Storia dell'arte contemporanea, Appunti di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Storia dell'arte contemporanea e più Appunti in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! PARTE III> 1848-1870 Dopo Delacroix e la sua Libertà che guida il popolo, resoconto giornalistico degli scontri nelle guerre civili e allo stesso tempo simbolo ideale retorico di libertà, abbiamo nuove esperienze dell’800 che segnano anche l’arte. CAMBON: discepolo di Ingres, cerca di perpetuare il linguaggio tradizionalmente astratto e lo stile dell’allegoria. Ne La Repubblica (pag 207) abbiamo un esempio di solida geometria: i piedi della donna seduta poggiano su un leone che simbolizza il potere del popolo, lontano, lei tiene una bandiera e uno strano paio di mani che si uscirono staccate dal corpo, la Fraternità. Grandezza irrazionale con strane giustapposizioni e nella sua esecuzione nitida di singoli brani si dimostra un precursore di Magritte. La freddezza dell’immagine è distante e non contaminata> regno serenamente eterno. Nessun premio dato all’opera. Tra la giuria che esaminava l’opera vi era MEISONNIER: fu testimone oculare di coloro che vennero trucidati e da questo trauma e dall’orrore morale e fisico che accompagnò il tutto, creò Ricordi di guerra civile: barricata crollata, sulla destra uno stretto spazio fotografico, una frittata di uomini, orrenda metafora che però coglie l’indiscriminata carneficina. Verità di carne e sangue violato, scorci grotteschi, vestiti strappati, fredda verità di foto moderna. L’autore aveva temperato lo shock della realtà con dimensioni ridotte della tela e la sua maniacale precisone ricorda l’irrealtà dell’arte miniaturista. MILLET: personalità che si allarga oltre il confine del realismo. Necessità di raccontare le realtà sociali del tempo nelle città e nelle campagne, sia eroiche che tragiche o ordinarie, come la coltivazione del terreno, la tosatura delle pecore, il raccolto delle messi. Familiarità con gli autori classici come Teocrito, Virgilio> idilli bucolici, poesia della vita di campagna. I contadini erano popolari prima del 1848, energia fisica e potenziale di forza sociale visto come interpretazione più arcadica che agli occhi dei cittadini evocava un mondo nostalgico di semplicità e innocenza. Millet documentò i fremiti, i duri lavori forzati, i miserevoli lavoratori, emigrati dalla campagna> spaventoso potere dei lavoratori ignoranti. La spalatura del grano (pag 209): usa presenza monumentali in dimensioni dal vero> grandezza eroica che trasforma i tratti fisici ed energici, caratteristici della spalatura, in un’anatomia titanica che potrebbe richiamare “energie michelangiolesche”. Non si distolgono gli occhi dai dettagli rozzi e dai contadini> scarpe, toppe sui vestiti, polvere del grano. Pittura asciutta, colorata, di vigore, ruvidezza dell’applicazione della pittura, così differente sia da Cambon che da Meissonier. SPIGOLATRICI: necessita di una conoscenza storica per capire esattamente cosa rappresenta. Idillio armonioso di donne che spigolano il raccolto, richiamo ai tempi biblici, commento alle gerarchie economiche, che nel 1850 si stavano consolidando lentamente. Le donne sono del livello più basso della società contadina, equivalente rurale dei mendicanti cittadini. Scena di povertà trasformata in epica nobiltà. Trio immobile e emblematico, posa ritmica. Tributo di Millet alle figure distillate, al paesaggio e all’architettura, in una serena e organica scena che potrebbe rivaleggiare con la visione dell’antichità di Poussin. Verità primitive, toni cupi, terrestri, pietre, campi di grano, ruvidi tessuti, vestiti dei contadini. Qui troviamo giallo bruni, riarsi, campi lavorati che dominano il tutto. Donne dai copricapi blu, rosso, giallo> colori primari. BRETON nel suo “Benedizione del grano nell’Artois” del 1857, mostra armonie arcaiche, ritmi ricorrenti e sereni del lavoro quotidiano e dei riti chiesastici. Cerimonia più venerabile, cristiana, dettagli etnografici approfonditi, costumi regionali e persone singole. La terra si erge alta, forma una linea continua di orizonte, punteggiata solo dal sacro baldacchino e dal campanile della chiesa> senso di Millet della bellezza spontanea della vita contadina e persino reminescenze del Funerale ad Ornans di Courbet. Finzione poetica, contadini inquieti in una moltitudine crescente (pag 210). ROSA BONHEUR: pittrice più conosciuta internazionalmente della metà dell’800, indipendenza professionale e sociale, nutrita dall’amicizia del padre con i socialisti. Pittrice di animali domestici, che rimpiazzano lo zoo romantico “Arare del Nivernais” (pag 212): aspetto remoto e nostalgico, popolo contadino e paesaggio visti con una luce crepuscolare, velata che splendeva con un alone di sogno romantico. Ammazzare il maiale 1867-70: nelle mani di Millet c’è la scena ordinaria di rumore, agitazione e di violenza, tipica di una fattoria convertita in atto rituale, che evoca sacrifici biblici, solenne tiro alla fune tra uomo e animale, bloccato dalla chiarezza assiale del corpo triangolare> rituale antico e crudele> Realismo sociale. COURBET: dopo l’esperienza dell’1848, si inizia a credere che le sole fonti artistiche siano gli eventi di routine della città e della vita di campagna. Gli eroi greci e i re medievali sono sostituiti dai lavoratori nelle province rurali, come Courbet vive in questa realtà rurale della vita di campagna. Disegna paesaggi irregolari e rocciosi> ferreo pragmatismo. Le sue prime opere furono autoritratti narcisistici, che spesso però includevano anche ritratti diretti di amici e familiari, paesaggi e soggetti più leggeri come un suonatore di chitarra. Dopo cena a Ornans 1849> verità rurale, narrazione accurata di alcune varietà prive di avvenimenti, piaceri dell’interno durante una fredda giornata quando l’artista si fermava a bere e fumare con il padre e gli amici> cronaca di vita contadina, grandezza naturale consona alla pittura di storia eroica. Egli presentò tre dipinti di vita rurale che però scandalizzarono il pubblico parigino: le scene scelte erano “Gli spaccapietre”, “Funerale ad Ornarns”. Gli spaccapietre: quasi un mito, l’opera reale è stata distrutta dopo la 2GM, ma l’immagine ci è nota grazie alle riproduzioni> parallelo visivo del manifesto comunista del 48, richiama la Spalatura del grano, di Millet. Non c’è splendore monumentale, né energia michelangiolesca a nobilitare o drammatizzare il lavoro fisico, i segni del lavoro fisico e intellettuale intorpidito da ore di lavoro vengono mostrati da Courbet che vuole mostrare una testimonianza. Povertà dei vestiti, disordine delle pietre spaccate, natura morta di pane, cucchiaio e pentola, dietro. Sfondo dato da una collina ripida, che li rende molto vicini a noi> corrosiva semplicità, quasi goffa e sgraziata. Verità brutta, vestito rattoppato. Il dipinto divenne un’accusa al capitalismo, sembra quasi descrivere la degradazione umana come una discendenza dalla schiavitù democratizzazione dell’arte. Funerale a Ornans 1849> ispirato al funerale del nonno di Courbet, rito di sepoltura cristiana di un membro amato della famigli> buca grossolana, rompe il centro inferiore della tela. Impressione di autenticità totale, verità inedita, come il risultato di un fotografo. Rifiuta di idealizzare, comporre, nobilitare, secondo le convenzioni usuali, viene eliminata l’aria tradizionale di suprema autorità, lasciando un ordine sociale ordinario. L’effetto è appiattito, di modelli di profilo compressi contro l’orizzonte alto e roccioso del nuovo terreno. Figure della loro individualità democratica disordinate. La struttura è sciolta: un terzo a sinistra il clero, un terzo al centro le figure laiche importanti, e un terzo sulla destra, coro di donne addolorate e di fanciulli> trio visivo che riflette i fatti sociali, ritmo solenne, figure che ondeggiano, dal primo piano alla tomba sul fondo. La genealogia artistica risale ai bassorilievi dei sarcofagi greci> funerale eretico, non solo si sfida la nobiltà e il volgo in termini di grandezza ma anche le idee cristiane del passaggio dalla vita alla morte. qui Courbet cala le falsità dei paradisi precedenti nelle verità terrene. Giovani donne di paese che danno l’elemosina ad una guardiana di vacche in una vallata di Ornans> fascino pastorale capito dal Salon come desiderio di velare molte eresie. Tre giovani vestite in modo elaborato, per il genere di passeggiata campestre, offrono ad una ragazza un pezzo di dolce, due mucche pascolano. Sembra un’immagine innocua, in realtà queste donne stanno compiendo un arrampicamento sociale ed economico> come se i contadini di Millet iniziassero a sembrare cittadini. Le donne sono il ritratto delle tre sorelle, usate per il funerale, il loro cane è un bastardo> insolente razza dei nuovi ricchi. Il dipinto manca di grazia, rigidità legnosa da bambole. Le convenzione di prospettiva, come negli altri dipinti, sono sbeffeggiate: se la vallata fosse distante le mucche dovrebbero essere lontane, invece sono come in primo piano in un paradosso ottico caricaturale. Una corrida in Spagna: 1850-1> variante campagnola di una corrida di Madrid, equivalente di riti funebri di Courbet a Ornarns. Verità regionale spontanea, mancanza di eleganza compositiva intenzionale. Composizione disarticolata, coerenza decorativa, macchie di luce e ombra, nella brillante e piatta luce del sole, dialogo con i pittori francesi e di Spagna, temi spagnoli in uno stile Sinfonia in bianco n. 1: la ragazza bianca: richiamo al poema omonimo di Gautier, riprodotta poi da Whistler> figura al centro, corpo sembra quasi svanire sotto la bianca silouette del vestito, decori giapponesi, linee verticali e orizzontali dello specchio, sistemi compositivi prospettici, oasi di bellezza preziosa, orientata verso la superficie, e raffinata, remota e indisturbata come l’arte del Giappone doveva apparire agli occidentali. In Sinfonia in bianco n. 2: ritratto come quello a Zola, questa è una ragazza irlandese Jo, amante dell’artista, rappresentata qui dall’umore introspettivo e sensuale. Capigliatura abbondante rossa, sguardo sognane, riflesso dello specchio. D’altra parte, fragilità fantasmatica, mondo reale percepito come privo di ogni rozzezza o sostanza, caratteristico di Whistler. Divenne presto una religione possibile, con un numero crescente di artisti e scrittori> purezza e santità dell’arte, libera dalle realtà terrene. Arte come ordine altamente personale, distinto da quello condiviso ed ereditato dal passato occidentale, predicato dalle accademie. DEGAS: rifiuta la struttura pubblica dell’arte tradizionale, ritrae le sfaccettature della vita privata, ma anche quelle pubbliche della vita di Parigi, dai ritratti aristocratici ai caffè e bordelli (come anche Manet). Donna con crisantemi 1865> natura morta e donna che guarda altrove, fuori dal quadro, diventando parte della composizione inanimata di natura morta. Rottura di Degas con le categorie ereditate. Connessione con il mondo narrativo, richiamo a Il pergolato (1863) di Courbet. Degas propone un nuovo mondo intensamente moderno, i suoi fiori, lontani dalla rigida concretezza di Courbet si confondono con la decorazione di quelli artificiali della carta da parati che sta dietro, che li differenzia anche dai dettagli più rifiniti della testa della donna. Guanti casualmente appoggiati sul tavolo. Spesso c’è l’inquadratura accidentale come in una macchina fotografica, suggerisce un’istante nel tempo> frammenti di spettacolo visivo. L’orchestra all’opera di Parigi (1868-9)> esecuzione di un balletto, con i musicisti che stanno suonando, tutù a velo illuminato in un angolo del palcoscenico, vediamo i loro piedi, le teste tagliate dal bordo in alto della tela. Lucidità astratta, evento casuale, meramente visivo. La sua visione di casualità enfatizza un tipo di relazione disarticolata e flessibile. Moduli ampi e stabili di assi diagonali sono contrassegnati dalla parte frontale e dal retro della chiusura dell’orchestra. Tutto è inquadrato come in un luogo astratto, ma comunque i musicisti sono rappresentati con grande precisione (conscio della tradizione). La partenza del piroscafo Folkestone (1869)> di Manet. ricerca di liberazione in un mondo esterno di trambusto e di allegra agitazione, folla di turisti in vacanza sul molo, sfuggi di fumo, nuvole, bandiere, movimento del mare. Pittura a macchie indistinte, tipico di Manet. sembra un ricordo lontano, allusione alla distanza dall’arte dei musei. …verso l’Impressionismo dipingere all’aperto> pittura di paesaggio, disegni, acquerelli, schizzi ad olio. Piccoli studi di Constable dei cambiamenti dei cieli inglesi, immagini rapide, di esperienze inedita e documentaria. Constable concepì dipinti rapidi, come opere autosufficienti, ricerca della fedeltà alla esperienza empirica, dopo il 48, include anche la verità del paesaggio. Lo stile che pone queste radici si dice impressionismo> siamo nel 1874. Pensiamo a Val d’Aosta di Brett> vallata inondata dal sole, veduta a volo d’uccello, vertiginosa, capanne alpine in legno, campi coltivati che contraddistinguono la presenza dell’uomo (pag 276). Grande fedeltà al paesaggio, dettagli meticolosi, rivalità con i paesaggisti inglesi. BOUDIN: Spiaggia a Trouville (1863)> continuo mutanmento dei cieli, atmosfera nella spiaggia, battute dal vento, movimenti delle nuvole. Toni blu del cielo offuscato, colori screziati della terra, varietà di tinte più chiare per i dettagli.. MONET: 1840-1926> ricerca e capacità di cogliere la percezione istantanea del mondo visibile, rivelazioni sulla possibilità di dipingere direttamente dalla natura> contatto con Boudin. Donne in giardino 1866-1867> figure a grandezza naturale, luce più bianca sulle foglie più verdi, quando il sole si levava, doveva essere colta all’istante. Realismo diverso da quello di Courbet o Manet, meno preoccupato dalla società moderna, vuole conquistare una tabula rasa visiva e acquisire una vista innocente, da fanciullo che si meraviglia di luoghi comuni naturali, momento fugace da afferrare. Quattro donne, per ognuno posò l’amante Camille, biancore inamidato, sembrano creature estetizzate. Giardino magnifico di veridicità visiva, macchie di colore, risultato di mesi di lavoro, si riflette una immaginazione sia antica sia nuova, edonismo elegante. Bazille nel Veduta del paese 1868 (pag 280) si rifa al giardino di Monet, ma qui c’è una rigidità arcaica, con la fanciulla seduta rigidamente nella cornice perpendicolare di un albero verticale, tonalità del beige e brunastre del villaggio distante. ITALIA: molti giovani artisti capirono il bisogno di legarsi in un gruppo nazionale distinto. Nella mostra patriottica inaugurata da Vittorio Emanuele II nel 1861, troviamo i Macchiaioli, così chiamati per la loro esplorazione di possibilità della macchia. Pennellate di colori chiari e scuri, onda continua che fonde figura e terreno, tecniche prospettiche convenzionali, movimento vibrante, pennellate decorative e semplificate. Soggetti religiosi o storici. GIOVANNI FATTORI: (1825-1908) veterano della rivoluzione del 48, Il campo italiano dopo la battaglia di Magenta (61-67). Silvestro Lega mentre dipinge (1866): spiaggia livornese, ombrellone inclinato che taglia il dipinto, linee orizzontali del cielo, mare, sabbia, roccia. Ampia tecnica della macchia, luce e ombra modulate, ritmi visivi vibranti, più arte che natura, si eliminano i dettagli in favore di un mosaico astratto di macchie dipinte. Raffinatezze di esperienza visiva. Lega Dopo Pranzo: impone un tipo di rete rettangolare arcaica sopra la scena, quadrettatura graticciata e grezze pietre del pavimento, scatola prospettica ordinata, figure rigide. Amore per la natura, sembra una scena di riposo che brilla di screziature audaci di pennellate verdi e gialle brillanti. Homer con i suoi Giocatori di Croquet 1865> accento americano, purezza della luce, sapore di frugalità puritano a confronto con le Donne in Giardino di Monet. (pag 282) Monet> crudo e rigido, tono argenteo e limpido, ricerca individuale del fenomeno estetico più meraviglioso e primitivo, mondo come sensazione primaria inedita. Complesso intricato di tradizioni culturali e di svariate reazioni emotive. Renoir> conviviale, accento fragrante e indistinto. Frutto di temperamenti diversi, ci meravigliamo comunque del comune impulso che porta alla convergenza dei risultati. SEZIONE SCULTURA (pag 285-303) PARTE IV> 1870-1900 Con la guerra franco prussiana molti pittori francesi scapparono a Londra o Bruxelles. Manet, Degas rimasero invece a Parigi. Manet andò a sud per raggiungere la famiglia e poi torno in maggio nella capitale per assistere alla guerra civile nel suo apice. Scelse episodi che fecero scattare il distacco di un voyeur> Guerra civile 1871> casualità delle figure, sembra esserci una sorta di mancanza di sentimento, si sposa dunque con il credo della dottrina realista della verità verso le esperienze empiriche. In questo Meissonier, grande narratore della resistenza parigina dipinde L’assedio di Parigi (1860)> precisione cristallina, miniaturistica, esatta identificazione degli eroi militari, concezione naturalistica, allegoria tradizionale. Simboli convenzionali e fatti giornalistici. Atterrita dal peso dell’eredità, (1871) DAUMIER> gigantessa rappresentante la Francia appena risorta. Terreno vasto, coperto di cadaveri, nessun accenno alla contemporaneità se non per la data, iscritta pallidamente sul celo arido, allegoria della guerra e della morte. La partenza del Re Guglielmo I (1871) di MENZEL> altra rappresentazione della piena conoscenza delle conseguenze politiche di questo fatidico giorno. Il centro dell’attenzione va alla carrozza reale del Re, che saluta la folla scomposta e la sua Regina, il cui viso coperto da un fazzoletto è quasi inghiottito, sulla sinistra dalla confusione di uomini, donne e bambini, equivalente berlinese dei Champs-Elysees. La coppia, vista da un angolo obliquo, degno di Degas, si affaccia dal balcone vicino. L’effetto è di piacevole confusione. Adattamento alle pennellate francesi, effetto illustrativo dettagliato, documento empirico di spettatori cittadini che sciamano in una processione militare colorata. D’altra parte invece, abbiamo BOCKLIN> Combattimento dei centauri (1873)> volevo far risorgere, con un accento personale, il mondo mitico verso cui aveva nostalgia melanconica nei confronti di una civiltà e fede perduta> presenza viva nel mare e nella terra italiana, divinità e creature ibride, spesso portavano messaggi personali che potevano sfuggire allo spettatore che li vede solo come illustrazioni della mitologia classica. Si comincia a esplorare il tema del combattimento tra centauri e Lapiti, concentrandosi solo sui primi. Punto di vista di uno svizzero neutrale> da questi fatti barbarici moderni siamo trasportati in un paesaggio primitivo, dove i centauri, metà cavalli e metà uomini, tentano di distruggersi fino al trionfo della bestialità sulla ragione umana. Forza brutale, lotta fisica insensata> riflessioni sulla condizione umana e sulla guerra in sé. Mito antico come metafora. VERESHCHAGIN: Apoteosi della guerra, 1871 (pag 312)> rispetto a Bocklin, si sostituiscono ai modelli classici quelli etnografici moderni del mondo orientale, clima astratto di mito e allegoria. Richiamo alle guerre internazionali, contro le quali voleva protestare pubblicamente, sindrome classica psicologica dell’attrazione morbosa. Paesaggio desolato, testimonianza quasi fotografica dei rituali sadici, antichi dell’Asia centrale. 1874: PRIMA ESPOSIZIONE IMPRESSIONISTA trauma della guerra sia civile che internazionale, censurato nell’arte. L’alienazione dal sistema ufficiale dei Salons e dal pubblico era in aumento. Ru allora creato un nuovo Salon, detto des Refusès, un Salon alternativo fatto da trenta artisti, tra quelli respinti dal Salon ufficiale ma anche quelli che vogliono voltare le spalle alle istituzioni, in esposizione nello studio del fotografo Nadar, sul Boulevard des Capucines. Il termine coniato per denigrare questi artisti in una rivista da un critico ostile era IMPRESSIONISTI. All’inizio si tratta di un’estensione delle premesse del realismo evidente mancanza di finitezza dovuta alla volontà di non rendere un paesaggio, ma la sensazione prodotta da un paesaggio. Impressione, alba di Monet è una delle esperienze agli estremi più radicali. Boulevard des Capucines 1873> confusione incomprensibile di movimenti casuali, resi a piccole macchie. Figure con cappello sul balcone, strisce di bianco sugli alberi senza foglie che suggeriscono uno spesso strato di neve che copre il terreno, macchioline rosa. Lo stesso Nadar era famoso per le sue ascensioni nel suo aereo stato, egli aveva fatto la prima fotografia aerea del mondo, una documentazione degli edifici e dei viali. Il quadro è concepito come finito in se stesso, con quelle che Leroy definirà nere leccate di lingua, beffa per questi rozzi tratti. Mondo fluido, aperto, movimento intercambiabile e indefinito, cappelli a cilindro e mantelli neri dei gentiluomini indistinguibili, strutture scure delle carrozze a cavallo. Pennellate rotte, spontanee ribaltarono il mondo stabile e misurato di allora. Rifiuto all’abilità, imparata ufficialmente della pittura per dare spazio a macchie infantili e insipienti, di pigmenti brillantemente colorati. Impossibilità di distinguere case dai cappelli. PISSARRO, figura più anziana degli Impressionisti, riflette da vicino i cambiamenti nell’approccio al paesaggio agreste e cittadino> protettore naturale e tutore dei giovani Cezanne, Van Gogh, Gaugin. Brina: la vecchia strada per Ennery nel Pontoise> 1873: documentare l’effetto velato della brina su una terra grossolanamente striata, moduli sfuggenti e indistinti, risultato di un’intrusione, sorprendentemente originale, ombre diagonali. Pennellate disordinate. Ricorda Millet nella sua fusione di figure nei paesaggi francesi. Pissarro uomo dell’era modera industriale. Impressionismo come legame quasi romantico tra l’uomo e la natura. RENOIR: abilità tecniche e compositive di forte calore umano, tema della convivialità, tipica dell’arte e della sua vita, pennellate insieme alla scelta dei tessuti sono leggere, invitano lo spettatore piuttosto che respingerlo. Pubblico di teatro moderno ed legate porta con sé il sapore imprigionamento senza speranza. Pavimento inclinato in avanti, stile realista documentario, in lontananza due vecchie ai confini con la morte, costruzione spaziali di molti dipinti, mobili obliqui asimmetrici, tragico sentimento di una condizione d’intrappolamento. Immagini veritiere della miseria sociale. Non solo immagini negative, ma anche quelle più ottimistiche e pulite vengono rappresentate, come nel caso di Scuola di cucito in Olanda di LIEBERMANN 1876 (pag 336)> toni lugubri sostituiti da una stanza piena di sole, destrezza di un’attività manuale, macchie di colore, standards francesi, precursore dell’Impressionismo in Germania. Racconto riconoscibile, dei fatti della vita moderna, come pure uno stile pittorico fresco che sembrava alla moda, legato alle convenzioni pittoriche di Monet e Degas. Panoramica sociologica. Bevitori d’assenzio di RAFFAELLI, 1881 (pag 337)> dipingere la vita moderna parigina, vietata la vendita d’assenzio nel 1915, descrizione delle condizioni umane nel tardo 800, grande realismo, nel senso di mostrare la vita così com’è. Il caffè alle Folies-Bergère, esposto nel 1882, mostra un luogo comune di Parigi, immagine di contraddizioni ossessionanti che hanno affascinato tutti gli spettatori. Grande simmetria del primo piano, corsetto abbottonato taglia in due il dipinto, superficie rispecchiante, accenni alla realtà che sta dalla nostra parte del dipinto, visti dalla barista stessa se ella rivolgesse i suoi occhi verso di noi. Riflesso cristallino, sconcertante ed enigmatico, ci obbliga a vedere noi stessi rispecchiati, irrazionalmente, come un’altra persona, un parigino, che forse sta facendo le sue proposte alla barista. Gambe doloranti di un trapezista che esegue il suo numero sulla cornice del dipinto, riflessi che includono la signora appoggiata alla balconata. Il tutto a incorniciare la testa della barista in un elemento fluttuante di ordine geometrico. Clichè sociologico, a proposito dell’alienazione dell’individuo nella società moderna. esplora le realtà emozionali molteplici, visive. Natura morta, bottiglie di champagne, rose, arance, birre e liquori, barista reale, realtà mitigata dallo scintillio dissolvente della luce riflessa sulle bottiglie, bicchieri, cristalli. Incontro diretto e casuale, mondo selettivo ed ermetico dell’arte. Colori pastello delicati depurati da ogni volgarità o insolenza. Eakins dipinge Il clinico Gross nel 1875 (pag 339)> racconto di un testimone oculare di una lezione di anatomia, ritratto professionale, descrizione naturalistica di anatomia e moderna chirurgia: Paziente anestetizzato e della coscia resecata, vistose macchie di sangue sulla mano del dottore, accurata natura morta di strumenti medici documenta la scena. Nudità femminile> franchezza e fedeltà, progresso scientifico, esposizioni naturali. INTERNI: INTIMISMO DOMESTICO ED EROTISMO Sguardi intimi di interni domestici, vedute furtive che coglievano i momenti ordinari, nella vita delle persone ricche, della classe media o dei poveri. OCHARDSON: Mariage de Convenance 1883 (pag 340)> lunga tradizione di resoconti sociali inglesi che ci presentano una storia familiare di un uomo vecchi e benestante ai bordi di una lavora e una giovane moglie annoiata e distratta. CASSAT con la sua Camera azzurra del 1878 (PAG 341) mostra una veduta dall’alto, tagliata in modo sorprendente di un ricco interno parigino dove una ragazzina elegante siede in una poltrona. Cagnolino riposa. Curiosa confusione di dimensione creata in una stanza affollata di mobilio comodamente imbottito ma occupata da una fanciulla e un cane di piccole dimensioni. Strana angolatura che inserisce lo spettatore nello spazio della stanza. Franchezza grossolanamente erotica. Troppo audace per la giuria del Salon. Opulente ostentazione delle carni, che piacevano ai maschi compratori, che frequentavano case di prostitute, uno dei modi più comuni allora per offrire sostentamento alle donne. In Riposo 1879-80 (PAG 342) DEGAS mostra la degradazione del corpo, che rovescia l’antica tradizione del corpo nudo femminile e fornisce un contrappunto ironico a quegli sguardi discreti di femminile abbandono. Punto di vista vertiginoso, conquista sessuale maschile, tre puttane quasi senza faccia. Immagine appariscente e senza confronto può riflettere la perversità di Degas con speculazioni psicoanalitiche circa la sua misoginia e astinenza sessuale. GIDARD nella sua Toilette giapponese del 1873 (pag 343) mostra la sua attrazione all’arte giapponese, angolatura particolare, raffinatezze visive ed erotiche simili a quelle greche e romane del vicino Oriente> un trio di geishe che ricorda le tre grazie, lavoro sensuale, quella seduta, nuda, ha appena fatto il bagno e suona pigramente un samisen, una variante del mandolino. Denso inventario di artigianato giapponese, dalle lanterne ai paraventi, alle bambole in un documentario ancora una volta per pubblico maschile. Carne femminile oggetto di mercato. Tema di schiave comprate nel vicino Oriente della Roma 700esca ancora vivo. CAMBIAMENTI NELLA PITTURA E RITRATTISTICA LAURENS L’impero d’Occidente: Onorio 1880 (pag 344)> spettatore faccia a faccia con un bruno ragazzo che posa, rigido per un suo ritratto nel momento dell’incoronazione, tenendo con entrambe le mani i simboli ereditati dal padre. Campione del naturalismo. Messa a fuoco erudita. Si va ora incontro ad un realismo accademico, torealismo, applicabile a qualsiasi cosa. In Russia troviamo sopra tutti REPIN che con Ivan il terribile con suo figlio - 1881-1885 (pag 347) crea un enorme dipinto completato dopo quattro anni. Spettatore immerso nella stanza dove il più noto di tutti gli zar in un accesso di rabbia trucida il figlio più giovane. Poi sopraffatto dal rimorso (mancano pagine fino a 349) IL PAESAGGIO NAZIONALE Volontà di documentare di resoconti, fatti visibili di gente luoghi e vita sociale> arte nazionalista. Tradizione notevole di paesaggisti già presente. VELASCO dà vita a Messico nel 1877 (pag 351) e rompe le convenzioni compositive del paesaggio occidentale. Offre un punto di vista da aquila di questa vastità emozionante, brusco taglio dei quattro angoli. Lontananza che ricorda le forme antiche delle grandi piramici azteche, una oianta di cactus ed un’aquila che vola verso il basso, verso la terra assolata, fauna e flora locale descritte che invocano un’allegoria nazionalista, simboli tradizionali del Messico. Sensibilità per la particolarità della luce e della topografia nel suo paese, sottolinea il senso del paesaggio antico, persistente di possibilità emozionanti, in una visione molto diversa dalla moda impressionista. Simbolo di un gusto pittorico internazionale progredito e che poteva tuttavia essere riconciliato con la necessità di rispecchiare l’orgoglio locale e le rivalità nazionali crescenti ovunque. PAUL CEZANNE Considerato il patriarca santo della pittura moderna, sembra aver rifiutato i sistemi ereditati e condivisi di prospettiva, con un chiaroscuro di verità anatomiche. La sua solitudine e la sua introspezione erano già palesi (es L’assassino) e nella sua Moderna Olympia mostra una sensibilità unica. Le sue immagini sono morbose, erotiche, la sua è una pittura delle cose viste, piuttosto che di cose sognate. Il cortile di una casa colonica ad Auvers (pag 353)> umile casa colonica, accovacciata in un paesaggio e incorniciata da due edifici non definiti, motivo ritornato molte volte nelle opere della scuola di Barbizon. Rimodella il linguaggio impressionista da cui era partito. Descrive il tetto e le pareti della casa colonica, i piani sono pesanti, verticali e orizzontali e impongono un ordine stringente e durevole. La scena casuale di luce brillante sull’angolo di una casa di campagna. Superfici assolate a macchie comunicano una sensazione momentanea tipica degli Impressionisti. Tessitura continua, superfici verticali in primo piano che creano un’inquadratura per una vita più profonda, con alberi e casa del contadino in qualità di elementi distanti. Cezanne conversa la superficie luminosa degli Impressionisti, una rete di pennellate vibranti, senso di peso e di materia, mentre al tempo stesso, restituisce un mondo pre-impressionista, legato alla legge di gravità, alle forme solide ecc. i piani rigidi non sono definiti da linee dritte ma sono delicatamente inclinati ed esercitano una pressione fisica l’uno sull’altro. Superfici vibranti che esprimono un ‘ordine compositivo calcolato di volumi e moduli. Senso di lucidità geometrica in questo effetto di schermo piatto, lucida esposizione di una geometria di cilindro perfetto. Il lavoro di Cezanne sta anche nel far risorgere la chiarezza delle forme geometriche essenziali dopo che gli Impressionisti avevano distrutto questi simboli di ordine preconcetto. Il dipinto crea una rete indissolubile di forme che registrano sia il senso effimero del cambiamento di luce sia una densità non meno animata. I colori variano dal giallo al verde, all’arancio e al rosso più caldi. Sette mele come sette pianeti, quasi sembrano in competizione l’una con l’altra per il loro essere in rilievo> condizione di attrazione e di repulsione magnetica. Cinque bagnanti 1885-7 (pag 355): percepiamo la mancanza di tradizioni narrative precedenti come se i miti di Diana e Venere fossero lontani ed elusivi. Il quintetto suggerisce una situazione drammatica non chiara, ci troviamo di fronte a un gruppo di bagnanti nude in una forra alberata, esibizione erotica nella varietà di pose che sono nobili e discendono dalla statuaria classica (Tiziano, Poussin e Ingres). Sembra esserci un dramma non limpido che ricorda il tipo di confronto sessuale inquietante e goffo che Cezanne per la prima volta aveva mostrato con la moderna Olympia. Le teste sono girate verso le compagne o all’indietro, le memorie classiche della nascita di venere sono riprodotte con gesti contorti e sforzati della figura centrale. Le anatomie sono gonfie e poi si ritirano con la pressione delle forme adiacenti. Come le sette mele, i cinque nudi creano un universo totalmente privato, dove le anatomie annullano la narrazione. Assalto ai canoni classici di bellezza e delle convenzioni di spazio prospettico e misurato. Mantiene il nudo femminile a distanza giusta e non minacciosa rispetto al visitatore. Scelta del soggetto con un pedigree mitologico. Non ascolta Pissarro o gli Impressionisti ma rifiuta il mondo empirico delle osservazioni momentanee. Fa anzi risorgere le lezioni complesse dei maestri. Nel 1880, RENOIR crea le sue Bagnanti (pag 357). Si riprende il soggetto delle Ninfe al bagno di Bouguereau, nella disposizione di nudi femminili che entrano ed escono dall’acqua, foresta lontana dalla precisione dei sobborghi parigini. Ambizioni di sintesi, divario di stili all’interno del dipinto. Qualità asciutta, decolorata, che evoca l’aspetto degli affreschi pompeiani e rinascimentali che Renoir ammirò in Italia. paesaggio dalla tessitura impalpabile e spugnosa. Aura di sensualità diretta, quasi carnale, con i visi rotondi e l’ambiente idealizzato. Il loro charme parigino è lontano dalle facce brusche e incomplete di Cezanne. Hans Von Marèes dipinge un trittico sopra uno zoccolo dipinto, stabilendo un ordine gerarchico consueto all’arte occidentale, sia sacra che laica (pag 358)> tre belle ragazze guardano le mele d’oro, simbolo di fertilità e amore, dono della Terra ad Era> richiamo all’età dell’oro, contropartita classica al giardino dell’Eden. Molti strati di pittura ad olio, chiarezza dei dettagli scompare sopra le superfici dipinte dense e vibranti. Sogno pubblico accessibile e tranquillo di un paradiso perduto, battaglia personale per assimilare tradizioni dell’arte e del mito occidentale. La figura nuda sosteneva pesi psicologici pesanti e clandestini, sintetizza l’Impressionismo con l’arte degli antichi maestri, sforzo meno evidente nel campo del paesaggio. Montagna di St. Victoire dipinta da Cezanne anche per mostrare il perenne movimento delle cose, ma comunque non viene rappresentata tanto l’impressione di un momento quanto un processo di osservazione, di crescita e cambiamento > sfera psicologica e biologica. I colori sono caldi, solari, del paesaggio della Provenza, illusione di attraversare un’ampia vallata, toni verde scuro in primo piano impallidiscono verso il blu cenere della fila di montagne. Toni soffici bluastri, analoghi a quelli della montagna, macchie irregolari dei rami dalle foglie verdi, a macchie alla base fella collina. Contorni rocciosi e curvi del profilo della montagna sono riflessi nei moduli dei rami che incorniciano la nostra veduta. Pennellata vibrante, percezione intensa> senso di ondeggiamento fisico del pigmento. Natura morta (1883-1887) (pag 360) > modello di idea semplice, scolastica, di equilibrio, chiarezza gerarchica nel sistemare le ceramiche rotonde, forme sferiche, piatti piani del fondo della tavola centrale. Questa simmetria e questo equilibrio apparentemente schietti, mostrano però oggetti in un assetto statico che diventa campo di forze flessibili, quasi muscolari. La natura morta sembra quasi contorcersi. Leggi della prospettiva convenzionale vengono meno, le forme sono appiattite in in oblunghe. Angolatura diversa, appena obliqua. Struttura quasi inerte e stabile finisce per sottoscrivere uno sconvolgimento sublime di forze multiple che osano avvolgere e costringere spazi e volumi. aperta, tipica della pittura di genere 600esca dei Paesi Bassi, ma anche Piazza Teniers ad Anversa (1878) di BRAEKELEER, lei in un vecchio quartiere storico, dove in lontananza vediamo una chiesa tardo medievale non finita. Stato d’animo sottilmente melanconico. VINCENT VAN GOGH Figura che raggiunse proporzioni mitiche nella cultura popolare, grazie alla sua vita tragica, paradigma del grande artista-profeta, vittima di una società filistea a tal punto che il suicidio gli sembrò l’unica via. Da sempre attratto dalla religione e dall’arte, la sua missione era comunicare i suoi sentimenti e le sue convinzioni attraverso la Bibbia ma anche l’arte. Scrisse molte lettere al fratello Theo, con cui aveva uno strettissimo rapporto. Appassionato della “Scuola dell’Aia”, specializzata in paesaggi rurali e vite di contadini semplici, Van Gogh evoca molti richiami. Ci chiediamo se conoscesse Frederic e i suoi Venditori di gesso, ampio trittico del 1881-3 (pag 376)> famiglia di vagabondi> alla sinistra tre sconsolati membri che camminano verso di noi andando al lavoro, sulla destra si allontanano al crepuscolo per tornare al loro luogo di riposo. All’orizzonte il sobborgo di Bruxelles, dove il campanile di una chiesa intavola un discorso con la ciminiera dell’industria> implicazioni allegoriche del moderno calvario. Contesto naturale di mattina, mezzogiorno e notte> dichiarazione simbolica ed emblematica, di simmetria compositiva e narrativa. Verità immediata della povertà moderna e degli ideali persino più lontani della fede e della moralità cristiana, vita giornaliera dei contadini che egli conobbe da vicino durante il suo soggiorno di due anni. Lotta per descrivere il mondo agricolo Millet > Van Gogh ne era molto affascinato. Ne troviamo un forte richiamo in Mangiatori di patate del 1885> ci troviamo in una delle case di contadini che l’autore conosceva bene. Pasto della sera a base di caffè e patate. Lineamenti nodosi e solcati, quasi equivalenti fisiognomici delle patate, il loro unico sostentamento. Interno scuro, come una miniera di carbone, illuminato solo dalla fiamma della lampada, sensazione di gravità e tristezza. Distribuzione delle patate sembra un rituale> sobrietà rituale ereditata dai prototipi sacri. Cristianità resa dal simbolo della piccola immagine incorniciata della crocifissione vicino all’orologio. Aria silenziosa, cena di Emmaus, quando la persona più umile viene riconosciuta come presenza sacra. Fusione del pasto contadino e del rituale cristiano. Si rivaleggia il modo goffo non professionale con pennellate non raffinate di Cezanne. Tono simile, contorni irrequieti, quasi caricaturali. Toni tristi e terrosi, immediatezza appassionata, felicità dell’abilità tecnica impersonale delle accademie. Artista primitivo, quasi naif per la sua forza e onestà. Atmosfera ripresa in Vieni Gesù, sii nostro ospite del 1885 (pag 279) di VON UHDE> carattere subconscio del soprannaturale. Umile sala da pranzo di contadini, mobilio grezzo, soffitto basso, richiamo ancora alla cena di Emmaus. Mescolanza naturale e soprannaturale. Riferimenti espliciti al cristianesimo, aria di santità e di povertà straziante, ritrovabile anche in Il povero pieno di santità del 1893-4 di TANNER: visione americana negra del tipo di immagine che aveva ispirato Van Gogh. Atto di gratitudine cristiana, incrollabile fede, leggero velo di luce e ombra che aggiunge un’atmosfera di pietà ultraterrena. Interno di un ristorante del 1887 (PAG 381)> qui a stento riconosciamo lo stesso autore dei Mangiatori di Patate, condizione ordinata, prima dell’arrivo del primo commensale. Schema prospettico lucido e razionale, decorazioni di fiori, intrusioni di emozioni o di presenze umane. Il pointillism che aveva ammirato nell’opera di Seraut ora viene ripreso. Pennellata rotta, separata, con inflessioni differenti da Monet a Seraut, velocità incontrollata che supera l’ampiezza della scena, trascinando questi segni dipinti come fili di ferro. Energia e ampiezza esaltanti sbilanciano l’equilibrio. Spazi interrotti e contratti degli Impressionisti. Mescolanza di stile moderno e tradizione del linguaggio olandese. Quando si trasferisce a Parigi, quei luoghi per lui possono essere paragonati alle bellezze esotiche del Giappone. Pensiamo a Casa Gialla, il cui interno è in colori chiari, che egli sperava potesse essere usato come studio e casa anche per altri artisti. Il Seminatore (pag 383) vede un tema dell’800 (Millet). Al centro dell’orizzonte, raggi stilizzati di luce, emblema quasi religioso laico, aureola di luce celestiale che infonde forza vitale e di crescita del mondo terreno. Vediamo qui l’assorbimento non solo delle tradizioni realiste dei dipinti di contadini, con i loro ipertoni moralizzanti, ma anche dell’impulso impressionista a comprimere tali immagini in un’onda continua di pittura. Il quadro, anche l’autore l’ha riconosciuto, inaugura una nuova fase della sua arte. Inno quasi soprannaturale della fertilità della terra. Il caffè di notte ad Arles (1888)> zone piatte, colore intenso, non modellato, ambiente psicologico di emozioni conflittuali, dall’agitazione infernale. Spazi che cadono, colori che si scontrano, raggiungono le ambizioni di Van Gogh. Il caffè è un luogo dove ci si può rovinare, sembra dirci. Acuta passione del reale, coerenza decorativa delle stampe giapponesi e dei dipinti di Gaugin. Si usano qui i colori alla moda che creano vibrazioni misteriose, il rosso e il verde. Questi creano un contrasto cromatico, dimostrazione razionale di una legge ottica. Pareti rosse e soffitto verde acido. La grandezza di Van Gogh stava anche nel trasformare ogni cosa – animata o inanimata- in un veicolo per le sue emozioni, poi raccolto nella sua opera. Dipinse inoltre, il ritratto del dottore che divenne come una sorta di autoritratto. In effetti, l’autore gli assomigliava molto, e il dottore aveva scritto una tesi sulla melanconia, soffrendo di disturbi nervosi simili a quelli di V.G. la posa è infatti melanconica, i contorni sciolti, arabeschi palpitanti, che sembrano emergere dalla vita emotiva interna della figura statica, contagiosi nel loro irradiarsi che persino le superfici piatte di fondo, sono percorse dai loro ritmi. Curve come circuiti animati che diventano sentieri di emozioni non controllate. Forte fede evangelica che l’arte era fatta per la salvezza della vita. Ritmi turbolenti, goffi, lontani dagli standards professionali più decorosi della tecnica e dell’emozione. I sentimenti incalzanti si esprimono in una raffinatezza delle pennellate e della struttura armonica vicine a ENSOR> grazie all’apprendistato presso l’Accademia di Bruxelles era tecnicamente molto abile. Stile tardo realista, crea Mobili infestati dagli spettri nel 1885 (pag 387) perduto nella 2GM. Sembra l’immagine di una casa di classe media, interno claustrofobico, con un mobilio ornato del fiammingo rinascimentale. Una madre lavora la maglia e una figlia legge, ma improvvisamente strane creature fantastiche invadono la scena, un po’ alla Edgard Allan Poe, noi non sappiamo se sono reali o immaginate. Troviamo teschi, maschere, oggetti grotteschi di uno studio teatrale sistemati nella stanza. Entrata di Cristo a Bruxelles nel 1889 (1888)> visione dell’umanità insopportabilmente brutta, come demoni liberati dal vincolo della psiche freudiana. Invasori fantasma, moltitudine in subbuglio, ondeggiare di bandiere e pennone, che sembrano calpestare lo spettatore sotto i piedi dal momento che le loro fila spingono in avanti come a voler invadere il nostro spazio. Sfida alla falsa immagine del francese nella società degli anni 80> immagine di confusione e congestione orrenda, creata da un automa umano, non ispirato dalla macchina ma dalla folla. Si rivela, probabilmente, lo scontro di valori cristiani e la società immorale del tempo> socialismo belga (pensiamo agli striscioni con scritto ‘viva Gesù re di Bruxelles’). Incrostazioni grossolane di pigmento, quasi una parodia grottesca degli spazi dipinti in modo denso e appiattito, dei dipinti impressionisti. L’entrata è stata rifiutata per l’esposizione da un gruppo liberale di Bruxelles. Affronto ad ogni convenzione di bellezza, dura bruttezza del soggetto in accordo con i colori verdastri, la confusione e la caduta dello schema prospettico. Ricollegamento alla Caduta degli angeli ribelli, dello stesso Ensor, del 1889> visione blasfema di un tema cristiano> siamo più vicini all’incubo dell’inferno. Battaglia morale cosmica tra gli angeli del paradiso che diventa nelle mani dell’autore quasi illeggibile. Sembra anzi una ruvida esplosione di macchie e imbrattamenti di pittura, il linguaggio è simile ad un graffito di scarabocchi fanciulleschi ma violenti. I colori, non modellati, si scontrano in aspri contrasti complementari di rosa e verde, sostenendo l’immagine del conflitto che sottolinea la fonte cristiana. Sfondo di demoni e passioni rende il quadro audace e frenetico. Sforzo del periodo di decifrare i sogni> MAX KLIGER nel 1881 pubblica un gruppo di dieci acqueforti rappresentanti un sogno feticista. Il guanto> surrogato dell’oggetto amato nel sogno, sfondo nero, senza spazio, ambiente per un incubo, conscio delle incisioni di Goya, fusione ibrida di letterarietà descrittiva e di soggetto immaginario. Terrore e sensualità poi analizzata da Freud ne L’interpretazione dei sogni del 1900. Pensiamo poi a REDON, che penetrò nei sogni e nelle fantasie con litografie in carboncino nero e vellutato. Nel sogno> personalità minacciosa che invocava il mondo crepuscolare di ombre minacciose, sequenza di visioni fantastiche che potevano apparire e sparire. Come Poe, come Goya (Pitture nere) vediamo questi strati oscuri dell’immaginazione di Redon. Fiore di una palude: la tristezza di un volto umano, incisione in omaggio a Goya, pubblicata nel 1885> mondo empirico lasciato per dare spazio al regno tenebroso di un mare e di un cielo preistorici (Genesi o Darwin). Creature fantastiche, serpenti di mare o piante primitive, germogli, testa melanconica, staccata dal corpo, che irradiando luce dentro la mezza luna del bocciolo che si apre, si trasforma in un’eclisse fantastica nel cielo notturno. Redon trasforma le immagini scientifiche in fantasie private> le Origini del 1883 crea un corrispettivo dell’Origine delle specie di Darwin. Crea un nuovo linguaggio visivo, anche in opposizione all’estetica realista e impressionista tipiche degli anni Novanta. GAUGIN Figura particolare che compì un lungo itinerario nomade, che lo portò da Parigi ala più primitiva e armoniosa società orientale. Aveva vissuto in Perù, e nel 1871, fermo dalla sua vita errabonda, inzia a dipingere. Nel 1886, si recò nel villaggio di Pont-Aven che stava diventando per la nuova generazione di pittore come la foresta di Barbizon degli anni 80, un luogo remoto, vicino alla costa sud della Bretagna dove i parigini speravano di trovare un mondo pre-industriale libero dai problemi economici ecc. Gaugin viaggiò allora verso l’America Centrale, i Caraibi, dove aveva vissuto in una sorta di Giardino dell’eden nel sud del Pacifico. Da qui: Paesaggio della Martinica 1887 (pag 392)> generale intensificazione del colore, contorni definiti e ritmi decorativi attenuati dai rami. Paesaggio quasi mitico, paradiso esotico, posto di strane leggende e rituali. Lo stile di Gaugin nel 1888 venne ben presto definito anche grazie allo stretto contatto con Emile Bernard che spinse l’autore a ricercare un suo linguaggio personale: i due avevano uno stile comune e speravano di far resuscitare non solo il mondo visto, ma anche uno più nascosto di idee, sentimenti, magia e mistero. I due coniarono il termine “Sintetismo”, termine vago e concettuale, per rappresentare non tanto un’immagine rispecchiante del mondo visibile quanto un’immagine più ampia, sintetica che avrebbe inglobato significati più profondi ed emozioni visibili. Il raccolto del grano di Bernard del 1888> tema consueto, variante di Millet, contadini bretoni anonimi, leggenda popolare, terreno di un intenso arancio-rosso, idea sintetica, quasi primitiva di un ambiente di terra infuocata da sole. Viso rugoso, stilizzato in primo piano. Duro lavoro, movimenti dello stare in piedi e chinarsi> blocco decorativo in un modulo nitido. Sia Bernard che Gaugin cercarono di rimanere il più lontano possibile dal moderno mondo positivista, attaccando l’illusionismo post-rinascimentale. Inclusero invece le stampe giapponesi, le illustrazioni popolari, molti aspetti dell’arte medievale come le vetrate colorate, le tinte intense e luminose, o moduli lineari delle incrostazioni di piombo e degli smalti cloisonnè, i colori piatti e opachi. Attratti dalla costanza religiosa di certi contadini bretoni, dalla loro cultura non contaminata e conservata nella Francia moderna, revival effettivo di arte cristiana. Nel 1888, già Gaugin aveva tentato un tema religioso nel nuovo stile in questa visione contadina ispirata da un sermone, di Giacobbe che lotta con l’Angelo. Nel Cristo giallo, probabilmente del 1889, le tradizioni occidentali di immagini di Cristo sulla croce sono chiaramente minate dall’approccio dallo spettatore alla religione> arte della Cristianità. Gaugin rappresenta il ruolo del non credente che crea un’immagine di crocifissione del tipo osservatore-antropologo, impressionato. Raffigurazione di un reale crocifisso ligneo, ispirato a una fede venerabile, il giallo del torso di Cristo sembra fondersi con le colline dietro. Le figure reali o scolpite si avvicinano molto a un mondo immateriale e soprattutto senza ombre. I colori decorativi sono desueti e suscitano attraverso i loro contorni irregolari, il senso della vitalità naturale. I colori aiutano a distinguere le forme (altrimenti la piattezza sarebbe uniforme e inerte). Il Cristo giallo è quindi come una ricreazione mitica, fanciullesca, di un’età di fede primitiva, pur essendo gli stili condivisi da altri artisti, meno audaci. LEIBL in Tre donne in chiesa 1878-1882 (pag 395) vuole mostrare l’attrazione di queste modelle locali che conservano i loro costumi folcloristici. Contrasto tra età giovane e vecchiaia. Non VUILLARD La stanza da lavoro 1893> scena ordinaria e allo stesso tempo magica. Parte del mondo familiare domestico dell’artista ci viene mostrato, madre sarta con i rotoli di tessuto, altri due membri della famiglia> ritratto di famiglia quasi mimetizzato con la tappezzeria, ricca di sfumature che assorbe gli attori umani in una superficie incolta e raffinata. L’intreccio di pittura pervade ogni cosa> fluttuare dei due piani decorativi. L’autore cerca di unire magia e mondo ordinario senza violare il contatto con il mondo parigino della classe media, di domesticità dolce e confortevole. Domesticità intima, confortevole che poteva diventare una pausa raggiungibile dal mondo del pubblico che non i nirvana sognati da tanti Simbolisti. Screziature pointilliste, archi intrecciati, arabeschi lineari, veduto a rimpiattino di donne parigine eleganti accompagnate da cani o fatti, abiti alla moda del periodo. BONNARD, da parte sua, invece, ama molto la moda dei paraventi giapponesi e cerca sempre di abbellire le superfici delle case. Vuole lasciare il mondo ermetico dello studio dell’artista ed estendersi verso un mondo più pubblico e utilitaristico. TOULOUSE-LAUTREC 1864-1901> dipinti come una veduta personale e compassionevole di Parigi, più di Degas, da cui dipende per gli angoli di visuale tagliati o l’afferrare un’espressione o un gesto. Immortalò la fanciullezza dei bassifondi e spesso anche il lato più privato e malinconico delle giovani, soprattutto della danzatrice Jane Avril. Rappresenta la volontà di estendersi dallo studio dell’artista al settore più pubblico e utilitaristico. L’aspetto di modernità fu battezzato come ART NOVEAU, dal nome del negozio che Samuel Bing aprì, per vendere prodotti decorativi dal Giappone e dall’intera Europa. I ritmi di Lautrec sono ondulati, rapidi, indomabili, contro un fondo neutro, senza spazio, che raggiunge l’apice scoppiettante e fiammeggiante nei biondi capelli, giallo e arancio, della danzatrice e nel grande cappello con piume. Il piacere pubblico e privato tradotto nello stile decorativo, edonistico del periodo aveva poco significato in quel periodo in cui si affrontavano problemi ben più profondi il vuoto di Nietzsche> artisti alla ricerca di altre religioni (Gaugin) per riempire questo vuoto, si creano allora nuove pale d’altare per rimpiazzare quelle convenzionali della cristianità. Nell’Eletto di HODLER questa ricerca filosofica della vita viene affrontata> fanciullo come nuovo Cristo, nudo nel più puro dei paesaggi delle montagne svizzere prega in ginocchio di fronte al suo equivalente in natura, in un albero piantato in un pezzo di terra quadrata. Si mette qui in pratica la teoria del parallelismo> simmetria emblematica delle forme ripetute in uno stile solenne e cosmico, contorni metallici e piombature delle vetrate. EDVARD MUNCH 1863-1944> Emozioni di profondità psicologica, straziante verità della vita, dell’amore e della morte. dramma di uno stile impressionista modificato. La camera mortuaria 1894 (pag 410)> fratello maggiore stava morendo di turbercolosi. Stile senza ombre del Cloisonism, colori piatti e contorni netti, regressioni a semplicità decorativa caricate così da mostrare l’immediatezza dell’angoscia. Ricorda quasi l’ansia di Van Gogh come nel Caffè ad Arles: qui siamo spinti in un altro inferno sulla terra, il pavimento di nuovo comincia a inclinarsi in avanti, distanze fisiche ed emotive sembrano parte di un teatro claustrofobico di dolore familiare. Con Munch siamo nel mezzo della famiglia dell’autore stesso> descrizione di un evento in particolare e anche poi in generale la rappresentazione di un dolore che trascende la memoria. Segni ondulati, quelli dell’Art Noveau si fondono con le figure e con il mobilio in un ritmo palpitante> metafora del velo funebre. Ne La voce 1893 (pag 411) percepiamo il terrore della pubertà, il dipinto sembra un esorcismo di un trauma ricordato, in questo caso il primo incontro sessuale con una ragazza. Il titolo originale era Stato d’animo di una notte d’estate> paesaggio di pini, acqua e luna piena ci portano come nel mezzo di un rito scandinavo della primavera, visione di risveglio e di liberazione sessuale. La coppia sulla barca nel mare, macchie l’una bianca l’altra nera suggerisce l’unione di sessi polarizzati come il culmine di questa attesa fremente. Richiami a quest’opera li troviamo nella contemporanea Estate: sorgere di Luna, di Dewin (Pag 412)> atmosfera velata e sussurrata, richiama il mondo simbolista, donne americane vestite alla moda nei recinti di case rispettabili, forse a un party immerse nella luce della luna. Tonalità bluastre, carica emotiva soffusa e distanziata> equivalente visivo di alcune esperienze interiorizzate di desiderio e di bramosia ardente. Munch iniziò ad esporre le sue opere sotto il nome di Fregio della vita. È stata una figura cardine del drastico cambiamento dal mondo esterno a un mondo più interno di sentimenti che potevano essere dipinti solo in modo più astratto con colori e ritmi lineari. Madonna 1895 (pag 413)> un’immagine pessimistica della donna come forza animale e irrazionale> Madonna darwiniana, immagine santa, in un bordo simbolico fatto da una creatura umanoide a metà tra un feto e una mummia accartocciata e poi un flusso di spermatozoi ondulati, metafora microscopica del flusso della vita. Una visione di femme fatale. Nell’800 si pensava che le donne fossero inferiori e utili solo per la procreazione e il lavoro domestico> o vergini o puttane. Aubrey Beardsley (pag 414) illustra con una penna e inchiostro, azioni orgiastiche un’immagine che sarebbe stata usata per un’edizione delle commedie di Wilde. Fonde parole e immagini, la raffinatezza dei moduli astratti decorativi e una sensibilità acuta, fino all’estetica e all’erotismo. Vediamo Salomè che fluttua in una tela di ragno, con antenne bizzarre, tiene la testa, che sembra quella di Medusa, di Giovanni Battista, e da lì cadono gocce di sangue nel mare nero da cui nasce un fiore del male (>Baudelaire). Sogno soffocante di metafore sessuali, linguaggio di astrazione decorativa. Raffinatezze decadenti, grossolana realtà, dal momento che lo spettacolo di una decapitazione pubblica ci porta a essere come testimoni oculari. La forza primitiva della visione di Munch di femme fatale arriva fino ai languidi sogni erotici di Beardsley. Salomè di CORINTH 1899 (pag 415)> sembra più vicina al mondo delle prostitute che a quello del Nuovo testamento. Deformazioni drastiche delle figure e degli spazi, qualità iconica della figura della femme fatale, qui lontana dalla visione aspra. Munch fornisce il suo grande contributo con La danza della vita, opera che si inserisce ne Il fregio della vita e un po’ come Da dove veniamo, chi siamo dove andiamo? Di Gaugin rappresenta un quadro con possibili speculazioni filosofiche sulla vita. Qui si trasforma un rito annuale in una narrazione sessuale che simbolizza in tre parti una risposta pessimistica. Struttura ieratica, simmetrica, delle immagini a trittico, sembrano cristiane ma non sono donne sante, ma anzi dei demoni biologici. I gesti della vergine vano al centro dell’azione. Apice sessuale della donna dal vestito rosso che sembra infiammare l’uomo con la giacca nera, di rottura estrema con la castità cristiana. Simile a una marionetta, immolazione sessuale, vediamo la stessa figura che è al centro anche a lato a mani giunte, vedova, consunta di morte che ricorda come uno spettro il suo valore sessuale precedente. Danza macabra di ritmi sregolati di altre coppie, polarizzate in bianco e nero, le cui passioni ed energie agiscono come un’antinomia rispetto al fregio solenne in tre parti in primo piano che crea un ritmo eterno del ciclo della vita umana. In tutt’altra scena, troviamo PELLIZZA DA VOLPEDO che rappresenta Quarto stato, cinque metri di larghezza> movimento socialista, arte che può correggere le iniquità del capitalismo. Troviamo lavoratori di terra che sono intelligenti, forti, robusti e uniti come un torrente che rovescia ogni ostacolo sul loro cammino. L’effetto è quello di un raduno populista che lotta per una nobile causa o di un coro di opera che si muove mentre cala il sipario. I leaders centrali sono equilibrati, a sinistra e a destra sono seguiti dai lavoratori. Le pose sono nobili, in ritmi armonici, senza rallentamenti. Troviamo il contatto con molte tradizioni precedenti> tecnica del Divisionismo, che discende dalla teoria dei colori e dalla pratica di Seraut> cielo purpureo creato da un’infinità di punti di pittura rossi e blu, con il bordo di paesaggio verde. La fine della strada, nella Barcellona del 1898 (pag 419) ci mostra un PICASSO che riprende le sinuosità dell’Art Noveau che ricordano un manifesto decorativo. Lungo corteo di carrozze tirate da cavalli, che si avvicina a un medesimo punto, la porta di un cimitero, sopra la quale una figura simile a un teschio della morte aspetta con la falce. Picasso 17enne, con ancora il nome del padre, era qui desideroso di assorbire tutta l’arte e la vita moderna. SCULTURA: il tardo Ottocento fornisce molte opportunità di incarichi ufficiali, spesso in memoria della Guerra Civile. In italia abbiamo più statue in memoria del Risorgimento (come quelle a Garibaldi), così come in Austria, a Vienna, in Giappone (scultura dell’Accademia imperiale) e in Francia. FRANCIA: nazione dominata da quel genio di Rodin. La fine della guerra portò un’era di opportunità per la scultura. Il trauma diede agli scultori il soggetto degno per i loro incarichi. Importante figura di BARTHOLDI> Il leone di Belfort: una vera dimensione egiziana, quattro volte la grandezza del leone di Lucerna di Thorvaldsen. Composto da enormi blocchi di arenaria rossa. Completata nel 1880, per 21 metri, l’artista studiò i leoni da vicino allo zoo di Parigi. La statua della libertà (o Statua che illumina il mondo): regala l’opera agli Stati Uniti, in memoria dell’assistenza alla Francia durante la guerra di Indipendenza, il dono veniva dal popolo, non dal governo. Il modello finale è del 1875 e mostra una donna classicamente drappeggiata che tiene una torcia nella mano destra alzata e una tavoletta nella sinistra. A parte la questione del denaro, la statua, in quanto alta 41 metri, presentava problemi strutturali. Balrtholdi trovò collaborazione con Gustave Eiffel per progettare un’armatura robusta di ferro e acciaio. Si rifà a Canova e oltre. Il suo conservatorismo è una scelta conscia. Altro grande artista è FRèMIET: abbiamo due suoi lavori, due statue equestri. Giovanna D’Arco: 1872-1899 (pag 423)> bronzo dorato equestre. Il culto di questa eroina agli ordini di Dio ha una lunga storia. Qui mostrata come austera, con i piedi infilati nelle staffe e la bandiera nella mano alzata. Un gorilla trascina via una donna con la forza, 1887 (pag 424)> confronto con l’uomo primitivo. Un dramma volgare, percepiamo un appetito sessuale di una scimmia antropoide, parte di un folklore moderno che non ha basi scientifiche. In qualche modo l’opera, offende sia Darwin che le opinioni religiose e laiche, mostrando che l’uomo discendeva da antenati simili alla scimmia antropomorfa. Il gorilla corre trascinando una donna dietro di lui nella prima versione, nell’ultima è in posizione difensiva come circondato dai membri della tribù della donna rapita. Ha una rocca come arma ed è ferito da una lancia contro la sua schiena. DUBOIS: cominciò con il memoriale del generale e una serie di bassorilievi marmorei, e con figure sedute in bronzo rappresentanti la carità, la fede, il coraggio militare e la meditazione. Il coraggio militare, 1876 (pag 425)> può essere definito Neo-fiorentino, una combinazione di Michelangelo. D’altra parte abbiamo la figura di CHAPU che non mostrò tendenze neofiorentine, particolare è la sua inclinazione ai ritratti di donne curve, velate, allegoriche. Formazione accademica, sia per lo stile che per il soggetto. Crea un gesso a grandezza naturale: Giovanna d’Arco a Domrèmy (1870)> moderna contadina, seduta sul terreno a mani unite, divenne progenitrice di molte figure simili come la Giovinezza, dal ruolo allegorico commemorativo. La tomba della duchessa d’Orleans 1885 (pag 426)> era stata protestante, non poteva dunque essere seppellita in una tomba cattolica. I suoi resti furono sistemati in una cappella cattolica vicino alla tomba del duca. Chapu scolpisce un’effigie della duchessa, che mostra il corpo di lei giacente. Qui totalmente viva che allunga la mano verso l’apertura in un gesto commovente di amore oltre la tomba. È probabile che la famiglia abbia dato all’artista tutte le descrizioni pittoriche disponibili della sua immagine ma la verosimiglianza era l’ultima delle preoccupazioni dell’artista. Alessandro Dumas Padre 1876 (pag 426)> autore dei Tre Moschettieri e de Il conte di Monte Cristo è tra le personalità della scena letteraria parigina più note. Busto austero, emerge per la sua pura vitalità animalesca. Tradizione barocca seguita, mescolanza di sensualità, umorismo e di suprema fiducia in se stesso. FANGUIèERE: Resistenza 1870 (pag 427)> dopo una copiosa nevicata, modellò una donna colossale di neve che impersonava la Resistenza, poi riprodotta in un vivace modello in bronzo. Orgogliosa donna nuda su un cannone (richiamo falico), esprime la resistenza a due diversi livelli. L’artista era molto amico di Rodin ma la sua ultima commissione li mise in gara per la produzione di un Balzac. Lo studente più dotato di F. era MERCIè, che ha un profondo debito nei confronti del David di Donatello. Ricordiamo il suo Gloria victis (1872-75): figura alata della Fama che sostiene un MINNE: Una madre che si dispera sul corpo del suo bambino morto 1886 (pag 447)> reazione vivace e scandalizzata nella stampa. Corpo emaciato, posa rigida angolare e l’espressione senza mediazioni. Visione fanciullesca quasi di un Giotto primitivo. Dieci anni dopo produce una figura inginocchiata con le braccia avvolte intorno a se stesso. L’angolarità e la snellezza estrema di questi nudi evocano quelli dei dipinti fiamminghi tardo-gotici> Giovane inginocchiato, 1896 (pag 448). GERMANIA: BEGAS, pioniere del Naturalismo Neo-Barocco tedesco. Stile da nouveau-rice si cristallizzò poi con HILDEBRAND in Giovane uomo 1877 (pag 449)> si avvicina al Classicismo evitando gli effetti sensuali e perseguendo consciamente ciò che egli definì il problema della forma. Incarna una nobile arte e anche la resistenza ai dettami di Berlino. Alcuni lo dicono il corrispettivo moderno del Doriforo, atleta classico, con i piedi divaricati. La testa è dolcemente inclinata, con un tocco di melanconia. KLIGER: Beethoven, 1897-1902> combinazione di vari materiali in scultura, frutto del suo soggiorno parigino. Materiali vari, molti tipi di marmo, alabastro, avorio, bronzo, ambra, pietre semipreziose, madreperla. Il trono di Beethoven è sistemato su un Olimpo, soggetti cristiani e classici. Inaugurazione ufficiale del Beethoven in un ambiente creato in modo speciale per lui fu il grande trionfo dell’autore. INGHILTERRA: la nuova scultura, semplicemente nuovo atteggiamento di notevole raffinatezza. LEIGHTON> Atleta in lotta contro il pitone (pag 451) del 1877 rappresenta una pietra miliare nella scultura inglese. I nuovi scultori erano riformatori, non rivoluzionari. Con loro il declino del monumento pubblico in Inghilterra fu più dolce che nel continente. FORD Shelley memorial (pag 452), 1890> commissionata da Lady Shelley, vedova del figlio, per il cimitero protestante di Roma. il basamento alto ed elaborato di bronzo e marmi colorati spiega che doveva stare all’aperto, ma finì per essere troppo grande per il luogo prescelto dunque la lady ne fece dono a Oxford. Ford voleva afferrare le emozioni del visitatore, forza notevole e delicatezza allo stesso tempo. L’ermafrodito sdraiato dell’arte antica può proclamare un posto> Tarcisio. Il suo stile neo-fiorentino, d’altro canto, è caratteristicamente indipendente e individualistico. Orfeo si prepara a combattere nel 1882 (pag 452)> nudo non classico, scattante e agile. STATI UNITI: la Francia rimpiazza l’Italia come luogo di studio, essendoci lì maggiore richiesta di scultura pubblica (dopo la Guerra Civile). Il programma scultoreo rivaleggia con l’Arco di Trionfo a Parigi, decorazione scultorea degli edifici pubblici. RIMMER produce Torso in gesso (pag 455)> figura reclinata, senza testa né braccia, gambe staccate, ricorda Rodin. GAUDENS: orbita tra NY, Parigi, Roma. Ritratto a mezza altezza di Samuel Gray Ward del 1881 (pag 455> questi rilievi uniscono l’immediatezza e la freschezza di un abbozzo con la sicurezza formale e un dono di far emergere il carattere del modello. Diana, 1893> elementi neofiorentini presenti, minimizza il suo peso e la mantiene piatta. Non risponde al vento ma rimase comunque nella sua collocazione iniziale. L’unico nudo dell’autore, svuotato di richiami sessuali di qualsiasi tipo. ADAMS> ha un forte interesse per il buddismo che egli sperava che fosse stato espresso nell’immagine di Saint Gaudens> concetto buddista del Nirvana, l’estinzione di tutte le passioni e del desiderio che libera l’anima dal bisogno di future reincarnazioni. Visione pessimistica della condizione della civiltà occidentale. FRENCH> Gaudallet e la sua prima alunna sordomuta, 1888 (pag 459)> gruppo bronzeo rivela la grande delicatezza di sentimento e di introspezione psicologica. Gallaudet è seduto su una poltroncina e la ragazza sta in piedi e fa l’identico gesto del maestro. Bambina disperatamente seria, aspetto riconoscibile nel viso, nelle mani. La morte e lo scultore, Milmore Memorial, 1892 (pag 460)> angelo della morte e scultore figure quasi a tutto tondo. Angelo dalle curve molto ampie delle ali e del cappuccio, si percepisce un’ironia particolare, visto che l’autore sapeva che Millmore aveva lasciato la scultura della sfinge a suo fratello più giovane. Statua colossale della Repubblica è senz’altro il contributo più grande di French> ritratto seduto per il Lincoln Memorial a Washington, appena prima dello scoppio della 1GM. MACMONNIES: Baccante con faunetto, 1893 (Pag 460)> suo capolavoro che lo portò alla ribalta. Grandezza naturale di una donna nuda specifica che stava recitando il ruolo di una baccante più di buonumore che con convinzione. Domatori di cavalli (pag 461) del 1900> mostra una coppia in pietra colossale, ora a Brooklyn. La fine del secolo vede le decorazioni del ponte Alessandro III, del grande palazzo e del Petit Palais, fatte con materiali permanenti e sono ancora oggi al loro posto. Rappresentano un mondo complesso fatto di allegorie e di personificazioni e opere di dozzine di scultori. Gli enormi gruppi in questione mostrano il trionfo del Bene e del Male, in vari modi mitologici. I vari movimenti esoterici fiorirono in quest’ultimo periodo e i Nabis incoraggiavano poco la scultura anche se Gaugin aveva prodotto pezzi di ceramica ma anche legno intagliato. L’esistenza, 1891-2 di LACOMBE (pag 462)> vecchio simbolo di eternità, serpente che si morde la coda, forma una faccia con un naso piatto e grandi labbra, alla Gaugin. Nessuna di queste qualità semi astratte, fantastiche appare altrove. Altro grande pittore associato ai Nabis è MAILLOL, accademico sotto l’influenza di Gaugin e Bernard. Scultore autodidatta, dal grande potenziale formale ed espressivo soprattutto nella resa delle figure incomplete. Notte (pag 463), 1902> non è una personificazione, nudo di donna che richiama la Verità negata di Dalou. Totale disperazione di Verità negata, dove la posa psicologicamente motivata e anche la nudità è significativa, dato che è uno degli attributi della verità. Però, tale analisi non può essere fatta con Dalou.