Scarica Storia del cinema italiano Mariapia Comand e più Dispense in PDF di Storia E Critica Del Cinema solo su Docsity! STORIA DEL CINEMA ITALIANO Cap. 1 Il muto italiano 1.1 Il quadro generale Il cinema, figlio dello sviluppo tecnologico, nasce sia sul piano tecnologico sia su quello sociale: facendo nascere così il “tempo libero” e i luoghi deputati al riposo e allo svago. Dal 1895, il cinema comincia ad assumere uno spazio sempre più rilevante all’interno dei luoghi di consumo, fino a diventare esso stesso uno di questi. Il cinema italiano nasce e si sviluppa in un contesto di grandi cambiamenti nazionali e internazionali. Il Regno d’Italia nasce nel 1861, ma vi sono grandissimi problemi: l’analfabetismo, il ritardo nello sviluppo industriale, la questione meridionale e il bilancio pubblico. Nel 1882 si suggella la Triplice Alleanza e successivamente l’Italia entra in guerra a fianco della Francia, Inghilterra e Impero Russo (1915). Nel 1919 si fa posto Benito Mussolini nella scena politica, e fonda i fasci di combattimento e poi il Partito Nazionale Fascista. Nel 1922 Mussolini forma il suo governo, assumendo un volto esplicitamente dittatoriale. Nel 1919 in Germania si istituisce la Repubblica di Weimar, che nonostante il precario equilibrio politico da forma a una Costituzione capace di esprimere uno dei primi modelli democratici europei, sotto il quale scienze e arti progrediscono considerevolmente. 1.1.2 Un panorama artistico e culturale complesso Il romanzo di Luigi Pirandello Quaderni di Serafino Gubbio operatore (1925), pubblicato prima nel 1916 col titolo Si gira…, molto probabilmente è l’opera che rende esplicito il rapporto tra il mondo culturale italiano di inizio secolo e il cinema. All'interno del futurismo, il cinema riveste un ruolo fondamentale, al punto che seguirà un Manifesto della Cinematografia Futurista, redatto da Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Giacomo Balla e Remo Chiti. Manifesto che è pubblicato 11 settembre 1916, nel numero nono della rivista L’italia futurista. Nel 1907 cominciano a diffondersi pubblicazioni esclusivamente dedicate al cinema e prendono corpo anche alcuni esempi di una riflessione teorica sul nuovo mezzo: il filosofo, Henri Bergson, utilizza il termine “illusione cinematografica” come termine di paragone per descrivere il funzionamento dell’intelligenza umana. Successivamente, Giovanni Papini, scrive un celebre articolo su La Stampa, incoraggiando gli intellettuali e i pensatori a prendere sul serio i “ nuovi stabilimenti di passatempo”. 1.1.3 L’Italia e la scena cinematografica internazionale L’industria cinematografica italiana si impone rapidamente sul piano internazionale, e a partire dal 1907-8 si insidia l’egemonia commerciale della Francia e dei paesi scandinavi e influenzando il cinema americano sul piano della forma. Il cinema dopo essersi affermato come spettacolo-attrazione, si pone il problema di costruire un vero e proprio pubblico stabile e di fidelizzarlo. Da una parte, lo spettacolo cinematografico si sposta all'interno dei locali appositamente costruiti, dall'altro occorrono storie più complesse capaci di interessare il pubblico. Nel corso della Prima Guerra Mondiale e poi negli anni successivi, però, il cinema italiano entra in crisi. I film di Hollywood, sia sul piano industriale sia sul piano dello sviluppo narrativo dei film, corrispondono a un’indiscutibile egemonia sul mercato internazionale in cui ora l'Italia ha perso 1 competitività. In Europa, con l'espressionismo tedesco, la Premiere Vogue francese e il cinema sovietico si fanno alfieri di un linguaggio cinematografico sempre più sofisticato. 1.2 Il quadro cinematografico 1.2.1 I pionieri Tra i pionieri del cinema italiano bisogna ricordare Filoteo Alberini, che nel 1895 brevetta un apparecchio cinematografico da lui chiamato Kinetografo; però, dieci anni più tardi verrà accreditato come autore e produttore di quello che è solitamente considerato il primo film dell' industria cinematografica italiana: La presa di Roma (1905). Un’altra figura di rilievo, in questi anni a cavallo del secolo, è quella di Italo Pacchioni, ricco proprietario di uno studio fotografico di Milano. Pacchioni mette a punto un apparecchio di ripresa e proiezione simile al cinematografo che aveva visto a Parigi. La produzione prende il via nel 1896, con vedute simili a quelli dei Lumière: queste vedute vengono mostrate in giro per l'Italia fino al 1901, Decide di abbandonare il cinema Per tornare alla fotografia. Un altro nome importante è quello di Leopoldo Fregoli, popolare attore e trasformista che entra in contatto con i Lumière a Lione. Grazie al rapporto con i due fratelli, Leopoldo riesce ad ottenere un cinematografo, con cui comincia a filmare brevi scene comiche di cui è anche protagonista, per poi proiettarle nel corso dei suoi spettacoli teatrali. Questa pratica verrà battezzata Fregoligrafo, iniziata nel 1898 fino al 1907. 1.2.2 Le prime case di produzione e La presa di Roma Dal 1905 la “situazione-cinema” inizia a mutare: grazie all’aumento del metraggio delle pellicole, della riduzione dei prezzi di ingresso, il miglioramento delle attrezzature. E la nascita delle prime case di produzione è dunque una conseguenza dell’assestamento delle pratiche di esercizio. Il primato spetta a Filoteo Alberini, dal 1899 fino al 1902, Alberini gestisce un locale adibito esclusivamente alla proiezione delle vedute Lumière. Trasferendosi a Roma, inaugura nel 1904 il Cinematografo moderno, e nello stesso anno fonda, con il socio Dante Santoni, la Alberini & Santoni, il “primo stabilimento italiano di manifattura cinematografica”. La casa di produzione consiste in un complesso edificato a Roma sul modello di quelli europei visitati in prima persona da Alberini. La presa su Roma Il primo film italiano a soggetto realizzato da una casa di produzione. Molto importante è la scelta del soggetto, Nell'anno del suo trentacinquesimo anniversario: l'opera, dalla lunghezza di 250 metri e in parte colorata, è divisa in sette quadri. Il film tratta dei fatti del 18 e del 20 settembre 1870, con il culmine drammatico nella scena della Breccia di Porta Pia e del finale, denominato Apoteosi che mostra Mazzini, Garibaldi, Vittorio Emanuele II e Cavour consacrati Padri della Nazione della Patria, posta nel centro dell'inquadratura. L’industria cinematografica italiana si sviluppa su un unico polo produttivo. Nel 1906, grazie a nuovi finanziatori l’ Alberini & Santoni diventa la Cines; a Torino, il polo produttivo più importante è l’Ambrosio & C., che diviene la Società Anonima Ambrosio e nella stessa città la Carlo Rosso & C.; a Milano la Comerio si fonde con la Società Anonima Fabbricazione Films Italiana ed è ribattezzata Saffi-Luca Comerio. Questa ascesa vertiginosa sembra arrestarsi nel 1909 quando una crisi economica colpisce anche il settore cinematografico. 2 Analizzando queste opere sembra mutare soprattutto la modalità di composizione del quadro, che si fa più pittorica, in linea con un richiamo alle arti nobili. Anche il linguaggio delle didascalie diviene aulico, letterario. Successivamente, si sviluppa la figura della “direzione artistica” → è un primo tentativo di individuare un’identità singola come responsabile di un’opera e insieme di utilizzare questa professionalità a fini commerciali. Nel corso degli anni Dieci, anche gli attori e attrici acquisiscono una sempre maggiore importanza. 1.2.7 Napoli e la linea del realismo Il panorama del cinema muto italiano si sviluppa anche a Napoli, anche se vi è stato molto successo di questi film. Quella che si sviluppa a Napoli è una linea improntata al realismo, in aperta opposizione al film storico, al melodramma decadentista e ai feuilleton seriali. Le opere più rilevanti di questo filone sono i due: Sperduti nel buio (1914) di Nino Martoglio e Assunta spina (1915) dell'attore Gustavo Serena, con la collaborazione creativa di Francesca Bertini. La dimensione verista di questi film deve essere ricercata nelle ambientazioni contemporanee, di uno sguardo poco consolatorio e severo nei confronti della società del tempo e delle sue istituzioni, nell’utilizzo di esterni non eccessivamente addomesticati e nel tentativo di proporre una recitazione maggiormente naturalista. Grazie a Francesca Bertini Assunta spina è considerato un punto di svolta nella storia della recitazione cinematografica italiana. Il cinema napoletano sembra animato da una vocazione tipicamente intermediale. I soggetti dei film vengono tratti da canzoni popolari, sceneggiate e opere dialettali, che spesso finiscono per accompagnare la proiezione e coinvolgere il pubblico. proprio in questa direzione si muove la principale figura femminile del variegato Polo produttivo napoletano: Elvira Notari. → Elvira da voce ha una polifonia di situazioni che spesso si spingono su terreni malvisti dalla censura. 1.2.8 I generi I generi più importanti: storico, melodrammi veristi e decadentismo, western, comico, film di guerra e d'arte, film acrobatici, d'azione e d'avventura, e “diva film”. Questi ultimi rappresentano un caso particolarmente interessante → Il divismo femminile, a partire dalla metà degli anni Dieci, è un fenomeno di straordinaria importanza, che surclassa quello maschile e influisce radicalmente sulle modalità di produzione e fruizione di un film. Le dive importanti del periodo sono: Lyda Borelli interprete in Ma l’amor mio non muore! e Francesca Bertini nel film Assunta Spina. Anche il cinema comico è legato ai propri attori, con la differenza che questi sono interpreti di prodotti seriali, affermatisi a partire dal 1909. Da Cretinetti a Tontolini passando per Robinet, il comico rappresenta un investimento sicuro ed esportabile, nonché uno degli strumenti più efficaci utilizzati dal cinema italiano per superare la crisi del 1909 prima che sia il genere stesso a subire una flessione. In generale, il comico italiano è un personaggio aggressivo, erede di una tradizione popolare farsesca ma figlio estremo della modernità. 1.3 Il caso di Maciste e la figura del forzuto Il genere “acrobatico”: è nato sulla scorta del successo di Bartolomeo Pagano, il “camallo” genovese reinventatosi attore grazie al ruolo di Maciste nel film Cabiria di Pastrone. Se nella 5 pellicola Maciste è il fedele servo africano del romano Fulvio Axilla, nei fatti è lui il protagonista del film, e certamente il personaggio più amato dal pubblico. Per sfruttarne commercialmente l'immagine, i produttori danno il via immediatamente a una serie di pellicole che lo vedono interprete assoluto. L'ambientazione, però, è la Torino contemporanea, dove vediamo Pagano (sempre chiamato Maciste) 1.4 Cabiria 1914 III sec. a.C. Le guerre puniche fanno da sfondo alle avventure della piccola Cabiria, scampata alla distruzione nella casa natale, a Catania, ma rapita dai pirati Fenici, che a Cartagine la vendono come schiava. Vittima designata di un sacrificio umano al dio Moloch, Cabiria è salvata dal romano Fulvio Axilla e dal servo Maciste. Affidata a Sofonisba, figlia del condottiero cartaginese Asdrubale, Cabiria cresce e ritrova, ormai ragazza, Fulvio Axilla nei giorni della disfatta di Zama. Cabiria è senza dubbio l'opera più rappresentativa della stagione del muto italiano, diretta dal suo autore più importante, Giovanni pastrone. Pastrone è stato, invita, un uomo schivo è riservato, e questo giustifica in parte il mistero che circonda la sua figura e la mancanza di molti dettagli biografici. Di lui sappiamo che nel 1907 comincia a lavorare alla Rossi & C., diventandone presto procuratore generale. Grazie a questa sua posizione riuscirà a rilevare l'azienda insieme a Carlo Sciamengo e ribattezzarla Itala Film. Diventando così il direttore aziendale e artistico, i suoi obiettivi: - Trasformare l'Itala in un efficiente macchina produttiva, - Realizzare opere che possono legittimare il cinema come fenomeno artistico. Prima di Cabiria vi sono probabilmente Giulio Cesare e certamente la Caduta di Troia. Rispetto ai due film citati, però, Cabiria rappresenta un ulteriore passo avanti, un'opera concepita fin da subito per sbaragliare ogni concorrenza e proporsi come risultato più alto del kolossal storico italiano. Proprio per questo motivo, Pastrone gira il film cercando di mantenere il più possibile segreta ai concorrenti la natura e la fattura dell'opera. Dopo l'uscita di Cabiria, Pastrone non tornerà più al Peplum. Il coinvolgimento di Gabriele D'Annunzio è cruciale per la fase di promozione ma poco rilevante in quella di scrittura: nonostante egli risulta all'epoca autore unico, di certo il soggetto e la sceneggiatura del film sono di pastrone, mentre del poeta sono i nomi dei personaggi e la redazione delle didascalie. Progettato dal 1912, girato tra l'estate del 1913 e i primi mesi del 1914 (anno di uscita del film). La prima è mondiale si svolge in contemporanea a Torino e Milano il 18 aprile. Cabiria è infatti una riuscita sintesi tra l'approccio puramente dimostrativo del cinema delle origini, e l'articolazione narrativo-formale del modello di rappresentazione che si istituzionalizzerà nel corso del decennio e che sarà la base del modello del racconto classico. L'importanza di un film come Cabiria risiede soprattutto nell'aver saputo dimostrare quanto il cinema fosse dotato di un linguaggio autonomo, indipendente da derivazioni teatrali. Innovazioni di carattere tecnico: - Utilizzo di lampade elettriche ad arco, consentono al regista maggior libertà nella composizione dell’immagine, dando volume e contrasto alle forme in scena. - Pastrone invece che ispirarsi a fonti iconografiche direttamente legate al mondo che intende raccontare, opta per una scelta che sembra aprire Cabiria verso l’orizzonte del fantastico. Le scenografie, infatti, sembrano un mix tra architetture del mondo antico e altre suggestioni che provengono da fonti diverse. 6 - Uso del carrello. In Cabiria il movimento di macchina è presente in circa 60 occasioni, in un periodo in cui la macchina da presa era prevalentemente fissa o impegnata in brevi panoramiche. Il carrello riesce a dare un senso di profondità inedito alle imponenti scenografie, ma soprattutto è usato per isolare elementi del quadro degni di nota. Cap. 2 L’arma più forte. La società della comunicazione nell’Italia fascista 2.1 Il quadro generale Nel 1922 nasce l’Unione delle Repubbliche Socialiste Sovietiche, e dopo la morte di Lenin (1922), Stalin accentra il potere nelle sue mani. In Italia, vediamo che sale al potere Mussolini. Mentre in Germania, si afferma il cancelliere Adolf Hitler. Nel corso degli anni Trenta tali regimi estendono il loro dominio e consolidano le strategie di costruzione del consenso: rilevante è la funzione del cinema come strumento di "estetizzazione" della politica e di mitizzazione della figura dell’autocrate, oltre che come mezzo per conquistare l’adesione delle masse. 2.1.2 La realtà frammentata della modernizzazione Walter Benjamin in L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica (1935-36) guarda al cinema come catalizzatore delle innovazioni tecnologiche della modernità e insieme come medium taumaturgico, che “allena” lo spettatore alla percezione di una realtà frammentata dalla modernizzazione. Con L’opera da tre soldi (1928), si accusa la società borghese capitalistica, Bertold Brecht disgrega le forme della rappresentazione teatrale, rompendo la “quarta parete”. Negli anni Venti si conclude la pubblicazione dell’opera di Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto, ed esce Ulisse di James Joyce. Mirabili indici della dissoluzione del romanzo tradizionale nella direzione della dilatazione della percezione soggettiva o verso il flusso di coscienza. Il racconto per via sintattica, che si snoda attraverso accostamento di quadri e associazioni, plasma il linguaggio cinematografico attraverso il montaggio, ma si ravvisa anche nelle pratiche dell’arte contemporanea d’avanguardia, nel collage futurista, nel fotomontaggio modernista, nel pastiche surrealista. Grazie alla nascita della radio (1924) e l’introduzione della stampa a rotocalco, cambiano profondamente i caratteri della cultura visuale e mediale del paese. L’introduzione della registrazione sonora segna profondamente l’industria cinematografica italiana. Il sonoro rinnova il rapporto del cinema con la letteratura, puntando all’integrazione organica dei letterati nei comparti produttivi: è al mondo della letteratura che si chiede di contribuire alla definizione di una “lingua media” capace di arrivare, attraverso il cinema, a tutti gli italiani. 2.1.3 Il cinema europeo alla prova del sonoro Negli Stati Uniti la transizione al sonoro (si conclude a fine degli anni Venti) avviene molto più velocemente rispetto che in Europa. La capacità finanziaria delle industrie europee non è da paragonare con quella di Hollywood. 7 americano. La segreteria privata si presenta come modello innovativo per la commedia leggera cje sarà interpretata dal regista Mario Camerini. Camerini inizia a girare nel periodo muto, ma testimonia insieme a Blasetti i primi vagiti della rinascita del cinema italiano, con il thriller realista Rotaie (1931). Ma è il Camerini di Gli uomini che mascalzoni (1932) a farsi ricordare per la ricchezza delle innovazioni apportate: a livello industriale egli gioca sul richiamo dell'industria musicale e radiofonica, includendo nel film e sfruttando commercialmente la canzone Parlami d'amore Mariù di Cesare Andrea Bixio; a livello divistico consacra un nuovo genere di attore, incarnato dal giovane Vittorio De Sica: un uomo comune, con una fisicità nella media, con cui lo spettatore può immedesimarsi; a livello stilistico riesce ad armonizzare con uno stile moderno le riprese del vero e il gusto per realismo documentario con la sofisticatezza degli interni della commedia Borghese. Camerini e Blasetti dimostreranno nel corso del decennio e fine alle soglie del Neorealismo di essere i due interpreti più originali della commedia. 2.2.5 La pratica giovanile e “sperimentale” dei Cineguf La fondazione della Direzione Generale per la Cinematografia diretta da Luigi Freddi ri-orienta o precedenti tentativi di organizzare l’industria e la cultura cinematografica. Nell’ambito delle pratiche “minori” la fondazione dei Cineguf fa tesoro dell'esperienza e delle pratiche dei primi cineclub, ma si presenta come una struttura integrata e quasi federale, solidissima sul piano dell'equipaggiamento tecnologico e finanziario/produttivo, nonché sul sistema distributivo. I Cineguf sono il risultato di uno sforzo corporativo imponente che permette a migliaia di giovani di produrre cinema con pellicole e macchine da presa fornite dal Partito Fascista. Tra cui possiamo ricordare: Luigi Comencini, Mario Monicelli, Luciano Emmer, Michele Gandin, Luigi Veronesi, Michelangelo Antonioni, Mario Verdone, Pier Paolo Pasolini. È questo il momento nel quale il regime fascista afferma pienamente la sua struttura corporativa ed è impegnato nella costruzione di un consenso integrato e profondo. Sotto le direttive impresse da Achille Starace nella segreteria dei Guf e sotto l'influenza culturale di un giovane Francesco Pasinetti, i cineguf assumono fin dall'inizio un marcato carattere movimentistico con tanto di manifesto. 2.2.6 Tra commedia, calligrafismi e propaganda La commedia è il genere più rappresentativo degli anni Trenta, e riflette il processo di modernizzazione che stava avvenendo nel nostro Paese: la frequente apparizione del telefono, da cui l'etichetta generica applicata al cinema di questo periodo “Telefoni Bianchi”, non fa che testimoniare l'assoluta centralità della scenografia e della funzione degli oggetti per raccontare la modernità il cambiamento vorticoso degli stili di vita per lo più borghesi della società italiana. Tuttavia un altro genere inizia a diffondersi il cosiddetto “cinema dei calligrafici" di cui livelli espressivi, psicologici e drammatici del cinema italiano raggiungono vette significative. Tra la fine degli anni trenta e i primi anni Quaranta, l'embargo sul cinema americano e l'approssimarsi del conflitto, registi e intellettuali come Mario Soldati, Luigi Chiarini, Renato Castellani esprimono una nuova sensibilità, uno sguardo inquieto, dando forma a un cinema formalmente complesso, capace di rievocare numerose tendenze culturali, guardando spesso all’800, articolando molteplici riferimenti figurativi, letterari e cinematografici e mettendo in scena personalità sfaccettate, spesso votate all'autodistruzione. 10 Ossessione (1943) di Luchino Visconti è per certi versi l’ultimo esito, radicale e complesso di questa tendenza produttiva, che al contempo guarda alla letteratura americana e concretizza molte delle istanze da estetica “verista” avanzate dal dibattito delle firme di Cinema e destinate a trovare pieno compimento nel dopoguerra, con il movimento neorealista. Infine, anche il genere di guerra assume un ruolo centrale nella propaganda di regime per mezzo della finzione spettacolare. Il sottogenere del cinema coloniale, il cui massimo esponente è Augusto Genina, e il suo film di propaganda bellica segnano una filmografia ricca e non priva di interesse, dove la struttura industriale del nuovo corso impresso da Freddi può essere un esempio misurarsi con produzioni spesso molto costose e complesse: le scene di massa di Scipione l'Africano, di Abuna Messias di Alessandrini o l'assedio di Alcazar di Giannina sono un banco di prova inedito per la genesi del nuovo kolossal italiano. 2.3 Arte del suono, governo della parola. Il cinema sonoro nel sistema dei media L'introduzione del suono sincronizzato si fa risalire al periodo 1926-1927, anni in cui l'industria hollywoodiana sperimenta e mette a punto diversi sistemi di incisione elettroacustica. in quel periodo, infatti, la Warner Brothers stringe un accordo con i laboratori della Western Electric per l'utilizzo esclusivo degli apparecchi vitaphone, che permettono di accompagnare alla proiezione della pellicola la riproduzione di dischi registrati. Con questo sistema, debuttano nei cinema americani le prime pellicole sonore, Don Giovanni e Lucrezia Borgia e il cantante di Jazz (1927) entrambi diretti da Alan Crosland. Mentre il cinema italiano non conoscerà questa novità prima del 1929, infatti è Pittalunga a importare per primo in Italia un sistema per il suono sincronizzato, optando per il brevetto RCA photophone (che al contrario del vitaphone, permette di incidere i suoni direttamente su pellicola) e a produrre i primi film sonori. Il primo in assoluto avrebbe dovuto essere Resurrectio (1931). Ma in realtà, la Cines preferisce per optare per una commedia dalle maggiori possibilità di successo, diretta dal regista Gennaro Righelli, intitolata In Silenzio (il titolo poi sarà cambiato con La Canzone dell’amore). 2.3.1 La questione estetica L’esordio del sonoro rallenta l'immagine. Le macchine da presa non hanno più la libertà di movimento che possedevano sui set del muto. Molti dei giochi di velocità divenuti popolari con il cinema comico vengono meno per salvaguardare l'intelligibilità dei dialoghi. (le macchine da presa venivano messe dentro a delle cabine insonorizzate). Luigi Pirandello era molto scettico alla nascita del sonoro, con lui troviamo anche lo scrittore Massimo Bontempelli. Mentre altri intellettuali capiscono la potenzialità del sonoro. Anche se accolgono la novità tecnologica del suono sincronizzato, tutti i commentatori condividono l'idea che l'arte cinematografica debba affrontare il cambiamento conservando un'autonomia estetica che la distingua dalle altre, in particolare dal teatro. Del resto, molti dei nomi che partecipano alla discussione del sonoro si confrontano nuovamente nel 1931 in un'occasione di inchiesta lanciato dalla rivista di lettere e arti il convegno. In quell'occasione, infatti, letterati e uomini di scena sono chiamati dal responsabile della programmazione radiofonica, Enzo Ferrieri, a esprimersi sulle potenzialità creative della radio, in particolare sul radiodramma e sulle possibilità di un “teatro invisibile”. L'eventualità di “fare arte” 11 attraverso le nuove tecnologie di riproduzione del suono diviene così una delle questioni centrali del dibattito culturale italiano. 2.3.2 La questione linguistica 2.4 I grandi magazzini (Mario Camerini, 1939) In un grande magazzino il giovane Bruno Zecchi, neoassunto addetto alle consegne, corteggia la commessa Lauretta. I due si fidanzano durante un fine settimana fuori città, ma al ritorno Lauretta viene accusata di un furto da parte del direttore del personale, che approfitta della situazione per ricattarla. Sarà proprio Bruno a smascherare i traffici clandestini messi in piedi da alcuni dipendenti con la complicità del direttore stesso, conciliandosi così con la compagna. Ultimo capitolo di una pentalogia che comprende i precedenti Gli uomini… che mascalzoni (1932), Darò un milione (1935), Ma non è una cosa seria (1936) e il signor Max (1937), i grandi magazzini chiude i fortunati anni Trenta di Mario Camerini. Il film viene proiettato alla presenza del ministro della cultura Popolare Dino Alfieri e del ministro della propaganda tedesca, ma in assenza del regista: Camerini sceglie di non esserci per prendere le distanze dell’ideologia del regime. La produzione di Camerini va inserita nel filone della commedia sofisticata, che prende a modello le storie d'amore prodotte in massa da Hollywood, con il loro ritmo vivace, con il giorno brillante e l'immancabile lieto fine. Analisi del film: - Partiamo dall'ambientazione. le scene in esterni, con i muri tappezzati di manifesti pubblicitari e il traffico sulle strade, fanno intuire che la storia di Bruno e Lauretta si svolge in una grande città. un indizio decisivo in questo senso lo dà la presenza ricorrente di automobili. Lo scenario urbano da una prima, essenziale connotazione al racconto sociale di Camerini, che rappresenta un'Italia sempre più provincia di zata ed emancipata dal suo passato di paese agricolo è destinato ad abituarsi Ai ritmi veloci della vita metropolitana e alle comunità del nuovo secolo. Sono presenti i grandi magazzini, I negozi di vendita al dettaglio apparsi già a metà del XIX secolo nei grandi centri urbani europei come a Parigi, Londra e Milano. Di ritorno dalla sua breve fuga d'amore, la coppia ci viene mostrata in un salottino allestito all'interno del reparto mobili, mentre fantastica sul suo imminente matrimonio. Va notata l'insistenza di Camerini sulle ristrettezze economiche nelle quali vivono i suoi personaggi: fin dalla sequenza d'apertura, sappiamo che Bruno arriva ad avere un posto di lavoro solo dopo essere stato accidentalmente investito dal direttore generale, mentre poi vediamo Lauretta costretta a rubare gli indumenti invernali dallo stesso reparto in cui lavora pur di seguire il suo amato in un fine settimana sulle località sciistiche. Non è un caso che la scena conclusiva del film veda Bruno e Lauretta, rincontrarsi dopo tanti equivoci, passare di fronte a una vetrina di abbigliamento per neonati appena allestita. A partire da questa conclusione possiamo compiere un'altra osservazione spostandosi dai contenuti del film alla condizione il pubblico. Come le merci vendute al grande magazzino, del resto, anche il cinema fa parte dei consumi e degli intrattenimenti resi accessibili alla massa a partire dal nuovo secolo. la consapevolezza di riferirsi a una platea composta principalmente da consumatori è un aspetto tutt'altro che indifferente nell’organizzare la produzione dei grandi magazzini. Anche se appaiono come complementi d'arredo giustificati dall'ambientazione, i marchi e i nomi di prodotti italiani che sfilano per tutto il film compaiono in realtà per via di precisi accordi che il produttore 12 l'improvvisazione al momento delle riprese, come accade in Paisà e Germania anno Zero. Di fatto alcuni dei film “capolavori” di questa stagione sono legati a testi letterari: Ladri di biciclette e La terra trema che attinge direttamente da I Malavoglia. Due film molto importanti dovuti dal cambiamento della sceneggiatura (sparisce l’intreccio) sono: Ladri di biciclette e Umberto D. → il primo racconta il pellegrinaggio per Roma di un padre e di un figlio alla ricerca di una bicicletta rubata; il secondo le condizioni di vita di un pensionato. In questi film, si sperimenta una narrazione di tipo minimalista, fondata sui piccoli fatti e i gesti di ogni giorno, strettamente legata all’attualità. Lo scopo di Zavattini è quello di raccontare la realtà come se fosse una storia. Un altro cambiamento molto significativo presente è la scelta del personaggio: si propone un uomo comune, immerso nel caos della vita di tutti i giorni. Di conseguenza si prendono le distanze dal divismo e ci si orienta verso l’attore non professionista. esempio: in La terra trema è interpretato dai pescatori del paesino siciliano in cui il film è girato. La tensione verso l’autenticità comporta anche l'utilizzo di un linguaggio il più possibile vicino a quello realmente parlato. Si utilizzano i dialetti legati alle realtà regionali e culturali. Il caso più famoso è dato da La terra trema, in cui si utilizza il dialetto acitrezzino, incomprensibile per la maggior parte del pubblico nazionale. Il cinema neorealista tende ad abbandonare i teatri di posa e a privilegiare gli ambienti naturali. Le riprese dal vero, senza ricostruzione scenografica, rimane comunque un principio guida seguito da tutti gli autori: per esempio, portandoci dentro la Roma del dopoguerra; o dentro una Berlino spettrale ecc. Insieme ai film di questi autori, la maggior parte del cinema del dopoguerra propone una scoperta di un’Italia ancora cinematograficamente sconosciuta. Molte opere di questo periodo iniziano con una didascalia o con la voice over di un narratore chiamato a certificare l'aderenza alla realtà dei fatti, dei personaggi e dei luoghi rappresentati. 3.3 L’immaginario neorealista, fra autori e generi Il Neorealismo, nella seconda metà degli anni 40, rappresenta un immaginario diffuso fondato su temi, personaggi e ambienti che attraversano tutta la proiezione produzione cinematografica. La vita ricomincia di Mattioli, per esempio, è un melodramma di vecchio stampo che però include dei momenti documentaristici come la visione delle rovine di Cassino. In questo campo la figura più importante è quella di Luigi Zampa, capace di coniugare i toni della denuncia sociale con un recupero della spettacolarità. Il suo Vivere in pace viene considerato all'estero come una vera e propria icona del neorealismo. Nell'ambito di una nuova commedia contaminata dai temi, dai propositi e dei metodi di lavoro neorealisti si muovono anche Renato Castellani, Luigi Comencini e Luciano Emmer. 3.4 Paisà (Roberto Rossellini, 1946) Paisà racconta la liberazione dell'Italia da parte degli alleati anglo-americani. Il film è strutturato in sei episodi. - Il primo, si svolge a Gela durante le operazioni di guerra, si presenta l'incontro affettivo tra un soldato americano e una ragazza del luogo, ma subito troncato dalle loro uccisioni. - Il secondo, è ambientato nella Napoli liberata dagli americani, e si concentra sul rapporto tra un soldato nero e un scugnizzo rimasto senza famiglia, che ruba per sopravvivere. 15 - Il terzo, si svolge a Roma degradata, dove un soldato americano non riconosce la ragazza Chi ha incontrato nei giorni della Liberazione e che ora è diventata una prostituta. - Il quarto episodio è dedicato a Firenze, divisa in zone controllate dai nazifascisti e dagli alleati. Qui un'infermiera americana e un italiano attraversano la città per cercare rispettivamente un vecchio amore partigiano e la propria famiglia. - Nel quinto episodio, ci troviamo in un convento in Emilia: tre cappellani militari americani, uno protestante, uno cattolico e uno ebreo, suscitano incomprensione e sconcerto tra i frati italiani. - Nel sesto episodio, ambientato nelle paludi del Po, si svolge la guerra contro i tedeschi dei Partigiani e degli alleati anglo-americani. Il film si conclude con le esecuzioni dei partigiani. Alla stesura della sceneggiatura collaborano, oltre a Rossellini: 1. Sergio Amidei, il principale sceneggiatore di Roma città aperta; 2. Marcello Pagliero, che ha interpretato il personaggio del comunista torturato dai nazisti; 3. il produttore Rod Geiger; 4. Alfred Hayes; 5. Il tedesco Klaus Mann; Paisà viene costruito durante le riprese a contatto diretto con i luoghi e i suoi abitanti. esempio: L'episodio dei Frati viene totalmente reinventato e girato in un convento di Maiori, anche se l'azione si svolge in Emilia-Romagna. Vasco Pratolini aiuta a scrivere l'episodio fiorentino mentre si stanno effettuando le riprese a Napoli. l'ultimo episodio Sul delta del Po viene messo a punto a Firenze, dove si sta girando il quarto episodio. Un’altra novità di Paisà, riguarda l'intreccio degli idiomi locali con le parlate dei soldati anglo-americani e tedeschi. Attraverso questa prospettiva plurilinguistica, Rossellini da una parte si muove in una dimensione multiculturale mostrando la dialettica tra razze e culture diverse, dall'altra metti in evidenza i problemi di comunicazione con gli alleati, percepiti come nemici al pari dei tedeschi. Bazin, nell’analisi che fa su Paisà, rileva che Rossellini è molto vicino alle tecniche del reportage, del giornalismo e del racconto orale. La forza documentaria dell’immagine è data anche dall’uso di materiali di repertorio commentati dalla voce di uno speaker cinegiornalistico. Sempre secondo le indicazioni di Bazin, i sei episodi si dispongono come una “raccolta di novelle”. I singoli episodi sono uniti da uno stile narrativo che infrange le regole correnti della drammaturgia, saltando i passaggi logici. Rossellini ricorre a procedimenti di montaggio che contrastano i canoni classici, basati su una chiarezza, sulla comprensibilità e sul crescendo graduale della tensione narrativa punto soprattutto nel primo e nell'ultimo episodio il racconto si articola in maniera particolarmente contratta, con salti improvvisi di focalizzazione o brusche chiusure. Le varie storie raccontate in Paisà possiamo leggerle in chiave simbolica. Il primo episodio, ambientato tra le rovine di una Torre Normanna, mostra l'impatto violento tra la Storia e il mito, tra uno scenario del meridione quasi atemporale dominato dall'oscurità e dagli istinti e le eruzioni violente della “luce” della civilizzazione portatrice di morte. Il secondo episodio, racconta nelle forme di una fiaba tragica l'incontro fra due emarginazioni: quella del soldato nero americano e quella dell’infazia napoletana. Il terzo episodio, lega le disillusioni e la corruzione del dopoguerra. Nell'episodio Fiorentino, il dramma della guerra e della storia viene rappresentato attraverso il passaggio tra le rovine e gli spazi di una città che ha assunto una connotazione quasi metafisica. 16 L'episodio dei Frati, mostra uno spazio bucolico e pastorale in cui si radicano i germi dell'intolleranza religiosa. Nell'ultimo episodio il passaggio acquatico delle foci del Po diventa lo scenario di un racconto epico e tragico che culmina, come tutte le precedenti storie di guerra mostrate nell'episodio siciliano e Fiorentino, con la visione della vittima sacrificale. Cap. 4 Gli anni Cinquanta e il boom del consumo 4.1 Il quadro generale 4.1.1 Il decennio della Guerra fredda Grazie ad una serie di fattori, tra i quali l’alleanza con il blocco occidentale, all’inizio degli anni Cinquanta l’Italia si avvia verso una rapidissima crescita economica che in poco tempo porterà al paese a diventare una delle principali realtà industriali al mondo. Gli anni cinquanta sono anni di grandi cambiamenti sia sociali che di costume. 4.1.2 La rivoluzione del Made in Italy, delle televisione, delle nuove onde Nella penisola, nasce quello stile di vita definito “Made in Italy”,le cui sorti si intrecciano con quelle del cinema: la qualità e la perizia artigiana delle grandi firme della sartoria e dei primi designer seducono le dive di hollywood, testimonial della produzione italiana nel mondo. Bisogna ricordare: nel 1949 Linda Christian sposa a Roma l’attore Tyrone Power e l’evento mediatico consacra le stiliste Fontana (disegnarono l’abito della sposa); grazie al successo del film Vacanze Romane vediamo come si affermano i paesaggi e gli status symbol italiani. In Francia, nel 1951, nascono i Cahiers du Cinéma i cui articoli reinventano la critica cinematografica→ promuovendo la cosiddetta “politica degli autori” e gettando le basi della Nouvelle vague → movimento che otterrà molto successo al Festival di Cannes del 1959. In Italia, grazie alla RAI vediamo programmi di grande successo come un, due, tre, Lascia o raddoppia, Carosello e il Festival di Sanremo che si farà conoscere a livello internazionale grazie alla canzone Nel blu dipinto di blu di Domenico Modugno. L'obiettivo della Rai è ispirato a una precisa volontà pedagogica, che si traduce nel concreto in una proposta articolata su informazione, intrattenimento e educazione culturale. Il cinema risponde alla concorrenza della televisione introducendo nei film il colore. → primo film a colore è Totò a colori. 4.1.3 Dal CinemaScope alla Hollywood sul Tevere Negli USA il maccartismo perseguita gli attori sospettati di comunismo, creando delle liste nere. Hollywood cerca di rispondere alla concorrenza della televisione intensificando l’esperienza del cinema grazie al CinemaScope e al colore. Nel pubblico vi sono sempre più presenti i teenager, così si diffondono i drive-in e i generi cinematografici come il musical rock, fantascientifico, horror e il teen-movie. Gioventù bruciata, tratta della ribellione giovanile, raccontando dissidi generazionali, conflitti familiari. Gli attori come James Dean, Marlon Brando o Marilyn Monroe, si impongono all’attenzione generale per le loro tormentate vite private, ma anche per un nuovo stile recitativo, grazie al “metodo” → un insieme di tecniche e concetti promossi da Lee Strasberg. 17 - Marisa, contro il parere della famiglia e la volontà del fidanzato, accetterà di fare l’indossatrice e di lanciarsi nel mondo della moda e dello spettacolo. - Elena, promessa sposa di un impiegato, tenterà il suicidio dopo aver scoperto di non essere piu amata. - Lucia, attratta dai giovanotti di alta statura, non ricambierà l’amore di un esile fantino e continuerà a fare esperienza del mondo in modo libero e spensierato. Luciano Emmer, grazie a questo film, torna a fotografare la nuova generazione piccola borghese italiana che si risolleva con entusiasmo dalla guerra e si avvia verso il boom economico. La storia delle tre ragazze è raccontata dal punto di vista di un professore, che le osserva e le incontra ogni giorno, durante la pausa pranzo, sedute sulle scalinate di Piazza di Spagna (nell’atelier delle Sorelle Fontana). Nonostante i toni siano quelli della commedia, sotto alla superficie ottimista la pellicola nasconde una vena amara e malinconica. Il film descrive anche la condizione subordinata delle italiane nel dopoguerra con precisione documentaristica. I dialoghi delle “sartine” descrivono con acume critico la mentalità dell’epoca, per esempio: quando le amiche osservano da lontano Marisa salire in macchina col fidanzato. Ma specialmente è il dialogo tra la madre e l’ex fidanzato di Elena, a restituirci una fotografia del periodo: la donna lo implora per tornare con la figlia e lui la incolpa della rottura, bollandola come una “poco di buono”, solo perchè aveva espresso il suo desiderio di risposarsi (era vedova la madre di Elena). Emmer restituisce uno spaccato della società italiana del dopoguerra utilizzando la prospettiva femminile per osservare questo cambiamento. Cap. 5 Gli anni Sessanta: l’età d’oro del cinema d’autore 5.1 Il quadro generale 5.1.1 Fermenti ideali, tensioni internazionali e movimenti giovanili Gli anni Sessanta sono anni di grande fermento ideale, culturale, politico, sociale e di grandi tensioni internazionali. Il segno più tangibile della divisione dell'Europa e del mondo in due blocchi è la costruzione del muro di Berlino (1961). Da un punto di vista simbolico, la conquista dello Spazio vede un'accelerazione negli anni 60 e costituisce un nuovo terreno di competizione tra Stati Uniti e Unione Sovietica. I giovani sono i protagonisti di una serie di rivoluzioni dal punto di vista delle relazioni personali, delle abitudini sessuali, degli ideali sociali, della formazione: la loro presenza si fa sentire nelle forme della protesta politica, degli scioperi nelle scuole e nelle università. Il 68 è l'anno in cui culminano tutte queste spinte di portata planetaria: il paese con maggiori proteste è la Francia. 5.1.2 La cultura come prodotto di massa Anche in campo culturale gli anni Sessanta sono un periodo di forte innovazione. Con lo sviluppo della tecnologia e dei consumi nasce la necessità di produrre nuovi strumenti interpretativi: la 20 semiotica → utilizzata nelle pubblicità, nella televisione e ciò contribuisce a radicare un’idea più aperta e flessibile di cultura. Dunque, da una parte la cultura diventa un prodotto di massa, dall’altra parte l’attenzione alle forme del linguaggio favorisce la ricerca in tutti i campi dell’arte. Lo spirito di cambiamento tocca un po’ tutti i linguaggi: nella musica vediamo l'affermarsi di nuovi gruppi come i Beatles e i Rolling Stones → incarnano il bisogno di libertà delle nuove generazioni. Questo stesso bisogno viene espresso nel campo della moda dalla diffusione di nuovi capi d’abbigliamento: la minigonna → simbolo della donna libera e autonoma. 5.1.3 Un cinema nuovo Tra gli anni Cinquanta e Sessanta matura l’idea che i film sia un prodotto d’autore, frutto più di un approccio originale al cinema che di un’adesione a canoni consolidati. La nuova generazione di film, cerca nuove vie per i film, più immediate, più facilmente realizzabili, più legate all’esperienza della contemporaneità. 5.2 Il quadro cinematografico 5.2.1 La diffusione del cinema italiano all’estero In Italia, gli anni a cavallo tra il decennio Cinquanta e Sessanta sono decisivi e segnano un punto di svolta. I film italiani si vendono bene all'estero e conoscono una stagione di popolarità internazionale irripetibile, grazie anche ai molti riconoscimenti che le opere dei maggiori autori ottengono ai festival e nei grandi premi: Fellini vince tre Oscar per il miglior film straniero, e una palma d'oro a Cannes per La dolce vita; Visconti ottiene la palma d'oro per il Gattopardo e il Leone d'Oro a Venezia per Vaghe stelle dell'Orsa, nel 1965 De Sica vince a sua volta l'Oscar per il miglior film straniero (ieri, oggi, domani), Antonioni si aggiudica il Leone d'Oro con il Deserto rosso. Gli anni del boom economico segnano per il cinema italiano una stagione d'oro. 5.2.2 Uno strumento per capire la società in trasformazione Ci sono due elementi decisivi per la nascita di molte opere d’autore: - Consolidazione di alcune figure di produttori che si rivelano in grado di dare una spinta creativa al cinema italiano - Una maggiore capacità degli autori di intercettare nuove tendenze sociali e di trasformarle in configurazioni espressive nuove. La figura dei produttori, come quelle di Angelo Rizzoli, Goffredo LOmbardo, Carlo Ponti, Dino De Laurentiis e altri sono decisive per diversificare la produzione, affiancando al cinema di genere nelle sue varie forme, film che vadano incontro ai gusti di spettatori culturalmente e finanziariamente più capaci: si tratta dunque di coinvolgere il pubblico delle classi medio-alte. Non soltanto perché è lo strato di pubblico che frequenta i cinema di prima visione dei grandi centri urbani, ma anche perché è un pubblico più esigente e colto. 5.2.3 L’autore come “firma” riconoscibile 21 Il cinema d’autore di questo periodo ha anche alcune marche molto generali che si possono ritrovare attraverso i film di registri diversi: un aspetto essenziale dei film d’autore è dato proprio dalla sua volontà di esporsi come soggetti riconoscibili. 5.2.4 Michelangelo Antonioni Il cinema di Antonioni è caratterizzato da un atteggiamento interrogativo sul mondo. → questo si traduce nella costruzione di personaggi segnati da una certa indeterminatezza, in una narrazione che sottolinea la dimensione sospesa dei piani del racconto e dell'azione, in inquadrature la cui lunghezza sembra svincola da un principio di necessità. Fin dal primo lungometraggio, cronaca di un amore, il piano sequenza è la forma di un atteggiamento attento a indagare i personaggi al di là della loro azione o della mera funzione drammaturgica. L'itinerario di Antonioni prende avvio con il cinema documentario, durante gli anni di guerra e poi nei secondi anni 40, film nei quali l'autore guarda con attenzione al mondo degli umili con le loro esclusioni e le loro illusioni. In seguito Antonioni si allontana dai percorsi della ricerca neorealista per mettere in scena storie di personaggi che appartengono alla borghesia o al milieu intellettuale, che attraversano una crisi esistenziale o sentimentale. Ciò che muove la ricerca di Antonioni è il bisogno di studiare l’immagine nel suo rapporto con la realtà. Lo studio sull’immagine si svolge a partire dall’analisi di ciò che si può cogliere lavorando la pellicola impressionata per farvi emergere piccoli dettagli inizialmente impercettibili. L’immagine contiene un mistero, resiste allo sguardo. Del resto, il mistero e la ricerca sull’immagine sono i temi propri del cinema di Antonioni. 5.2.5 Federico Fellini Il cinema di Fellini si differenzia totalmente da quello di Antonioni nonostante nasca pure lui da un terreno neorealista. Fellini entra a contatto con il cinema facendo lo sceneggiatore: collabora con Rossellini per Roma città aperta, e scrive alcuni film per Lattuada e Germi. Nei primi film che dirige, luci del varietà e lo sceicco bianco, l'universo di riferimento è quello dello spettacolo e della comunicazione popolari, del varietà e del fotoromanzo, temi spesso frequentati dal cinema dell'epoca. La scelta di questi ambienti è funzionale alla scrittura di personaggi costruiti come maschere, al pari dei protagonisti del successivo i vitelloni. Sono maschera e talvolta grottesche che celano vite misere fatte di illusioni e certezze precarie. Successivamente il cinema di Fellini, si arricchisce progressivamente di temi, prospettive e forme: il film centrali del decennio Cinquanta raccontano realtà più o meno marginali trasfigurate nel segno della favola, stilizzazione o della parabola. A partire dagli anni Sessanta, film che segna l’avvio del nuovo percorso è La dolce vita, nel cinema di Fellini il racconto si fa più libero e allo stesso tempo più complesso. Cambiano le forme narrative, che non sono più legate ai moduli classici, e si fa strada una riflessione sulla propria interiorità, e nel frattempo matura con sempre maggiore evidenza un'attenzione ai dispositivi della macchina cinema all'intero sistema delle comunicazioni di massa. 8 ½ è il film che meglio riassume queste suggestioni, attraverso il racconto metacinematografico di un regista in crisi di ispirazione che tenta di fuggire dai fantasmi che lo ossessionano. 22 Gli episodi-incontri sono: 1. incontro di Marcello con Maddalena e la notte passata con lei a casa di una prostituta 2. incontro di Marcello con Sylvia, dove passano la notte insieme (fontana di Trevi) 3. incontro con Steiner, suddiviso in tre momenti diversi disseminati lungo il film. 4. il falso miracolo dei bambini che dicono di vedere la Madonna 5. incontro di Marello con il padre venuto da Cesena e la serata a casa della ballerina Fanny 6. la serata al castello di Sutri con i nobili, e gli incontri con Maddalena e Jane 7. la serata furiosa litigata tra Marcello ed emma 8. la serata festa-orgia nella villa sul mare Le 8 notti e gli episodi ad esse collegati si possono raggruppare quasi totalmente secondo tre linee tematiche, talvolta intrecciate tra loro: alcuni episodi hanno principalmente (1,2,7) o parzialmente (4,6) per focus la dimensione affettiva sessuale della vita di Marcello; altri episodi (1,4) la dimensione lavorativa; altri ancora (1,3,5,6,8) la dimensione sociale. Ebbene, in nessuno di questi tre campi Marcello pare realizzarsi. Sul piano della vita affettiva e sessuale, è vero che Marcello passa con disinvoltura attraverso alcune reazioni, ma queste relazioni non gli lasciano niente. Poi quando vorrebbe riprendere il filo amoroso con Maddalena, nella bellissima scena della stanza dei discorsi seri, al Castello di Sutri, mentre lui parla d'amore lei si lascia baciare da un altro. Anche con Sylvia non va meglio: lui è turbato, sconvolto dalla sua apparizione, ma il suo turbamento non si risolve, anzi la notte finirà con un regolamento di conti da parte di Robert, il fidanzato di Sylvia. Infine, con Emma, la fidanzata, non ci sono che litigi, salvo L'alba in cui, dopo la scena notturna, lui torna a recuperare la ragazza e finiscono a letto. Ma niente cambia sostanzialmente il loro rapporto. Le cose non vanno meglio sul piano del lavoro: è vero che al padre Marcello dice che “va tutto bene”, ma i viaggi di lavoro che fa non ne mostrano risultati positivi. E anche l'ambizione di diventare uno scrittore è perennemente frustrata, e Marcello deve inventare a Steiner qualche scusa per il fatto che il libro non è ancora pronto. Infine sul piano delle relazioni sociali, la vita di Marcello è deludente: il suo lavoro lo porta a contatto con molti ambienti prestigiosi, ma lui non sa interagire adeguatamente con nessuno di essi, siano quelli più mondani o quelli più intellettuali. Proprio l'ingresso di Marcello nella casa di Steiner ne Segnala la natura friabile attraverso un espediente linguistico magistralmente gestito da Fellini. L'iniziale soggettiva di Marcello mostra la moglie di Steiner che avanza verso di lui ed Emma li introduce nel salotto. Steiner, richiamato dalla moglie, viene pure lui incontro ai due nuovi arrivati guardando dritto in macchina. la macchina da presa lo seguo in panoramica: Steiner si volge verso sinistra e in questo momento, proprio da sinistra, entrano in campo Marcello e poi Emma. Quella che sembrava essere una soggettiva piena di Marcello si rivela non essere del tutto tale. Lo sguardo di Marcello non è saldo su quell'ambiente intellettuale così come sulla vita in generale. L'elegante soluzione di Fellini restituisce bene questa incertezza, questa ambizione irrisolta di Marcello, rilevandone simbolicamente tutta la fragilità esistenziale. Marcello si arrende a ciò che è e a ciò che c’è, senza alcuna possibilità di puntare alla purezza dell’essere. Cap. 6 Il cinema di genere degli anni Sessanta 6.1 Il quadro generale 25 6.1.1 Riforme e contestazioni L’Italia durante gli anni Sessanta vede un decennio di consolidamento ma anche di transizione: da un lato il paese attraversa un periodo di complessivo benessere; dall’altro una serie di mutamenti sul piano politico ed economico che conduce il paese verso una nuova fase che si definirà nei due decenni successivi. 6.1.2 Il vento di cambiamento soffia su Hollywood Negli Stati Uniti la crisi dell'Industria cinematografica causata dalla crescente concorrenza della televisione determina una serie di cambiamenti del sistema. Il New American Cinema Group rifiuta le produzioni indipendenti e a basso budget come formula per svincolarsi dai condizionamenti delle major. 6.2 Il quadro cinematografico 6.2.1 Le novità della legge Corona Legge Corona del 1965 → garantiva aiuti all’industria cinematografica, introdusse importanti elementi di valorizzazione del cinema di qualità e di difesa di quello italiano contro il rischio di colonizzazione americana. Vengono previste azioni per la promozione della cultura cinematografica con il sostegno all'associazionismo, per le attività delle cineteche, per la formazione col centro sperimentale di cinematografia e l’università. 6.2.2 La produzione in crescita, il consumo in calo Il decennio per l’industria cinematografica italiana è particolarmente felice sia dal punto di vista della produzione che da quello del mercato delle sale. Aumenta notevolmente il numero dei film di produzione italiana e aumenta anche il rapporto percentuale rispetto alle produzioni americane. Altro aspetto interessante è quello dell’internazionalizzazione delle coproduzioni. 6.2.3 I generi Il genere dominante negli anni 60 è la “commedia all’italiana” → fortemente legata al periodo storico che l’italia stava attraversando, quello del boom economico. La commedia all’italiana può esser considerata un’analisi della società contemporanea di taglio talvolta ironico, talvolta grottesco e paradossale, spesso basata su un fondo amaro. Le vicende narrate nei film sono generalmente storie quotidiane in cui emergono caratteri e stereotipi compresi nell’etichetta culturale del “italiano medio”. Film: I mostri di Risi, Divorzio di Zampa Altri generi si affermano: il peplum → il film in costume ambientato nell’antichità greco-romana o biblico-mitologica, ripreso in questo periodo dopo i fasti dei primi vent’anni del 900. Si tratta di un cinema mitologico retto sulla forza fisica e sulle situazioni estreme che vede protagonisti supereroi dell’antichità, ma che si distingue anche per la definizione di un’estetica originale. Film: Totò contro maciste di Cerchio, Cleopatra di Joseph L.. Mankiewicz Altro genere molto fortunato: il "western all’italiana” → rivista il genere hollywoodiano classico ora con le forme iperboliche della commedia strampalata, ora con i caratteri del comico, ora con i 26 toni drammatici, senza escludere i drammi con rimandi alla contestazione e ai processi rivoluzionari. I film, generalmente, hanno come protagonisti eroi negativi, espressione di un universo decadente e marginale che per lo più vivono di espedienti. La figura più importante in questo ambito è Sergio Leone che, grazie anche al felice sodalizio con il musicista Ennio Morricone, riesce a dare al genere una sua identità e riconoscibilità e a portarlo, dopo il successo della “trilogia del dollaro” (Per un pugno di dollari; Per qualche dollaro in più; il buono, il brutto, il cattivo) ad altissimo livello con C’era una volta il West. Leone impone un’idea originale di western (realistico) e uno stile personale che si esprime attraverso ricchi movimenti di macchina, alternanza tra campi lunghissimi e primi e primissimi piani. Progressivamente si consolida l’interesse per il thriller, ricco di omicidi, di comportamenti sadomasochisti, vampiri ecc; il genere si sviluppa dal filone gotico nato in america. Fra i temi ricorrenti nei film horror troviamo: il tema del doppio, la follia, il ritorno dei morti e i vampiri. Film: La frusta e il corpo di Mario Bava; Danza macabra di Antonio Margheriti. 6.2.4 Dialoghi e scambi tra cinema e televisione In questo decennio, la cultura audiovisiva si sviluppa anche grazie alla televisione. Sono numerosi gli artisti che lavorano sia nel cinema che nella televisione. Come nel caso di Rossellini, che utilizzava la televisione per proporre nuove forme di racconto, e per la RAI realizza numerosi reportage, documentari, film di montaggio ecc. Fra questi spiccano lo sceneggiato televisivo in 5 puntate Atti degli Apostoli. O il caso di Nanni Loy, che dopo aver vinto il premio Oscar come miglior film straniero, firma per la RAI la serie di candid camera Specchio segreto. 6.3 La commedia all’italiana All’interno della commedia all’italiana bisogna menzionare registi come: Mario Monicelli, Dino Risi, Pietro Germi, Luigi Comencini ed Ettore Scola. Ma anche personaggi, che poi diventeranno divi, come: Alberto Sordi, Ugo Tognazzi, Vittorio Gassman, Nino Manfredi e Marcello Mastroianni. Il genere trova la sua prima manifestazione significativa in I soliti ignoti di Monicelli e continua a caratterizzare il nostro cinema quasi fino all’inizio degli anni Ottanta con il film La terrazza di Scola. La commedia all’italiana è legata al periodo storico del boom economico e anche agli anni successivi. Le commedie all’italiana raccontano alternando ingredienti narrativi e registri espressivi eterogenei, che di solito ruotano attorno ai piccoli o grandi traumi conseguiti al tentativo compiuto da uno o più personaggi di adattarsi alle norme suggerite dal vivere sociale. Nella commedia all'italiana spesso gli elementi comici convivono con quelli drammatici, e qualvolta la comicità assume tonalità grottesche. La capacità di offrire un ritratto degli italiani si fonda sull’osservazione degli ambienti, permettendo di cogliere non solo gli umori ricorrenti, ma anche le abitudini e luoghi emblematici attorno ai quali ruotano le vicende narrate. Col passare degli anni la commedia tende a raccontare sempre di più la dimensione privata dei personaggi. La componente erotica acquisisce maggior rilievo. Molto importante è il film di Germi: Divorzio all’italiana. Fin dal suo primo esordio del 1945, il regista si era mostrato versatile ed eclettico, capace di mischiare ingredienti riconducibili ad atmosfere differenti, ma sempre con molta sobrietà degno di un “regista all’americana”. Germi dunque adotta soluzioni narrative e stilistiche così eccentriche e lontane da un ideale di medietas. Invece, All'inizio degli anni 60, germi manifesta un incontenibile vena satirica combinata 27 De Sica vince l’oscar come miglior film straniero con Il giardino dei Finzi Contini, mentre Rossellini torna al cinema con Anno uno. Produzione media: il fenomeno più rilevante degli anni Sessanta e inizi anni 70 è la duplice strada che percorre la commedia. Da un lato il genere prosegue su una via nostalgica con film come Amici miei → in cui 5 cinquantenni esorcizzano i propri disagi mettendo a segno diversi scherzi o inventando burle che al tempo stesso generano un effetto malinconico. Un tono analogo, in cui la commedia si tinge di amaro, si trova nel cinema di Scola. Scola esordisce come vignettista in una rivista satirica, dove conosce Monicelli, Fellini e Ruggero Maccari. Con quest’ultimo stringe un legame duraturo, che frutta i copioni di molti film di Pietrangeli. Negli anni 60 l'attività di sceneggiatore gli permette di collaborare con numerosi registi, per esempio Zampa e Risi. Uno dei tratti distintivi della sua scrittura è l'attenzione agli emarginati, ai personaggi scomodi o secondari. Negli anni Scola riesce a definire il proprio stile, in cui ironia, malinconia, nostalgia si coniuga in una intensa carica polemica, poetica e politica. L’altra strada imboccata dalla commedia porta a una contaminazione con i toni del cinema comico. Grazie a questo incrocio tra comico e commedia, debuttano infatti vari attori provenienti dal mondo della televisione e dal cabaret come Paolo Villaggio, Enrico Montesano e Renato Pozzetto. Una novità per il genere è rappresentata dalle commedie con Monica Vitti, incentrate su personaggi femminili ironici e anticonvenzionali. 7.2.5 La linea sperimentale Negli anni 70 si sviluppano i cosiddetti “film sperimentali per la tv”, ovvero telefilm o film caratterizzati da un budget ridotto e dalla volontà di innovare le forme narrative tradizionali toccando a volte tematiche tratte dall’attualità. Ne sono esempi La fine del gioco di Amelio, o Le parole a venire di Del Monte. Un’altra esperienza è costituita dal cinema italiano sperimentale. La ricerca d'avanguardia degli anni settanta affonda le sue radici nel decennio precedente, grazie alla circolazione di opere underground di provenienza americana o organizzazioni come la Cooperativa Cinema Indipendente, il cui obiettivo era promuovere e supportare filmmaker molto eterogenei ma uniti dalla costruzione di un linguaggio e di una modalità di produzione alternativi al circuito commerciale. Questi autori condividono alcune caratteristiche tipiche del cinema sperimentale di quegli anni, come la predilezione per opere a basso budget di taglio anti narrativo e a volte astratto, l'impiego di attori non professionisti, l'intervento diretto Sulla pellicola per ricavare effetti creativi. film: La verifica incerta di Alberto Grifi. 7.3 Politica ed erotismo Dante gli anni 70 l'impegno politico diventa una componente determinante nei processi di produzione e fruizione del cinema. il fenomeno è presente a vari livelli: il cinema militante e il cinema politico vero e proprio. Il cinema militante (si sviluppa tra la fine degli anni 60 e la metà del 70) l'obiettivo di tale cinema è volto a contrapporsi alle grandi case di produzione nazionale, per realizzare film a basso costo, di lotta contro i sistemi capitalistici occidentali. Il cinema politico è legato a cineasti come Petri, Damiani e Rosi. Questi registi cercano di denunciare pubblicamente le contraddizioni della società occidentale e dei suoi sistemi di gestione del potere. 30 Riferimenti al clima politico-sociale dell’epoca sono presenti anche all’interno del cinema di genere. Film come In nome del popolo italiano di Risi, Vogliamo i colonnelli di Monicelli. Anche i film polizieschi sono intrisi di riferimenti alla vita politica e al clima di violenza sociale dell'epoca. si pensi a Milano calibro 9 Di Leo. Un fenomeno molto importante è l'erotizzazione, questo fenomeno riguarda tutti i media, in particolar modo il cinema e l'editoria. Dal 68 in poi la società italiana vive un'importante evoluzione dal punto di vista dei costumi, dal momento che cadono molti tabù relativi alla sfera della sessualità. I rapporti tra erotismo, politica ed evoluzione dei media si sviluppano lungo due direttrici: per un verso l'emancipazione nella sfera della sessualità è vista come parte di un più ampio progresso politico-sociale, per l'altro verso la liberalizzazione dei costumi,prima di fini politici, punta piuttosto allo sfruttamento commerciale delle immagini e dei racconti legati alla sessualità. Un altro caso interessante è il cosiddetto filone decamerotico. Nato con lo scopo di sfruttare in chiave commerciale i temi trattati nella “trilogia della vita” di Pasolini, il genere accomuna un insieme di pellicole basate su storie licenziose in ambientazioni medievali o arabeggianti. film: Quel gran pezzo della Ubalda tutta nuda e tutta calda di Laurenti, Una cavalla tutta nuda di Rossetti. 7.4 Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (Elio Petri, 1970) Per dimostrare di essere un intoccabile, il capo della sezione omicidi della questura di Roma uccide l'amante, Agusta Terzi, lasciando volontariamente sul luogo del delitto numerose prove che lo incastrano. Il commissario, nel frattempo promosso a capo dell'ufficio politico, si occupa di spionaggio dedicandosi alla repressione della dissidenza politica. Grazie ad una serie di Flashback si ricostruisce la relazione perversa tra il commissario e la vittima, con il primo chiamato a esercitare il proprio potere nei confronti della donna durante una serie di giochi erotici scelti da quest'ultima, la quale a propria volta, non perde occasione di maltrattare l'uomo appena le stessa lo desidera. Inoltre Augusta ha un altro amante, Antonio Pace, un suo condomino, ma anche unico testimone del delitto avendo visto il poliziotto uscire dall'abitazione della vittima il giorno dell'omicidio. Il commissario sfrutta il proprio potere per trasformare il ragazzo da testimone a sospettato: anche se Antonio riesce a superare l'interrogatorio e quindi viene liberato. Il poliziotto moltiplica le prove a proprio carico arrivando infine a firmare una lettera di confessione. I modi di rappresentazione nel film di Petri evidenziano 2 caratteristiche principali del potere. Innanzitutto, il potere è rappresentato come verticistico e identificato nello Stato e nelle forze dell'ordine. Il film, oltre al discorso sul potere, sviluppa un racconto di gelosia e perversione che coinvolge il triangolo formato dal commissario, Augusta e Antonio Pace. La dimensione politica e la dimensione privata si intrecciano fin dalla prima sequenza. L'inquadratura d'apertura è sul cancello dell'abitazione di Augusta. Il commissario entra in campo medio e si sposta da destra a sinistra. Un leggero zoom ad allargare lo riprende mentre si ferma in piano americano sulla sinistra dell'inquadratura. Dopo pochi secondi la camera giunge quasi sul primo piano del poliziotto, il quale si volta a destra e comincia a camminare verso una finestra. Mentre la seconda inquadratura del film ci mostra il primo piano di Augusta nascosta dietro la tenda della sua camera da letto: il luogo in cui accadono i fatti più importanti e privati raccontati nel film. Dunque, dal punto di vista visivo, in pochi secondi e in successione, troviamo due elementi eterogenei che ricorreranno ancora lungo il film e costituiranno dei tratti caratteristici della messa in scena. 31 Dal punto di vista narrativo, la descrizione delle azioni dei due personaggi avviene all'interno di 6 flashback che vengono distribuiti quasi sempre secondo una linea cronologica uniforme. è importante il quinto Flashback, che risulta diviso in due parti. - nella prima, Agusta invita il commissario a trasgredire la legge per testare l'impunità delle autorità. - nella seconda, compare Antonio, amante della vittima e rivale del commissario dal punto di vista politico sessuale. In questa parte assistiamo a un dialogo in spiaggia che si conclude con una scena nella quale il commissario scopre, spiando dalla finestra di un bungalow, Augusta che amoreggia con il giovane. (molto importante sono anche le differenze fisiche fra 2 uomini). Attraverso il bilanciamento tra analisi/denuncia del potere e racconto di un'ossessione erotico-sentimentale, nel film è messo in crisi anche il modello di mascolinità Italica che il commissario incarna. Nel dialogo presente nel sesto flashback rende l'idea di come Agusta sia una donna emancipata e possa trattare un uomo sgradito dal punto di vista fisico. Dunque Indagine… contiene una critica del potere costituito ma anche una sottotrama erotico-sentimentale che ha la forza di condizionare ciò che succede sulla scena del confronto politico-sociale. In questo modo il film chiarisce una delle caratteristiche del successivo cinema di impegno degli anni 70: la politica non riguarda solo le istituzioni ma anche la vita privata, la quotidianità e le scelte individuali. Cap. 8 Gli anni Ottanta, il cinema nell’industria dell’intrattenimento 8.1 Il quadro generale In questi anni, si inizia a discutere del mutamento climatico e iniziano ad aumentare le preoccupazioni ambientaliste. Gli anni 80 sono caratterizzati dalla diffusione di un mercato individualistico e strettamente connesso con lo sviluppo del consumo di massa. Dopo gli anni di piombo, l’Italia attraversa un periodo di apparente stabilità economica e politica. 8.1.2 Dall’home video al blockbuster I nuovi dispositivi tecnologici immessi sul mercato nel campo delle telecomunicazioni e in quello dell'intrattenimento incidono sullo scenario mediale. La diffusione dei videoregistratori modifica sostanzialmente il rapporto con i contenuti, permettendo per la prima volta al singolo spettatore di scegliere autonomamente tempi e modi della fruizione. Il mercato della Home Video, insieme all'affermarsi delle televisioni private e alla nascita di nuovi pubblici, determina un cambiamento importante delle abitudini di consumo e delle pratiche produttive. Hollywood torna ad imporsi sul mercato internazionale, grazie a nuove politiche produttive e a forti personalità autoriali: un titolo di grande rilievo Shining di Kubrick. 8.1.3 Il duopolio RAI-Fininvest La televisione rafforza la propria posizione all'interno dell'Industria culturale, complice anche la concorrenza della Rai. è in particolare la Fininvest di Silvio Berlusconi a crescere in modo 32 prerogative sessuali della donna. Un esempio emblematico di “emotivo” è rappresentato dal personaggio di Luca Barbareschi in Bye Bye Baby, commedia brillante che racconta le schermaglie amorose di alcuni giovani rampanti nella Milano “da bere” dei tardi anni 80. Il personaggio manifesta varie caratteristiche: molto curato e ben vestito, è capace di esprimere sentimenti ed emozioni. (altri attori come: Jerry Calà, Massimo Troisi e Carlo Verdone) Il revanscista → Questo tipo di personalità tenta di riaffermare un modello di mascolinità patriarcale e incorrotta della modernità. Sono 2 le caratteristiche che tende di esaltare il revanscista: un corpo maschile naturale e quasi “selvatico”, e una sorta di irredentismo fallico. Gli attori più importanti sono: Andrea Roncato e Adriano Celentano. 8.4 Vacanze di Natale (Carlo Vanzina, 1983) Vacanze di Natale è una commedia corale ambientata a Cortina d'Ampezzo durante le festività natalizie, che intreccia al suo interno diverse vicende narrative: quelle degli altezzosi Covelli, ricca famiglia di costruttori edili; quelle dei burini Marchetti, famiglia benestante ma di bassa estrazione sociale; quelle di Ivana e Donato, coppia di affluenti è annoiati brianzoli in piena crisi matrimoniale; e quelle di Billo, scapestrato animatore del piano bar dove i personaggi si ritrovano tutte le sere per ballare cantare. Per realizzare Vacanze di Natale, i Vanzina attingono da almeno tre Fonti: - La commedia all'italiana degli anni 50-60, da cui derivano le componenti di satira sociale e di critica di costume, - La commedia erotica degli anni 70, da cui riprendono i contenuti sessuali e la sensibilità farsesca, - La commedia americana, da cui ricavano gli ingredienti romantici e la dialettica amorosa tra maschi e femmine. Da un lato, il film mette in scena le ossessioni, gli status Symbol e le parole d'ordine che caratterizzano la nuova borghesia dell'Italia degli anni 80: le automobili tedesche, le pellicce di visone, gli occhiali da sole ray-ban, i maglioni di cashmere. Dall'altro, fotografa alcuni dei principali processi di trasformazione che attraversano il nostro paese nel corso del decennio: l'indebolimento della tradizionale stratificazione sociale, che permette ai ceti meno abbienti di condividere in parte gli stili di vita delle classi più elevate. All’interno del film vediamo due figure maschili: - Il pianista Billo (Jerry Calà), che propone un’interessante figura di italiano medio “risessualizzato”. Bassino di statura, un po’ di pancetta, la battuta sempre pronta, Billo incarna una mascolinità italiana “media”, che sin dall’inizio del film viene però caricata di una forte valenza sessuale ed erotica. - Roberto (Christian De Sica), incarna un’originale figura (per l’epoca) di omosessuale “mascolino”. Studente di economia a New York, Roberto torna appositamente a Cortina per passare le vacanze di Natale con i genitori, insieme alla fotomodella Samantha. Sin dal primo giorno di vacanze, però, Samantha accusa Roberto di trascurarla. In effetti, l’uomo rifiuta le sue avances. Negato per qualunque sport ma brillante in società: la notte di capodanno riesce a portarsi a letto il maestro di sci Leonardo Zartolin. Elegante d’aspetto, fisicamente prestante, il personaggio di Roberto, produce una netta cesura nella rappresentazione dell’omosessualità che aveva dominato cinematograficamente fino agli anni 70. 35 Cap. 9 Identità e globalizzazione nel cinema degli anni Novanta 9.1 Quadro generale Negli anni 90 il paesaggio cinematografico mondiale si configura, almeno idealmente, tra le contrapposizioni tra centri e periferie della produzione internazionale. Se in europa si affermano figure come il polacco Krzysztof Kieslowski, i festival permettono di diffondere cinematografie meno conosciute come quelle iraniana (ABBAS KIAROSTAMI) ecc. Sono soprattutto autori provenienti da queste ultime geografie a rinnovare i temi e il linguaggio: Zhang Yimou, Hou Hsiao-Hsien, Kim Ki-Duk, Takeshi Kitano. Mentre in occidente troviamo personalità come Quentin Tarantino. 9.2 Il quadro cinematografico 9.2.1 Il fondo garanzia, nuove formule produttive, la nascita delle Film Commission Nuovo provvedimento legislativo del 1994, “Nuovo Cinema” → istituisce un fondo di garanzia, attraverso cui lo stato agisce da garante per il 70% dei costi di produzione di film ritenuti di “interesse culturale nazionale”. I pro di questo nuovo provvedimento: produzione di film che altrimenti non sarebbero mai stati prodotti. Contro: disincentivano i produttori a cercare fonti di finanziamento e più in generale a puntare su progetti potenzialmente forti sul mercato. Nasce una nuova generazione di produttori (a cavallo fra gli anni 90 e anni 2000), rappresentata da figure quali Domenico Procacci di Fandango o Nicola Giuliano e Francesca Cima di Indigo Film. Questi nuovi produttori puntano alla qualità della proposta, sia nel cinema d’autore sia nei film commerciali. Riescono a stabilire rapporti con cineasti esordienti quali Paolo Sorrentino o Gabriele Muccino. 9.2.2 Le pezze del patchwork La scena cinematografica che si delinea a partire dagli anni 80 è stata condensata nella figura del “patchwork”, a indicare un processo di riorganizzazione vorticosa del sistema. Nel panorama degli anni 90 si affianca l'idea di un cinema che vede la compresenza tra la generazioni di maestri e quella di possibili promesse. Ma il ricambio generazionale tocca tutte le professionalità del settore, dai montatori ai direttori della fotografia. Ed emergono nuove figure divistiche come Monica Bellucci. 9.3 I film degli Oscar Tra i film italiani che ottengono maggior successo negli Stati Uniti vi sono: la vita è bella di Benigni, Il postino di Radford e Troisi, Nuovo Cinema Paradiso di Tornatore, Mediterraneo di Salvatores, Pane e Tulipani di Soldini. Prime 4 pellicole menzionate riescono ad ottenere simili risultati grazie alla spinta garantita dalla Miramax → società impegnata nella distribuzione negli Stati Uniti di film americani indipendenti e pellicole in lingua straniera. La miramax coglie in questi titoli (in particolare in Nuovo Cinema Paradiso, Mediterraneo e il Postino) la presenza di elementi ricorrenti capaci di attirare il pubblico americano: i tre film confermano un'immagine dell'Italia e del cinema italiano Ben consolidata all'estero, anche grazie alla cristallizzazione dell' immaginario creato dal Neorealismo. Il successo di La vita è bella è legato alla notorietà di Roberto Benigni negli Stati Uniti e soprattutto all'intenso dibattito conseguente alla scelta di affrontare l’Olocausto con i tuoni della commedia e della fiaba. 36 9.4 Il Postino (Michael Radford e Massimo Troisi, 1994) Film narra la storia dell'amicizia fra il poeta Pablo Neruda, esiliato dal Cile per motivi politici, e il postino Mario Ruoppolo, figlio di un pescatore, Incaricato di consegnare all'uomo le numerose lettere quotidianamente inviate gli. l'incontro con Neruda diventa per Mario l'occasione di scoprire il potere della parola, l'importanza della politica e la passione amorosa risvegliata in lui dalla conoscenza di Beatrice. La trama è ispirata dal romanzo Ardente Paciencia del cileno Antonio Skarmeta. Lo sfondo del film diventa quello dello scontro ideologico fra Democrazia Cristiana e partito comunista italiano, con un esplicito riferimento alla cosiddetta “legge truffa” del 1953 e alle successive elezioni, che pur riconfermando la Democrazia Cristiana come primo partito, ne videro un importante ridimensionamento, in particolare al Sud. Rispetto al romanzo, nel film è diverso anche il finale: a morire non sarà il poeta, bensì Mario, ucciso, in Italia, dalla polizia durante una manifestazione. Nonostante la regia sia firmata da Radford, Il Postino viene unanimemente considerato una creatura di Massimo Troisi. La rinuncia alla regia, viene attribuita alle sue condizioni di salute: muore il giorno successivo alla conclusione delle riprese. All’interno del Il Postino, troviamo la definizione di una certa immagine dell'Italia, con particolare attenzione alla storia nazionale, alla valorizzazione del paesaggio e al mostrare il legame con il cinema italiano del passato. In Il Postino si conforma bene a quell’immaginario anche la descrizione dell’ambiente dei pescatori, mentre i tratti fisici e caratteriali del personaggio di Beatrice, interpretato da Maria Grazia Cucinotta, ricordano quelli delle dive italiane degli anni 50. Proprio l’accento sul paesaggio mediterraneo e sulla bellezza femminle ha indotto alcuni studiosi a utilizzare, per definire, la categoria di heritage film. → caratterizzati dalla idealizzazione nostalgica di un passato nazionale perduto. Il postino condivide un mood nostalgico verso il passato: si conclude con uno o più personaggi che vivono un presente segnato dal lutto e dal rimpianto verso una felicità perduta. 9.5 Lamerica (Gianni Amelio, 1994) Ambientato nella Albania degli anni 90, nel pieno della crisi politica che provoca la caduta del Governo e l’avvio di un esodo di massa verso l'Italia, Lamerica segue le vicende del giovane Luigi Cutrari, detto Gino, che affianca lo spregiudicato imprenditore Fiore. Alla ricerca di un prestanome per una speculazione che sfrutta lo stato di necessità in cui versa il paese promettendo fortuna nel recupero di una vecchia fabbrica, i due italiani individuano Spiro Tozaj, un uomo anziano solo e frastornato. Presentato come ex combattente contro il comunismo, egli è in realtà un siciliano, Michele Talarico, che ha assunto una nuova identità per liberarsi dalla colonizzazione fascista. La fuga di Spiro/Michele, affidato a Luigi, trascinerà quest'ultimo in una ricerca lungo tutto il paese, esponendolo a una progressiva perdita di beni e dei privilegi derivati dalla sua italianità. Nel guardare ai fenomeni migratori del presente, Lamerica interroga il passato dell'Italia e, nello specifico, il rimodularsi dei rapporti di forza e le implicazioni, spesso oscurate o rimosse, delle eredità coloniali. In questo senso, sono significativi il prologo e il finale, indici di una temporalità in cui i passati, cioè il periodo della colonizzazione italiana e quello del Comunismo, e il futuro convergono nel presente della narrazione. Ad aprire il film, una successione di materiali d'archivio dell'Istituto Luce scandisce le fasi salienti del processo di fascistizzazione dell'Albania. La lunga sezione finale vede Luigi, spogliato di tutti i suoi privilegi, confondersi tra gli uomini e le donne albanesi che affollano una nave diretta verso l'Italia. 37