma il pubblico si affeziona sempre più ai film italiani. Più che per la poliKca del governo democrisKano è grazie al coraggio dei produJori italiani se il nostro cinema incrementa il pubblico sul mercato. Essi sono i veri artefici della rinascita, quelli che permeJono al cinema italiano, con i loro invesKmenK ed il loro fiuto di superare il complesso di inferiorità nei confronK del cinema americano. Carlo ponK e Dino De LaurenKis sono forse i rappresentanK più famosi di questa generazione di produJori. Entrambi adoJano una poliKca basata sul presKgio culturale, ma anche sull'adeguamento tecnologico e l'apertura al mercato internazionale, interceJando con intelligenza le tendenze del cinema mainstream. Entrambi comprendono l'importanza in termini economici del fenomeno del divismo ed entrambi lanciano due dive nostrane che avranno un grande successo anche all'estero, Sophia Loren e Silvana Mangano. Grazie a Ponte e de LaurenKs, inoltre, si apre la stagione delle coproduzioni con StaK UniK, Francia e Gran Bretagna. La diffusione massiccia e capillare del cinema americano inizia a lasciare i propri segni indelebili nell'immaginario colleXvo italiano: nel 1950, Michelangelo Antonioni, ex documentarista e sceneggiatore, fa il suo esordio nel lungometraggio di finzione. È incuriosito dagli ambienK della borghesia e analizza in chiave laica quei malesseri a cui Rossellini sembra offrire una risposta in termini di esistenzialismo caJolico. Dal 1955 in poi si verifica una decisa inversione di tendenza che porta ad una minicrisi, risolta anche grazie dei nostri produJori più in vista. Nel gennaio 1955 un solo film italiano di Michelangelo Antonioni, Le amiche viene realizzato a CineciJà e la produzione complessiva cala sensibilmente. Fino alla fine del decennio le case di produzione più piccole navigheranno in pessime acque, mentre solo le grandi produzioni riusciranno a tenersi in piedi grazie anche alle coproduzioni e grazie all'affiJo degli studi di CineciJà per le produzioni americane e internazionali, che prediligevano il nostro paese per l'abbondanza di maestranze a basso costo e locaKon esoKche. 2.7 I temi e i generi Un importante superamento del neorealismo in chiave commerciale e edulcorata avviene a cavallo tra i due decenni subito dopo l'entrata in vigore della legge del 49, con riso amaro, due soldi di Michelangelo Antonioni raggiunge negli anni 60 il suo successo più grande, anche se le sue opere complesse e sfacceJate conKnuano a essere più apprezzate dalla criKca che dal grande pubblico. Il cinema di Antonioni, così come quello di Fellini, è davvero portatore di un linguaggio nuovo, rivoluzionario. Non ha radici nell'esperienza cinematografica italiana degli anni 40 e 50, cosa che invece è ancora possibile dire per il cinema di VisconK. Antonioni conKnua a puntare il suo sguardo sul mondo borghese, come ha faJo fin dal suo esordio con cronaca di un amore e la sua analisi delle dinamiche della comunicazione, della psicologia dei personaggi, del rapporto tra l'uomo moderato e lo spazio circostante, si collocano nel solco di una nuova avanguardia cinematografica, di un cinema più esistenziale che sociale. Per ulKmo, geXamo uno sguardo sulla figura di Pasolini, cineasta, ma anche e sopraJuJo intelleJuale a tuJo tondo. L'esordio alla regia avviene nel 61, con AccaJone che insieme al successivo Mamma Roma fa subito pensare ad una nuova riflessione del cinema su temi sociali cari al neorealismo. In realtà i primi due film di Pasolini riprendono le ambientazioni care allo scriJore già dai suoi romanzi e ne declinano ancora i temi e gli esiK, come la vita di borgata, lo squallore e la miseria, la prosKtuzione, le vite condoJe all'insegna della violenza che si spezzano tragicamente. Se il cinema di consumo di quesK anni meJe al centro dell'acconto l'evidenza sociale stessa del boom economico, le prime opere di Pasolini vanno ad indagare il rovescio della medaglia, la persistenza di sacche di povertà e di degrado. Da subito emergono però in Pasolini quelle pulsioni autoriali che lo porteranno ben oltre il realismo. Per prima cosa c'è la passione per la piJura, in parKcolare per quella del 300 e del 400, che lo porta a comporre l'immagini seguendo i canoni anK-realisKci della bidimensionalità e dell'appiaXmento. Poi c'è l'aJenzione al sacro e ancora il tentaKvo di realizzare un cinema di poesia. C'è infine lo sguardo sul mito, riproposto in chiave di archeKpo, uKle a reinterpretare la realtà contemporanea. Il percorso di Pasolini, dunque, è composito, tortuoso e rifleJe la personalità di un intelleJuale prima ancora che un cineasta. Morirà tragicamente e prematuramente nel 1975. 2.10 La commedia all’italiana La cosiddeJa commedia all'italiana è un filone importante del nostro cinema sia per il suo grande successo commerciale, sia perché ha saputo raccontare in maniera concreta e credibile i cambiamenK in corso nella società italiana degli anni 60. Più che ispirarsi al genere classico della commedia hollywoodiana, quesK film riprendono temi e dinamiche piccolo borghesi già indagate in parte da camerini soJo il fascismo e da sceneggiatori e regisK del cosiddeJo neorealismo rosa negli anni 50. Anche se il target di riferimento di questo genere è quello di piccola e media borghesia, la commedia all'italiana si contraddisKngue comunque per uno sguardo saKrico e dissacrante, che scava nelle meschinità e nelle contraddizioni dell'italiano medio cialtrone, arruffone, votato all'arte di arrangiarsi che ha in Alberto Sordi, ViJorio Gassman. CognaK Nino Manfredi, i suoi rappresentanK più significaKvi. Sordi diventa l'uomo simbolo della commedia all'italiana. Nino Manfredi e l'altro alfiere della Romanità popolare e piccolo borghese insieme a sordi. Per molK studiosi e nella produzione più commerciale, che si mostrano con più limpidezza e i segni delle dita nazionale. Nel cinema di Sordi si avverte la trasformazione dello spirito nazionale negli anni 60, dalla ricostruzione alla nuova industrializzazione, in lui si nasconde l'italiano che interpreta la società in chiave uKlitarisKca e personale, ma anche il ciJadino deluso dalle IsKtuzioni. Ugo Tognazzi affronta il difficile ruolo del fascista ne Il federale di Salce rispeJo a Sordi e Manfredi esprime una comicità meno popolare, più amara e meJe in piazza ipocrisie, vizi, voglia e contraddizioni dei suoi personaggi, passando senza problemi dal registro comico a quello drammaKco. Gassman, prima di scoprire la propria vena comica, è stato uno dei più grandi aJori drammaKci del teatro italiano. La metamorfosi avviene grazie a Monicelli che gli permeJe di ritagliarsi un ruolo fondamentale nella storia della commedia all'italiana. Dal sodalizio con Risi nasce il personaggio più caraJerisKco di Gassman, lo sbruffone, il borghese amante delle belle donne. Tra le sue prove più memorabili restano sicuramente il Bruno del sorpasso e c'eravamo tanto amaK. Un discorso a parte merita Marcello Mastroianni, alter Ego inseparabile di Federico Fellini, forse l'aJore italiano più famoso all'estero, volto del cinema d'autore, ma anche della commedia. Ha lavorato con i maggiori regisK italiani, disegnando ruoli indimenKcabili e ricchi di sfumature. Se il paese vive i suoi anni più complessi e tumultuosi, all'insegna di una crescita economica e di una modificazione sociale travolgenK, la commedia spesso si assume il compito di raccontare i laK oscuri di questa inarrestabile progressione. La commedia all'italiana graffia e lascia il segno raccontando la rincorsa al successo e al benessere consumisKco, la disgregazione della famiglia, lo sviluppo di una nuova morale sessuale, trovano il coraggio per raccontare di nuovo i traumi della storia del 900, affrontando con un sorriso anche argomenK scomodi come il fascismo. La commedia affronta i principali temi sociali declinandoli con le sfumature più diverse: l'onore e il divorzio, il perbenismo e l'ipocrisia borghese, il machismo all'italiana. La commedia sa accogliere anche il cambiamento di clima rappresentato dalla crisi, dal declino economico del cinema e della società, fino ad arrivare all'incubo degli anni di piombo negli anni 70. Monicelli, insieme a Risi, Comencini, Pietrangeli, Scola, Steno e Lina Wertmuller sono solo i nomi più famosi di una lunga serie di maestri del genere che spesso, nel loro percorso arKsKco si sono trasformaK invece in veri e propri autori in grado di affrontare in profondità temi spesso scomodi e dolorosi. 2.11 Il cinema dell’impegno In contemporanea rispeJo al filone della commedia all'italiana, nei primi anni 60 emerge anche in Italia, seguendo l'esempio delle nouvelle vague di tuJo il mondo, una generazione di autori che cerca nel cinema il mezzo per un nuovo impegno, di una nuova consapevolezza nei confronK della realtà sociale e poliKca, oltre a sperimentare un nuovo approccio al linguaggio cinematografico. I regisK protagonisK di questa stagione, accomunaK in modo più o meno forte dalla militanza poliKca nelle file della sinistra, si occupano quindi di meJere le proprie opere al servizio dello speJatore, svolgendo un'opera di denuncia e di svelamento dei meccanismi alienanK della società lavoraKva. I rappresentanK più illustri di questo filone sono Rosi Petri, Olmi, Paolo e ViJorio, Taviani, Bellocchio e Pontecorvo. Rosi è insieme a Petri, il rappresentante più illustre del cinema d'impegno e di denuncia degli anni 60 e 70, convinto sostenitore di un cinema civile, poliKco che indaga i mali della società contemporanea denunciando coraggiosamente scandali e collusioni. Egli ha saputo conciliare l'eredità del neorealismo aJraverso l'aJenzione alla realtà e al vero, con le nuove esigenze speJacolari e narraKve della modernità, ispirandosi anche al cinema poliziesco americano, alla lezione contemporanea del cinema verità e allo sKle dei maestri del montaggio, i regisK sovieKci della rivoluzione. Petri come Rosi, è un uomo di cultura legato alla sinistra, è convinto che il cinema sia uno strumento fondamentale di crescita civile. Gli argomenK che affrontano i suoi film spaziano dalla mafia all'alienazione del lavoro contemporaneo, all'ipocrisia del potere alla corruzione e la perdita di idenKtà della classe poliKca. Alla contestazione. Pietre miliari del suo percorso arKsKco sono indagine su un ciJadino al di sopra di ogni sospeJo che vinse il premio Oscar come miglior film straniero e la classe operaia va in Paradiso, Palma d'oro a Cannes nel 72. Entrambi i film sono interpretaK da Gian Maria Volonté. Patri adoJa uno sKle groJesco, speJacolare e lontano dal cinema d’inchiesta di Rosi, La delusione poliKca e sociale lo porterà negli anni ad inasprire ulteriormente i toni della polemica. Olmi come Petri fa le sue prime esperienze professionali nel cinema come documentarista. Al contrario, però, non spinge sul pedale del groJesco e preferisce invece concentrarsi sulle sfumature, su una rappresentazione delicata e malinconica del vissuto privato e pubblico dell'individuo. Ma la sua opera più famosa è forse L'albero degli zoccoli, celebrazione del mondo contadino della Pianura Padana. Girato esclusivamente in ambienK naturali, uKlizzando aJori non professionisK, il solo dialeJo padano e il repertorio della musica popolare come colonna sonora, è forse il film italiano recente, più streJamente legato al neorealismo. Marco Bellocchio esordisce nel ‘65 con I pugni in tasca, film emblema della sua generazione nel quale il regista spezza i legami con il neorealismo ma anche con la commedia. Il film è uno sguardo senza speranza sulla crisi di valori e sul rifiuto della società e della famiglia da parte delle giovani generazioni. Bellocchio aderisce al comunismo e alla loJa poliKca durante il 68. Da quel momento il suo cinema si fa ancora più scopertamente ideologico e morale. Pontecorvo, chimico e giornalista proveniente dalla famiglia di intelleJuali Pisani, entra in contaJo con il cinema durante la sua permanenza a Parigi, dopo aver realizzato alcuni documentari, muove i suoi primi passi nella regia. 3. I MUTAMENTI DELLA SOCIETA’ ITALIANA ANALIZZATI ATTRAVERSO OPERE CINEMATOGRAFICHE In Italia negli anni immediatamente successivi alla fine della Seconda guerra mondiale, il cinema raccontò, aJraverso documentari e film di ficKon, l'esperienza appena conclusa dalla resistenza al nazifascismo. La loJa di liberazione era ancora in corso o era da poco terminata, quando i cineasK del tuJo immersi nelle vicende del presente la usarono come fonte di ispirazione, realizzando nel periodo 45-49 molK film di finzione e fungendo come primi cronisK dell'Italia in guerra. Le pellicole sulla resistenza realizzate nel dopoguerra, che più che mai mescolavano documento e finzione. Vicende vere e vicende ricostruite rappresentano un caso Kpico di storia immediata e cioè un Kpo di storiografia fondata sulla prossimità temporale delle opere al soggeJo traJato. Roberto Rossellini con Roma ciJà aperta riuscì a dare una dimensione storica anche a ciò che si stava svolgendo soJo i suoi occhi, nel presente stesso. A conferire ulteriori storicità ai film resistenziali del dopoguerra c'è inoltre quella descrizione del quoKdiano che sempre si intreccia alla descrizione dell'evento storico. Paisà e Roma ciJà aperta per contemporanei che siano, sono allo stesso tempo profondamente storici, perché analizzano l'influenza reciproca della storia sull'uomo e viceversa. La rilevanza storica dei film sulla resistenza aumenta con il passare del tempo, una distanza di più di cinquant'anni rende automaKcamente preziose quelle pellicole trasformandole in documenK. I film analizzaK mostrano più che la loJa di liberazione in sé l'interpretazione che di quella esperienza appena conclusa dava il mondo del dopoguerra. Il cinema è per sua natura messa in scena e pertanto va studiato e interpretato dallo storico, a parKre dalle sue specifiche struJure narraKve e dalla sua autonoma valenza linguisKca. Solo in tal modo il film di finzione può essere acceJato come fonte per la storia del periodo in cui fu girato. Fonte direJa in quanto tesKmone di passaggi e comportamenK, fonte indireJa, poiché il riflesso delle mentalità correnK e dell'immaginario colleXvo. Solo considerando il documento cinematografico in tuJa la sua complessità, tenendo conto cioè della sua irriducibile ambivalenza tra realtà e finzione, del legame con la sua epoca, dell'oXca parKcolare degli autori e dell'involucro ideologico che lo avvolge, sarà possibile lo sposalizio tra cinema e storia. 3.1 Il periodo fascista I regisK simbolo di questo periodo sono BlaseX e Camerini. - Gli uomini, che mascalzoni (1932) à Inaugura la serie piccolo borghese del regista. In queste pellicole è presente un microcosmo di situazioni, personaggi e ambienK che sul versante dell'ironia e del senKmento ben rappresentano quell'Italia quoKdiana provinciale che da un lato, favorì con la sua passività all'avvento e il consolidamento del fascismo. mentre dall'altro vi si oppose rifiutandone la magniloquenza e l'acceso nazionalismo. A protagonisK di impiegaK, professionisK, daXlografi segretari e telefoniste fa sì che quesK modelli si affermino a spese di quelli di derivazione populista, operando almeno per qualche tempo in sintonia con i nuovi orientamenK e le esigenze propagandisKche del governo. Per qualche anno l'esempio vincente è dato dalle commedie di camerini. Il grazie ad un incendio, ma la loro fine sarà tragica. È sicuramente uno dei film più famosi ed emblemaKci del periodo neorealista. In tuJo il film vivere accanto alla nostra amara e disperata un fremito di vitalità, una voglia disperata di serenità e di gioia, un richiamo accorato alla comprensione umana sono le facce dei bambini, le loro reazioni spontanee, i loro sorrisi e i loro sguardi amari a creare il miracolo. Anche in questo caso l'uso abbondante di esterni e l'impiego di molK aJori non professionisK conferiscono al fib una parKcolare spregiudicatezza e un'innocenza che meravigliarono specialmente gli stranieri e fanno gridare al capolavoro. Riguardo all'accoglienza che fu riservata al film dalla criKca della società italiana, possiamo dire che fu il primo film a portare veramente il segno della presenza di zavaXni fino in fondo. Al primo impaJo sembra traJarsi sopraJuJo di una denuncia sociale di un film verità su certe condizioni di vita nel nostro paese dopoguerra. Tra i temi troviamo la povertà, l'emarginazione, il disagio sociale dei bambini napoletani e l'infanzia rubata. - Germania anno zero, 1948 àGermania anno zero è un film tragico e senza speranza, ambientato a Berlino. Rossellini mostrano ciJà fantasma che porta ovunque i segni della guerra tra le macerie fisiche dei palazzi e quelle psicologiche e sociali degli individui, la distruzione e la miseria e la paura sono lo scenario disperato in cui si muove il protagonista tredicenne. Edmund sopravvissuto alla guerra, ma che soccombe al difficilissimo tentaKvo di ricostruire una normalità. La ciJà diventa un labirinto speJrale nel quale si può sopravvivere solo grazie a dolorosi compromessi e a paJo di smarrire quel po’ di umanità lasciata dalla guerra. Edmund non solo non è proteJo dagli adulK, ma deve occuparsi del fratello e del padre malato. Il finale drammaKco con il suicidio di Edmund che diventa quasi una liberazione. Il ragazzo simbolicamente si lancia dall'alto di una casa distruJa da un bombardamento. Tra le macerie dove giocano i bambini abbandonaK a loro stessi, privaK della possibilità di sognare, di colKvare l'infanzia e di sperare. Tra i temi troviamo il dopoguerra, la distruzione delle ciJà e dei rapporK familiari, il disagio sociale e l'emarginazione, la disperazione e la perdita di umanità. - Ladri di bicicleJe, 1948, De Sica à Temi: dramma sociale del dopoguerra, precarietà lavoraKva, scarsità di lavoro e di denaro. - La terra trema, 1948, VisconK à Temi: condizione dei pescatori siciliani, povertà e condizione di disagio nel sud Italia. La terra trema, liberamente ispirato a I malavoglia di Giovanni Verga, racconta la storia di una famiglia di pescatori di Aci Trezza, i Valastro. Il giovane Ntoni Valastro cerca di ribellarsi allo sfruJamento dei commercianK grossisK, che in paese fanno il prezzo del pesce. La famiglia Valastro decide di ipotecare la casa per comprare una barca e lavorare in proprio: una pesca straordinaria di acciughe sembra segnare l'inizio di un periodo florido per loro ma più tardi una tempesta distrugge la barca. I Valastro perdono la casa e la famiglia si disgrega tra una sciagura e l'altra. - Riso amaro, 1949, De SanKs à Temi: dopoguerra italiano, criminalità, condizione della donna. Francesca è una giovane cameriera d’albergo e frequenta Walter, un poco di buono, che la convince a rubare la collana di una cliente. Per sfuggire alla polizia Francesca si mescola alle mondine e parte con loro in treno verso le risaie. Francesca viene derubata della collana da una mondariso scaltra e sensuale, Silvana. Quando Walter la raggiunge e scopre che Silvana ha rubato la collana, la corteggia, mentre Francesca confessa il furto a un sergente dei Carabinieri, che si innamora di lei. Walter e Silvana intanto scoprono che la collana rubata è falsa e decidono di rubare il riso accumulato nei magazzini come premio finale per le mondariso, per poi fuggire insieme. Il piano fallisce: Walter muore nella sparatoria con il sergente e Silvana, disperata, si uccide. Il film diventa lo sparKacque tra il cinema neorealista e il cinema commerciale degli anni ’50. Vengono sfruJaK i codici narraKvi del fotoromanzo e forse anche per questo il film ebbe un grande successo. Gli anni ‘50 - Cronaca di un amore, 1950 à Un ricco industriale contaJa un’agenzia d'invesKgazioni per spiare la moglie Paola, una ragazza molto bella e molto più giovane di lui. L' invesKgatore indaga sul suo passato di studentessa a Ravenna: qui entra in contaJo con Guido, un ex amante della donna, che decide di parKre per Milano per avverKrla delle indagini del marito. Appena i due si rivedono riprendono la loro relazione e Paola, che vuole ad ogni costo liberarsi del marito, riesce a convincere Guido ad assassinarlo. Ma le cose vanno diversamente dal previsto: mentre tuJo sembra pronto per il deliJo, il marito, profondamente turbato dalle noKzie avute dall'agenzia, perde il controllo della macchina e precipita in un canale. I due amanK sono finalmente liberi ma Guido, sconvolto, lascia per sempre Milano e Paola. Antonioni A differenza dei suoi colleghi che hanno animato la stagione del neorealismo, non si occuperà mai degli umili ma preferirà analizzare i meccanismi fondanK della classe sociale da cui proviene, ovvero la borghesia. Temi: crisi della borghesia e dei suoi valori. - Il cammino della speranza, 1950, Pietro Germi à Temi: immigrazione, povertà, lavoro. La chiusura dell'unica solfara in un piccolo paese della Sicilia rappresenta una tragedia per molte famiglie. Un impresario arrivato in paese promeJe di far passare clandesKnamente in Francia per lavorare chi verserà una quota di venKmila lire: in molK raggruppano gli ulKmi beni e partono con le mogli e i figli. L' impresario, ad un certo punto, si rivela un truffatore e cerca di abbandonarli scappando con i soldi: uno degli uomini, Vanni, ambiguo e violento, riesce a riprenderlo, e quello si vendica denunciandolo alla polizia. Vanni riesce a scappare ma la polizia ferma tuX gli altri: provvisK di foglio di via, dovrebbero tornare al paese ma in molK preferiscono conKnuare come possono il loro viaggio verso il nord. Barbara, l'amante di Vanni, conKnua il viaggio e si lega a Saro, un vedovo con due figli. Dopo molte difficoltà il gruppo raggiunge il confine e, mentre sta per passare il valico, incontra Vanni. L'uomo provoca Saro: i due si scontrano e per difendersi Saro è costreJo ad ucciderlo. Saro e Barbara riescono a passare il confine e a cominciare una nuova vita insieme. "Con Il Cammino della speranza” si parte dal Sud e si percorre l'Italia longitudinalmente fino alla fronKera francese. La risalita di riscaJo morale di Paisa è qui, invece, viaggio lungo un binario di incomprensioni, incomunicabilità, una vera e propria fuga da un'Italia dove ogni luogo appare devastato e lacerato dai confliX sociali - Umberto D., 1952, De Sica à Umberto D. è un anziano funzionario ministeriale costreJo a vivere con una pensione misera: abita in una povera camera ammobiliata e la padrona di casa minaccia di sfraJarlo. Quando viene ricoverato in ospedale, l'unica persona che lo aiuta è Maria, la serveJa, che promeJe di prendersi cura del suo cane Flik. Uscito dall'ospedale, si ripresenta il problema dello sfraJo: Umberto D. allora cerca di contaJare qualche vecchio amico, ma nessuno vuole o può aiutarlo: poi cerca di chiedere l’elemosina, ma il proprio orgoglio e la propria dignità sono più forK della disperazione. Alla fine, prende la decisione di suicidarsi geJandosi soJo un treno, ma sarà il piccolo Flik a distrarlo e a regalargli un po’ di speranza. De Sica è l’ulKmo autore ad allontanarsi dalla poeKca neorealista che lui stesso ha contribuito a fondare. I temi sono la solitudine e la dignità della vecchiaia, la povertà e il disagio nell’Italia del dopoguerra. - Lo sceicco bianco, 1952, Fellini à Due sposini meridionali, Wanda ed Ivan, trascorrono il viaggio di nozze a Roma. Wanda è un'appassionata di romanzi rosa, fumeX e fotoromanzi e mentre il marito dorme in albergo si allontana da sola per visitare la redazione della sua rivista preferita: qui viene invitata a partecipare alla realizzazione del suo cine-romanzo preferito, "Lo sceicco bianco". Wanda conosce lo Sceicco, un mediocre aJore greJo e volgare, che le fa la corte e la convince a partecipare con lui ad una scena. Durante una gita in barca lo Sceicco cerca di sedurla ma Wanda resiste: quando torna a Roma in tarda serata, Wanda non ha il coraggio di presentarsi al marito e cerca di suicidarsi, ma viene salvata e portata all'ospedale. Ivan, nel fraJempo, ha cercato la moglie dovunque e, disperato, ha passato la noJe con una prosKtuta, alla quale però ha chiesto soltanto ospitalità. La maXna dopo i due sposini si ritrovano, si perdonano e vanno all'udienza papale. Il film è una saKra non solo dei fotoromanzi, ma anche della mentalità popolare piccolo-borghese. Tra i temi infaX troviamo l’ipocrisia borghese, il disfacimento dei rapporK di coppia, la superficialità dei valori e delle aspirazioni dei giovani. - I vitelloni, 1953, Fellini à In una imprecisata ciJà di provincia, uguale a mille altre, un gruppo di amici trascorre le proprie giornate tra sogni, velleità e oziose soste al bar. Alberto, il più grande, pigro e inconcludente, Riccardo, incapace di condurre in porto qualunque progeJo, Leopoldo, che nutre ambizioni arKsKche, Fausto, che meJe incinta la ragazza ma non riesce a prendersi le proprie responsabilità di adulto, e infine Moraldo, l'unico che mostra la capacità di ribellarsi, salendo su un treno e andando finalmente lontano. La struJura del racconto è policentrica, segue contemporaneamente le vicende dei cinque protagonisK. Ognuno di loro si perde nel vacuo inseguimento dei propri desideri ma non sa risolversi a compiere davvero il passo decisivo che potrebbe cambiare le cose: discorsi, facce, luoghi si rincorrono e si ripropongono sempre uguali nel film, come se i personaggi fossero eternamente prigionieri della sonnolenta aria di provincia e della loro incapacità ad agire. Il film lancia un’espressione che entrerà nel vocabolario italiano per indicare una generazione senza coraggio e senza volontà. Temi: incapacità di agire da parte delle nuove generazioni, vita quoKdiana nella provincia italiana degli anni ’50, mancanza di valori, incapacità di crescere. - Un americano a Roma, 1954, Stefano Vanzina à Nando Moriconi è un personaggio che Alberto Sordi aveva già lanciato in uno degli episodi de Un giorno in pretura e che venne immediatamente ripreso per Un americano a Roma. Nando è un ragazzo romano ossessionato dal mito americano: assiduo speJatore di film, cerca quoKdianamente di imitare gli aJeggiamenK americani, storpiandone la lingua, adoJandone la cucina (ma nella famosa scena del "maccarone" la pasta italiana si prende la sua rivincita...) e rendendosi puntualmente ridicolo. Dopo aver combinato una serie di guai proprio per colpa di questa sua "Ossessione", dopo essersi messo contro gli stessi americani di stanza a Roma dopo la guerra e aver provocato un incidente fingendo di conoscere l'inglese, un giorno, dopo aver visto l'ennesimo film americano, sale sulla parete più alta del Colosseo e minaccia di lanciarsi nel vuoto se non gli danno la possibilità di andare in America. Il tema principale è l’influenza culturale americana sulla società italiana. - La sfida, 1957, Francesco Rosi à Un giovanoJo ambizioso e di pochi scrupoli, Vito Polara, decide di inserirsi di prepotenza nell'organizzazione che controlla il mercato ortofruXcolo di Napoli, saldamente in mano al boss Salvatore Aiello. Pur osKle nei suoi confronK, Aiello accoglie Vito tra i suoi, ma la febbre di potere fa credere al giovane di poter impunemente trasgredire agli ordini del boss. I temi sono: cultura meridionale, sviluppo del sud, criminalità organizzata. I grandi autori e il cinema dell’impegno - La dolce vita, 1960 à Marcello è un giornalista che scrive arKcoli mondani per un roto- calco, soffocando le proprie ambizioni di intelleJuale. La sua professione lo porta a frequentare il mondo noJurno di Via Veneto alla caccia di scandali, tra nobili, belle donne, noia di vivere, lusso e corruzione. Come per I vitelloni, anche il Ktolo di questo film è Roberto, invece, è un ragazzo Kmido ed impacciato, che, prima imbarazzato dall'irruenza di Bruno, alla fine si fa coinvolgere dal suo entusiasmo. Il ragazzo acceJa di passare la giornata con Bruno: i due si avventurano sulla costa Krrenica e, di tappa in tappa, finiscono per arrivare a CasKglioncello, dove vive l'ex moglie di Bruno. Durante il viaggio verso Viareggio, il giorno dopo, la macchina di Bruno, all'ennesimo sorpasso azzardato, sbanda in curva e Roberto rimane ucciso. Temi: l’italia del boom economico, il cambiamento dei costumi della borghesia, nuovi oggeX del consumo, criKca sociale. - * Le mani sulla ciJà, 1963, Francesco Rosi à il film affronta il tema della speculazione edilizia. Un palazzo di Napoli crolla provocando morK e feriK: le indagini portano alla denuncia di Eduardo NoJola, costruJore e consigliere comunale di un parKto di destra. L'inchiesta non approda a nulla, ma l'immagine di NoJola ne esce così compromessa che i suoi compagni di parKto gli chiedono di riKrare la candidatura per le elezioni comunali. Ma NoJola, con uno scaltro voltafaccia, passa nelle file del parKto di centro, provocando il rovesciamento della maggioranza in consiglio comunale e la sconfiJa del suo ex-parKto. NoJola, nonostante l'odio dei suoi ex compagni di parKto, viene eleJo assessore all'edilizia e realizza un grandioso progeJo in cui sia i suoi amici che i suoi nemici hanno invesKto i loro soldi. Soltanto il parKto di sinistra di fronte allo scempio conKnuerà a baJersi per estromeJere NoJola e fermare la speculazione edilizia. Temi: trasformazioni urbanisKche del territorio, rapporto tra mafia e poliKca, corruzione. - * La vita agra, 1964, Carlo Lizzani à Un anarchico intelleJuale di provincia marcia su Milano con progeX dinamitardi per un graJacielo, ma si lascia risucchiare dalla società del benessere e diventa un creaKvo pubblicitario. Il film è traJo dal romanzo di Luciano Bianciardi del 1962 ed è ambientato nella Milano della ricostruzione e del miracolo economico del dopoguerra. Il protagonista vuol vendicare i minatori di Ribolla, dove nel 1954 rimasero uccisi quarantatré minatori. Egli vuol far saltare il graJacielo Pirelli, simbolo della spregiudicatezza e dell’ingiusKzia del potere economico e poliKco. Ma la grande ciJà lo condiziona, lo ingloba, distrugge i suoi sogni e ideali. Temi: massificazione della società, controllo sociale, trasformazioni urbanisKche del territorio, pubblicità. - La classe operaia va in paradiso, 1971, Elio Petri à Protagonista del film è un operaio lombardo che lavora in una fabbrica del Nord. Lulù, trent'anni, ha come unico obbieXvo la busta paga: è uno stakanovista, sKmato dai padroni, odiato dai compagni di lavoro. È separato e convive con una parrucchiera: per mantenere entrambe le famiglie è schiavo del lavoro a coXmo, che non riesce a rallentare. La sua vita senKmentale è alienante, il rapporto con i colleghi è inesistente, il suo equilibrio psicologico è sempre più instabile. Un giorno, in seguito ad un infortunio sul lavoro, Lulù perde un dito e i compagni organizzano manifestazioni di protesta: a quel punto Lulù, frastornato, alla deriva, si unisce ai compagni di rivolta e si scatena nello scontro con la polizia, finendo per perdere il posto in fabbrica. Recuperato con difficoltà il lavoro grazie al sindacato, Lulù torna alla catena di montaggio ma è ormai alle soglie della pazzia, e si lascia andare a un sogno delirante in cui basta abbaJere un muro per trovarsi in paradiso. Temi: alienazione della vita in fabbrica, loJe sindacali, rivendicazioni sociali degli operai. - Romanzo popolare, 1974, Monicelli à L'aJempato e scapolo operaio milanese Giulio BasleX (Ugo Tognazzi) sposa Vincenzina Rotunno (Ornella MuK), sua figlioccia, tenuta a baJesimo 18 anni prima nel corso di una fugace trasferta in quel di Montecagnano (Avellino). Dal matrimonio nasce un bambino e il ménage familiare appare tranquillo ed equilibrato. Lentamente però la differenza di età e le responsabilità quoKdiane gravano sulla sposa-bambina. Impegnato nei sindacaK e teoricamente aperto alle istanze degli anni 70, il solido lavoratore riesce, col sudore della propria fronte, ad assicurare al piccolo figlio e alla giovane moglie l'appartamento nuovo, il frigorifero, la tv e l'uKlitaria in voga in quegli anni. Il caso, tuJavia, permeJe l'ingresso in casa sua del polizioJo Giovanni Pizzuto (Michele Placido) che con Vincenzina, oltre alla mentalità sudista, ha in comune l'effervescenza dell'età. La simpaKa tra i due è inevitabile e l'adulterio scaJa puntuale. La gelosia di Giulio esplode, nonostante il clima "aperto" degli anni '70, tanto da indurlo, dopo una leJera anonima scriJa da Pizzuto, ad una ingiusta e pubblica "cacciata" dell'adultera penKta: l'operaio andrà in pensione semiscapolo; il polizioJo formerà una sua famiglia; Vincenzina diverrà un'anonima operaia milanesizzata. Temi: lavoro operaio, trasformazioni urbane, condizione della donna, divorzio. L’Italia del terzo millennio - I 100 passi, 2000, Marco Tullio Giordana à Temi: biografico, mafia, strategia della tensione. Giordana spiega come questo non sia un film di mafia, ma un film su come un gruppo di ragazzi avesse voglia di cambiamento, sulle loro utopie e sul loro coraggio. La ricostruzione della vita di Peppino Impastato, ucciso dallo zio Tano BadalamenK per aver sfidato la mafia uKlizzando anche una radio libera, Radio Aut (media che si andava affermando in quel periodo storico in Italia), per esprimere il suo dissenso alla cultura mafiosa. Nato a Cinisi (Palermo), suo padre è un piccolo imprenditore affiliato al clan BadalamenK e lo zio, Cesare Manzella, capomafia, viene ucciso nel 1963 nel corso di una guerra tra opposte fazioni. Nella noJe tra 18 e il 9 maggio 1978, durante una campagna eleJorale per elezioni locali, viene faJo esplodere sui binari di una ferrovia per depistare le indagini e far credere che volesse compiere un aJentato. Caso vuole che la sua morte coincida con il ritrovamento del cadavere di Aldo Moro a Roma, ucciso dalle Brigate Rosse (vedi su questo il film di Marco Bellocchio, Buongiorno NoJe). Grazie a questa Kpologia di film il cinema italiano risponde ancora a un'esigenza di cinema civile (emersa con forza negli anni '60) raccontando il passato prossimo alle nuove generazioni, con uno sguardo bel lucido sul presente. Solo l’11 aprile del 2002, Gaetano (Tano) BadalamenK verrà condannato all'ergastolo per l'omicidio di Peppino Impastato. - Buongiorno, noJe, 2005, Bellocchio à Temi: terrorismo, storia d’Italia. Film ispirato liberamente al libro "Il prigioniero" del 1998 della ex brigaKsta rossa Anna Laura BragheX, dove si narra del rapimento, della detenzione e dell'omicidio di Aldo Moro, segretario della Democrazia CrisKana, ucciso nel 1978. Il film sceglie un punto di vista soggeXvo, quello di Anna, terrorista BR, che ha scelto la loJa armata, ed è coinvolta nel sequestro Moro. AJraverso il suo sguardo talvolta perso, spesso impaurito, inconsapevolmente o consapevolmente miope sulla realtà che la circonda, prende corpo il complesso mondo degli "anni di piombo" lucido e disperato, fiducioso nell'avvento della rivoluzione e intrappolato nei rituali della clandesKnità. Il Ktolo della pellicola viene da una poesia di Emily Dickinson, Buongiorno, mezzano9e, tradoJa in italiano nella forma Buongiorno, noJe. - Quando sei nato non puoi più nasconderK, 2005, Giordana à Temi: emigrazione, infanzia, famiglia, disuguaglianze sociali. TraJo dall'omonimo romanzo di Maria Pace OXeri (2003), racconta una storia che intreccia il fenomeno dell'emigrazione con quella di un bambino di una famiglia benestante del nord Italia che diventa "grande" in seguito a un incidente: il regista voleva raccontare chi sono i migranK con gli occhi ancora innocenK e perfino riconoscenK di un bambino (Sandro) che è stato salvato da loro dopo esser caduto in mare dalla barca a vela del padre senza che nessuno se ne fosse accorto. Sandro, salvato da uno dei tanK barconi che aJraversano il canale di Sicilia, scopre che sono molto simili a lui, che sono governaK dagli stessi senKmenK, che può nascere l'amicizia, l'amore, il bisogno l'uno dell'altro, in modo assolutamente sincero". Il film rimane caparbiamente avvinghiato alla realtà e al senso vero, ne sono un esempio le scene al centro di accoglienza di Lampedusa o la veridicità delle reazioni dei personaggi che si verificano all'interno della famiglia altoborghese di Sandro. Anche il finale si ispira alla tragica verità della cronaca. Giordana non si limita a ragionare sul problema dei migranK, dei clandesKni, ma affidandosi al punto di vista del bambino, meJe in evidenza l'impaJo che l'esperienza vissuta ha sul ragazzino; cosa riuscita molto bene anche per la bravura dell'aJore scelto aJraverso molK provini effeJuaK tra tredicenni bresciani, capace di evidenziare la crescita interiore maturata dopo l'infausta avventura. Il Ktolo del film è la traduzione italiana di un'espressione africana senKta dal ragazzino protagonista da un migrante incontrato nella sua ciJà: il deJo significa che la stessa nascita segna il passaggio ad una vita difficile che devi affrontare con le tue forze e a cui non puoi sfuggire nascondendoK, evitando di fare le tue scelte. - La felicità è un sistema complesso, 2015, Gianni Zanasi à Temi: relazioni sociali, lavoro ed economia ai tempi della globalizzazione. Il protagonista, Enrico, interpretato da Valerio Mastandrea, lavora per far dimeJere dirigenK irresponsabili, crede di fare del bene al mondo e a sé stesso facendo un lavoro che in realtà nasconde speculazione finanziaria; in un certo senso, però, lui lo interpreta in maniera personale, in linea con una loJa per un mondo migliore. Figlio di un padre imprenditore che ha abbandonato la sua famiglia per il Canada in seguito a un fallimento finanziario e fratello maggiore di Nicola, eterno studente che come il genitore si dà alla fuga della fidanzata, cerca di riparare il trauma infanKle assistendo aziende con gesKoni disastrose. Una vicenda privata, l'incontro con una ragazza, e un caso lavoraKvo parKcolare, la morte tragica di una coppia di imprenditori che catapulta i giovani figli di fronte a problemi più grandi di loro, al comando dell'impresa familiare, gli fanno meJere in discussione tuJe le sue certezze. - Troppa grazia, 2018, Zanasi à Temi: relazioni familiari e sociali, lavorio precario e economia ai tempi della globalizzazione. È una commedia che vede come protagonista Lucia, una geometra piena di problemi che incontra la madonna che le ordina di costruire una chiesa. Le periferie francesi - L’odio, 1995, Mathieu Kassovitz à Temi: periferie, integrazione, emarginazione, violenza. Il racconto di una giornata nella periferia parigina dopo l'avvenuto pestaggio durante un interrogatorio ai danni di Abdel Ichah aJraverso gli occhi di Vinz, Said e Hubert. - L’erba caXva, 2018, Kheiron à Temi: periferie, integrazione, emarginazione, violenza. Nei Ktoli di testa il film cita Victor Hugo: "Non vi sono né caXve erbe né caXvi uomini: vi sono soltanto caXvi colKvatori", una citazione perfeJamente in linea con il senso del film, che riesce a bilanciare perfeJamente le proprie temaKche, l'inclusione e l'istruzione, con il caraJere irriverente e divertente del film. Kheiron, regista, sceneggiatore e aJore principale, si ispira alla sua vita per il suo secondo film L'erba caXva, che segue due temporalità ben disKnte: l'una mentre è solo un bambino orfano e in fuga durante la rivoluzione islamica in Iran, l'altra mentre vive a Parigi, ormai adulto. Le prime scene del film ci mostrano un paese in uno stato di guerra, tra gente che fugge e cade soJo i proieXli dei soldaK, che uccidono tuJo ciò che si muove. Nessuna parola, nessun suono, nessun sopravvissuto se un bambino piccolo nascosto soJo un leJo. Il film segue però principalmente la vita di Wael da adulto: piccolo truffatore, vive con la madre adoXva Monique (Catherine Deneuve) nella periferia di Parigi, luogo in cui si depositano e crescono generalmente le cosiddeJe erbacce caXve della società. L'erba caXva mostra l'incontro e la convivenza forzata di Wael con sei ragazzi esclusi dal sistema scolasKco, ragazzini emarginaK dalla società a cui dovrà badare e fare da educatore. comunisK d'America, legata all'avvento sulla scena pubblica del senatore Joseph Raymond McCarthy (per cui fu coniato il termine maccarKsmo). Le conseguenze che si abbaJerono sull' industria cinematografica all'indomani della Seconda guerra mondiale produssero una "lista nera" di arKsK e lavoratori del mondo dello speJacolo che furono emarginaK e discriminaK per le loro idee poliK-che. Fu isKtuita una Commissione per le aXvità anKamericane che aJuò un terrore di Stato contro chi fu arbitrariamente giudicato colpevole di reaK d'opinione poliKca. Sulla base di semplici sospeX, molK furono indoX con mezzi subdoli a "penKrsi" delle proprie idee e a trasformarsi in delatori, a causa della minaccia della perdita del lavoro, del la discriminazione sociale e di una forte pressione psicologica. Tra gli arKsK schedaK vi furono molK sceneggiatori, tra cui Dalton Trumbo, che riuscirono però a lavorare in clandesKnità, soJo falso nome o con l'uKlizzo di pseudonimi. - Il V potere, 2013, Bill Condon à Temi: controllo poliKco dell’informazione, democrazia, informazione, indipendente. WikiLeaks (dall'inglese leak "perdita", "fuga di noKzie") è un'organizzazione internazionale senza scopo di lucro che riceve in modo anonimo, grazie a un "contenitore proteJo" da un potente sistema di cifratura, documenK coperK da segreto (di Stato, militare e bancario) e poi li carica sul proprio sito web. Il sito è stato fondato dall'aXvista informaKco e caporedaJore Julian Assange. I ciJadini di ogni parte del mondo sono invitaK a inviare materiale tenuto nascosto "che porK alla luce comportamenK non eKci di governi e aziende". Gran parte dello staff del sito rimane anonimo, con l'obieXvo di assicurare che gli informatori non vengano perseguiK per la diffusione di documenK riservaK. L'organizzazione verifica l'autenKcità del materiale prima di pubblicarlo cercando di preservare sia l'anonimato degli informatori che di tuX coloro che sono implicaK nella "fuga di noKzie". Nonostante il prefisso nominaKvo, il progeJo non è un wiki e non ha alcun legame con Wikimedia FoundaKon, l'organizzazione senza fini di lucro che possiede i server di Wikipedia. - Snowden, 2016, Oliver Stone à Temi: guerra e informazione, controllo poliKco dell’informazione, democrazia, privacy. L'ex agente della CIA Edward Snowden decide di rivelare al mondo il programma di sorveglianza segreto messo in aJo dal governo americano e dai servizi segreK. Sarà costreJo a rifugiarsi in Russia perché accusato di spionaggio dagli USA. Il film di Oliver Stone ricostruisce questa inquietante vicenda che dimostra ancora una volta quanto sia fragile la libertà d'informazione e la trasparenza nell'era digitale della comunicazione globale: l'alibi del terrorismo internazionale ha permesso al governo degli StaK UniK di avviare un controllo sulle comunicazioni digitali via internet che ha invesKto anche la sfera privata dei ciJadini, violando qualsiasi norma relaKva alla tutela dei daK personali. 4. IL CINEMA DI SICUREZZA NAZIONALE In un sistema in cui la popolazione non può essere disciplinata con la forza, essa viene soJoposta a forme più soXli di controllo ideologico. I mass media, pur nella dialeXca progressisK conservatori, sono strumento del potere per il controllo del consenso e del dissenso. Lo sviluppo dei mezzi di comunicazione di massa a parKre dalla fine del XVI secolo, ha fornito ai propagandisK nuovi canali e un'ampiezza senza precedenK. Fu proprio la Prima guerra mondiale a mostrare come fosse possibile uKlizzare su vasta scala, in media moderni, a scopi di propaganda. I paesi belligeranK uKlizzarono i media per rafforzare i senKmenK patrioXci e nazionalisKci. Per mantenere alto il morale all'interno e far guerra psicologica al nemico. Durante il ‘900, dunque, lo sfruJamento dei media a scopi poliKci è diventato normale. StaK totalitari come la Germania nazista, l'Italia fascista o l'Unione sovieKca offrono un esempio vistoso, ma la propaganda non è stata affaJo assente nelle società democraKche. All'inizio della Seconda guerra mondiale negli StaK UniK venne cosKtuito l'Office of War InformaKon e in Gran Bretagna il ministero dell'Informazione. Si riteneva e si riKene ancora oggi che la gente sia più portata ad acceJare messaggi, se non è consapevole che si traJa di propaganda. Il cinema ovviamente giocò a questo riguardo un ruolo di primo piano, dato che la prima industria cinematografica del mondo trasse benefici dalla collaborazione del tempo di guerra con il governo statunitense nel quadro delle campagne di propaganda. La rappresentazione della guerra faJa aJraverso il cinema è stata fin dalla Prima guerra mondiale una delle chiavi di accesso al fenomeno, perché ha creato la nostra percezione nella nostra conoscenza. Il conKnuo ricorso a gente rappresentazioni, la ripeKzione di cerK cliché Kpica della televisione e di cerK generi cinematografici può offuscare la visione della realtà. Quando le immagini scarseggiano, nel senso che sono sempre gli stessi, autori o cinematografia, a rappresentare una determinata realtà, si può rafforzare il conformismo e la soJomissione a una parziale visione delle cose. Una volta che le immagini diventano familiari, tendono ad essere acceJate come la realtà stessa. Quando scoppiò la Prima guerra mondiale, il cinema aveva poco più di vent'anni. Questo nuovo linguaggio aveva ed ha la capacità di raggiungere ogni Kpo di pubblico, anche quello meno colto e qualsiasi immagine era vera e coinvolgente, generando sempre una immedesimazione nello speJatore cambiando radicalmente e irrevocabilmente il modo di rappresentare la realtà, di conservare la memoria degli evenK, di leggere i faX e trasportarli in un'interpretazione figuraKva assolutamente inedita. Il cinema fu colto impreparato dalla Prima guerra mondiale. La maggior parte dei film del periodo 14-18 infaX, raffigurano questa nuova guerra tecnologica, massificata in forme arcaiche, aJraverso sKlemi ricavaK dalla tradizione narraKva e figuraKva dell'OJocento. È solo nel corso degli anni 20 e 30 che il cinema è in grado di cogliere il senso profondo la Prima guerra mondiale. Con la figura della scacchiera, simbolo della pianificazione strategica, si allude alla prospeXva aerea del generale che osserva lo scontro dall'alto della collina, la prospeXva riprodoJa nei quadri di baJaglia del diciannovesimo secolo. Il labirinto, invece, simboleggia il punto di vista del Fante in prima linea, perduto fisicamente e psicologicamente nelle trincee, in balia di forze che non può né controllare né comprendere (Entr’acte e La febbre degli scacchi). Il film si presenta come una delle espressioni più sintomaKche della nuova era che sorge dalle ceneri del confliJo, perché ne registra gli evenK principali viene uKlizzato come strumento di propaganda, ma sopraJuJo è un medium profondamente in sintonia con il nuovo universo mentale. La viJoria della cultura dell'immagine su quella della parola, di cui il cinema è il principale veicolo, cosKtuisce il corrispeXvo in campo esteKco della viJoria della nuova poliKca, tuJa incentrata sulla suggesKone emoKva suscitata aJraverso slogan, bandiere e parate. La nascita del lungometraggio avviene proprio a ridosso della grande guerra nel 1911 e le prime grandi produzioni come cabiria, la nascita di una nazione e intollerance, dimostrano le enormi potenzialità narraKve e propagandisKche del cinema. Tra tuJe le tecnologie che vengono uKlizzate in guerra, forse quella di maggior impaJo fu la cinepresa. Improvvisamente i cineasK e poliKci favorevoli al coinvolgimento bellico videro nel cinema un'arma strategica per il sostegno della loro causa (the sinking of the Lusitania). Il 6 Aprile 1917 gli StaK UniK entravano in guerra con un esercito che sarebbe arrivato a contare più di quaJro milioni di unità. Le star più popolari offrirono un loro sostegno a chi combaJeva oltreoceano e grazie a loro vennero raccolK milioni di dollari, converKK poi in Ktoli di guerra. Griffith fu l'autore del primo kolossal di guerra e realizzò uno dei migliori film del periodo bellico, ovvero Hearts of the World. Girato in parte sui campi di baJaglia francesi e convinse il pubblico americano dell'assoluta necessità del contributo statunitense alla loJa contro la Krannia tedesca. L'undici novembre fu firmato l'armisKzio che poneva fine al primo confliJo armato dell'era moderna. Il cinema aveva permesso di documentarlo e avrebbe contribuito a cambiare il conceJo stesso della guerra. Dopo la fine del confliJo, il pubblico cinematografico era pronto ad analizzare le sanguinose conseguenze della Prima guerra mondiale con maggiore obieXvità. Tra il 1914 e il 1939 si arKcola il complesso processo aJraverso il quale il cinema elabora una nuova forma per raccontare la guerra. Durante la Seconda guerra mondiale, nel periodo immediatamente successivo inevitabilmente l'argomento principale dei film bellici era rappresentata dallo scontro tra l'asse e gli alleaK, ma a parKre da opere come orizzonK di gloria, il cinema torna a interessarsi alla guerra del 14 18 che in qualche modo finisce per imporsi come la metafora di ogni possibile guerra. La Seconda guerra mondiale, nonostante i suoi orrori, la bomba atomica, i campi di sterminio, rimane comunque la guerra giusta, un confliJo descriJo come una crociata contro il male. La grande guerra, invece, si configura come uno scontro poliKcamente più controverso, in cui nessuna delle due parK ha il monopolio della ragione e che ha posto le basi per il confliJo mondiale successivo. I film di guerra, quindi sono discorsi storici, agenK di storia che aiutano a costruire un profilo unitario. Conoscibili non solo nelle isKtuzioni poliKche ed economiche, ma anche per le tradizioni culturali dei vari popoli, tesK che da un lato tesKmoniano e dall'altro producono, insieme ad altre forme di comunicazione, i grandi mutamenK della mentalità colleXva. Il cinema è una forma espressiva importante nel processo di formazione dell'immagine colleXva della guerra, ma non agisce in piena autonomia. MolK film di guerra sono traX da romanzi, hanno creato un enorme serbatoio di immagini, situazioni narraKve, icone e personaggi cui aXngono in egual misura il cinema e la leJeratura per descrivere la guerra del ventesimo secolo. 4.1 Il documentario di guerra: Why We Fight L'uso del mezzo cinematografico come uno strumento ufficiale per documentare e condurre il confliJo è una caraJerisKca peculiare della Seconda guerra mondiale. TuJe le principali nazioni coinvolte realizzarono film e documentari esclusivamente come mezzi di propaganda per cercare di raggiungere i propri obieXvi diplomaKci e militari. Alla fine del confliJo tuJo il materiale girato, divenuto preziosa fonte di documentazione storica, venne raccolto in archivi dove venne catalogato con grande aJenzione. Le autorità di tuX i paesi belligeranK tenevano soJo controllo il materiale proieJato nei normali circuiK vicini ai giornali realizzaK in Germania, per esempio, non poterono mai mostrare i danni infliX alle ciJà tedesche dei bombardamenK alleaK. Al contrario, per i cinegiornali inglesi, il tema della distruzione delle ciJà fu molto importante per quesK filmaK i cigni operatori dovevano seguire scrupolosamente le direXve del governo e ogni panoramica su una strada bombardata doveva iniziare e finire con degli edifici ancora intaX, dimostrando che l'Inghilterra era in grado di resistere. Gli italiani invece, non avendo mai avuto una difesa contraerea inviolabile, mostravano le ciJà in fiamme in modo da sollevare l'opinione pubblica contro la barbarie del nemico. Il governo degli StaK UniK ha allarmato dall'efficacia della propaganda tedesca per soddisfare le proprie esigenze comunicaKve, preferì rivolgersi a Hollywood, Frank capra, John Huston, John Ford, William Wyler vennero richiamate alle armi e portarono il cinema al fronte, equipaggiaK con macchine da presa anziché con fucili. Negli StaK UniK prima dell'ingresso in guerra vennero realizzaK alcuni documentari sul momento difficile che stava passando l'Europa in stato di guerra, ma fu solo dopo l'ingresso nel confliJo che il documentario di guerra. Venne ufficialmente un proprio posto nella produzione desKnata a circuiK commerciali. Frank capra realizzò 7 documentari della durata di un'ora per la serie perché combaXamo (Why We Fight). DireX tra il 1942 e il 1945 facevano parte del programma di formazione di base di tuX i coscriX americani e si sperava che i giovani, grazie anche alla visione di quesK lungometraggi, comprendessero meglio il senso della guerra a cui avrebbero dovuto partecipare e il ruolo ad essi riservato. La collaborazione di Hollywood con il governo americano ha assunse, durante la guerra, proporzioni enormi. Dei 1700 lungometraggi prodoX tra il 42 e il 45, più di 500 furono i film che misero in scena il confliJo. I risultaK qualitaKvi non furono però esaltanK e anche se la finalità esplicita fu raggiunta, ovvero informare sulla bontà della causa intrapresa, la visione romanKca e avventurosa Kpica dei primi film prodoX tese a scemare a fronte di un maggiore realismo. Le più importanK realizzazioni cinematografiche sulla situazione interna degli StaK UniK durante la guerra dell'avvento del dominio televisivo, informare significava descrivere precisamente, verificando un faJo o un avvenimento, cioè fornire parametri che permeJevano al leJore di capire in modo più approfondito. Con l'avvento della televisione cambia tuJo il tg, grazie alla direJa ha imposto un conceJo di informazione radicalmente diverso: informare equivale a mostrare la storia in movimento, ovvero a farci assistere in direJa all'avvenimento. Galileo Galilei dimostrò che anche se io vedo il sole girare intorno alla terra, in realtà è la terra che gira intorno al sole. Diderot con gli enciclopedisK avvery che occorre diffidare dei propri occhi e dei propri sensi. Io vedo l'orizzonte piaJo, ma la terra è rotonda, non sono gli occhi a farmi capire, bensì il ragionamento. È la televisione che costruisce l'aJualità. Nel nuovo ordine dei mass media, le parole o i tesK non valgono quanto le immagini. Anche i tempi dell'informazione sono cambiaK. La scansione dei media e orari, istantaneità il tempo reale, la direJa che soltanto radio e televisione possono assicurare. Se pensiamo di informarci comodamente dal divano di casa nostra, commeXamo un grave errore: Il giornalismo tv è struJurato come una ficKon, non è faJo per informare ma per distrarre. La rapida successione di noKzie brevi e frammentate produce un duplice effeJo negaKvo, perché sovra-informa e disinforma allo stesso tempo. Infine, volersi informare senza sforzo è un'illusione che dipende più dai miK della pubblicità. I giornali adoJano caraJerisKche proprio degli audiovisivi prima pagina con uno schermo, arKcoli corK, personalizzazione eccessiva dei giornalisK e precedenza al sensazionalismo. Infine, Alcuni studiosi sono preoccupaK di come la televisione possa influenzare i bambini, gli adolescenK. Giovanni Sartori, politologo della Columbia University, non pretende di fermare la tecnologia, ma auspica una maggiore responsabilità dei genitori verso i figli e un maggior peso della scuola nel salvare la leJura. I mezzi di comunicazione di massa sono ritenuK fortemente influenK, nel senso di generare effeX di Kpo cogniKvo, relaKvi cioè alle immagini realtà e alla conoscenza che essi diffondono e costruiscono e sedimentano nel tempo. 5.2 La guerra dei sogni Marc Augé scrisse un testo dedicato alla guerra dei sogni, secondo il quale si è instaurato un nuovo regime di finzione mediaKca che agisce sulla vita sociale al punto di farci dubitare della realtà. Con la diffusione di Internet siamo passaK a un tuJo fiXzio. L'era digitale ha inasprito quella che per Augè è sempre stata la guerra dei sogni. La storia ci ha sempre offerto numerosi esempi di loJe per il controllo delle immagini e delle interpretazioni dei sogni. Una guerra vera e propria di lunga durata, i cui complessi scenari richiedono l'uKlizzazione di termini come offensiva, strategia, scontro, mobilitazione e colonizzazione. La Chiesa vedeva con estrema diffidenza il sogno, sfuggendo al controllo sia del sognatore che di coloro che erano ufficialmente responsabili delle anime delle persone, gli ecclesiasKci e spalancando gli abissi dell'immaginazione. Oggi però questo miscuglio di etnie di lingue rappresenterebbe quanto di meglio per far fronte al mondo postmoderno dove noi ci riversiamo. Che cosa è oggi il nostro immaginario? Siamo ancora capaci di immaginazione? SKamo forse vivendo un fenomeno generalizzato di fascinazione della coscienza, Kpico di una situazione coloniale e delle sue diverse trasformazioni? Per Marc augé la funzionalizzazione del presente produce anche un neo finzionale incapace di iscrivere la sua realtà e la sua idenKtà in una relazione effeXva con gli altri. Dovremmo anche definire una morale di resistenza basata sul tentaKvo di non confondere i modelli, punK di vista parziali, con la realtà stessa. Il mondo in cui viviamo, le esperienze che facciamo oggi sono filtrate dai media, al punto che i loro prodoX sono dentro di noi e contribuiscono ampiamente a formare la nostra idenKtà. Non è ancora evidente che la globalizzazione, grazie ai media, è stata prima culturale che economica, anKcipando aJeggiamenK e aspeJaKve, moKvazioni che hanno permesso al pensiero unico economico di imporsi aJraverso i consumi, la conoscenza direJa e indireJa di altri luoghi, popolazioni, modi di vivere e abitudini. La cultura di massa cosKtuisce un insieme di simboli, di immagini, di miK che riguardano la vita praKca e immaginaria, un sistema di proiezioni e idenKficazioni specifiche che si aggiungono alla cultura nazionale e alla cultura umanisKca, entrando in concorrenza con queste. Ci sono volute alcune invenzioni tecniche perché la cultura di massa fosse possibile, fra queste e il cinema, la macchina delle meraviglie che registra il movimento produce speJacolo di evasione per il tempo libero, ma anche si presta allo studio del presente come problema storico. Il mito dell'onnipotenza dei mass media ha la sua manifestazione originaria più significaKva negli StaK UniK prima della Seconda guerra mondiale, intorno agli anni 30. Lo sviluppo dei metodi di ricerca empirica e l'incredibile successo di pubblico registrato dal cinema cosKtuiscono noi due condizioni che favorirono la nascita dei Payne fund Studies, un progeJo di ricerca mirato a studiare gli effeX del cinema sulle nuove generazioni. Di fronte a un mondo instabile scosso da crisi economiche e poliKche, il cinema si rivelava la strada più percorribile per trovare evasioni e riposo. Le storie prodoJe da Hollywood, però, raccontavano talvolta vicende non proprio edificanK e mostravano comportamenK ritenuK da qualcuno riprovevoli. Tra il 1929 e il 1932 le preoccupazioni per le giovani generazioni, per i loro valori, i loro comportamenK, i loro aJeggiamenK, indussero a finanziare 13 ricerche per cercare di comprendere gli effeX provocaK da una tale esposizione. Nel corso del ventesimo secolo, quindi, hanno prodoJo dei modelli simbolici necessari alla formazione del tessuto invisibile della società. A livello culturale le persone arrancano dietro il medium digitale che, agendo soJo il livello di decisione cosciente modifica in modo decisivo il nostro comportamento, la nostra percezione, la nostra sensibilità, il nostro pensiero, il nostro vivere insieme. Guy Debord, agli albori dell'era televisiva, prevedeva la trasformazione del mondo reale in immagini, ovvero quello che ha poi definito il deliJo perfeJo, ovvero la scomparsa del reale. A fronte dell'affermazione dell’iper-reale, della realtà virtuale e dello speJacolo massimi produzione della società. Oggi non esiste più una sfera nella quale io non sia un'immagine dove non ci sia nessuna macchina fotografica o una telecamera. La via della comunicazione globale e digitale H24 ha impaJato su ognuno di noi, cambiando il nostro modo di pensare, sosKtuendo alla comunicazione in presenza e la capacità di analisi e visione del futuro, interlocutori fantasmaKci immersi in un presente conKnuo, sempre visualizzabile aJraverso uno schermo. Il soggeJo capace di annullarsi nella folla in marcia per un’azione comune ha ceduto il passo a uno sciame digitale di individui anonimi e isolaK che si muovono disordinaK e imprevedibili come gli inseX. Oggi lo sguardo è una visione priva di distanza, Kpica dello speJacolo, domina una totale assenza di distanza nella quale l'inKmità è messa in mostra e il privato diventa pubblico. L'affermarsi della società dell'informazione con la diffusione dei mezzi di comunicazione di massa non porta affaJo all'uguaglianza sociale, ma anzi a forme di sviluppo e distribuzione della conoscenza molto diversificate, si vengono cioè a creare delle differenze, il cosiddeJo knowledge gap. Quando la diffusione di informazioni traJe dai media cresce all'interno di un sistema sociale, i segmenK di popolazione con un più elevato status socioeconomico tenderanno ad acquisire tali informazioni con un ritmo più veloce di coloro che appartengono a segmenK con un minor status socioeconomico. In seguito a quella che è stata definita rivoluzione digitale in molte parK del mondo, fra i vari effeX prodoX è emerso un movimento di auto organizzazione degli operatori della comunicazione che si è manifestato nella forma del mediaXvismo, ovvero forme di aXvismo sociale che trovano i loro strumenK su Internet nella disponibilità di nuove tecnologie a basso costo in tuJe quelle praKche che mirano a soJrarre la comunicazione sociale alla passività e alla forma speJacolare per resKtuirle il caraJere di protagonismo aXvo e di costruzione comunitaria. Negli ulKmi 15 anni la nuova tribù di MediaXvisK ha reagito contro i colossi dell'informazioni, le corporazioni dell'etere e le mulKnazionali delle licenze responsabili della trasmissione e del conKnuo flusso monodirezionale. Sono comparsi videomaker, radioamatori, reporter e giornalisK di diversa natura che sono andaK a costruire una comunità globale di nuovi narratori. Animatori di Radio libere e comunitarie di media center indipendenK delle TGV di strada, di piccoli network, editoriali, di siK Internet hanno iniziato a produrre in maniera indipendente l'informazione. Danilo dolci, prima dell'avvento dell'era digitale e di Internet chiariva la differenza che esiste da trasmeJere e comunicare: mentre è sempre più facile a uno, a pochi, il trasmeJere verso miriadi di singoli, limitato soltanto alla potenza dalla potenza dell'emiJente, per comunicare non basta l'iniziaKva del singolo, occorre anche l'aXvo corrispondere di un altro. Egli scriveva queste cose sulla base della situazione che precedeva l'avvento dei New media, basandosi solo sugli effeX scaturiK dall'influenza televisiva dei grandi giornali, del cinema e delle radio. 6. LA SOCIOLOGIA COME STRUMENTO PER LA RICERCA SOCIALE Gli scienziaK hanno sempre cercato di accompagnare le loro descrizioni con delle immagini che avevano il duplice scopo di illustrare le loro argomentazioni e di dare una base documentaria che ne rafforzasse in qualche modo il valore. Le immagini, quindi, sono capaci di comunicare delle idee e di verificare e dimostrare la veridicità del testo stesso. La scelta di cosa e come inquadrare non dipende solo da standard tecnici ma anche da convenzioni esteKche e culturali. Una quesKone rilevante che si pone al ricercatore sociale che voglia uKlizzare le immagini riguardo l'aJribuzione di significato. I sociologi che le uKlizzano devono interrogarsi sul loro potere persuasivo, reale o presunto, e sulle loro capacità di trasmeJere significaK stereoKpaK, convenzionali e aJesi oppure inediK e inconsueK. Esiste infaX un rischio potenziale di danneggiare persone e comunità, professionisK, minoranze culturali che abbiano acceJato di farsi fotografare o filmare. Ciò che differenzia l'uso sociologico delle immagini da quello giornalisKco o documentarisKco è la modalità di creazione e interpretazione del dato iconico. Il sociologo osserva facendo riferimento a idee, conceX e teorie che orientano il processo di ricerca in partenza e strada facendo rielaborano o confermano le ipotesi iniziali. Che cos'è la sociologia visuale? È una sociologia che lavora con e sulle immagini, considerandole veri e propri daK, allo stesso modo delle parole e dei numeri, contribuendo così ad ampliare la casseJa degli aJrezzi intelleJuali del sociologo. La sociologia visuale prevede la registrazione, l'analisi e la comunicazione della vita sociale aJraverso fotografie, film e video ed è una branca della sociologia qualitaKva che considera importante l’uso di tecniche e metodi di natura iconica nella ricerca sociale. StreJamente legata alla l'etnografia, si è sviluppata nell'ambito dell'antropologia e della fotografia documentaria ed è rimasta a lungo al di fuori delle università, sviluppando solo negli ulKmi decenni un'esistenza specifica. Douglas Harper ci aiuta ad idenKficare e definire i due seJori principali della sociologia visuale: - La sociologia visuale con le immagini à i ricercatori stessi producono le immagini, ovvero costruiscono dei daK visuali ai fini della ricerca sociale. Il lavoro fotografico e di ripresa deve essere guidato da idee e ipotesi teoriche - La sociologia visuale sulle immagini à i ricercatori analizzano le immagini prodoJe all'interno di una cultura, come nel caso dell'analisi sociologica dei film, la sociologia del cinema. La sociologia visuale è stata sistemaKzzata oggi, facendo riferimento al pensiero di John Grady, che considera tre aspeX che concorrono a definire e a legiXmare una sociologia visuale. 1) Il vedere (seeing), ovvero il ruolo e l'analisi del ruolo della vista e dello sguardo nel processo di costruzione dei significaK e dell'organizzazione sociale. 2) Il comunicare con immagini che analizza il modo in cui la costruzione di immagini, il loro uso, comunicano informazioni e possono essere usate per gesKre le relazioni sociali nella società. Si disKnguono in immagini costruite e prodoJe intenzionalmente, ovvero pubblicità, film, TV e arte, e immagini che fanno parte della cultura popolare, come ad esempio i modi non intenzionali con cui le persone comunicano visualmente tra loro nella loro vita quoKdiana. 3) Fare sociologia visualmente, cioè ricerca visuale vera e propria. del mondo è diversa da quella di colui che ha posto la domanda e che il suo dato per scontato non è dato per scontato per il ricercatore. L'immagine diventa il focus della comunicazione, ciascuno può leggerla a parKre dai propri vissuK, che possa interpretarla e darle significaK che ha già nella mente. L'immagine assume così una funzione emoKva perché riesce a suscitare reazioni spontanee e immediate nell’intervistato. La foto sKmolo diventa uno strumento prezioso che consente lo scavo in profondità, difficile da raggiungere pienamente per mezzo della sola comunicazione verbale. È uno sKle di ricerca che tende ad entrare il più possibile in sintonia con i soggeX, per comprendere meglio i fenomeni sociali di cui sono protagonisK, partendo da loro stessi. È uno dei metodi proposK da Jon Wagner nel 1979. - Produzione soggeXva di immagini à è l’altra faccia della medaglia della foto-sKmolo. Si chiede all’intervistato di produrre delle immagini che in seguito commenterà. Deriva dagli studi antropologici su soggeX appartenenK a diverse culture. Le immagini possono essere rappresentaKve, simboliche e metaforiche. Un esempio di questa praKca è stata la ricerca Through Navajo’s Eyes - Ricerca video-fotografica sul campo à immersione del ricercatore nel campo di studio basata sulla grounded theory: 1) Formulazione delle ipotesi provvisorie, 2) osservazione ed esplorazione video-fotografica, 3) riformulazione delle ipotesi e ridefinizione della teoria, 4) ricerca degli indicatori visuali delle ipotesi teoriche. Tra le ricerche sulla sociologia visuale CON le immagini, oltre a quella citata sopra, menzioniamo anche la ricerca sulle IdenNtà in movimento di Patrizia Faccioli e Giovanni Losacco: essa aveva come focus i percorsi di costruzione delle idenKtà dei giovani nella società globalizzata. La sociologia visuale sulle immagini Quando si parla di sociologia visuale sulle immagini si intende lo studio che viene faJo dal ricercatore su immagini preesistenK in una data cultura. Per esempio, possiamo parlare di sociologia del cinema, nata grazie a Kracauer a seguito della sua analisi sulle pellicole del primo dopoguerra in Germania: egli osservò come fossero lo specchio della società tedesca di quell’epoca e lo ha messo nero su bianco nel suo testo From Caligari to Hitler: a psychological history of german films nel 1947. Oppure Nicholas Mirzoeff analizzò i diversi significaK che la figura dell’alieno ha assunto in diversi contesK (significato fluJuante dell’alieno, relaKvo al tema della tecnologia e della differenza). Dal punto di vista hollywoodiano l’alieno rappresenta tuJo ciò che non è bianco e occidentale. Ha rappresentato quindi il pericolo dell’invasione sovieKca nel contesto della guerra fredda per la conseguente paura del comunismo. Con la fine della guerra fredda abbiamo un radicale cambiamento della figura dell'alieno, poiché altre ansie investono l'immaginario occidentale, ovvero la paura del mulKculturalismo, la mescolanza razziale e il fondamentalismo islamico. Ma anche la tecnologia, i cyborg e i replicanK indisKnguibili dagli umani che sfuggono al loro controllo, come in Blade Runner di Ridley ScoJ. Un altro lavoro di ricerca interessante sulle immagini è quello di John Grady, che ha analizzato le immagini pubblicitarie contenute sulla rivista Life dal 1936 al 2000, con l'obieXvo di decostruire e ricostruire la visualizzazione delle differenze di razza e messaggi veicolaK. All’iconografia della segregazione si è andata sosKtuendosi un’iconografia dell’integrazione. Ovviamente si traJa di un’integrazione legata alla società dei consumi. L’altro grande seJore che fa della sociologia visuale una disciplina autonoma sono le praKche della vita quoKdiana centrate sulle immagini, ovvero l’osservazione dei modi in cui gli individui usano le immagini per comunicare. L'esempio di tagli uKlizzo l'abbiamo nella ricerca di Tracy Karner, sul modo in cui, i reduci della guerra in Vietnam, affeX da disturbi psicologici, uKlizzano la filmografia sul Vietnam stesso per cercare di ricostruire la propria idenKtà e dare un nuovo senso alla propria vita. Cinema e lavoro Le immagini in movimento sono una parte rilevante della nostra vita quoKdiana, eppure in esse occupa uno spazio marginale, un'altra parte rilevante della nostra vita, ovvero il lavoro. Occorre colmare questo vuoto rendendo fruibile quel patrimonio di memoria cosKtuito dai film che, avendo raccontato e mostrato il mondo del lavoro e i lavoratori, ci ricordano il contributo che quesK hanno dato allo sviluppo democraKco della società del 900. Un luogo comune che ricorre nella riflessione su cinema e fabbrica è la difficoltà o addiriJura l'incapacità della seXma arte di rappresentare adeguatamente il mondo industriale operaio, considerando il numero limitato di Ktoli in cui esso è presente. L'immagine più ricorrente del cinema che mostra la fabbrica è il suo esterno, i cancelli, proprio come in uno dei primi film dei fratelli Lumière. C'è anche il riconoscimento della comune matrice tecnologica e moderna, il fascino degli spazi, della tecnologia, del dinamismo che si presentano alla cinepresa incoraggiando un linguaggio cinematografico e innovaKvo. Ma c'è anche il disagio profondo di fronte alla durezza della vita operaia, alla disumanizzazione dei suoi ambienK oppressivi dei suoi ritmi allineaK alla catena di montaggio. QuesK argomenK sono però poco gradiK al mercato cinematografico e al pubblico. In Tempi Moderni (1936) Chaplin rappresenta il lavoro in fabbrica. La famosa sequenza dell’operaio in catena di montaggio risucchiato dagli ingranaggi della macchina rimane una delle migliori rappresentazioni dell’affermarsi della modernità. In questo film come in A me la libertà di Renè Clair (1932), la fabbrica e lo straniamento del proletario sono avvicinabili però passando per il registro comico surreale, riuscendo a rendere visibile al grande pubblico la disumanizzazione della modernità industriale, ma trasfigurandola e alleggerendola. Nel 1926 in Germania, Fritz Lang aveva realizzato Metropolis dove si rappresentavano confliX fra classi sociali in una ciJà del futuro. Fin dalla sua nascita, dunque, il cinema ha rappresentato e raccontato storie, luoghi, e vicende umane legate al lavoro, ai modi di produzione della nascente industrializzazione: La sorNe de l’usines (1895) è un film di meno di un minuto dei fratelli Lumiere che riprende l’uscita degli operai e operaie proprio della fabbrica Lumiere di Lione, inaugurando un legame fra il tema del lavoro, è il mezzo cinematografico che segnerà alK e bassi nella storia del cinema del ventesimo secolo. La rappresentazione del mondo del lavoro, in parKcolare del lavoro in fabbrica, non ha infaX avuto grande spazio nel cinema prima e nella televisione poi. Nel periodo che intercorre fra le due guerre mondiali, in pieno ventennio, il cinema italiano dei telefoni bianchi appare come una fonte per misurare la temperatura dei desideri dell'italiano medio e piccolo borghese nel periodo che va dagli anni 30 alla Seconda guerra mondiale. Grazie alle commedie di Mario camerini, a questo filone cinematografico si diffonde un'aJenzione per un certo Kpo d'ambiente. ComportamenK, una mentalità che se da un lato entra in collisione con le ambizioni imperiali del fascismo, dall'altro risponde a grandi aJesi di massa che puntano verso modesK obieXvi di conquista di una posizione stabile nel lavoro di una paga sicura, di una casa ben arredata e così via. Un'ondata di oXmismo che dura un decennio aJraverso oltre 100 film, proieJa i sogni colleXvi ben oltre l'orizzonte delle 1000 lire al mese che è sempre apparso il limite invalicabile delle aspirazioni piccolo borghesi dell'epoca. Nel 1943 irrompe Ossessione che fa concepire a tuJo il sistema quel salto di qualità profeKzzato, preparato e aJeso da molK anni. In questo film convergono in perfeJa sintonia il lavoro teorico e le baJaglie criKche, i modelli leJerari e cinematografici francese di Renoir, carnet Duvivier, il cinema sovieKco e americano. In Italia fra i film che affrontano quesKoni legate al lavoro e che anKcipano il neorealismo, occorre citare vita semplice di de RoberKs del 1945, dove Venezia è vista come noiosi, minacciata, più che dalle bombe della guerra, dal produXvismo capitalisKco. Il film nasce durante la Repubblica di Salò durante la fase terminale del fascismo. Per quanto riguarda la descrizione della vita di campagna, la possiamo ritrovare in film come riso amaro e la terra trema di VisconK. Per quanto concerne invece Alcuni aspeX del lavoro operaio e il senso di trasformazione antropologica in aJo che portava da una civiltà contadina un a una industriale, possiamo citare Ermanno Olmi. A parKre dalla seconda metà degli anni 50, l'industria convince a guardare sempre più aJentamente al cinema come veicolo di promozione della sua merce grazie al potere seduXvo che esso esercita su vaste platee non ancora abituate alla nascente televisione. L'automobile permeJe di connotare i ruoli sociali, anche se inizialmente non è ancora accessibile alle classi subalterne che producono in fabbrica oggeX di cui non godono. È proprio questa distanza tra partecipazione al sistema produXvo ed esclusione dai suoi effeX, che genera la tensione che si esprime aJraverso desideri, silenzi. Senso di estraneità raccontaK da molK film degli anni 60. Né il posto di Ermanno Olmi l'impiego è un traguardo miKco per il giovane della provincia milanese, ma è anche, una volta conquistato, il luogo di molte aJese, mentre in Rocco e i suoi fratelli di Luchino VisconK viene descriJo il dramma del passaggio da un mondo meridionale che allontana per ragioni di soJosviluppo, a un mondo metropolitano che fa resistenza. Il cinema italiano del post 68 disegna nuovi scenari del lavoro: a parte Novecento di Bertolucci che traJeggia la storia della prima metà del secolo, a parKre dalle vicende del quarto Stato che progressivamente sarà alla ribalta della storia, la rappresentazione del lavoro nell’Italia post- industriale non è più collocata in campagna o nella fabbrica. È il terziario il segmento che si presta meglio rappresentare le emergenze e le contraddizioni delle nuove professionalità.