Storia dell'architettura moderna: appunti sul XVII secolo, Sbobinature di Storia Moderna

Scarica Storia dell'architettura moderna: appunti sul XVII secolo e più Sbobinature in PDF di Storia Moderna solo su Docsity! STORIA DELL’ARCHITETTURA MODERNA Docente: Flaminia Bardati Studentessa: Martina Scrupoli Appunti con immagini Periodo: il 600 GALILEO GALILEI (1564-1642) ARTE E RIVOLUZIONE SCIENTIFICA – XVII SECOLO Innovazioni scientifiche importanti che modificano il modo di pensare. Galileo, personaggio chiave perché definiamo la nascita del metodo scientifico moderno, qualcosa che abbiamo intravisto con Leonardo: andare ad osservare direttamente la natura e capire tramite i fenomeni come funziona la natura. Quindi un approccio sperimentale. Il cannocchiale permette di ingrandire qualcosa che si trova molto lontano. Disegna come vede la luna guardandola con il cannocchiale. Questo significa aumentare il raggio delle conoscenze umane e l’approfondimento che si può avere della conoscenza. TEATRO DI SABBIONETA Vincenzo Scamozzi, 1588 TEATRO DEL MONDO Vincenzo Scamozzi, Teatro del mondo realizzato per l’incoronazione della dogaressa Grimani, 1597 elementi che riprendono il 500. Barca che sembra trainata da pesci giganteschi, con un oggetto che riprende la Rotonda. Vi si ispira Aldo Rossi per la prima biennale di architettura. Fondamentale per il teatro è il madrigalismo e la musica. La musica è uno degli ambiti più immediati e più forti, si cerca di legare una figurazione musicale alle parole che si usano. Ci possono essere termini che danno l’idea di flessibilità quindi si rimane molto fermi con la musica, oppure anche dal significato della parola. FINZIONE L’architettura illusoria Palazzo Spada, Galleria di FRANCESCO BORROMINI, Roma CASA PROFESSA DEI GESUITI Andrea Pozzo, Roma, 1680 ca. In architettura la finzione diventa architettura illusoria. Nel 600 Borromini aggiunge un elemento a Palazzo Spada e l’effetto è come se fosse un grande spazio colonnato da attraversare, ma in realtà è brevissimo. Percorso monumentalistico. Stringe il cannocchiale allungando l’effetto prospettico con le pareti inclinate e le colonne sono sempre più basse man mano che ci si allontana. Ho l’impressione di stare in uno spazio dilatato. Affresca questo grande corridoio con volte policentriche molto utilizzante nel 600 con una serie di spazi illusori. Il soffitto è ligneo a travi piane, vi è l’illusione di una volta solo tramite la pittura. Si ha questa sensazione per quasi tutto il percorso. FINZIONE «Quadraturismo» ASCENSIONE IN GLORIA DI FRANCESCO SAVERIO Andrea Pozzo, San Francesco Saverio, Mondovì 1676 TRIONFO DI SANT’IGNAZIO Andrea Pozzo, Roma, 1694 abbiamo un’enorme cupola sfondata in alto con il cielo al posto della parte terminale della cupola. Questo modo di dipingere prende il nome di quadraturismo. Abbiamo in realtà una cupola ottagonale, è tutto uno spazio finto. Architettura e pittura si legano l’una all’altra. Sfondamento prospettico sulla volta a botte. Si sviluppa su più livelli. IL MOVIMENTO NELLO SPAZIO GIUSTAPPOSIZIONE – CONTRASTI - DISSONANZE Bernini, David Bernini, Apollo e Dafne IL MOVIMENTO NELLO SPAZIO Scultura/Architettura Pietro da Cortona, Cappella Chigi in S. M. della Pace Gian Lorenzo Bernini, Cappella Chigi in S.M. del Popolo IL MOVIMENTO NELLO SPAZIO Complessità dei sistemi di circolazione Gian Lorenzo Bernini, Palazzo Barberini, Roma Baldassarre Longhena, Monastero di S. Giorgio Maggiore, Venezia TECNOLOGIA – MAESTIRA - STUPORE CAPPELLA DELLA SINDONE Guarino Guarini, Torino, 1670-1675 Ritmo, accumulazione e dinamismo. Cupola dall’interno che suscita maestria e stupore. Sono tutte arcate e tra ogni arcata ci sono mensole. In realtà sono tutti costoloni che portano la cupola. SAN LORENZO Guarino Guarini, Torino, 1670-1679 Sopra i pennacchi si imposta la cupola che funziona con una serie di archi che si incrociano tra loro, creando l’appoggio per la lanterna finale. C’è un retaggio gotico perché si lavora sui costoloni, sugli elementi portanti delle volte. IMMACOLATA CONCEZIONE Guarino Guarini, Torino, 1673 Sono due circonferenze con una strana dilatazione e 4 sostegni che vanno a suggerire l’incrocio a X dei due elementi. I sostegni sono ruotati. FINZIONE MATERICA (sensazione ottico-tattile) CAPPELLA SPADA IN S. GIROLAMO Borromini SALA DUCALE Bernini, Vaticano Il marmo viene scolpito fingendo un pezzo di stoffa. Si sfrutta il tipo di marmo colorato. Finzione materica che cerca di sviluppare una situazione ottico- tattile. Coinvolgimento anche in pittura. Si parla di Caravaggio. FINZIONE MATERICA (sensazione ottico-tattile) BERNINI Ratto di Proserpina BERNINI Apollo e Dafne FINZIONE AFFETTIVA (partecipazione dello spettatore alla drammaticità dell’evento) BERNINI Apollo e Dafne BERNINI Estasi di Santa Teresa FACCIATA DELLA BASILICA DI S. PIETRO Carlo Maderno, dal 1607 Sotto Paolo III Michelangelo fa il progetto che si basa su una pianta centrale con una leggera direzionalità data dal fronte d’ingresso. La costruzione di San Pietro dura molti anni, e per tutta la seconda metà del 500 la chiesa è divisa in due da un muro con davanti la vecchia chiesa paleocristiana, perché essendo la più importante della cristianità non può interrompere le messe. Si arriva alla decisione di terminare il progetto quando si arriva a dover tirare giù il muro di divisione, ma vi è il problema del suolo consacrato, perché il progetto di Michelangelo non lo ricopre tutto, quindi resterebbe inutilizzato. Si va verso un’idea d’impianto longitudinale. L’idea è quella di mantenere ciò che è stato già costruito, ma prolungare le navate, prendendo parte della soluzione michelangiolesca per creare una navata centrale unica e cappelle laterali comunicanti. Questo allungamento porta ad una direzione predominante, e quindi si trasforma in un impianto longitudinale. Avendo alle spalle una cupola di enormi dimensioni, avremmo una facciata molto più piccola, quindi Maderno aggiunge due elementi laterali che allargano la navata e di conseguenza la facciata. Un primo livello con paraste ribattute, semi colonne e settore centrale in facciata, qui si riporta l’organizzazione prevista da Michelangelo, ovvero l’ordine gigante che prende due livelli, e il grande attico soprastante. La facciata sporge sempre di più andando nel settore centrale, passando da paraste a colonne, e che quindi in pianta ciò crea un passaggio. Maderno aggiunge una citazione a Michelangelo, nell’ordine minore ionico e una finestra simile a quella del Palazzo dei Conservatori di Michelangelo, ma di dimensioni maggiori, il progetto prevede anche dei campanili da costruire ai lati, che poi non verranno però realizzati, l’idea era quella di creare elementi che bilanciassero verticalmente la grande cupola retrostante. SANT’ANDREA DELLA VALLE Carlo Maderno, 1621-23 L’idea del ritmo, del dinamismo, della facciata tridimensionale, una grossa frammentarietà, come si vede nel frontone, è qui ripresa da Maderno. Abbiamo una selva di colonne che crescono di intensità allontanandosi dal piano. Qui lavora, molto giovane, Borromini. PROGETTO PER LA FACCIATA DI PALAZZO BARBERINI Carlo Maderno Francesco Borromini per Maderno -1628 ca Fronte occidentale TEATRINO DI CORTE Pietro da Cortona CHRISTINA ALESSANDE REGINA DI SVETIAbt= | Bird ili Lai 9° “ =" entra IF © Patto + E qiobost+ 996 IL TRIONFO DELLA DIVINA PROFFIDENZA E DEL PONTEFICE URBANO VIII Pietro da Cortona S. BIBIANA Bernini, Roma, 1624-25 Non è solo un architetto ma è anche uno scultore e un pittore, un’artista totale capace di passare da un’arte all’altra grazie al fatto che è padrone del disegno, strumento che serve a ricevere l’esecutore. Bernini è figlio di scultore, sarà tra i tre personaggi il protagonista incontrastato di Roma, che unisce la sua arte alla capacità di essere l’artista di corte per eccellenza. Si tratta di un intervento su una chiesa preesistente per la quale Bernini sistema gli interni ma soprattutto la facciata, diversa da quelle viste fino ad ora. Sotto abbiamo un portico, come quello dei palazzi, infatti viene definita una facciata palaziale. Vediamo come si caratterizza l’elemento centrale: abbiamo paraste ioniche che inquadrano un arco a tutto sesto, con l’idea del settore centrale che sporge verso l’esterno, con paraste molto sporgenti che costituiscono un elemento unico fino al frontone centrale in sommità. Si tratta di una facciata che è proprio un corpo di fabbrica anteposto alla chiesa che si trova alle spalle, internamente si tratta di un intervento dove si illumina l’altare con una finestra semi circolare. S. PIETRO - BALDACCHINO Bernini, dal 1624 Nell’ambito del progetto di Michelangelo il baldacchino non si trova proprio al centro della crociera, ma comunque sotto la cupola. Un baldacchino che copre l’altare, un sistema di scale che ti permette di scendere a vedere la tomba di San Pietro. Un oggetto che viene celebrato con il conio di una medaglia, un oggetto che nasce di stoffa e che infatti Bernini ne presenta alcuni tratti. Sceglie le colonne tortili come citazione verso l’antica San Pietro. È un oggetto gigantesco, rapportato alle proporzioni di questo spazio, caratterizzato da piloni giganti. Abbiamo una collaborazione tra Bernini e Borromini, quest’ultimo disegna per Bernini. Elemento leggero e monumentale allo stesso tempo. S. PIETRO – LOGGIA DELLE RELIQUIE Bernini, 1628-40 Si reimpiegano le antiche colonne tortili della pergola della basilica costantiniana, abbiamo due logge all’interno dei piloni che servono a conservare le reliquie. Le logge sono pensate come delle edicole con nicchie sotto, le scultore sono affidate a diversi scultori, mentre Bernini pensa a livello architettonico. Borromini, palazzo Spada Scala Regia Punto di connessione che ha un punto di fuga prospettico in una statua. Come abbiamo visto per la scala di Palazzo Spada progettata da Borromini, si gioca con la prospettiva: abbiamo un lato dritto e uno storto che la fa diventare una sorta di binocolo, il pianerottolo è importante perché diventa una fonte di luce, un modo per distogliere lo sguardo dal cambio di pendenza. Abbiamo una volta a botte che poggia su un sistema di colonne addossate alla parete. dal percorso che termina nel braccio destro del portico abbiamo un ingresso scultoreo monumentale, con lo stemma papale, in più punti abbiamo dei pozzi di luci che contrastano con parti molto buie, i contrasti di luce e ombre sono molto presenti. S. MARIA DELLA VITTORIA – CAPPELLA CORNARO Bernini, 1647-1652 Si trasforma la cappella in uno strumento architettonico e scultoreo, non abbiamo la pittura perché il colore è dato dall’uso dei marmi colorati, che servono a caratterizzare parti diverse (questa è una caratteristica del barocco), non abbiamo solo marmi veri ma anche finti, attraverso stucchi che imitano il marmo. LA BARCACCIA Bernini, 1628-29 Fontana del Tritone, 1642-43 Fontana delle Api, 1644 Ancora non esisteva la scalinata. La prima si trova al centro della piazza, abbiamo quattro delfini che sorreggono la conchiglia su cui si trova il tritone, anche qui abbiamo il basamento che sono quattro piloni. BERNINI La Barcaccia, 1628-29 PALAZZO CHIGI Bernini, 1664-67 Committente card. Flavio Chigi Il committente è il nipote del papa Chigi, perché le sue committenze sono sempre papali o di cardinali importanti. Si tratta di un palazzo che verrà poi modificato con l’ampliamento di Salvi e Vanvitelli, perché l’edificio cambia famiglia di appartenenza. Edificio caratterizzato da un elemento centrale, due ali laterali più semplici, finestre inginocchiate al piano terra, ordine gigante, terminazione di palazzo diversa dal solito perché abbiamo delle sculture. FACCIATA DEL LOUVRE Bernini, Parigi, 1664-65 primo progetto secondo progetto Terzo progetto Partecipa al concorso poiché risiede in Francia per alcuni anni, e presenta tre progetti per l’ampliamento del Louvre. Bernini andrà e lavorerà a Parigi sui tre progetti, ma non verrà scelto il suo progetto ma quello di un francese. Allontanandosi da Roma Bernini propone forme più complesse, concavo convesse, l’ultimo progetto è invece più rigido, riprendendo il Palazzo Ludovisi a Montecitorio, dove abbiamo un basamento con finestre semplici e terminazione con balaustre. RESTAURO S. M. DEL POPOLO Bernini, 1655-57 Adeguamento dell’elemento laterale in sommità con l’inserimento di una contro curva. All’interno modifica le arcate e crea degli elementi scultorei, oltre alla tribuna per l’organo, sorretta da un grande elemento scultoreo. CASTEL GANDOLFO – S. TOMMASO DI VILLANOVA Bernini, 1658-61 Chiesa importante, di piccole dimensioni e a pianta centrale. Una croce greca che diventa un quadrato perché si dilata sui lati. All’angolo ritroviamo l’idea del taglio diagonale del pilastro, che da San Pietro in poi diventa il piano d’imposta della cupola. Chiesa molto semplice che riprende molto da quella di Sangallo. Il taglio del pilastro viene enfatizzato dagli ordini di un colore più chiaro, abbiamo una cupola con tamburo finestrato, e di nuovo la scultura come elemento di mediazione tra luce e cupola. Anche qui i costoloni danno verticalità alla cupola, abbiamo i lacunari a dimensione degradante verso la sommità. S. MARIA ASSUNTA Bernini, 1662-64 Abbiamo anche qui una pianta centrale circolare. Il modello di pianta circolare con pronao davanti ovviamente riprende il Pantheon, i due edifici laterali creano uno sfondo per la chiesa. In facciata abbiamo un portico con tre arcate inquadrate dall’ordine, assenza di tamburo e lanterna al posto dell’oculo, chiaro riferimento al Pantheon. Lo spazio intorno è particolare, con la presenza di ordini, uno spazio stretto che però fa capire che si sta progettando all’interno da uno spazio urbano, perché abbiamo una sorta di spazio in cui all’interno si sviluppa la chiesa, ma è comunque uno spazio separato. Abbiamo sempre in facciata l’idea di avere un corpo di fabbrica anteposto alla chiesa, che crea tridimensionalità. Lo spazio interno ripete quello esterno con delle arcate inquadrate da paraste, illuminate, mentre l’altare che si trova sull’asse centrale, è esaltato con un grande dipinto sul fondo. Anche qui la cupola non ha tamburo e la scultura è elemento di mediazione tra cupola e luce. PIETRO BERRETTINI DA CORTONA (1596-1669) Apparato per le Quarant’ore in S. Lorenzo di Damaso Anche lui nato alla fine del 500, altro personaggio centrale, che nasce però come pittore e si avvicina all’architettura successivamente. Egli, insieme a Bernini, fa parte del gruppo di Cassiano Del Pozzo, ovvero il segretario del cardinale Francesco Barberini, un personaggio dai molti interessi, che vanno dalle arti alle scienze. Cassiano del Pozzo è amico di Galileo galilei e del naturalista Federico Cesi. Tra le tante cose che gli gravitano attorno abbiamo il museo cartaceo, ovvero la sua enorme collezione di disegni, che vanno da quelli naturalistici a quelli architettonici, e a parteciparvi vi sono tutti i suoi artisti, che crea quindi una sorta di biblioteca. Abbiamo disegni di Cortona che ricalca i disegni della colonna di Traiano, si ricalca l’antico, si ha l’idea di fermare sulla carta, di trasmettere la posterità del patrimonio, che diventa figurativo. Viene eletto principe dell’Accademia di San Luca nel 1634, come miglior pittore, all’attività di pittore quindi associa anche l’attività di insegnante. Realizza un apparto effimero con legno e stoffe, la committenza è sempre quella di Francesco Barberini. Tramite la pittura si fingono marmi policromi. La chiesa di Santa Martina appartiene all’accademia di San Luca. Durante gli scavi si trovano una serie di resti di martiri, quindi si decide di ricostruire completamente la chiesa, ma molto più grande, e lo farà Pietro da Cortona. Sceglie un impianto cruciforme, non essendo parrocchiale non abbiamo bisogno di una pianta longitudinale, abbiamo una pianta a croce greca con l’asse longitudinale leggermente più grande. La particolarità è la scelta della croce greca, sottolineata dal fatto che tutti e 4 finiscono in una curva, e anche l’alternanza di paraste e colonne libere o addossate o incastonate nella tessitura muraria. Abbiamo anche qui il taglio diagonale per l’imposta della cupola. In facciata, non abbiamo navate laterali, abbiamo un’incurvatura nel settore centrale, con un rafforzamento angolare importante con la doppia parasta, anch’essa una faccia tridimensionale seppur non ha un corpo di fabbrica anteposto. Lo stesso disegno viene ripetuto per due ordini sovrapposti, il settore centrale viene evidenziato da un grande portale al piano sotto e una grande finestra edicola nel piano superiore. Abbiamo un capitello ionico un po' michelangiolesco, ma il fiore dell’abaco diventa un’ape dei Barberini, le due paraste sono accoppiate e ribattute. Le semicolonne della parte curva hanno la trabeazione che si incurva, è un elemento unificante che seguo l’arretramento e i risalti. La cupola si erge su un tamburo finestrato molto alto, non abbiamo colonne o altro, ma solo colonne con contrafforti di collegamento per sostenere la spinta della cupola, tra questi contrafforti abbiamo le finestre ad edicola, sovrastate da elementi scultorei sovrastanti che richiamano delle volute di un capitello, per creare un elemento di transizione tra il tamburo e la cupola. Abbiamo un piccolo tamburo, un doppio tamburo, per la cupola che scarica sui costoloni. Abbiamo all’interno sempre il taglio diagonale ai piedi della cupola, i pennacchi hanno forti elementi scultorei. Anche nell’abside abbiamo il sistema di paraste piegate e sporgenti, ribattute, con colonne libere che danno una forte ombreggiatura; abbiamo marmi policromi e frontoni spezzati, anche qui c’è un disegno complesso delle finestre che sovrastano l’altare. Nello spazio sottostante abbiamo la sua cappella funeraria, abbiamo un arrivo con al centro un atrio ottagonale, con un’interessante volta piatta, anche in questo spazio sotterraneo abbiamo marmi policromi. (QUESTA CAPITA SPESSO) VILLA DEL PIGNETO PER I SACCHETTI Pietro Berrettini da Cortona, seconda metà anni 30’ Decorazione della Galleria del Palazzo di Monte Cavallo, 1656 Si tratta non di una residenza principale ma una villa suburbana dove si passano pomeriggi al fresco. I riferimenti sono da una parte il santuario di Palestrina, con le rampe convergenti e divergenti che ti portano a un grande piano superiore, che è un porticato che riprende un po’ quello di Ariccia di Bernini (di cui fa una ricostruzione in uno dei suoi disegni) e il Belvedere di Bramante, per il grande nicchione. La villa ha un impaginato trionfale in facciata, poiché c’è il grande nicchione centrale e due parti laterali più strette. Vengono disegnati una serie di spazi architettonici e di sculture dipinte. Si cerca di unificare architettura, pittura e scultura, attraverso la pittura. SANTA MARIA DELLA PACE Pietro Berrettini da Cortona, dal 1656 Ridisegna la facciata ma estende il disegno ad una piccola piazza. La chiesa precedente, sappiamo da un’incisione, essere una chiesa a navata unica molto semplici, frontone con dietro la cupola che occupa uno spazio ottagonale. Pietro antepone un corpo di fabbrica al piano inferiore di forma circolare, sopra è parallela lateralmente e poi si incurva. Demolisce qualche pezzo di casa per creare uno spazio irregolare, caratterizzato da paraste, quindi uno spazio omogeneo che si apre nel portico. Sotto abbiamo un portico circolare all’antica, mentre sopra riprende il modello della chiesa dei Santi Luca e Martina, anche qui alternanza di paraste e parete curva. Il portico circolare è un chiaro riferimento ai disegni di Pirro Ligorio, che raffigura le terme di Diocleziano, ma un richiamo anche al tempio antico perché per entrare vi sono tre gradini. La facciata della chiesa diventa la facciata degli edifici conventuali alle spalle, con un gioco complesso di elementi che si incurvano e che girano, dovendo illuminare la parte di edificio retrostante. È la chiesa che si trova vicino al Chiostro di Bramante. FRANCESCO BORROMINI (1599-1667) LANTERNA S. ANDREA DELLA VALLE Ha un percorso autonomo rispetto ai due architetti, preferisce lo spazio continuo e centralizzato, con un impiego della curva più sviluppato. Il sostenitore sarà Guarino Guarini. Borromini ha una formazione pratica, di cantiere, ha una grande competenza tecnico esecutivo, per la quale poi esige dagli esecutori una grande precisione. Formazione a Milano e poi a Roma in diverse fabbriche sotto la guida di carlo Maderno, quindi del primo architetto di questa generazione. Utilizza un capitello per due colonne, gioca sull’idea del capitello ionico, ma qualcosa di diverso, aggiungendo una testa di Cherubino. Ha una capacità di inventare e di andare oltre le regole. SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE Francesco Borromini, verso il 1634 S. MARIA DEI SETTE DOLORI Francesco Borromini, dal 1642 Rimasta incompiuta perché rimane il laterizio non intonacato, ma riusciamo a vedere l’ossatura che si muove, con angolazioni a 45 gradi, o 30/60. Lo spazio anche qui è poco, ed è una chiesa conventuale, non si entra nella chiesa ma in un vestibolo e poi si ha la chiesa a sinistra, stravolgendo il classico impianto di una chiesa. Entro con dei portali con disegni particolari, dove non uso nessun ordine canonico ma invento soluzioni dal punto di vista decorativo. All’interno della chiesa abbiamo uno spazio continuo caratterizzato da colonne libere o semi colonne, su cui si imposta la trabeazione, che continua per tutto il perimetro. La copertura è una volta a botte con un inserto centrale e dei cassettoni messi in diagonali e non nel senso della volta, così da dilatare lo spazio visivamente. CASA DEI FILIPPINI Francesco Borromini, dal 1637 PROGETTO PER IL PALAZZO CARPEGNA Francesco Borromini, 1643-44 Non viene realizzato. Ci troviamo in un loro particolare, in cui egli inserisce un grande cortile ovale. S. IVO ALLA SAPIENZA Francesco Borromini, dal 1642 so Ciò che c’è intorno è della seconda metà del 500, e lui chiude il progetto con la costruzione della chiesa. Anche qui abbiamo una piccola chiesa, non parrocchiale perché è una cappella universitaria. Un disegno di Baldassarre Peruzzi propone un’idea di cappella che gioca sul triangolo, non sappiamo se Borromini si è effettivamente ispirato a questo disegno, ma la somiglianza è evidente. Partiamo da una base geometrica importante, ovvero due triangoli equilateri che si intersecano, aggiungendo delle circonferenze che smussano gli angoli e che creano delle absidi. Una pianta che crea uno spazio minimo a pianta centrale senza semi colonne ma con paraste, non abbiamo pennacchi per la cupola, perché essa riporta il disegno della pianta. Abbiamo il tema di arcata iscritta nell’ordine architettonico, l’arco di trionfo viene piegato per seguire l’andamento di questo spazio molto complesso. Le paraste vengono scanalate per dare più verticalità, giochiamo con la presenza di nicchie e cappelle laterali che accolgono i coretti. Le finestre della cupola si aprono nei settori centrali, abbiamo una circonferenza d’imposta della lanterna, dove ritroviamo i cherubini con un numero di ali moltiplicato, le stelle che hanno un richiamo araldico. La cupola è inserita in un elemento che all’esterno è un tamburo con andamento particolare, si ha sempre un passaggio dalla parete curva con una specie di tamburo ma che in realtà è un tiburio che contiene la cupola. La lanterna è particolare perché abbiamo una forma mistilinea che gioca su una circonferenza esterna che piega in contro curve, la lanterna termina in una spirale che sale stringendo verso l’alto come una specie di corona. PALAZZO PAMPHILI Francesco Borromini, Piazza Navona e Sant’Agnese in Agone Sotto la direzione di Girolamo e Carlo Rainaldi. La galleria del palazzo Pamphili è un grande spazio progettato con una serliana che affaccia sulla piazza, la chiesa è uno spazio minimo con la necessità di trovare comunque una monumentalità. In pianta è un quadrato, Borromini lavora sugli assi: quello longitudinale è l’ingresso, quello trasversale ha un transetto più ampio, gli assi diagonali trovano i piloni scavati da nicchie, sopra questo oggetto imposta una cupola molto alta. Invece di avere una croce greca iscritta in un quadrato abbiamo un quadrato dilatato in una croce greca. S. ANDREA DELLE FRATTE Francesco Borromini, dopo il 1653 Il campanile viene terminato ma il tiburio no. GIARDINO SEGRETO E GALLERIA PROSPETTICA PER IL CARDINALE BERNARDINO SPADA Francesco Borromini Utilizza il dislivello del terreno e la prospettiva per creare un ambiente che sembra profondo e contorto. REGOLAZIONE PIAZZA CAPODIFERRO Francesco Borromini Esempio di graffito. Progetto anche urbano, come per tutto il Barocco. C’è un primo progetto in cui Rainaldi propone un impianto ovale con abside circolare sviluppato sull’asse longitudinale, con un portico esterno curvo, con l’intera facciata che si sarebbe dovuta incurvare come il profilo. Un secondo progetto vede la chiesa con una navata unica, piccole cappelle laterali, un transetto pronunciato che si trova tra una cappella e l’altra, abbiamo un corpo di fabbrica con la cupola, che sarebbe il coro, e un’abside finale, con uso particolare di alternanza tra paraste e colonne libere, ed una successione di spazi diversi (che si dilatano e che si stringono). In facciata abbiamo una certa tridimensionalità, con un gioco di colonne con andamenti diversi, o perpendicolari al corpo di fabbrica o inclinate, anche per quanto riguarda la verticalità abbiamo un forte movimento. Ai lati si posizionano delle grandi paraste che servono come elementi di mediazione con gli altri due edifici laterali, alcune parti della facciata sono arretrate rispetto alle altre, con timpani rotti e un frontone rotto con all’interno un timpano minore. Una verticalità data da colonne e semi colonne che danno un effetto di verticalità maggiore frammentando il frontone classico di un tempio, che non si presenta come un unico triangolo ma è frammentato. C’è una forte accumulazione e frammentazione di elementi. Internamente abbiamo di nuovo il gioco tra paraste, semi colonne e colonne libere, che fanno convergere lo sguardo verso l’abside, che viene curata con decorazioni in oro. Lo spazio del catino ha una dilatazione verso l’alto sotto la cupola. Anche Rainaldi viene convocato per il progetto del Louvre. APPARATO PER LE QUARANT’RE ALLA CHIESA DEL GESU’ Carlo Rainaldi, 1650 PROGETTO PER LA FACCIATA DEL LOUVRE Carlo Rainaldi, 1664 PROGETTO CHIESA DA REALIZZARE DENTRO AL COLOSSEO Carlo Fontana Doveva essere il simbolo della chiesa cristiana che trionfava sulla paganità, si voleva sfruttare l’andamento sferico del Colosseo come portico. La pianta centrale è ovviamente ispirata al Pantheon. I disegni di architettura sono mostrati come una finzione di carta arrotolata, vezzo secentesco ricavato grazie alla capacità nell’incisione. Anche il prospetto aveva un impianto cilindrico con cupola, un portico semi circolare di arcate inquadrate da paraste con un grande ruolo della scultura e due campanili, un tema caro al 600, che troviamo spesso presenti. FACCIATA DI SAN MARCELLO AL CORSO Carlo Fontana S. Marcello S. Maria in via Lata Palazzetto di Venezia Chiesa che segue dettagli tridentini, la facciata è tridimensionale ed ottenuta in modo meno complesso rispetto a Borromini, perché si tratta di tra circonferenze concentriche, che danno un inclinazione ai supporti delle colonne in facciata, dando una tridimensionalità in maniera semplice. Questa piccola curva permette di isolare la chiesa con una piazza molto piccola su una strada stretta come Via del Corso. Il frontone di Fontana non è frammentato ma ha un’unitarietà più classica. ABSIDE E FINE LAVORI DI S. M. DEI MIRACOLI Carlo Fontana Schema molto semplice rispetto al periodo. SVILUPPI DELLA TEORIA ARCHITETTONICA NEL SEICENTO ca e "=, On P_II>S ARCHITECTONICUM EQUITIS FRA I BOROMINI EN ETISDEM SVILUPPI DELLA TEORIA ARCHITETTONICA NEL 600 Si moltiplicano i temi della riflessione architettonica, abbiamo: - Nuovi trattati - Opus architectonicum: trattati che si incentrano sulle opere di un architetto - Teoria artistica in cui si trattano pitture, sculture e architetture, basato sulle ‘Vite’ di Vasari - Trattati tecnici dedicati alla stereometria (taglio della pietra) e alla geometria - Disputa tra antichi e moderni Opus Architectonicum: Borromini è sostenuto da Virgilio Spada, che ne pubblica le opere, abbiamo la pubblicazione di quanto realizzato da Borromini per l’oratorio dei Filippini, sia in italiano che in latino (lingua internazionale). GUARINO GUARINI: affronta il tema della geometria e delle deformazioni, la varietà possibile nell’uso degli ordini architettonici, usando elementi di suoi progetti. GUARINO GUARINI (1624-1683) re ARCHITETTURA CIVILE PADRE i GUARINO GUARINI CHERICO REGULARE OPERA POSTUMA A SUA SAGRA REALE © MAESTÀ Terminerà molte opere di Palladio, come un suo erede in area veneta. Pubblica 10 libri in due volumi, il primo dei quali con opere meravigliose e disegni annessi. Interessante la parte dedicata alle fortificazioni, per farci capire l’evoluzione della guerra e quindi dell’arte della difesa, in cui vediamo anche delle sezioni che fanno capire la diversa organizzazione dei vari elementi che devono essere affossati e organizzati. Studia la casa dei greci e dei romani, sono temi ancora non completamente chiari, ma abbiamo anche sue progetti. Abbiamo Villa Pisani, detta la rocca, in cui si ha un quadrato con una cupola, abbiamo il fronte templare solo su un lato e sugli altri tre delle serliane, tutto più semplificato rispetto alla Rotonda di Palladio. All’interno abbiamo un intonaco bianco. Anche nel suo trattato si parla dei 5 ordini come inventò Serlio, tutti con un piedistallo ma con proporzioni diverse, perché è quello che si aspetta il lettore di un trattato. Rappresenta anche le opzioni di un arco inquadrato dall’ordine, presentato sempre in pianta e in prospetto. Si sofferma molto sull’opera muraria, di come si tagliano e si mettono in opera la pietra e il mattone, con le varie tessiture, ed una tavola in cui si comparano le varie unità di misura, scalate tra loro (braccia fiorentine, palmi romani e unità anche non italiane). PIERRE LE MUET Maniere de bastir pour touttes sortes de personnes, Parigi, 1623 Scrive all’inizio del 600 un modo di costruire per ogni tipo di persona, è un prototipo di case che vano dalla più semplice alla più complessa, per poter dare delle soluzioni al progettista, spiegando dove mettere ingressi, cucine, scale ecc. CLAUDE PERRAULT (1613-1688) Redige la seconda edizione in francese di Vitruvio, che vengono corretti oltre che tradotti, per precisare dove Vitruvio non lo è stato. Tema centrale è l’ordine architettonico secondo il metodo degli antichi. Con un frontespizio che rappresenta il Louvre. La nuova traduzione contiene immagini già viste: confronti tra le scale, l’uomo nel quadrato, pianta del tempio come se fosse un disegno srotolato all’interno del trattato, e tutta una parte sull’ordine in cui si ha una precisa spiegazione, anche sull’utilizzo delle ombre. Una riflessione sull’atrio della casa romana, che resta un problema irrisolto perché non si sa di preciso cosa sia dato che non abbiamo neanche il resto di una domus, l’atrio è spiegato come un cortile in pianta, ma nelle sezioni prospettiche è evidente che ancora non è chiara la sua funzione. Approfondisce tutte le tecniche e le macchine per costruire. Perrault fa anche una pubblicazione dedicata solo all’ordine, in cui si capisce che si sta formando una nuova concezione del modulo, non la base ma una misura minore. Spiega nel dettaglio i processi di costruzione di ogni parte dell’ordine.