storia del teatro pitozzi, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica storia del teatro pitozzi e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Esame in forma orale a partire dalla bibliografia assegnata e incrociando i materiali discussi durante la lezione. Ciò che mi interessa non è una ripetizione dei concetti incontrati, ma l’elaborazione di un vostro punto di vista intorno ai temi affrontati. Ciò che deve emergere dall’esame è il modo in cui voi attraversate e mettete in discussione l’orizzonte che vi ho proposto. In questo modo potete così attraversare i diversi insegnamenti e connettere i diversi punti di vista e le informazioni apprese. Potete, inoltre, scrivere una tesina (facoltativa) di 8 pagine circa su di un argomento concordato. La tesina sostituisce una domanda durante il colloquio d’esame. Ciò che vedi in palcoscenico è qualcosa che è suscitato dalla Musica e appare in palcoscenico come un Sogno. La Tragedia Endogonidia, Societas Raffaello Sanzio: La Societas Raffaello Sanzio è una formazione italiana che nasce nel 1981 a Cesena da una coppia di fratelli. Romeo e Claudia Castellucci + Chiara e Paolo Guidi. Non provengono dal teatro, non hanno fatto un'accademia di arte drammatica. A partire dagli anni 60, gran parte degli artisti che tuttora operano in campo teatrale hanno una formazione da Autodidatti o da contesti diversi dal teatro (es. Valter Malosti era artista visivo e così anche R. Castellucci). No Formazione Accademica. Castellucci è figura di regista demiurgo che diffida dalla collettività artistica. Lavoro di tipo oggettivo, elementale. Il suo teatro richiama Sensazioni. sfruttando gli elementi basilari del teatro stesso. Il suo teatro poggia su Fondamenti Non Testocentrici, accumula nozioni di scienza, religione, filosofia, danza poesia…. Dagli anni 80 si formalizza la dimensione di ricerca dell'auto-tecnica che apre al contesto Postdrammatico. Si cercano dei maestri incontrati direttamente e si studia con loro 'a bottega'. Apprendistato Artigianale per apprendere direttamente il linguaggio del palcoscenico. Anche Romeo Castellucci viene dalle Arti Visive, dall’Accademia di Belle Arti di Bologna. Rappresentazione in senso pittorico, sta in piedi per la Composizione degli elementi che la organizzano. Impalcatura dell'immagine che permette una determinata rappresentazione. Chiara Guidi viene da una Formazione Letteraria. Enfasi sulla Parola, anche in senso Musicale. Studio per violoncello di Chiara Guidi insieme ad un violoncellista: mette Dante in versi sonori. Il violoncello è uno strumento che produce una voce. Nel ‘99, la Raffaello Sanzio mette in scena Viaggio al termine della notte di Céline. È un Romanzo-Sonoro, composto, secondo una dimensione Sonora. Se deve portare in scena la guerra, utilizza parole con sonorità che ricordano determinati suoni della guerra. elettroacustica…. Anche l'Amleto è puramente Performativo. Nel 2002 la Societas Raffaello Sanzio ha intrapreso un Percorso Artistico, un ciclo di 11 episodi chiamato Tragedia Endogonidia. Esso è un Sistema Aperto di Rappresentazione che, come un organismo, cambia e si evolve con il Tempo e la Geografia, con il nome di Episodio assegnato ad ogni fase della sua evoluzione-trasformazione. Questo sistema costringe a un radicale ripensamento non solo della creazione scenica, ma anche dell'intero sistema teatrale. L'obiettivo è quello di interrogare le forme di una tragedia contemporanea. La Tragedia Endogonidia si è sviluppata in un periodo di 3 anni coinvolgendo 10 città europee, in ognuna delle quali viene rappresentato un episodio. Ognuno di questi episodi è Connesso, a vario titolo, con la città in cui viene rappresentato. Le 10 città sono Cesena, Avignone, Berlino, Bruxelles, Bergen, Parigi, Roma, Strasburgo, Londra e Marsiglia. Partiamo dal titolo: Tragedia: ha due declinazioni, da un lato rinvia alla Lamentazione funebre, dall’altro al Sacrificio del capro. τραγῳδία deriverebbe dall'unione delle Radici di «capro» (τράγος / trágos) e «cantare» (ᾄδω / á(i)dô) e significherebbe dunque «canto dei Era la lingua dei Posseduti da Dioniso. San Paolo lo dice ai Corinzi perché in epoca cristiana, nel giorno della Pentecoste, alcuni individui venivano abitati dallo spirito santo e parlavano la lingua degli angeli, che non conoscevano. Ancora una volta, il modello era quello oracolare. Artaud riporta sulla scena la dimensione Glossolalica con una grande potenza espressiva. Engastrimito: Ventriloquo. Il parlare con lo stomaco. The CRYONIC CHANTS (2006) Forma-concerto del 2006 Sintesi di Tutto il Lavoro Sonoro degli 11 Episodi della tragedia Endogonidia. Chiara Guidi+Scott Gibbons I Canti crionici si sono concentrati su testi generati dai movimenti autonomi di una Capra. I Canti Crionici sono nati dalla Tragedia Endogonidia (tragedia = tragos = canto del capro o canto per il capro); l'etimologia della parola «Tragedia» richiama il canto del capro sacrificale. Per la Tragedia Endogonidia, Chiara Guidi e Scott Gibbons avevano già creato una grande libreria di materiale sonoro, la maggior parte creato attraverso la manipolazione della voce e del corpo (denti, ossa) interagendo con l'elettronica (sintetizzatori modulari usati come processori del suono) e l'acustica (passaggio del suono attraverso tubi, altoparlanti oscillanti, usando i riverberi naturali dei diversi spazi). I Canti Crionici sono stati realizzati come un Concerto, quindi c'era una certa quantità di campioni e di elementi preparati presi da questa Libreria Sonora. Poi Scott Gibbons ha avuto anche registrazioni dalla documentazione video dei piedi della capra mentre camminava, e alcuni dei suoi belati. Una struttura scheletrica di base è stata sincronizzata con le riprese video della capra sul pavimento; poi ha suonato dei campioni dal vivo - alcuni composti e altri improvvisati, altri tratti dal video - e ha elaborato le voci delle interpreti mentre cantavano i testi generati dalla capra. Quindi, quasi tutto il suono era vocale, o almeno corporeo, ma tutto era altamente elaborato e manipolato. Non esiste un testo predeterminato ma il linguaggio nasce dalla scena stessa. Ci si rifà all'etimologia del canto del capro. E’ una capra, infatti, ad aver scelto le lettere che compongono le frasi dei differenti canti, puntando il proprio muso su un diagramma alfabetico impresso su un tappeto in cui è stata posta a pascolare. Il componimento è un testo che rade al suolo ogni forma di poesia, o, piuttosto, la riforma, dall’unità minima del linguaggio che è la lettera. La lettera è un suono bisognoso di senso, quando è presa come semplice parte di una parola, ma qui raccoglie in sé ogni densità futura di linguaggio: ha in sé qualcosa della potenza atomica; qualcosa che agglutina tenebra e luce. Chiara Guidi ha raccolto i grappoli di lettere Spigolati dalla capra, formando parole nuove, che si strutturano esattamente come quelle vecchie, portatrici di significato e strumenti di poesia. Ma il vocabolario di questo nuovo linguaggio non è un libro, bensì la musica, capace di ridiscendere all’origine della parola, all’unità della lettera. La musica elettroacustica di Scott Gibbons soffia dentro e fuori le lettere, come un mantice che attizza la facoltà fonica e cosmica di un ordine del discorso. Gibbons e Guidi hanno composto i canti in una lingua totalmente straniera: di un’altra terra, di un altro tempo e di un altro essere, continuando però ad utilizzare la grammatica umana. I canti sono eseguiti in Polifonia Diatonica con musiche basate prevalentemente su Sorgenti Umane, anche laddove la componente antropomorfa è indistinguibile. L’esito è una maestosa sinfonia che si estende su antiche armonie e sincopi che lampeggiano da un futuro anteriore. La mistura tra rapporti Gregoriani e Dodecafonici; proporzioni auree e ictus che annullano le isometrie, fanno di questo concerto un’avventura sonora nel tempo. LOGICA ELEMENTALE L'unico Poeta della tragedia Ammesso è il Capro stesso. logica ElementaLe Evitare che ci sia un'autorità del testo che imponga le regole alla scena. Musicalizzazione della voce trascritta dalle lettere del capro montate in una partitura e dimensione ritmico musicale. Guarda alla struttura precisa del MADRIGALE MONTEVERDIANO del 600 ma Svuotato dal Senso Originario. Ne rimane la Strutturazione Macroscopica e cambiano gli elementi interni. È un modello nel senso musicale: Analoga partitura di voce. Chiara Guidi adotta anche il modello del Canto Armonico e Canto Gregoriano. Modelli che vengono poi Riarrangiati, non mantengono la loro struttura interna. La dimensione del Canto e il lavoro sulla vocalità del capro è il tema fondamentale verbale testuale per tutto il lavoro della tragedia Endogonidia negli 11 episodi. La parola è quasi sempre cantata! L'unico registro verbale è cantato e deriva dalla dimensione del capro: dimensione Performativa della pura Azione. Allontanamento dal concetto del coro e No Comprensione di ciò che succede sulla scena. Il dialogo non cantato è solo in una parte dell'episodio di Marsiglia. La funzione è quella di Interpretazione da parte dello Spettatore. COINVOLGIMENTO EMOTIVO e PERCETTIVO. Nel momento in cui viene a seppellirsi il Logos manca sia la comprensione che la Ratio. Il Logos per Eraclito è Ciò Che Tiene Insieme, per Aristotele è il Discorso Razionale con una propria logica. Impianto visivo-cromatico: ORO: Stanza d’oro: una delle caratteristiche straordinarie dell'oro - al di là delle sue implicazioni iconiche (Florenskij e la prospettiva rovesciata) - è la sua superficie Riflettente, che tende ad annullare lo spazio. Infiamma l'aria, la mette in vibrazione e dissolve i contorni delle figure inscritte al suo interno. La dinamica che l'oro induce nella sua percezione visiva porta a trasfigurare l'oggetto in icona, a ritagliare lo Madre: è Figura Matrice. E’ una Figura che varia in ogni episodio. La figura generica della Madre cambia carattere per ogni episodio. Declinazione dell'idea di madre diversa per ogni episodio così come per altre figure sceniche che emergono. Bambini e Animali sono Modello per l'attore di Castellucci perché Non sono Consapevoli del ruolo della rappresentazione, del loro stato fisico. Castellucci: Attore, il nome non è esatto. Connessione con la BODY ART. Esattamente come fa Marina Abramovic. Vedi Giulio Cesare. Es. L’Amleto della Raffaello Sanzio è di fronte a noi come nudità corporea, senza nessun rinvio esterno. Es. Operai in scena tra il primo e secondo atto del Parsifal! 11 episodi, non 11 spettacoli. Qui torna in Campo la riflessione su Aristotele. Una tragedia ben strutturata si organizza in Prologo, Parodo, Episodi, Stasimi, Esodo. Qui esplode tutto quell'impianto organico Aristotelico che permette allo spettatore di comprendere tutti gli aspetti della vicenda. Rimane solo l'Atto, l'episodio, che in questo caso è fatto, non solo ‘Visto’ come in Grecia. Concentrare tutto sull'episodio significa togliere allo spettatore gli elementi di compressione della scena. Manca la Progressione Logica, un Inizio e una fine. Le Comunità di Spettatori di Atene nel V secolo conoscevano quello che andavano a vedere, condividendo gli stessi valori e riferimenti. Castellucci dice che la nostra società è esplosa!! Non ci sono più elementi e valori comuni ai quali fare riferimento. Manca la coerenza di una comunità articolata. Nella nostra società i valori non sono condivisi a priori. Quindi Castellucci lascia lo spettatore libero di interpretare ciò che ha di fronte ma non lascia nessun riferimento per l'interpretazione! Mancano anche le strutturazioni dei diversi personaggi. (che sono Figure!) C'è un'altra Strategia di Coinvolgimento del Pubblico: lo spettatore perde i riferimenti quindi viene chiamato a Prendere Posizione, cioè viene coinvolto nell'enigma che pone Castellucci. Lo spettacolo di Castellucci cerca di dare un senso di THAUMA (Meraviglia). NON c'è una Dimensione Didattica, NON C’e’ Un Messaggio che si vuole consegnare, la cosa riguarda lo spettatore: Castellucci dà la possibilitá di conoscere il modo in cui si percepiscono le cose. Florenskij Castellucci si ispira a Mark Rothko in pittura, l'invisibile dio che ti guarda. Florenskij e le Icone Ortodosse sono Modello per la Costruzione delle Immagini sceniche per Castellucci. Non c'è più un coro che commenta l'azione ma c'è uno spettatore nudo di fronte all'immagine nuda. Le scene di Castellucci sono ragionate non come azioni ma come QUADRI! (Grande dimensione del Visivo di Castellucci, che proviene dalle Arti Visive) Accento sulla dimensione sonora: Scott Gibbons è chiamato a comporre i Suoni, che diventano ELEMENTO DRAMMATURGICO che organizza le immagini. Lo spettatore non si accorge del cambiamento delle immagini e di come cambiano perché la natura ama nascondersi. Perché chiamiamo Tragedia questo lavoro di Castellucci? Ritorno pre-aristotelico al concetto Festivo della dimensione musicale del coro, DIMENSIONE SONORA CHE ASSORBE IL COMMENTO DEL CORO. Scott Gibbons introduce le immagini nel senso emotivo del termine, INDUCE UNO STATO EMOTIVO nello spettatore attraverso il Suono. Primo episodio, a Cesena. Apparentemente rappresenta un evento di cronaca: Morte di Carlo Giuliani a Genova nel 2001. Ma non è interpretabile nella logica di un teatro sociale, alla Raffaello Sanzio non interessa che lo spettatore colga il fatto di cronaca ma che quell'evento abbia un Potere Iconico fortissimo (nel senso figurativo del termine). Foto di Carlo Giuliani steso a terra con l'Estintore. POTENZA VISIVA dell'immagine in sé. Passamontagna Giuliani- anonimato delle figure nella loro serialità. Evento guardato nella dimensione pittorica, con una Potenza Visiva Dirompente. Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti collaborano con Castellucci: sono artisti visivi del cinema che costruiscono una sequenza filmica dell' episodio rappresentato in palcoscenico, non dell'intero spettacolo ma in una versione ridotta, rielaborata. lo spettacolo in sé è un evento irripetibile!! i riferimenti di Castellucci rimangono all'interno della sua poetica, non rimandano ad altro. Riflessioni: Mancanza della Dimensione Testuale completamente translata sulla dimensione fisica, corporea, Scenografica. rappresentazione scenica Autonoma rispetto alla dimensione testuale. (Vedi la classe morta Kantor, Artaud….) Ogni elemento immesso nel contenitore teatrale è indipendente, l’uno dall’altro. autonomo. Castellucci utilizza un'Afasia totale, una spoliazione totale della dimensione testuale a favore di quella corporea, in stretta connessione con la Body Art. Per questo tipo di scene NON dobbiamo usare il termine Personaggio, che rimanda a un qualcuno in cui viene incorporata un'identità, una biografia, Figure Anonime: Qui la figura è ANONIMA. È sull'idea dell'Anonimato che si fonda il lavoro dei Castellucci sulla scena. Sono Figure, non Personaggi! MADRE e LEGGE sono Figure MATRICI!. Perché ogni episodio è segnato da Simboli e Segni che rinviano alla Legge e alla Madre!! C'è un movimento che porta lo spettatore verso l'interno dell'immagine. È ciò che crea il punto di fuga. Alto '400, tradizione greco-ortodossa e russa. La costruzione orientale delle icone è esattamente l'opposto di quella occidentale! Nicolai Rublev. Icone Florenskij ricostruisce l'intero processo tecnico di costruzione delle icone russe. La Prospettiva Rovesciata. Riconosce l'artificialitá della prospettiva. L'occhio infatti non guarda esattamente in senso tridimensionale. Nelle ICONE è la FIGURA CHE VA VERSO LO SPETTATORE! Ecco perché PROSPETTIVA ROVESCIATA! L'oro tende a Schiacciare l'immagine. L'immagine dorata di Castellucci sembra piatta perché piena di fogli d'oro. Artigianalità del processo! Fogli d'oro costruiti in un Laboratorio chimico! Anche la disposizione delle Luci in palcoscenico dá la Bidimensionalitá Le fonti luminose sono riverberate all'interno della stanza e schiacciano l'immagine. Lo spettatore vede una scena bidimensionale anche se sul palcoscenico ci sono 12m di profondità. L'oro tende a Schiacciare l'immagine ma se proietto le luci dall'esterno verso l'interno, conferisco Tridimensionalità e profondità. luce che crea la dimensione spaziale-vedi Appia Geometria: cosa stabile, per ognuno di noi ha una misura. Ma la dimensione luminosa crea uno spazio che Modifica la Percezione della Geometria! La figura di Carlo Giuliani nella stanza d'oro diventa un'Icona!! X Fine del filmato di 20 min: Nuova incrinatura nel significato dell'immagine costituto dalla X che appare in palcoscenico. Sono due Tiranti Magnetici imbevuti di BOROTALCO in cui scorre l'elettricità e il borotalco evapora. La X cosa ci dice in base al ruolo dello spettatore che è sollecitato all'interpretazione? La X è un Divieto. È un non guardare nel senso VOYEURISTICO del termine. Nell'antica Grecia le azioni mortuarie non potevi vederle in quanto fuori scena! Impossibile da capire. Qui si tratta di un Non guardare un Cadavere in scena (Carlo Giuliani). Non c'è una dimensione semiotica! L'ordine della composizione non ha una semiotizzazione della creazione! Gli elementi non vogliono dire qualcosa. L'immagine di Castellucci non ha un significato ma è una Costruzione di Economia dell'Immagine. Segue una logica Visiva! Ha una Potenza Evocativa che va oltre quello che abbiamo sotto gli occhi. Ma la X è anche la reintroduzione del punto di fuga che squadra il foglio. Lí è il punto in cui devo guardare! Impiego dell'idea di richiamare lo sguardo dello spettatore ma contemporaneamente escluderlo dalla rappresentazione. ESTHESIS Esthesis: Conoscere attraverso l'Esperienza Percettiva!! La dimensione contemporanea di Castellucci è totalmente ancorata nell'antico! Logica ElementaLe. Es. nel Parsifal di Castellucci viene costruito un Bosco vero con terra vera umida. Dimensione dell’immagine e dimensione della Figura: abbiamo già parlato della costruzione dell’immagine scenica sulla base delle icone, che sono uno dei riferimenti richiamati da Castellucci. Oro come elemento di rispecchiamento ma ci permette anche di cambiare i Connotati all’immagine. Dall’altra parte, la Bidimensionalità come tecnica di rappresentazione: approcciandosi sull’oro, ci permette di ottenere un’immagine Piatta che Viene Verso lo Spettatore. Immagine dell’oro Riverberante che dà la possibilità di sfondare il palcoscenico e di appiattire l’immagine. La composizione musicale di Scott Gibbons rende la musica avvolgente, immersiva, che tende a Circondare lo spettatore e dunque l’elemento Tridimensionale è quello del Suono, Bidimensionale è quello dell’immagine. Da un punto di vista drammaturgico, Castellucci utilizza il Suono per orientare l’immagine in un senso. Le immagini delle icone di Rublev sono quelle che maggiormente hanno guidato la nostra interpretazione dove l'oro è elemento fondamentale. L'immagine per Castellucci si situa al di là della Mimesi o dell'imitazione dell'apparenza opposta, cioè che non accoglie dentro di sé lo spettatore, lo Espelle. lo schiaccia! Cioè pensare al soggetto dell'immagine non come un soggetto reale ma come qualcosa che ha un tratto di UNIVERSALITÀ. Es. I tre volti della Trinità di Rublev sono lo stesso volto quindi non è un'immagine figurativa! L'immagine non va a pescare dentro la dimensione della concretezza ma utilizza la Neutralità che permette di accedere ad una dimensione Invisibile. Al bordo esterno della pagina di sinistra, è posto, sotto il nome Loci (Ambiente) il diagramma dei luoghi, che comprende il teatro con lo spazio esterno circostante, dove si svolge lo spettacolo. Questi luoghi sono : - il foyer - lo spazio dietro il parterre (il muro dietro il pubblico) - il parterre - le finestre del parterre che si aprono all'esterno - il sipario che separa il parterre dal palco - il diaframma tra il pubblico e il palco - il palco - il velario, un sipario posto all'interno del palcoscenico - la camera, che è uno spazio chiuso a forma di cubo a cinque lati - il soffitto del teatro - il lato inferiore del palco - il retro del palco - la finestra o il lucernario che si apre sul retro del palco - l'esterno dietro il teatro Figure Matrici 1.1. Madre (creazione, origine, ritmo della proliferazione) 1.2. Figure Ausiliarie (svolgono delle funzioni, sono messaggeri di questa Tragedia. 1.3. Divenire minore (bambino, anziano, animale) Tutte sono figure che tendono all’anonimato sono cioè prive di identità, non rinviano ad un bios, non sono connotate da tratti psicologici. C’è anonimato anche là dove ci sono figure apparentemente riconoscibili (teoria dell’anonimato per SOVRAESPOSIZIONE e non per sottrazione | annullamento del volto - riferimento a Emmanuel Levinas). Serialità di Andy Warhol. MADRE La Madre pare essere la figura in cui il mondo della scena si riconosce creatura, e creatura che concepisce, che origina vita e quindi materia per la Tragedia Endogonidia. In un primo, fondamentale senso, la Madre appare sin da C. #01 Cesena come Anonima, una superficie porosa al punto che, in lei, può ricapitolarsi la differenza sessuale e il ciclo delle vite. La madre si rende disponibile a molteplici forme, si apre, letteralmente, al divenire: da gestante regredisce a feto, rinasce bambina, emerge uomo, su una linea di variazione continua che raddoppia quella di fuga che pertiene alla Tragedia Endogonidia. Il ritmo di questa variazione è segnato dall’amplificazione di un respiro: tutta la scena diventa allora pneumatica, animata dal soffio. La madre della Tragedia Endogonidia è così compresa nell’ampiezza di un movimento pendolare che va dalla figura che concepisce a quella che uccide, passando per il terzo erotico di un corpo del desiderio, di una Madre Edipica. (ANNA MARIA FRANZONI che uccide il figlio). Figure Ausiliarie Appare, nella Tragedia Endogonidia, tutta una schiera di figure che istituiscono nei confronti dell’eroe un rapporto funzionale. Li chiameremo aiutanti, come quelli che popolano i romanzi di KAFKA, la natura del cui aiuto è ambigua da stabilire. Dotati di caratteristiche riconoscibili (in certi casi addirittura costanti) ma non di un carattere, che è invece prerogativa del personaggio teatrale, queste figure risultano perfettamente Anonime, e compaiono nella forma singola o in multipli indifferenti a ogni principio d’individuazione. I loro gesti posseggono in genere, al pari di quelli animali, un’estrema Enigmaticità assieme a un’estrema semplicità. Prossimi, in qualche modo, alla figura che nella Tragedia attica fu quella del Messaggero, pare che essi abbiano perso, nella lunga colata di tempo per la quale sono discesi, il loro messaggio. O che giungano fuori tempo, troppo presto o troppo tardi, a consegnarlo alla scena. Gli aiutanti, quindi, sembrano in molti casi dare l’annuncio, sia che esso abbia a che fare con un evento che deve ancora realizzarsi, sia che preluda alla venuta dell’eroe. Essendo legati a un messaggio, alcuni aiutanti, a differenza degli eroi, non sono compresi nel proprio silenzio; a volte declamano Testi Incompresibili - come le Ambasciatrici del Poeta che vengono a computare la parola del capro - o li sussurrano appena, rendendone impossibile la decifrazione. Ciò che in loro si manifesta è, in alcuni casi, un Genius Loci: come l’eroe, infatti, l’aiutante istituisce un rapporto speciale col luogo dell’Episodio. Figure di Genius loci sono i preti di R. #07 Roma e i gendarmi di P. #06 Paris, i marinai disoccupati di L. #09 London, i poliziotti di BR. #04 Bruxelles o, ancora, le figure di Sicari presenti in C.#11 Cesena. Disposizione nello spazio di un corpo spogliato da ogni significato. ANONIMATO Questione dell'Anonimato: tutte le figure che ci compaiono hanno il volto coperto. Le figure che propone Castellucci sono anonime perché sono talmente conosciute (es. Mussolini) che sono SVUOTATE DI SENSO. Es. sappiamo realmente cosa fece Che Guevara o de Gaulle? Le figure sono Anonime perché Nascoste o per SOVRAESPOSIZIONE! (Vedi ripetizione Seriale di Andy Warhol!! Svuota di Senso le immagini delle celebrità). Walter Benjamin: L'arte all'epoca della sua Riproducilitá Tecnica. Il sistema di riproduzione comporta perdita dell'unicità all'arte. La svuota di senso. Quindi l'immagine Seriale diventa Anonima, come nella tragedia Endogonidia. Vedi Andy Warhol…. Cosa sono le figure e perché non le chiamiamo personaggi? Non si parla di personaggi ma di FIGURE MATRICI: Figura della Madre: è la prima che appare in Cesena 1. Figure Ausiliarie Il DIVENIRE MINORE è un'espressione che traiamo dalla filosofia di Deleuze quando parla di una letteratura minore e un conseguente Le Figure invece hanno un carattere di Anonimia. Non hanno nemmeno un nome. È una Presenza Scenica che, a differenza del personaggio, non può essere circoscritta in un'identità. Figure Ausiliarie: Le altre Figure di cui parliamo ora sono gli Ausiliari! Che Castellucci trae da Kafka. Ogni romanzo di Kafka è popolato da Figure che sono Veicoli! Servono per cambiare atmosfera, contesto, situazione. Es. Permettono a Samsa ne le Metamorfosi di fare delle azioni. Sono sempre Figure Anonime ma allo stesso tempo Motore della scena! Hanno un'Analoga Funzione a quella che poteva avere il CORO che Accompagnava lo Svolgimento dei Fatti. Anche qui le figure ausiliarie accompagnano lo svolgimento delle azioni che lo spettatore si trova a vedere. Hanno delle caratteristiche riconoscibili ma NON sono dei caratteri. Definizione Aristotelica di Carattere: Identità Psicologia. Hanno una serie di caratteri perché sono portatori di oggetti. Es. Nello spettacolo di Avignone, una figura che è Trasmutazione di ARLECCHINO, popola il palcoscenico pulendolo con un vero Fegato di Bue. L’Immagine ha un Significato Nascosto per lo spettatore ma ha una Grande Potenza. Sconvolge completamente ogni percezione visiva. Castellucci non rilascia allo spettatore informazioni attraverso le quali interpretare immagini sul palcoscenico. Si rimane sempre dentro una logica di interrogazione dello sguardo dello spettatore. La Figura del generale De Gaulle è una maschera anonima! L'immagine di de Gaulle è talmente conosciuta a livello mediatico che vederla in palcoscenico produce uno svuotamento, una sensazione di Anonimato. Castellucci ha un approccio surreale ma non surrealista! Surreale nel senso di Onirico! Es. nell'episodio di Parigi appaiono figure iconografiche perfettamente riconoscibili come de Gaulle e Cristo ma le Svuota di Senso. Crocifissione che avviene su delle automobili. Spazio vuoto in scena, ad un certo punto dal soffitto di 10 metri cadono delle vere e proprie automobili prima invisibili allo spettatore poi cadono sul palcoscenico e i vetri delle auto esplodono. L'onda d'urto è talmente potente che lo spettatore si spaventa tantissimo. L'urto delle automobili che cadono in palcoscenico produce una pressione impressionante che spinge indietro lo spettatore. Cristo poi viene crocifisso su queste automobili. Riflessione: la crocifissione è l'elemento meno cristiano in assoluto. La croce in sé è un simbolo che il cristianesimo ha preso da altre forme di idolatria e l'ha convogliata nella propria religione. Es. croce uncinata nazista: è la Svastica, simbolo del Sole come Sistema di Orientamento che troviamo in India, Persia Grecia, Indiani Navajo in America, nuova Zelanda….. è uno dei Simboli Cosmogonici più diffusi in assoluto. I nazisti prendono la Svastica, la chiamano croce uncinata a indicare il simbolo della razza ariana come ad indicare che solo gli ariani/indoeuropei usavano quel simbolo. Follia totale! Lo spettatore si deve sempre porre la domanda del perché si trova lì a vedere quelle determinate immagini. Idea di Paradiso nella cristianità: non è nell'aldilà ma è nel Qui ed Ora, è l'immanente, perché la figura di cristo è qui. Il primo paradiso da costruire è immanente poi lo si vivrà anche nell'aldilà attraverso la comunione con Dio. Gli spettacoli di Castellucci vengono interrotti per Blasfemia, riceve anche delle pallottole a casa. Es. Mette in palcoscenico l'immagine di Cristo di Antonello da Messina. Poi dei bambini che vengono fatti salire sul palcoscenico e tirano delle palle di gomma di colore nero verso l'opera. Ma a minacciare Castellucci sono soprattutto persone che non hanno mai visto lo spettacolo. C'è un Bersaglio Ideologico: le immagini di Cristo, in qualsiasi contesto tu le metta, vengono viste viste come Blasfemia. Castellucci li invita a vedere lo spettacolo e poi parlarne ma loro rifiutano. Orfeo ed Euridice Quella di Castellucci è un lavoro Straordinario. È un'opera che prende alla lettera (come sempre fa Castellucci) il tema. Euridice è qualcuno che non può tornare. Infatti è rappresentata da una Figura In Coma! È immobile ma può comprendere e parlare attraverso gli occhi. La Sindrome Locked-in spegne tutto il sistema muscolare tranne la consapevolezza. All'inizio sembra un volo artistico che va contro l'etica ma guardando lo spettacolo vediamo che non esiste nulla di più umano. Tutti i giorni padre e figlio percorrono 40 minuti, andata e ritorno, di automobile per stare con la madre in coma. Sono immagini di una Potenza incredibile. Tutto avviene in diretta: lo spettatore assiste in tempo reale a questo viaggio. Lo Spettatore vede la reazione della donna che ascolta in tempo reale in cuffia la musica di….? C'è anche il tema del divieto di guardare: Euridice non la puoi guardare ma la puoi solo sentire e toccare con mano. Nel momento in cui tu la guardi, Euridice scompare. Quante volte l'espressione artistica è stata anticipatrice di eventi, fatti, momenti storici, tensioni...i movimenti artistici sono stati catalizzatori di eventi storici? Es. Espressionismo Tedesco che poi ha dato vita all'espressionismo astratto negli Stati Uniti...è una corrente degli anni 20 che prende carico, in un'arte visiva, un clima sociale di enorme tensione, un panico estremo in una Germania che esce distrutta dalla prima guerra mondiale. Anche il contesto di comunità viene completamente distrutto dalla prima guerra mondiale e si cerca di ristabilirlo. Si arriva a Piscator. Gli artisti sono Catalizzatori, capaci di guardare prima e guardare meglio ciò che sta avvenendo nella società. Primarie, nel lavoro di Castellucci, sono le dimensioni dell'Immagine e della Figura. Dimensione dell'immagine Invisibile e Astratta- ci rimanda al concetto di Icona. Figura: Presenza Scenica Indipendente anche dal Corpo degli attori. Le Figure sono entità che abitano il palcoscenico e non sono riconducibili all'idea di Personaggio, quindi Anonime! Essere lì in quanto corpi, persone Qualunque. La filosofia continentale (Francia Italia es. Giorgio Agamben, Maurice Blanchot) ha riflettuto negli anni 90 sulla persona qualunque. Hanno focalizzato l'idea della Terza Persona intesa come soggetto Agente, non soggetto individuato. Si apre alla Neutralità, al neutro (terza persona). Corpi di Luce/Suono Altro possibile concetto di Figura è attribuibile a corpi che NON sono Anatomici! Parliamo di Corpi di Luce, Corpi di Suono! Dagli anni 70, si introduce un teatro che può essere fatto in assenza di corpo degli attori/performer. Possono esistere forme di teatro anche in assenza del corpo degli attori. Le forme, i suoni i colori possono essere Presenze Altrettanto Potenti rispetto ad un corpo! Possono disegnare un orizzonte Drammaturgico tanto quanto lo fanno i corpi degli attori sulla scena. Es. Sagra della primavera di Stravinskij diretta da Castellucci: non ci sono attori, no corpi umani! Lo spettatore vede 54 macchine appese al soffitto, Organizzate Ritmicamente secondo la partitura della primavera di Stravinskij e che scaricano sul palcoscenico tonnellate di Polvere di Ossa. Nasce come Canto alla Terra, alla dimensione terrena delle cose. La cenere è un riferimento biblico a 'polvere sei, polvere ritornerai'. La Luce crea dei Disegni Drammaturgici molto potenti. Crea un'immagine, una materia che diventa presente sulla scena così come lo è un eventuale corpo d'attore. EPISODIO MARSIGLIA X M.#10 Marseille (2004) L'episodio di Marsiglia, il X della tragedia endogonidia, del 2004 va esattamente in questa direzione. L'episodio di Marsiglia, nello specifico, ha come riferimento la Nascita della Fotografia! Perché a Marsiglia si datano i primi Dagherrotipi! Le prime macchine fotografiche e le prime lastre fotografiche sono del 1835-40. Qui Castellucci costruisce un lavoro che prende in considerazione il doppio livello della COSTRUZIONE di un'IMMAGINE Fotografica: Camera Oscura. Impressione fotografica. L'episodio quindi è composto da queste due sezioni/parti. Nella prima parte, completamente buia e interamente Scenografica, Castellucci costruisce un Dialogo appositamente per non fare cogliere allo spettatore l'oggetto della riflessione. In linea con l'idea di Totale Ambiguità di cui abbiamo già parlato. Quel Dialogo, anche rispetto alla dimensione testuale, non è introdotto da niente. Nel momento in cui lo spettatore finisce di assistere a questa prima parte, abbandona la sala, attraversa la strada ed entra in un altro teatro al lato opposto rispetto all'altro. La seconda parte riguarda la nascita dell'immagine sulla Lastra Fotosensibile del Cervello. Castellucci erige una Fabbrica di Luce, dove masse gassose, liquide o solide, ammantate di colore, si organizzano e duellano tra loro come personaggi. Spetta soltanto allo spettatore guardare e interpretare ciò che vede.” DUE TEATRI DIVERSI La prima parte, in un teatro, è la camera oscura, la seconda parte, in un altro teatro, è l’impressione della luce e dunque la nascita dell’immagine nella lastra fotosensibile cerebrale. La seconda parte del dittico che forma M.#10 Marseille (2004) - quella che qui discutiamo - è una scena organizzata intorno a flussi di luce dove lo spettatore assiste a una sismografia cromatica dello spazio in ASSENZA DI ATTORI. Colori e Forme si susseguono sullo Schermo come materia magmatica e mutevole, in un processo di continua trasformazione della forma nel tempo. La luce è dunque qui materia per una forma, così come l'ombra è la matrice di ogni impressione luminosa. Fenomenologia paradossale dell'invisibile, i materiali cromatici sono lavorati per restituire forme dinamiche e architetture di luce, presenze oggettive che sono macchie di colore, ombre, cumuli di sostanze organiche che si toccano, si scontrano ed esplodono. C’è qui un riferimento chiaro a una linea della ricerca teatrale esplorata nel Novecento: si pensi a Gordon Craig, all’idea di scena concepita come un’Atmosfera (dramma cromatico di Kandinsky) o alla Supermarionetta come sostituto dell’attore. Si veda inoltre Vasilij Vasil'evič Kandinskij con la composizione cromatico-sonora dell’opera SUONO GIALLO (1912) con la composizione sonora di Aleksandr Nikolaevič Skrjabin. LAVORO SINESTETICO Drammaturgia della luce. La luce come Figura Scenica: SPETTROGRAFIE In questo orizzonte si collocano altre figurazioni di presenza come le SPETTROGRAFIE composte da Cristiano Carloni e Stefano Franceschetti prima per la scena di B.#03 BERLIN e BERGEN B.#05, poi rielaborate per la seconda parte di M.#10 MARSEILLE. Le spettrografie – vere e proprie manifestazioni del tempo, che trovano il loro punto di caduta nella trasformazione di una materia magmatica – sono figure fondate sul contrasto luminoso che imprimono la retina con macchie che sembrano galleggiare su un fondo liquido. Le È una composizione di 25-30 min in cui Kandinsky e altri compositori organizzano una scena in cui il movimento della Luce, delle Figure Geometriche e il Suono sono i Protagonisti! Il tutto è un Drama di forme, colori, suoni che improntano ad un Cromatismo di Ordine SACRO! Il suo libro più importante è lo spirituale nell'arte. Malevich, Rodchenko , artisti dell'astrattismo che saranno anche Scenografi! Es. Malevich: Black Square. Grande scena COSTRUTTIVISTA RUSSA. Nel '25, dopo la morte di Lenin, Stalin farà tornare tutto verso la dimensione del Figurativismo e Realismo Sovietico. Però prima di Stalin vediamo, in Russia, una grandissima apertura all'astrazione con forte connotazione Sacrale e Spirituale. È suddiviso in due parti, come detto. Il primo elemento dell'episodio è interamente Scenografico. 90 proiettori di luce, Sagomatori, fari, 8 livelli di profondità di velature. La Seconda Sezione, con il corpo del Soprano, dà il via ad una Proiezione Video di Carloni e Franceschetti che tecnicamente si chiama SPETTROGRAFIA. È un linguaggio particolare dello sviluppo della pellicola. Il modello su cui lavorano sono le MACCHIE DI ROSCHKA che rinviano ad un orizzonte Psichico. Costruiscono entità quasi Marziane nella scenografia. Effetto fata Morgana In ottica, la Fata Morgana è una forma complessa e insolita di MIRAGGIO che si può scorgere all'interno di una stretta fascia posta sopra l'orizzonte. Esso fa riferimento alla fata Morgana della Mitologia Celtica, che induceva nei marinai visioni di fantastici castelli in aria o in terra per attirarli e quindi condurli a morte. Tale fenomeno, che può essere osservato a terra o in mare, nelle regioni polari o nei deserti, distorce così tanto l'oggetto (o gli oggetti) su cui agisce il miraggio, da , insoliti e irriconoscibili. Immagine Interiore Altra questione: il dispositivo: Viene meno il dispositivo teatrale tradizionale. Questo lavoro Assomiglia più ad un'INSTALLAZIONE, ambiente Immersivo. I dispositivi mutano e prendono le caratteristiche l'uno dell'altro. È come se queste Spettrografie sembrassero Radiografie, in particolare del cervello. Ricorda: dimentichiamoci, con Castellucci, la dimensione narrativa. È tutto basato sulla potenza delle immagini. Questione del Perturbante. Euforico Disforico Teatro realista naturalista di Stanislavskij: non poteva prescindere da una dimensione sonora. Suono tridimensionale Immagine bidimensionale Ancora oggi, le immagini sono Bidimensionali. Gli Ologrammi, pur essendo tecnologicamente più avanzati, necessitano di un supporto per essere visualizzati. E poi il nostro sguardo prende solo la parte frontale delle cose. Le frequenze incidono sul nostro corpo: le frequenze basse producono ansia e incidono spt sull'intestino. Le alte frequenze incidono direttamente sul sistema vestibolare mandando in tilt il sistema di orientamento del corpo. A questo punto lo spettatore deve convocare la propria volontà per orientarsi nello spazio perché non riesce più a farlo automaticamente. È uno stato percettivo che porta irrimediabilmente ad interpretare in qualche modo ciò che ha di fronte. A questo punto, subentra la dimensione drammaturgica che orienta la dimensione dello spettatore. Ecosofia: filosofia della riverberazione. Da qui lo studio per l'insonorizzazione degli spazi. Sonorità microscopiche inavvertibili portano lo spettatore ad un ambiente Immersivo molto forte. Romeo Castellucci, negli intervalli, costruisce il suono di un Buco Nero che risucchia lo spettatore. Crea una potentissima reazione corporea anche se non c'è nulla da vedere. Siamo ancora dentro la concezione del teatro/caverna che nasce come dimensione sonora. Il Parsifal di Castellucci si muove in maniera totalmente indipendente da quella tradizionale. Ciò che interessa è seguire lo Spirito della musica e l'orientamento delle immagini. Immagini che suonano e il suono ha una materialità che incide sulla nostra Percezione. L'immagine che conta è quella che rimane nel cervello dello spettatore, costruita da lui stesso. Giulio Boato. Videomaker che realizza un film su Shiro Takatani. Sakamoto John Cage, negli anni 40, vuole dimostrare che il Silenzio non esiste. Opera 4'33 Il Silenzio come Mancanza di Suono Volontario quindi dimostra che il silenzio, in generale, non può esistere. rumori degli spettatori che tossiscono... EPISODIO DI BRUXELLES all'inizio c'è una scena molto potente che fa Svuotare il teatro, cioè un palcoscenico completamente foderato di MARMO Il marmo richiama luoghi freddi, asettici. Immagine Potentissima. L'impressione è di avere davanti un Ambiente Ospedaliero/macelleria, estrema freddezza. Da solo, sul palcoscenico, è seduto da solo un Bambino di 1 anno e mezzo. Immagine che gela il sangue nelle vene, potenza sovrumana. Da un angolo, una Voce comincia a parlare rappresentando la MACCHINA del LINGUAGGIO che insegna all'infante a parlare. Altro es. Negli aeroporti americani si dovevano abbattere i costi di pulizia dei bagni quindi hanno messo dei mirini all'interno dei water. Spese di manutenzione e pulizia abbattute drasticamente. Studio del condizionamento percettivo del consumatore. Il ciclo della Tragedia Endogonidia secondo la Societas Raffaello Sanzio: La Tragedia Endogonidia è un ampio progetto di ricapitolazione del teatro. In un’epoca in cui proprio il teatro, e le sue leggi di finzione e di retorica, è utilizzato dalla politica e dalla società per fini persuasivi, la Socìetas Raffaello Sanzio sente il bisogno di ripensare questa forma dell’espressione umana, per ritrovare la forza della sua specificità. Per fare ciò, è stato necessario inventare un nuovo modo di concepire e fare il teatro, mettendo da parte tutta la sapienza e la tradizione accumulate, anche se queste costituiscono il fondo su cui ci si muove. E’ stato necessario allora concentrarsi non più sulle opere del passato, ma sul terreno che le ha prodotte. Uno dei plessi più profondi è certamente quello della Tragedia, concepito non come genere drammatico, ma come Struttura Mentale e spirituale dell’umanità, quando questa vuole comprendere ciò che vi è di più Inspiegabile: la violenza, la morte, e la mancanza della speranza. La Tragedia Endogonidia approccia questo nesso tentando di cogliere nuovamente il suo antico legame con la Polis, ben sapendo che questa non è più formata da una comunità che condivide la stessa visione del mondo, ma è divenuta un agglomerato di individui spiritualmente separati. Il legame con la città, allora, è riassunto in un lungo viaggio che la raggiunge e poi la lascia, rendendo precario ogni radicamento su una terra. La tournée non è più un viaggio funzionale alla distribuzione dello spettacolo, ma diventa uno dei fulcri della tragedia contemporanea: lo Spaesamento di un’Umanità Smarrita, perché non comprende più il proprio legame alla terra in cui vive. Il viaggio sta anche a significare che la forma dello spettacolo è Transitoria: infatti ogni passaggio della Tragedia Endogonidia su ogni città è differente, e si esprime con uno spettacolo che, pur appartenendo al medesimo ciclo, è Ogni Volta Totalmente Diverso. 11 spettacoli unici rappresentati nel mondo. Il Ciclo, in tre anni, ha fatto tappa in dieci città dell’Europa producendo Undici Spettacoli, l’uno diverso dall’altro, come fossero i diversi stadi di una trasformazione. Non si è trattato di un work in progress, ma della radicale trasformazione di un’unica concezione, che ha costretto la Compagnia a produrre continuamente, in una prospettiva forzata di creazione, rivolta al futuro. Questa decisione ha comportato, ovviamente, la rottura delle abitudini legate alla produzione e alla distribuzione, stravolgendo tutti gli schemi dell’economia, e costringendo la Compagnia a inventare un nuovo modo di produrre. Soltanto ora che il Ciclo ha concluso il suo corso, vengono proposti al mondo i diversi Episodi della Tragedia Endogonidia, e Marseille, il X Episodio, è uno di questi. La caratteristica di tutti gli Episodi è quella di un’invenzione di situazioni e di accadimenti che vengono messi in scena senza alcun commento o senza alcuna spiegazione: spetta soltanto allo spettatore guardare e interpretare ciò che vede. La Tragedia Endogonidia, infatti, fa a meno del Coro, che nell’antica tragedia greca aveva l’incarico di spiegare i passaggi più enigmatici. La rinuncia al Coro è forse la differenza maggiore di un teatro che vuole distinguersi dalla maniera teatrale con la quale oggi si affrontano le immani tragedie dell’umanità, e che pongono gli spettatori in una condizione passiva, a cominciare dall’interpretazione dei fatti. La Tragedia Endogonidia rimette al centro della scena non la violenza o la morte, ma l’enigma della vita e dell’essere, a cominciare dalla nascita, e pone questo enigma, privo di mediazioni, di fronte allo sguardo e al pensiero di ogni spettatore. M.#10 Marseille - decimo episodio: lo spettacolo paradossale dell'invisibile “Quando le retine sono impresse da macchie che galleggiano su un fondo liquido, dopo una lunga esposizione alla luce del sole, è come se prendessero vita immagini totalmente interne e imprigionate nella mente. M.#10 Marseille erige una fabbrica di luce, dove masse gassose, liquide o solide, ammantate di colore, si organizzano e duellano tra loro come personaggi. Miriadi di personaggi prendono il posto di corpi reali, e, come questi, si muovono in tutti i modi consentiti al caso umano. Ma questa originaria oscurità - che deriva da un contatto accecante con il sole e che allude a una incomprensibilità dell’essere, cioè dell’essere cellula dipendente dalla vita di tutte le vite - è madre di ogni materia e di ogni forma, così come il buio è la matrice di ogni impressione luminosa che incide la propria traccia su quello che si chiama “negativo” fotografico. Innumerevoli albe si levano su un fondo che rimane fissato a un buio cosmico. E al buio cosmico fa pensare la formazione invasiva e continua di ciò che può essere chiamato lo spirito organico della materia. La nascita ininterrotta di forme mute e incorporee, fa comprendere che questi fantasmi non sono, o non sono soltanto, presenze aliene, ma sono tutti pensieri che convivono nella mente, e questi stessi forse assumono una qualità aliena.” Un'opera di musica elettronica, voce, fenomeni visivi “M.#10 è lo spettacolo paradossale dell’invisibile, del fondamento negativo dei fenomeni, ma questa assenza di persone, e questa presenza immateriale dei colori, agiscono qui come le tracce che, penetrando dall’otturatore della Storia, impressionano la pellicola della memoria. Non ci sono persone, ma Personaggi: sono macchie di colore, ombre, fiamme di luce, ammassi di sostanza stellare, che si sfiorano, collidono, esplodono. Di fronte a questo spettacolo di presenze dementi, ancora più antiche di quelle incoscienti, vegetali e animali, l’umanità è sola, è la sola che può conoscere la mancanza di fondamento. Di fronte alla visione, fusa con la sua incomprensione, si alza una donna che canta. via negativa di Castellucci Il canto è voce che fronteggia il silenzio; è linguaggio che fronteggia la domanda sul fondamento della vita; è tragedia dell’arte, costretta a creare un altro mondo con la stessa materia di quello che vorrebbe oltrepassare.” (dal testo del regista Romeo Castellucci). PARSIFAL: Romeo Castellucci Parsifal da Richard Wagner 26 luglio 1882 - Festival di Bayreuth sé la collera, Klingsor viene sedotto dal lato oscuro della fede, convertendo in MAGIA NERA la virtù dello spirito cristiano. Egli ha quindi trasformato le pendici del monte in un giardino pieno di delizie, dove giovani NINFE irretiscono e affascinano i cavalieri del Graal, soggiogandoli al loro potere. A cadere in questa illusione c’è anche l'altra figura chiave dell’opera, il figlio di Titurel, Amfortas. Egli si abbandona tra le braccia della più crudele delle giovani che abitano il giardino. Si tratta di Kundry - la cui doppia identità è sospesa tra Bene e Male. KUNDRY è Figura AMBIGUA, oscilla tra gli opposti, è qui che emerge già il TEMA DEL DOPPIO. In questa situazione in cui i cavalieri sono distratti, Klingsor sottrae la lancia sacra, con la quale ferisce Amfortas, ripromettendosi di conquistare un giorno tutto il Graal. Tornato al monastero, Amfortas è torturato dalla piaga insanabile, inguaribile. Tutti attendono il redentore che dovrebbe arrivare per salvarli: il puro folle, insapiente di Dio. Primo Atto Il primo atto si apre con un preludio musicale intonato dal tema dell’Ultima Cena. La scena apre su di una Radura Boscosa nei pressi del monastero, i cavalieri si destano al sorgere del sole; tra di loro è l'anziano Gurnemanz, il più saggio custode della virtù e della storia del Santo Graal. Giunge al galoppo la selvaggia Kundry, che appare nelle sincere vesti di amica dei cavalieri (dunque nel suo lato amichevole, positivo). La donna ha con sé un'erba medicamentosa proveniente dall'Arabia, pensando che possa servire per lenire la piaga di Amfortas. A questo segue il lungo monologo dell’anziano Gurnemanz che svela goccia a goccia tutto l'antefatto del dramma, raccontando a quattro giovani scudieri il mistero di Kundry, le sue improvvise assenze e le sciagure che si abbatterono sulla confraternita. Il tema è la magia, l’incantesimo. Mentre Gurnemanz racconta, all’improvviso, un Cigno cade ucciso da una freccia. Fa così il suo ingresso Parsifal, che ha scagliato la freccia. Viene catturato dai cavalieri e rimproverato da Gurnemanz, che decanta la T. Tuttavia Parsifal non risponde, non può rispondere: è colui che ignora la sua storia, non ha identità e non conosce nulla del mondo, a parte il vago ricordo di sua madre Herzeleide sul quale poi si innestano le vicende del secondo atto. Il meccanismo di non conoscenza passa attraverso il tentativo di guardarsi in uno Specchio Che Non Lo Può Riflettere Colpito da tanta ingenuità, Gurnemanz ha un Presagio e pensa di metterlo alla prova, perché lo considera il possibile Salvatore. Parsifal viene condotto al castello per partecipare alla cerimonia del Graal. Egli assiste confuso, quando interrogato da Gurnemanz sul cosa ha visto - cioè sulla visione del Graal, che evoca il Cristo - egli non capisce, non può rispondere, non conosce. Così viene allontanato dalla confraternita perché considerato uno sciocco, uno sprovveduto. Tuttavia in Gurnemanz continua a permanere l’impressione che si tratti effettivamente del Salvatore. Nonostante questo, lo lascia andare…si chiude con il suo allentamento il primo atto. Cosa fa Castellucci? Ecco la logica elementaLe. Mette in scena un Vero Bosco. Alla lettera. Parsifal come assenza di sé (il contrario della conoscenza di cui abbiamo parlato=vedi i misteri eleusini) Modalità di avvicinamento all’opera Secondo la logica fin qui adottata, possiamo dire che Castellucci concentra la sua attenzione sulla musica: forza trascinante del suono, torrente sonoro. Tale attitudine al cortocircuito, Castellucci la riversa nell’incontro con il repertorio operistico. E lo fa, nello specifico, seguendo l’adagio Nietzschiano, vale a dire facendo affidamento sullo Spirito della Musica. Si tratta qui, per Castellucci, di seguire le pieghe della composizione musicale e non le indicazioni della narrazione, del Libretto. In questo senso, il primo passo è per lui un ascolto che avviene sempre ad Occhi Chiusi, lasciando che le immagini sorgano come una Visione che affiora direttamente dalle maglie della partitura musicale. L’immagine viene dal suono: relazione interna al libretto, quasi un’allusione, in cui Wagner sembra ipotizzare che gli stessi cantanti siano «espressione» del suono. Ancora una volta non si tratta di immagini atte ad illustrare la narrazione, piuttosto – e qui Castellucci segue la lezione magistrale che è stata di Wagner (e anche di Verdi) – alla Musica è dato il compito di Trascinare lontano l’ascoltatore, proiettandolo in un Torrente di Sensazioni – anche contrastanti e contraddittorie – di gioia, estasi o dolore. Per Romeo Castellucci il suono è, infatti, il modo più breve per raggiungere una sensazione, riattivandola in colui che ascolta. Il suono organizza la visione, induce delle aspettative che operano prima di ogni possibile consapevolezza. È così che ci si Emancipa dal vincolo illustrativo del Libretto, liberando la potenza intrinseca alla musica, la sola capace di introdurre lo spettatore in un altro piano del reale. L’attrazione di Castellucci per l’universo wagneriano si appoggia esattamente su questa caratteristica straniante. È la Musica, e non il libretto, la sostanza che esprime il vero cuore del soggetto tematico. La musica basta a se stessa. Il messaggio che essa rivela attraverso la sua corrente diretta si trova al di là delle parole, le eccede. INGRESSO DEGLI OPERAI Alla fine del Primo Atto, lo spettatore assiste all'ingresso degli Operai che lavorano: fa parte dello spettacolo. Questa è a tutti gli effetti un'azione dello spettacolo. Compare sempre la dimensione legata alla Body Art, in locui ogni azione è in sé incorniciabile all'interno di un contesto performativo artistico. Es. Jan Fabre: gli addetti puliscono i cocci accumulati nella scena precedente: è un quadro vero e proprio della performance. È un ulteriore elemento di Rottura con la Finzione della scena. C'è anche una riduzione a Elementarietà del concetto di performativo! È un gesto reale perché avviene nel qui ed ora davanti allo spettatore. Consideriamo un doppio piano di lettura: Wagner era molto attento a cosa stava succedendo a livello culturale e alla sua contemporaneità. Usa il Meccanismo Edipico come Meccanismo di Riconoscimento. Non cedendo alla seduzione di Kundry, Parsifal riconosce se stesso. Quando Kundry viene rifiutata, entra la figura di Klingsor che, non avendolo ingannato con lo stratagemma di Kundry, decide di affrontarlo direttamente e in modo wagneriano! Cioè prende la lancia sacra e la scaglia contro Parsifal che alza la mano come fa cristo (due dita sollevate) e compare Matrix un secolo prima! Perché la lancia si ferma in alto di fronte al gesto mistico di Parsifal. Parsifal Riconosce se stesso: All'interno del libretto, Wagner usa la parola Salvatore Sovrapponendo Cristo alla figura di Parsifal. Castellucci utilizzerà quest'immagine convertendo in senso diametralmente opposto quello che dice il libretto: tutto segue il senso della musica. Nella forma originale dell'Opera, la musica va per i fatti suoi e il libretto segue un'altra strada. il Libretto definisce una storia di cui la musica non è illustrazione. Nella versione di Castellucci, nel primo atto, Klingsor assume il ruolo/figura di direttore d'Orchestra perché è lui che dirige e impone il ritmo a quella scena che allo stesso tempo è guidata dalla musica. Mettere la figura del direttore d'orchestra significa che tutto deve essere interpretato secondo la dimensione musicale, che non segue la direzione del libretto. L'interpretazione che dà Castellucci è esattamente il frutto che suscita in lui la dimensione musicale. Il meccanismo di istituzione di Kundry degenera in una situazione di bondage nella versione di Castellucci. Una dimensione di allucinazione vera e propria. Terzo atto L'apertura del terzo atto è simboleggiata dall'idea del DESERTO. Il deserto che ha preso posto del giardino magico, il deserto e la solitudine interiore dei cavalieri del Graal, il deserto in cui Parsifal si è Perso nella via del ritorno (tema sacro del passaggio e della meditazione). Poi si passa ad un Paesaggio Bucolico, Campestre, nei pressi di Monsalvato, all'alba del Venerdì santo. Gurnemanz si prende cura di Kundry, che giace intirizzita sotto un cespuglio di spine; umile penitente, che nota avanzare un cavaliere e riconosce in lui Parsifal. Il tema della Cena riappare presentando Parsifal, mentre la Fede inonda il cuore del vecchio sacerdote riconoscendo la Sacra Lancia perduta. Dopo un accenno al Deserto, ha luogo il lungo rituale evangelico: Gurnemanz asperge il capo di Parsifal versando il contenuto di una fiala, mentre Kundry gli lava i piedi asciugandoli coi suoi capelli. Meccanismi di Ritualità. Tutti insieme tornano al monastero per rinsaldare l’equilibrio spezzato, al loro arrivo trovano i cavalieri in processione che portano il feretro di Titurel. Dopo un dialogo con i cavalieri e Amfortas (la cui ferita è sempre aperta e sanguinante) Parsifal stende verso di lui la lancia e tocca il suo costato: la ferita si rimargina come d’incanto. L’equilibrio è stato reintrodotto e il dramma può avere fine con una Preghiera Collettiva. Cosa fa Castellucci? RIBALTA IL SENSO della scena: non più l’affermazione dell’eroe trionfante e Salvatore; è l’UMANITÀ INTERA che deve prendere il suo destino tra le mani e condursi alla salvezza. Si passa dall’affermazione dell’IO al NOI. Solitudine di Parsifal - la scena si chiude quando tutti sono andati via e l’hanno lasciato solo. Sul fondo c’è una proiezione di una città rovesciata e a terra dei rifiuti. Prima opera integrale che Castellucci prende in considerazione. È la sua prima regia d'opera. Nel 99 la Raffaello Sanzio mette in scena un lavoro che si chiama Combattimento, che prende materiali dal Tancredi e Clorinda di Monteverdi. Serie di Madrigali composti in un'unica opera. Il Parsifal di Wagner è una delle sue opere più importanti. È l'opera della sua maturità, innesta temi essenziali come la connessione medievale-cavalleresca in un contesto cattolico, ambito di ordine religioso. Castellucci rifiuta completamente la tradizione del Parsifal wagneriano. Percorso completamente diverso alla messa in scena wagneriana. Il Parsifal di Castellucci si basa sulla visione Nietzschiana dello Spirito della Musica Relazione tra Wagner e Nietzsche: Prima del Parsifal, Wagner incarna lo spirito della grecità secondo Nietzsche il quale poi, dopo il Parsifal, abbandona la prospettiva wagneriana come un tradimento, gli imputa di avere abbandonato lo slancio nel greco per sprofondare in tematiche cristiane, in opposizione allo spirito della grecità. Dimensione politeista vs mono. La musica guida la messa in scena. Dimensione elementaLe di Castellucci: riferimenti diretti con quello di partenza! (Es. linguaggio del capro per la tragedia endogonidia). Prende alla lettera le cose. Castellucci infatti mette in scena un Bosco. No filtro-simbolico ma di Ordine Letterale. Prende alla lettera gli elementi originari. Spirito della musica: Da un punto di vista musicale, Wagner spinge la sua riflessione intorno all'opera come elemento prioritariamente musicale. Wagner comincia ad immaginare la sua composizione dentro la cornice dell'opera d'arte totale, che si sottrae al dominio di una narrazione che dev'essere esposta drasticamente in scena (vs la concezione italiana). Anche Verdi libera la musica dall'illustrazione del libretto- musica come elemento-Autonomo. Elemento fondamentale di composizione della scena: La Musica prende una Direzione Opposta a quella illustrata nel libretto (dimensione mistica Cristiana del libretto). Testi wagneriani pervasi dalla questione della razza…. Wagner mischia molti territori lontani tra loro all'interno di un'unica cornice. Cristianesimo-Nirvana. Wagner associa Terminologie di contesti religiosi diversi. Qualcosa che ha a che fare con l'AVVELENAMENTO da sostanze chimiche. Magia bianca, magia nera, onirico, morte sono temi presenti già nel libretto wagneriano ma Castellucci li trasfigura a livello scenico in un senso proprio. Non solo sono elementi presenti nelle azioni ma la temperatura della scena è anche colorata di questi elementi. Il Secondo atto quindi inizia con le proiezioni degli Acidi Nocivi poi il sipario si apre e il protagonista della scena è Klingsor-Direttore d'Orchestra. Sullo sfondo Castellucci mette sempre la musica originale di Wagner. Ricordiamo che la Figura di Kundry è doppia, Ambigua. Kundry si inginocchia a Parsifal e chiede perdono. Esattamente come si fa di fronte al Salvatore. Adesso è un Parsifal con consapevolezza di sé Lo specchio che prima era Nero, ora è Riflettente! Parsifal riconosce in Kundry qualcuno che sta cercando di irretirlo ma riconosce anche se stesso. Riconoscimento. Kundry è vestita di bianco ma in mano porta un Drappo Rosso che simboleggia il Sangue! Sta per attentare alla vita di Parsifal! Kundry si porta dietro un SERPENTE ALBINO per tutto il tempo dello spettacolo. Addomesticato ma è 5 kg di peso! Rappresenta il Veleno! Quindi Kundry è il veleno. Grotowski idea di teatro come Via Negativa: enfasi su attore e spettatore, tutto il resto potrebbe anche non esserci. Via negativa per Castellucci: l’attore può anche non essere presente in palcoscenico. Entrambi i registi giocano con una Via Negativa cioè con un togliere elementi. Considerazioni Terzo atto: Parsifal compie lo stesso movimento della resurrezione cristologica: Riconoscere se stessi implica una Seconda Vita quindi una Resurrezione. Kundry arriva al Nirvana perché viene totalmente illuminata ed esce dall'ambiguità. Il viaggio intrapreso da Parsifal per raggiungere il Monsalvato, in termini cristologici, è sovrapponibile al Viaggio di Cristo nel Deserto. Nella cultura Cristiana cattolica il Deserto è il Riconoscimento di sé! Cristo stesso dice andate nel deserto e riconoscerete chi siete… Parsifal alla fine diventa sovrano e in pieno stile medievale anche capo della chiesa! Papa Il secondo atto di Wagner si chiude con la Celebrazione di un'identità singola Castellucci segue lo spirito della musica di Wagner perché non ha bisogno di una cornice identitaria dei personaggi per costruire lo spettacolo. Il terzo atto offre una chiave fondamentale per questo: nel terzo atto, tutto viene convertito in un NOI! Castellucci mette in scena un terzo atto che non ha nulla a che vedere con la messa in scena wagneriana. Per 35 Min., nel terzo atto: SCENA DI MASSA degli attori. Sotto, la musica wagneriana con il Leitmotiv dell'ultima cena. Il senso del dramma wagneriano è Trasportare la Glorificazione dell' Io in una Neutralizzazione del Noi. Parsifal è qualcuno che da solo salva il mondo, come Cristo ma, dall'altra parte, Castellucci dice che non siamo più disposti a credere a questo: L'unica salvezza del mondo è il mondo stesso che si salva, non ha bisogno di qualcuno singolo che salvi qualcosa. COLLETTIVITÀ. Si evidenzia il tentativo di formare o rafforzare una Coesione Sociale, una Comunità che unisce pubblico e scena a livello emozionale e mentale (Lehmann). a fondare un Riconoscimento Empatico Collettivo-Catarsi. Es. Sovrapposizione immagine scena di massa di Castellucci con il Quarto Stato di Pellizza da Volpedo, simbolo del Socialismo: è una Massa Anonima di Soggetti! Non c'è un ‘io’ che guida o domina ma una COMUNITA’ che decide di essere Artefice del Proprio Futuro. Passaggio da un io ad un Noi. (Comunitario, sociale). Una massa di attori cammina per 35 minuti verso lo spettatore per stabilire una comunità che prenda in carico il proprio futuro. L'immagine sta venendo verso lo spettatore! Converte completamente il principio wagneriano. In più, Parsifal è Vestito in modo Contemporaneo, come noi, quindi rappresenta il Noi! Wagner era socialista ma anche antisemita. Shiro Takatani: Sensibilità Estetica molto diversa rispetto a quella che abbiamo incontrato fino a qui tuttavia tornano alcuni elementi e logiche di composizione dello spettacolo: Interrogazione alla realtà Torna l'interrogativo alla PERCEZIONE dello spettatore Shiro Takatani interroga come Castellucci il modo in cui lo spettatore guarda e accede alle immagini. Shiro Takatani organizza il suo pensiero attraverso le immagini. Mantiene sempre il doppio registro Sinestetico di Immagine Sonora. La composizione sonora è di Ryūichi Sakamoto e Ryoji Ikeda Nuovo modo in cui la dimensione visiva e sonora stanno insieme. DUMB TYPE TECNOLOGIA IN SCENA Formazione di Shiro Takatani: collettivo Dumb Type a partire dagli anni 80 in Giappone (in Asia e nel mondo sono i primi ad innestare una Riflessione sull'uso della TECNOLOGIA in scena). Takatani opera la tecnologia nello spettacolo dal vivo in modo radicale. Il lavoro di Dumb Type diventa determinante soprattutto negli anni 90 quando i suoi lavori iniziano ad essere presentati in tutta Europa. b)- la TECNOLOGIA è un modo per DARE UNA FORMA Visiva e Sonora a quei Gradi di risoluzione della Realtà che ci sono Preclusi. Dunque, così facendo, formano le cose da vedere|sentire e, al contempo, modificano la nostra percezione, ci espongono a stati sensoriali inediti. Questa può essere considerata una modalità di esplorazione e dunque di Estensione della Percezione. c)-SPETTATORE COME CENTRO DELL’OPERA: le due piste tracciate si incontrano nella creazione artistica che focalizza la sua attenzione sempre più sulla Reazione Percettiva dello Spettatore. Lo spettatore - la sua reazione e la sua presa di consapevolezza della sua Percezione - è il centro dell’opera. Ecco un primo, determinante, principio che organizza un Ambiente Immersivo. Nozioni chiave attorno alle quali orientiamo la riflessione sull’opera di Shiro Takatani: MA: l’Intervallo, in Between - riguarda anche una Dimensione Temporale, il momento opportuno KAIROS, il sapore che ha un accadimento. MUJO: estetica dell’Effimero - Evanescenza delle cose. Ukiyo-e: Immagini del Mondo FLUTTUANTE - pensiero sull’immagine; è un genere di STAMPA Giapponese su Carta, impressa con matrici di legno, fiorita nel periodo Edo, tra il XVII e il XX secolo. Ukiyo, che significa "mondo fluttuante", si riferisce all'impetuoso e dinamico contesto culturale e socioeconomico formatosi nelle città di Edo (oggi Tokyo), Ōsaka e Kyōto, scaturito dall'emergere proprio in quel periodo d'un ceto sociale del tutto nuovo (equiparabile alla borghesia europea del secolo). Iki: fascino delle Cose Dismesse; cose degne di particolare considerazione», https://youtu.be/QXJOA0y2GC4 ST/LL (2015) In una logica analoga si orienta ST/LL (2015) di Shiro Takatani, realizzato in collaborazione con Ryuichi Sakamoto, Marihiko Hara, Takuya Minami. In questo lavoro, CIÒ CHE SI VEDE IN SCENA è letteralmente CIÒ CHE NON SI PUÒ VEDERE NELLE CONDIZIONI ABITUALI. vedi concetto di Tecnologia. La scena è uno scarto leggero, quasi inavvertibile, uno sfasamento che produce una «sospensione» del fin qui visto e del fin qui sentito: LE COSE NON SONO MAI COME APPAIONO. Ci sono, in questo lavoro, almeno Due Piani dell’immagine. Uno rimanda al regime del Visibile, l’altro a quello Sonoro. L’uno, quello del visibile, agisce nell’immediato; per questa sua caratteristica è localizzabile, visibile appunto. Non tutto il visivo, tuttavia, è fatto di immagini. Esistono immagini e immagini. Alcune sempre uguali a se stesse (di cui il visivo è saturo), altre sfuggenti, che si danno come un bagliore: ST/LL appartiene decisamente a questa seconda declinazione. Esistono quindi immagini che non fanno altro che mostrare, e immagini che si ritirano e si sottraggono alla sensibilità immediata dello spettatore. Queste ultime affiorano in un tessuto visivo, inscrivendosi, in maniere inscindibili, nella tessitura drammaturgica della scena, come nel caso di uno dei quadri di ST/LL, in cui i corpi in carne ed ossa sulla scena Dialogano Con Le Silhouettes Dietro Lo Schermo, che ne richiamano l’andatura; o, ancora, quando gli oggetti che hanno abitato fisicamente la scena – posate, libri, sedie – cadono, in immagini ormai private di materialità, dallo schermo. L’altro piano invece, quello dell’Immagine Sonora, è connaturato da una certa discrezione, agisce come nell’ombra, in modo diffuso, si esprime nella durata; per questa sua caratteristica non è sempre localizzabile, non possiamo con esattezza stabilire da quale punto dello spazio proviene. È Acusmatico, la sua peculiarità non è l’evidenza, bensì la Profondità; la sua logica non è quella dell’evento, bensì quella dell’efficacia. Nel cinema, il termine Acusmatico viene utilizzato per definire i suoni che si sentono ma non se ne vede la causa sullo schermo. Entrambe le immagini – quella visiva e quella sonora – non sono evidenti nel senso corrente del termine. Sulla scena composta da Takatani, l’immagine che affiora alla visione non appartiene né all'ordine dell’apparente (l’immagine apparente) né a quello del permanere, riguarda semmai l’apparizione e l’impermanenza. Intrattiene pertanto una stretta relazione con il tempo, o meglio, con il tempo necessario alla sua vibrazione divenuta visibile o udibile, come nella sezione – al limite della commozione – in cui un canto tradizionale giapponese accompagna le due figure, una di donna e l’altra maschile, in una griglia geometrica di luci che calano dall’alto sulla scena, illuminandola secondo pulsazioni sul modello di un’onda, dando alla scena l’andamento di una respirazione. SCENA PULSANTE Di cosa è fatta la realtà, in che direzione scorre? Ecco le domande che Takatani condensa in forma plastica. Alambicco…. Già il titolo sottolinea l'ambiguità delle immagini, terreno in cui l'immagine è possibile interpretarla in più direzioni, è costruita per essere letta in più direzioni. Ecco la direzione dell'interrogativo reale. Tra i vari significati che st/ll ha in Inglese c'è quello di ALAMBICCO, che ha a che fare con il Rovesciamento. Pensiamo alla Clessidra, l'alambicco è il punto intermedio in cui scorrono i grani, che possono essere indirizzati in una direzione o nell'altra. Takatani si pone quindi un interrogativo: siamo sicuri che la realtà scorra in una sola direzione? Siamo sicuri che il tempo sia lineare? Vs i Paradigmi. (vedi teoria delle stringhe, del multiverso…) Dimensione delle cose che accadono simultaneamente che torna nel pensiero compositivo di Takatani e che ci possa essere un ingresso multiplo alla realtà. per [OR] di Dumb Type, operano una forma di scansione che investe tutte le componenti della scena, inclusi i corpi dei performer. In questa direzione, da un punto di vista estetico, l’ombra e la luce, cardini della riflessione estetica giapponese, offrono, unitamente ad altri dispositivi come il video, un’importante griglia di lettura per incontrare il lavoro di questo artista in cui, a partire da LIFE – fluid, invisible, inaudible… installazione ambientale realizzata in collaborazione con Sakamoto, fino a giungere ai due lavori performativi de La chambre Claire e Chrome, sua ultima produzione, spazio e tempo sono dimensioni indissociabili, così come lo sono nella visione estetica nipponica. Per cogliere a pieno la qualità estetica di questo processo di composizione è necessario abbandonare la dimensione spaziale e con questa sottrarsi alla sfera dell’immediato visibile. Questi lavori, infatti, tendono all’invisibile – le figure di luce non sono qualcosa che possiamo vedere in condizioni normali di visibilità – ma il punto di partenza dal quale prende avvio il processo è ben visibile, occupa il luogo in cui si definisce la lenta evoluzione che permette all’immagine di affiorare. Questi lavori fanno dunque appello a un carattere del tempo: il suo essere incorporeo, impermanente (mujo). Così il tempo appare e scompare; eterogeneo, singolare e impercettibile. È il processo stesso di trasformazione che costituisce la temporalità del tempo e gli dà corpo, lo manifesta sotto forma di fluido luminoso, silhouette o frequenza sonora o cromatica. Il tempo è l’indistinto, l’indifferente; per far sì che ci sia differenza – cioè che il tempo si offra alla percezione – è necessario dunque un micro-evento, come il collasso di una bolla di gas che produce nebbia fitta, che lo stacchi dal fondo e gli dia corpo. In altri termini, il tempo non si dà alla percezione fino a quando un segnale o un impulso lo stacca dalla sua indifferenza per manifestarlo. Questa sembra essere la natura del flusso che LIFE, La chambre Claire e Chroma rendono sensibile: un flusso che è inutile illustrare perché non ha immagine nel senso iconico che attribuiamo comunemente a questo termine; che è inutile descrivere perché non ha forma e, dunque, nulla può fissarlo. Possiamo solo Captare la trasformazione fugace, effimera ed evanescente di una frequenza sonora, una traccia di luce – al limite un movimento passeggero di un corpo o una figura cromatica – che si dà a vedere. Logica della composizione: IMMAGINE ACUSTICA e FIGURE CROMATICHE Giunti a questo punto è necessaria una sospensione, come una respirazione non programmata, come il ricorso di un fluido che disegna la traiettoria di una (nuova) partenza; è utile allora tornare su alcune tracce che diventano segni ritornanti di un’estetica. Per fare questo è utile entrare nello specifico dei lavori che qui stiamo considerando. Partiamo dall’installazione LIFE – fluid, invisible, inaudible… realizzata in collaborazione con il compositore Ryuichi Sakamoto su commissione del Yamaguchi Center for Arts and Media in Giappone. L’installazione è composta da nove vasche contenenti acqua e realizzate in acrilico. Queste vasche vengono predisposte per formare una griglia sospesa in aria a una altezza di due metri e mezzo da terra. Ciascuna vasca d’acqua è inserita all’interno di una struttura contenente alcuni altoparlanti, anch’essi sospesi nell’aria. All’interno di ciascuna vasca, dove la composizione e il flusso dell’acqua sono regolabili, viene creata una nebbia artificiale attraverso onde ultrasoniche. Questi blocchi di nebbia servono come schermo per la proiezione di immagini verso il suolo. Il grado d’intensità o visibilità delle immagini dipende dunque dalla consistenza della nebulosa. La proiezione delle diverse immagini sul muro di nebbia sono distribuite secondo una gradazione ritmica che risponde a parametri di sincronizzazione o, all’opposto, di autonomia e indipendenza. È qui che il progetto di Takatani e Sakamoto tende a comporre una nuova relazione tra l’immagine e il video, in cui il Suono non è concepito come accompagnamento alla dimensione Visuale, ma NE È IL CONTRAPPUNTO. Talvolta il suono è udibile senza l’accompagnamento di immagini. Da un punto di vista del controllo sull’installazione, possiamo affermare che LIFE – fluid, invisible, inaudible… è un dispositivo programmato anche se la disposizione delle sue diverse componenti sonore o visuali può cambiare radicalmente su impulso di stimoli che possono essere innescati da sensori, distribuiti negli spazi espositivi. In altri termini è come se la Dimensione Compositiva della partitura sonora instaurasse una relazione di Tensione con la visione: l’immagine sonora – il suo potenziale atmosferico – è quella che dà la texture di fondo all’installazione e in base alla quale l’immagine visiva si definisce. LE IMMAGINI SI DEFINISCONO GRAZIE ALLA PARTITURA SONORA Dunque, così come esiste un’immagine visiva, questo lavoro di Takatani e Sakamoto - tuttavia tale affermazione potrebbe essere estesa anche agli altri lavori che andremo a discutere - sembra emergere con forza una di tipo uditiva. Non si tratta qui soltanto di cogliere ciò che si manifesta all’udito: questa immagine ha a che fare con ciò che sta dentro l’ascolto, bisogna individuarne le caratteristiche e il punto raccolto nel quale agisce l’intensità che fa di una materia sonora un’immagine e che, di conseguenza, ridisegna i caratteri dell’ascolto che, a loro volta, ridefiniscono le modalità di visione. In questo senso è il Suono che detta l’atmosfera sia all’installazione che alla scena. In questa cornice l’immagine visiva ne è dunque il contrappunto. In questa logica, LIFE – fluid, invisible, inaudible… è una vera e propria scultura temporale in cui la dimensione Effimera prodotta dal dispositivo – così come prima l’abbiamo tratteggiata – permette al tempo di manifestarsi attraverso una serie di vibrazioni visibili. Questo gioco costante di apparizione/sparizione permette così di rendere visibile il suono e, viceversa, ascoltare l’immagine, vederla affiorare alla percezione per poi svanire, passando per una serie di gradazioni che mettono in questione l’assetto percettivo dello spettatore. Un principio analogo sembra organizzare anche gli elementi che compongono la Performance La Chambre Claire (2008) – ispirato all’omonimo e ultimo libro di Roland Barthes – articolato attorno ad una riflessione sul dispositivo d’impressione della luce sulla lastra fotosensibile, testimonianza di ciò che è stato e quindi dinamica capace di evocare sensazioni che, in questo lavoro, prendono corpo sulla scena sotto forma di suono e immagini. I corpi dei performer – collocati su una piattaforma al centro della scena – sembrano esposti allo sguardo-macchina da presa degli spettatori riscoprire – proprio grazie alla mediazione delle Tecnologie che, in questo senso, si fanno Fantasmatiche – un’esperienza estetica intesa nel suo senso etimologico, vale a dire una conoscenza che passa attraverso l’esplorazione (e la dilatazione, diciamo noi) della maglia percettiva, così come si dà un bagliore improvviso nel cielo stellato di primo mattino: il nostro sguardo non può che coglierlo mentre questo svanisce; di lato, come un’impressione di cui non è possibile avere alcuna certezza, come un passaggio improvviso di un pensiero. Crediamo sia dunque in questa CROMIA DELLE SENSAZIONI l’aspetto determinante del lavoro di Takatani, in questo pensiero dell’effimero affermativo, in linea, ancora una volta, con una corrente dell’arte giapponese che, come ricorda Christine Buci-Glucksmann, fa dell’impermanenza il punto centrale di un’estetica della Fluidità e della trasparenza. Tuttavia, se questo vale per la dimensione visiva della scena, dall’altro anche la componente sonora è attraversata da tensioni analoghe. In questa direzione, in lavori come La chambre claire o Chroma, ci sono almeno due livelli di gestione del suono; il primo livello rinvia a un suono che esplora la gamma dell’udibile, mentre il secondo livello lavora sugli estremi: dall’impercettibile delle frequenze più basse e corporee, alla saturazione sonora intollerabile delle frequenze più alte. Si tratta, pertanto, di de-centralizzare o di multi-centralizzare la percezione, lavorando in stretta assonanza con gli altri registri compositivi, di volta in volta disegnando combinazioni inedite tra suono-luce-movimento. Dell’atmosfera: una nota sulla percezione Se dovessimo racchiudere in una espressione l’impianto compositivo di Takatani, diremmo che ci troviamo di fronte a una scena pensata come un sistema che dispone elementi in modo SUBLIMINALE, in cui l’ambiente è concepito dal dispositivo e attivato in tutte le sue componenti. Le opere di Takatani qui citate sono dei campi di forza in attività: RIVELANO le Tensioni NASCOSTE che sono in grado di cambiare la temperatura all’atmosfera. È là, in quel vortice, che si manifesta la presenza del corpo così come – in Chroma per esempio – l’autonomia del colore come figure. Questo significa affermare la necessità di USCIRE DA UNA LOGICA CHE CONCEPISCE LA SCENA COME FONDATA SULL’AZIONE – e dunque sulla linearità – per percepire il funzionamento e l’attivazione di un’altra logica, quella della Trasformazione, che lavora in modo sotterraneo e permette alle gradazioni della presenza di affiorare. Questa logica implica inevitabilmente uno spostamento del punto di osservazione, perché non si tratta più soltanto di percepire la presenza – del corpo, del movimento, del colore o del suono – ma di moltiplicare i punti di osservazione per comprendere il suo punto di partenza, il suo punto di sviluppo e il punto di sparizione: orientarsi nel prisma. Si tratta – in altri termini – di una serie di presenze diffuse che si fanno atmosfera. L’Atmosfera è la Temperatura della scena, il modo in cui i corpi e gli altri enti s’incontrano in una forma transitoria. È uno stato delle cose che si dà in modo latente: è una sensazione da abitare. Le atmosfere che la scena crea sono il modo in cui esse impressionano lo spettatore, producono in lui degli effetti, delle immagini che parlano alla sua percezione emotiva e sopravvivono nella sua memoria. Ad impressionare sono così architetture gestuali, tagli di luce, Pulsazioni di suono – cromie e bagliori: tutta una disposizione di sensazioni ambientali. Allora, per abitare questa temperatura scenica – questa Atmosfera Cromatica – non è sufficiente soltanto guardare o ascoltare, ma è necessario ripensare il modo in cui sentire l’intero dispositivo scenico, passando da una modalità che procede per forme a una che privilegia le intensità che vibrano nello spazio. Percepire l’intensità significa accostarsi all’invisibile e all’inudibile, entrare dentro la visione e l’ascolto per ricomporli sotto nuove forme e fare dell’inaudito il proprio punto di fuga, il movimento intorno al quale riconfigurare la propria costellazione sensoriale per abitare quella particolare estensione del visibile che è la scena. interpretazione spettacolo ST/LL 1) Non è una struttura che segue una Dimensione Narrativa Dimensione ONIRICA. Da dove provengono le immagini? È un PENSIERO VISIVO, Senza Logica di Consequenzialità, o Sviluppo Temporale. Il secondo quadro non richiama lo sviluppo del primo e così gli altri. Idea diversa del tempo nella strutturazione dell'opera intera. Es. Bob Wilson dilata la materia temporale da un unico quadro, qui sono Quadri Separati, Autonomi. Ogni riferimento di ordine narrativo tende a saltare. Ogni quadro ha una durata omogenea più o meno dentro 20 min. STRUTTURA A CLESSIDRA Il Tempo è preso in carico all'interno dei singoli quadri e plasticamente Rimanda alla Struttura a CLESSIDRA. Non c'è nulla che viene raccontato. È una Serie di SOGNI e Illusioni concatenati l'uno all'altro. Gli Unici Elementi che Tornano sono gli OGGETTI SCENICI. es. Tavoli... Possiamo dire che un quadro si innesti nel precedente. Può esserne un'espansione. Un'operazione simile la fa anche Castellucci nella tragedia Endogonidia in modo più esplicito. Lì la ciclicità è data dalle figure matrici. 2) Questione della BIDIMENSIONALITÁ Tendenza a costruire IMMAGINI ILLUSORIE, Bidimensionali. Esperienza del SOGNO come totalmente Immersiva: lo spettatore è dentro l'immagine eppure la vediamo a distanza potendola comprendere. Interessante è il concetto di distanza dell'immagine. La tendenza a Schiacciare l'Immagine è di Matrice Wagneriana. Wagner fece costruire un palcoscenico più piccolo posto sul palcoscenico principale che tendeva a schiacciare l'immagine, a rimpicciolirla. Però all'interno dell'immaginario wagneriano anche la Matrice Orientale era molto forte. 3) VERTICALE!! PUNCTUM- elemento Secondario rispetto al ritratto dell'immagine ma che si prende uno spazio autonomo e Attrae l'Attenzione dell'osservatore. Lo richiama perché cade involontario nell'immagine. La ruga del volto della madre prende un Ruolo Prioritario. L'aspetto emotivo, ove lo spettatore viene irrazionalmente colpito da un dettaglio particolare della foto.. È un elemento involontario che dice qualcosa allo spettatore e si prende tutto lo spazio dell'attenzione. Barthes scrive questo saggio dopo un viaggio in Giappone, riflessione sulle stampe giapponesi e sul concetto di VUOTO. Forse oggi il gesto più interessante è quello che ti sottrae dalla tecnologia. Ritorno ad una Dimensione di Artigianalità che produce immagini potenti.. La bravura di Takatani sta nella capacità di NASCONDERE LA TECNOLOGIA, di renderla Fantasmatica. Cyberpunk. Vedi opere performative di Stelarc che si fa impiantare un braccio bionico dentro il corpo. Motion capture di cunningham anni 90. Esthetis: capacità di Percepire e Conoscere Attraverso i Sensi. Le teorie di Barthes tornano spesso in Takatani Le immagini hanno qualcosa di estraneo a colui che le ha composte. Il creatore stesso lo ammette. (Spesso l'idea estetica manca quando c'è troppa tecnologia in scena). Il Punctum delle immagini di Takatani può diventare il punto di attrazione per lo spettatore. Takatani non dice mai che senso ha e di cosa parla lo spettacolo. non-didascalicitá delle immagini Vediamo un elemento chiave della contemporaneità artistica: la NON-DIDASCALICITÁ DELLE IMMAGINI. Il 900 si divide in Dimensione Didattica Didascalica (es. Brecht o Living Theatre che entra nelle strade), l'altra visione tende all'Astrazione. MATERIA Questione della materia: acqua fumo gas nebbia Appartengono alla tradizione giapponese e ad una modalità di visione: confondere l'immagine. Che rendono estranea l'immagine. Fanno da FILTRO EFFIMERICITÁ delle cose. Evaporazione delle immagini. Oscurare e Velare è una strategia estetica. Es. Giardini Zen. Compaiono molti zoom e primi piani: Entra in gioco la Tecnica Cinematografica Compagnia Masque teatro, Forlì. Es. Immaginario di Tarkovskij: flusso del tempo e delle immagini che in teatro viene risolto con il muoversi della platea attraverso un Carrello Mobile. FLUTTUAZIONE Questione della FLUTTUAZIONE che mette in gioco la dimensione Temporale. Ma è un Richiamo alla Creazione Giapponese…. Non hanno un punto preciso su cui poggiano sul palcoscenico. Es. Acqua sul palcoscenico: ordine della Fluttuazione. Quando facciamo della ricerca, cosa troviamo quando troviamo qualcosa? Trovo quello che sto cercando ma non è esattamente ciò che c'è. Serendipity? La Scena Contemporanea tende a mettere in evidenza la Coincidenza tra Oggetto e Soggetto dello Spettacolo. L'immagine che vedi in palcoscenico serve da Motore per far sì che tu spettatore prenda in carico il modo in cui stai percependo e interpretando le cose. Esiste una Via Diretta che passa attraverso l'Azione (es. Madre Coraggio di Brecht: scena di sopruso nei confronti della madre, il personaggio agisce sul contrasto e subito dopo prende parola dall'esterno per far prendere Consapevolezza allo Spettatore del Discrimine) È una modalità che passa attraverso l'Azione. L'altro meccanismo è SUBLIMINALE: l'ambiente che si crea è subliminale per lo spettatore in funzione di ricevere qualcosa. Porta il pubblico a Formulare Diverse Proiezioni e Non Altre. C'è in gioco la dimensione della consapevolezza. Il tema dello spettacolo è lo Spettatore che osserva! Il materiale che ti faccio vedere serve per traslare in altro quello che stiamo immaginando dal punto di vista compositivo. San Paolo: edificare se stessi, prendere consapevolezza di quello che sei e quello che fai. Lo spettatore è parte dello spettacolo ed è Co-partecipe alla sua Costruzione. Il vero palcoscenico è la nostra mente. Questione molto Aristotelica. HAIKU È possibile mettere in relazione questa modalità di composizione delle immagini e l'haiku che mira a suscitare un'immagine attraverso la scrittura? I performer sono svincolati da qualsiasi riferimento logico. La relazione con la dimensione dell' Haiku è totale. Ogni componimento Haiku deve corrispondere ad un'immagine suscitata in te. Combinazioni di passaggi che apparentemente sembrano semplici ma sono un concatenamento di sensazioni, di qualcosa che muta. Gli haiku non possono essere interpretati in quanto significato ma come Immagine. Gli haiku catapultano emotivamente dentro il paesaggio evocato. (Parlano sempre di Stagioni) le difficoltà tecniche che avrebbe altrimenti riscontrato nell'allestire Adam's Passion in un tradizionale teatro dell'opera. Lo Spettatore viene Immerso nella Scenografia e diventa parte di essa, mentre l'allontanamento dell'orchestra e del coro dal palcoscenico diminuisce le distrazioni per il pubblico, che si può concentrare esclusivamente su quanto accade nella performance in scena. L'utilizzo della Luce ed il lighting design svolge un ruolo di così grande importanza che il critico Hansjörg Schmidt lo ha definito parte integrante della scenografia in un modo che di rado si vede nell'opera. Relazione che coglie Adamo come primo essere umano e da lì una serie di Passioni che lo Coinvolgono. ORCHESTRA ALLE SPALLE DEGLI SPETTATORI Quindi Bob Wilson ci offre una prospettiva alternativa rispetto alla tradizione. Nuova concezione di organizzazione sonora dello spazio e di immersione. Adamo cammina in mezzo agli spettatori. Riprende Wagner. Non crea un ostacolo visivo tra spettatore e palcoscenico. Estrema Dilatazione delle Immagini. Hanno un tempo molto lento che rasenta la Dimensione Meditativa. Perdiamo il senso dell'orientamento temporale perché la dilatazione è a noi poco familiare. Il suono è Guida. richiama il cambiamento cromatico delle immagini. Cambi di luce millimetrici e impercettibili cambiano completamente l'ordine dell'atmosfera della scena e questo è un elemento che da solo vale un discorso intorno alla questione del colore intorno alla luce come figura Anonima.. L'unica Figura che ha un nome è quella di Adamo. Lascia tutto ad un immaginario. KABUKI Palcoscenico di KABUKI: PALCOSCENICO CHE INVADE LA PLATEA. Gestione del corpo di tipo orientale legata al Kabuki: es. Camminare strisciando i piedi per scaricare il peso del corpo. Ginocchia leggermente piegate. I giapponesi camminano così nella vita quotidiana e alla fine della giornata non hanno mal di gambe! Bambino che arriva in Proscenio: apre la botola e toglie i mattoni, immagine di Caino che è costruttore di città oltre che assassino di suo fratello Abele. È una scena che rinvia alla costruzione dell'umanità. Affiliazione adamitica degli esseri umani. È un contesto che deriva dall'espressione spirituale di Arvo Part. TINTINNABULI Scrittura Musicale organizzata sul suono delle Campane. stile compositivo creato dal compositore estone Arvo Pärt. Questo stile semplice fu influenzato dalle Esperienze Mistiche del compositore con la musica dei Canti Religiosi. Musicalmente la musica tintinnabolare di Pärt è caratterizzata da due tipi di voce, la prima delle quali (soprannominata "voce tintinnabulare") arpeggia la triade tonica e la seconda si muove diatonicamente in un movimento graduale Le opere spesso hanno un tempo lento e meditativo e un approccio minimalista sia alla notazione che all'esecuzione. Negativo sonoro e fotografico: si compongono i silenzi per far emergere le note. Scena dominante rispetto alle azioni. I gesti dei performer sono evidentemente connessi a determinate parti musicali e cromatiche. Questione delle VELATURE. vedi Tulle di Castellucci nel Parsifal. Elemento di NOIA. (Elemento della modalità compositiva, è una sfida allo spettatore sulla sua capacità di Mantenere la Tensione rispetto all'immagine). Ruotare su stessi (non ha basi meccaniche che lo permettono! È puro movimento del corpo!) ADAM'S PASSION Bob Wilson e Arvo Pärt ADAM’S PASSION, 2015 Music by Arvo Pärt Designed and directed by Robert Wilson Music director and conductor Tõnu Kaljuste Associate set designer Serge von Arx Lighting design AJ Weissbard Associate director Tilman Hecker Dramaturg Konrad Kuhn Technical director Mauro Farina Adam's Passion è uno spettacolo teatrale ideato e diretto da Robert Wilson in collaborazione con il compositore Estone Arvo Pärt. Di difficile classificazione, questo lavoro è Ispirato all’Opera d’Arte Totale di Wagner, componendo così uno spettacolo che contamina musica, canto, danza, movimento, luci e scenografia per raccontare in immagini e suoni la storia di Adamo dopo la cacciata dall'Eden. L'opera riutilizza tre composizione di Pärt, Adam's Lament (2009), Tabula rasa (1977) e Miserere (1989), introdotte da una sinfonia che il compositore estone ha scritto appositamente per lo spettacolo, Sequentia (2014), dedicata a Wilson. L'opera, della durata di novanta minuti, ha fatto il suo debutto il 12 maggio 2015 al Noblessner Foundry di Tallinn. La partitura di Pärt venne eseguita dall'Orchestra da camera di Tallin e dal coro da camera della filarmonica estone, entrambi diretti da Tõnu Kaljuste. Hanno fatto parte del cast Michael Theophanous (l'Uomo), Endro Roosimäe (l'Uomo Pesante), Erki Laur (un altro Uomo Pesante) e Tatjana Kosmõnina (una Donna). La trama ha una struttura molto semplice, quasi potremmo dire che è un pretesto per la composizione scenico-musicale. Dopo aver lentamente raggiunto e colto il frutto dall'albero della conoscenza, Adamo viene scacciato dall'Eden e abbandonato a se stesso in una Terra Desolata, destinato a vagare senza meta. Qui Adamo riceve delle Visioni che gli mostrano il Futuro di una Umanità Flagellata - torti commessi e subiti dall’umanità - che sono poi gli errori frutto della caduta da lui provocata. Alla fine ad Adamo non resta altro che supplicare l'amore ed il perdono di Dio. Rapporto tra Ombra e Luce: MA implica anche la relazione tra buio e luce. Libro d'ombre di Tanizaki: quale importanza ha l'idea di ombra nella cultura giapponese? Per Wilson vale esattamente la stessa cosa. Nello spettacolo in questione le ombre non ci sono sempre, non è un caso. Adamo va oltre la figura in carne ed ossa. Anche ciò che sta fuori dalla cornice è in luce. Ma (cultura giapponese): è un termine giapponese che può essere tradotto come "intervallo", "spazio", "pausa" o "spazio vuoto tra due elementi strutturali. È un concetto estetico, filosofico e artistico, usato frequentemente anche nella quotidianità. Si riallaccia inoltre alla filosofia buddhista Mahāyāna, nella quale la dottrina del vuoto è centrale. Il MA è l'elemento centrale di tutte le discipline artistiche orientali. CONCETTO DI VUOTO! Il VUOTO può essere considerato la Categoria Estetica Giapponese per eccellenza, un elemento implicito ma fondamentale di ogni opera d'arte: solo grazie alla sua presenza le varie forme artistiche possono realizzare pienamente il loro potenziale estetico e semiotico. "Nella loro tradizione pittorica, i pittori giapponesi cercano di creare un "vuoto pieno di senso" attraverso l'utilizzazione dello spazio bianco". Nella cultura giapponese si può dire che "Tutto" e "Vuoto" Coincidano, senza incorrere in un errore logico. Se in Occidente, sulla scia del pensiero greco, si è radicata l'idea dell'horror vacui (la paura del vuoto), e quindi un'idea negativa del vuoto (privativa, come il nihil latino, che è assenza, nulla negativo, in Oriente il vuoto è considerato come la condizione a priori perché i fenomeni, le cose, possano esistere e operare. Secondo le filosofie taoista e zen, il vuoto è considerato come lo spazio necessario perché il soffio vitale (il ki) possa agire in un flusso continuo. Non è da ritenersi un vuoto assente, statico, immobile, ininfluente sull'insieme, ma un "Vuoto Utile", ricco di potenzialità espressive, attivo e fondamentale. È l'elemento spaziale e temporale all'interno del quale gli esseri "pieni" vivono e agiscono: senza di esso i fenomeni sarebbero condannati alla staticità e immobilità. Le filosofie taoista e zen abbracciano totalmente questo concetto di Vuoto visto come Matrice Generatrice di tutti i fenomeni dell'universo. Lo studioso Marcello Ghilardi cita il Sutra del Cuore: "La forma non (è) differente dal vuoto, il vuoto non (è) differente dalla forma" Il vuoto è dunque un elemento fondamentale al pari delle forme, delle cose "piene". Non è possibile pensare al pieno senza pensare al vuoto, entrambi sono necessari per creare un'opera d'arte Ma e teatro Nō Il Ma si rivela anche nelle parole del fondatore del teatro Nō, Zeami Motokiyo. Egli scrisse nel suo trattato Kakyō (花鏡? lett. Lo specchio del fiore, 1424) che l'interesse di un'esibizione di teatro Nō sta nella "NON-AZIONE", in quell'Intervallo che Separa le Azioni e le Battute degli attori. La Perfezione Artistica si ottiene solo quando l'attore riesce a raggiungere uno Stato di Vuoto Interiore, un'assenza di ego, un "vedere distaccato". Solo attraverso il MA l'arte può far sperimentare all'artista e al pubblico un punto di contatto con la realtà unica del Nulla (l'onnipervadente elemento buddhista). «Il Nō talvolta è chiamato “l’arte del ma”. Questa parola può essere tradotta come “spazio”, “distanza”, “intervallo”, “divario”, “vuoto”, “stanza”, “pausa”, “cesura”, “tempo”, “ritmo”, o “apertura”… Certamente entrambe le visioni del ma, quale tempo e quale spazio, sono corrette. Il concetto apparentemente giunse dalla Cina… ed era utilizzato soltanto in riferimento allo spazio, ma evolvendosi nella lingua giapponese è giunto a indicare anche il tempo… Poiché include tre significati, tempo, spazio e spazio-tempo, il termine può sembrare inizialmente vago, tuttavia è la molteplicità di significati e allo stesso tempo la concisione della singola parola che rende il ma un termine concettuale unico, uno che non ne ha di analoghi nelle altre lingue. TEATRO NO: Forma di teatro che unisce musica, danza e rappresentazione scenica. Si sviluppa a partire dal XIV sec. Lo spettacolo No è basato su una Precisa Relazione tra Scena e Pubblico. Aperto ad ogni tipo di pubblico di qualsiasi classe sociale. Il teatro No è costruito attorno alle forme Rituali antiche pre-teatrali. Gli attori eseguono Performance Stilizzate muovendosi su un palcoscenico molto semplice e indossando una Maschera. Ruolo importante del Coro: esprime ciò che gli attori principali dovrebbero dire. È caratterizzato dalla Lentezza, da una grazia spartana e dall'uso di maschere caratteristiche. La scena è molto semplice e ridotta all'essenziale. In contrasto con il palco completamente disadorno, i costumi sono estremamente ricchi. Il butai, cioè lo spazio scenico, viene considerato come un mondo intermedio in cui si incontrano il mondo divino e quello umano. Nō Nel nō i movimenti degli attori sono estremamente stilizzati e ridotti all'essenziale. Piccoli cenni del capo o movimenti del corpo hanno significati ben precisi. I ruoli sono fissi. Le musiche semplici del teatro No ricalcano i RITUALI SCIAMANICI! TEATRO KABUKI: All'inizio recitato solo da donne, in seguito alla proibizione per motivi di morale, interpretato solo da uomini anche per le parti femminili. si tratta di una forma popolare, inteso come rivolta ad uno strato ampio della popolazione Tabula Rasa: composizione di Arvo Pärt del 77. La figura anziana che attraversa il palcoscenico sembra un'ombra. Compare poi un bambino completamente bianco, estraniante per lo spettatore che non lo riconosce come un suo simile. Ripiani scenici nel lavoro di Wilson: Piano frontale estremamente prossimo all'occhio dello spettatore. Piano del fondale. Kandinsky afferma che l'arte fa emergere la Forza Psichica del Colore, che fa emozionare. Il blu, andando molto in profondità, sviluppa l’elemento della quiete e quanto più è profondo, ci suggerisce Kandinskij, tanto più fortemente richiamerà l’uomo verso L’infinito. Se si osserva a lungo il colore blu scuro, la respirazione si fa più lenta e la pressione arteriosa si abbassa. OLAFUR ELIASSON. Questione della Sinestesia. È una sindrome. L'ASCOLTO DI UN SUONO PRODUCE UN'IMMAGINE. Es. Rimbaud e il suo simbolismo, Verlaine… Suscitare un effetto di realtà. Abitare il colore: tecnica adottata da Wilson in palcoscenico. Es. The Western Project di OLAFUR ELIASSON. ALBERO ROVESCIATO Albero Rovesciato: riferimento a Platone. TIMEO Possibile connessione con un orizzonte asiatico: tema dell’albero rovesciato presente all’interno della dimensione Religiosa Ebraica e culturale Indiana, Upanishad (albero rovesciato come ROVESCIAMENTO DEL MONDO) è in linea con la condizione di buio del mondo in cui viviamo. Le Radici sono ancorate alla Parte CELESTE, che è il Mondo al Quale Apparteniamo. sia dal punto di vista metafisico che materiale. La nostra costituzione deriva in parte dalla polvere delle stelle, comete. studi cosmologici degli anni 80: la Composizione Atomica della nostra PUPILLA (elettroni protoni ecc) corrisponde esattamente a ciò che si trova in un Frammento di METEORITE. siamo costituiti di Materia Cosmica!! la nostra pupilla può vedere la stessa materia di cui è costituita, può vedere infatti la luce. Wilson colloca la potente immagine dell'albero rovesciato nella seconda parte dello spettacolo in cui Adamo non è più nel Paradiso ma sulla terra, dopo che è stato cacciato dall’Eden. Il mondo in cui noi viviamo è buio e illusorio (letteratura indiana-dimensione illusoria di tutto ciò che è materiale, compreso noi stessi). tutto quello che noi viviamo è illusorio, non è la realtà perché la realtà sta altrove. Platone si riferisce agli Uomini come dei Giardini perché hanno le Radici in Testa (riferimento all’albero rovesciato). Questo concetto è da associare al passo de La repubblica in cui Platone parla della Caverna. La realtà che noi viviamo viene considerata da noi come l’unica esistente, in realtà è l’ombra di qualcosa che sta altrove e che è la vera realtà. Tema del rovesciamento e interrogazione alla realtà. eseguire movimenti lenti (slow motion), consentirà a Robert di imparare a sciogliere la tensione del proprio corpo). CARMELO BENE Il MANFRED di Carmelo Bene è esattamente dentro questo immaginario. È ammantato in una condizione Magico-Religiosa, di Illusione (Byron, poeta estensore del libretto). Libretto del Manfred è scritto da Byron e musicato da Schumann. Spettacolo del 1978. Ricerca del Sublime. Carmelo Bene ha sempre richiamato il concetto di Sacra Ignoranza, quel tipo di intelligenza che sa guardare le cose. Gli spettacoli di Wilson sono rivolti a una comunità di spettatori. È il tipo di esperienza antica cioè di una collettività che assiste lo spettacolo Nietzsche diceva che bisogna essere aristocratici, fini come delle lame nella nostra percezione del mondo.. QUESTIONE DELLA PHONÉ caratteri della phoné: a)- La phoné la si può comprendere all’interno della classificazione che Paul Zumthor consegna alla prefazione del libro di Corrado Bologna, Flatus vocis. Metafisica e antropologia della voce, in cui distingue tra: ORALITÀ: «funzionamento della voce in quanto Portatrice di Linguaggio». Dimensione della Comunicazione. VOCALITÀ: «Insieme delle Attività e dei Valori che le sono propri, indipendentemente dal linguaggio». Fuori da una dimensione comunicativa. b)- è phoné il Suono-voce della NATURA, dell’atmosfera (tradizione Vāc vedica | phoné greca in Omero | Qol Ebraica- Qabbaláh) e la ritroviamo nella tradizione del soffio da Artaud a Carmelo Bene, fino ad Ermanna Montanari e Chiara Guidi); c)- La terza acquisizione dalla quale muovere proviene da un testo di Roland Barthes, Il piacere del testo, in cui viene affrontata la nozione di Scrittura ad alta voce. (GLOSSOLALIE - Artaud | dialetto Montanari | scrittura-per-i-corpi della Gualtieri | ventriloquio di Kinkaleri); ANTONIN ARTAUD Pour en finir avec le jugement de dieu (1947) Antonin Artaud torna a Parigi nel 1946, dopo nove anni di internamento in manicomio a Rodez (sud della Francia, in Occitania, il cui capoluogo è Tolosa), durante i quali le privazioni della guerra si erano sommate alle durezze del trattamento medico riservato ai malati di mente, compresa l’allora nascente e ripugnante pratica dell’elettrochoc. Le sue prime apparizioni pubbliche nei primi mesi del 1947 coincidono con una serie di fallimenti: 13 gennaio 1947 è la data della conferenza Histoire Vecue d’Artaud Momo -Tête-à-Tête al Théâtre du Vieux-Colombier; 4-20 luglio 1947 segnano le date dell’esposizione Portraits et Dessins alla Galerie Pierre (con lettura di testi). Uscita di Artaud le Mômo (Artaud l’imbecille) e di Van Gogh le suicidé de la société (Van Gogh il suicidato della società). Teatro della Crudeltà. scarsamente illuminato; si limita a quattro movimenti durante l'arco del monologo, consistenti nell'alzare ed abbassare le braccia in segno di compassionevole comprensione. Come in altre opere di Beckett, il dialogo non conduce all'azione ma Sottolinea l'INUTILITÀ DELL'ESPERIENZA. Sviluppata tutta sul piano visivo, la pièce non si avvale di un costrutto drammatico sviluppato intorno ad una situazione da cui possa partire un intreccio ma intorno ad una Figura: La Bocca. Sono state tratte diverse versioni filmate della pièce: una, in particolare, è con Billie Whitelaw ed è del 1973. Carmelo Bene, Quattro diversi modi di morire in versi, 1974 spettacolo-concerto Majakovskij è uno spettacolo teatrale di Carmelo Bene, attore unico recitante insieme al musicista Sylvano Bussotti VLADIMIR MAJAKOVSKIJ La nuvola in calzoni (Tetrattico) 1914-1915 Voi, turbati dal solo pensiero di ballare con eleganza, osservate in qual guisa me la spasso io, truffatore di carte e ruffiano di piazza! Da voi che siete fradici d'amore, da voi che nei secoli grondaste lacrime io mi staccherò, incastrando il sole come un monocolo nel mio occhio divaricato. Camuffatomi in modo incredibile, me ne andrò per la terra a destar godimento e ad infiammarmi, e innanzi a me condurrò alla catena Napoleone come un botolo. La terra tutta, sdraiandosi come una donna, dimenerà le carni, vogliosa di darsi; le cose si animeranno, le labbra delle cose biascicheranno: «zàza, zàza, zàza!". Dimensione sonora della Voce in Carmelo Bene Oralità: funzionamento della voce in quanto Portatrice di Linguaggio Voce intesa esclusivamente per il significato delle parole che veicola. Dimensione della Comunicazione. Vocalità: insieme delle attività e dei valori della voce indipendentemente dal linguaggio. Dimensione della Sonorità della voce Es. Quintiliano- teatro in cui emerge la RETORICA. Dove emerge il doppio piano della parola e della sonorità. Enfasi sul significato delle parole attraverso una base sonora che le rende vere. Le materializza verso colui che le ascolta. Qui dentro si inscrive la dimensione della Phoné Importanza del Timbro della voce. Vaac Vedico-matrice indoeuropea: parola che sorge dalle acque cosmiche e nomina gli dèi creandoli. In origine è un Suono. Es. Mahabharata: il suono della freccia scagliata vs i nemici viene considerata Voce. Attraverso l'arco di Arjuna parla Krishna. In Omero: Achille scaglia una Freccia e per Omero è una Phoné, la Voce di Apollo che parla attraverso l'arco di Achille Tradizione Ebraica: Adamo avverte la presenza di Dio in quanto vento (Genesi) Doppia funzione della Dimensione vocale: Adamo non comprende Dio sotto forma di vento ma solo quando usa le parole. Libro di Roland Barthes: il piacere del testo. Elabora la formula della Scrittura ad Alta Voce: La voce che emerge è qualcosa che fa passare l'intero corpo di chi parla dentro la fonazione. Non riguarda il senso delle parole ma il corpo. Lingua tappezzata di pelle. La scrittura ad alta voce è Fonetica. MICROFONO Utilizzo del Microfono come Elemento Poetico: Il microfono fa sentire quello che realmente non si sente dalla voce ma non è una protesi. Tecnologia, stessa concezione di Takatani? CARMELO BENE CONTINUA IL LAVORO DI ARTAUD . Per farla finita è del '47- testamento di Artaud e unica sua opera realizzata concretamente (emerge la Poetica del TEATRO DELLA CRUDELTÀ) Carmelo Bene dal '59 comincia la sua ricerca teatrale proprio dalla Dimensione Vocale Teorizzata da Artaud. La figura di Bene è centrale per il teatro italiano perché fuori da ogni possibile categorizzazione. Da un lato incarna la Tradizione del Grande Attore 800esco, dall'altra rappresenta l'apice dell'Avanguardia. RIPRESA FUTURISMO Rivendica la Centralità del FUTURISMO in un momento storico in cui se ne parlavi eri cacciato da qualsiasi luogo e università. Del Futurismo riabilita la capacità di rielaborare il Suono delle Parole, vedi Onomatopee di Marinetti da cui Carmelo inizia una ricerca sul linguaggio straordinaria. Comunicare una Sensazione attraverso il Suono delle parole. Così come i versi glossolalici di Artaud comunicano stati d'animo. Carmelo Bene lascia l'accademia di arte drammatica Silvio D'Amico di Roma perché non combacia con le sue aspirazioni artistiche (In Accademia c'era mancanza di declamazione). Declamazione: modo musicale di affrontare la parola senza cantare.