Storia dell'arte contemporanea, Schemi e mappe concettuali di Storia dell'arte contemporanea

Scarica Storia dell'arte contemporanea e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia dell'arte contemporanea solo su Docsity! ARTE CONTEMPORANEA DALLA RIVOLUZIONE FRANCESE AL MURO DI BERLINO 1800-1900 L'arte moderna è imperniata sulla relazione dialettica tra: << Classico>> : fa riferimento all'arte del mondo antico greco-romano e alla sua rinascita nell’umanesimo, XV-XVI sec. << Romantico >> : arte cristiana del medioevo, romanico e gotico -> le culture romanze. Questi due periodi sono stati teorizzati tra la metà del XVIII e XIX secolo, il classico da Winckelmann e Mengs, il romantico da letterati tedeschi, inglesi e da Viollet-le-duc in Francia. Teorizzare un periodo storico vuol dire trasporlo dall'ordine dei fatti a quello dell'idee, costituirlo a modello. Infatti la filosofia dell'arte ha inizio nel XVIII secolo, data di inizio del nuovo ciclo storico dell'arte: l'arte contemporanea. L'arte non è più riferita a grandi ideali conoscitivi, religiosi, morali, ma ad un ideale specificatamente estetico. Si afferma così la sua autonomia, ma anche il coordinamento con le altre attività umane. La divisione si determina con l'Illuminismo: il valore assoluto della natura, viene sostituito dall'ideologia come immagine che la mente si fa della realtà. L'arte moderna nasce dalla cultura illuminista : - rifiuto della retorica e delle allegorie storico-religiose; - ricerca di una logica della rappresentazione formale e di una funzionalità sociale dell’arte; - autonomia degli artisti. Abbiamo in questo periodo due poetiche: Pittoresco: Cozens (la nuvola, 1770) - è il primo a teorizzare questo concetto - cerca un metodo per far concentrare l’attenzione su ciò che vede fuori al di fuori —> il paesaggio non è più solo la scena, diventa un genere autonomo che si studia dipingendo all’aperto. Constable imiterà Cozens. 1. Natura come sorgente di SENSAZIONI che l’artista interpreta e chiarisce (il paesaggio può descrivere lo stato d’animo); 2. Sensazioni che si danno tramite le MACCHIE, non più attraverso la prospettiva, le proporzioni e la costruzione classica. Il principio estetico fondamentale è la VARIETÀ, la presenza di cose varie a ciascuna delle quali corrispondono diversi tipi di macchie; 3. La sensazione è comune a tutti, ma l’artista la ELABORA e chiarisce, e con la propria tecnica dirige l’esperienza (diverso dall’illuminismo dove la guida è la ragione); 4. L’insegnamento non è capire ogni macchia, ma capire il significato della SENSAZIONE ai fini dell’esperienza del reale. Gli artisti cercano la varietà delle sembianze, il particolare. La mente afferra un contesto di macchie diverse che concorrono a comunicare, come un’insieme. Il caratteristico si coglie con l’arguzia (INTUIZIONE) e non con la contemplazione (percezione dell’assoluto). Dalla sensazione visiva —> al SENTIMENTO. Sublime: (deriva da Michelangelo) si indaga sull’intimità, l’inconscio, il simbolo. L’immagine rappresenta uno scenario più profondo. Ciò che vediamo è un frammento della realtà, ciò che non vediamo eppure pensiamo essere, si impone a noi e ci SGOMENTA con la sua INFINITA’, che ci angoscia per la nostra finitezza. Questa realtà trascendentale, indefinibile e terrificante è il sublime. Per il pittoresco la natura è un ambiente accogliente che sviluppa nell'individuo i sentimenti sociali; per il sublime è un ambiente duro e ostile che sviluppa il senso della propria individualità e solitudine. Il pittoresco è poetica del relativo, il sublime è poetica dell’assoluto. Ma le due poetiche si integrano e nella loro contraddizione dialettica riflettono il grande problema del tempo: la difficoltà del rapporto tra individuo e collettività. La storia dell'arte moderna si basa sulla ricerca, tra l'individuo e la collettività, di un rapporto che non dissolva l'individualità nella molteplicità. La poetica inglese del sublime è vicina a quella tedesca dello Sturm und Drang. Nelle poetiche del sublime il ricorso a temi e forme classiche costituiscono l'evocazione di una storia conclusa, invece con il medioevo si sente la continuità, tra quel passato e il presente. Fussli (1741-1825) , L’incubo 1781 William Blake (1757-1872) , Newton 1795 Con la rivoluzione francese il modello classico assume un carattere etico-ideologico, identificandosi come valore assoluto e universale. L'arte neoclassica nasce dalla critica al barocco e rococò, estesa anche al gotico poiché arte condizionata dal potere politico-religioso. L'arte non è religiosa, ma civile ed ha come obiettivo il bello, identificato con l'arte classica. Il barocco era in realtà lo sviluppo della cultura classica, mentre il ritorno al classicismo puro tronca lo sviluppo. Si elimina l'accento individuale, il compito dell'arte è l'educazione civile. Canova voleva infatti sculture fredde e impersonali, per enfatizzarne la funzione civile. Il neo-classicismo non è collegato rigidamente all'ideologia: è rivoluzionario David, non Canova. Non ha una caratterizzazione ideologica, è uno stile: una cultura figurativa che non implica una concezione del mondo ma una concezione dell'arte, è una tecnica rigorosa. GOYA 1746 - 1828 È un liberare in una Spagna reazionaria e arretrata. Guarda all’Europa dell’ironia di Tiepolo e della critica sociale di Hogart. Inizia la sua carriera nel 1785, diventando primo pittore di corte nel ’89. Il suo stile appare subito attento all’introspezione psicologica e tendente quasi alla caricatura. - La famiglia di Carlo IV, 1800: sarcastico - Ritratto dei duchi di Osuna, 1788: disorganizzazione formale La tradizione artistica spagnola aveva due vie : la limpida intelligenza, la dignità morale e civile di Velazquez e l’irrazionalismo di El Greco, che aveva già introdotto una pittura “informe”. Goya si riallaccia alla Spagna liberale di Velazquez e El Greco, anche se non del tutto:
 non si deve guardare né all’illuminazione soprannaturale né alla ragione —> sostiene l’oscurantismo sia della religione che della ragione. La ragione è l’esorcismo con cui evoca i mostri dell’oscurantismo, una superstizione laica contro la superstizione religiosa. Goya guarda a ciò che la ragione nasconde, la ragione preclude a una parte dell’uomo che deve essere vista (l’inconscio). “Il sonno della ragione genera i mostri” La prima fase della sua pittura culmina con i Capricci 1799: Parte a raffigurare aspetti della vita quotidiana. Mostra volti deformati, brutti o coperti: il bello non gli interessa. Si chiamano capricci perché "inutili vezzeggiativi di ogni giorno". La ragione evoca nell’inconscio i mostri della superstizione e dell’ignoranza. La struttura è ancora barocca, ma portata al limite del disfacimento. All'ideale del bello teorizzato da Mengs oppone la realtà di brutto. - Il colosso, 1808-1810 : tratti di realtà uniti a tratti di irrealtà - Saturno che divora i figli, 1821-23 (Quinta del sordo) Nel 1808 napoleone invade la Spagna, e Goya inizia un ciclo di quadri sul disastro della guerra : Il 3 maggio 1808, Prado 1914 Raffigura l'evento del 1808: la repressione spietata dei moti madrileni anti-francesi del maggio. Possiamo paragonarlo ad altre due fucilazioni: Massacro in corea, Picasso 1950 L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano, Manet 1867 Picasso: usa il bianco e nero, come fosse una notizia sul giornale —> diffuso, per la cultura di massa. Manet: c’è l’incertezza di chi spara e la costruzione di un muro che chiude la scena. • Come in Delacroix, la città sullo sfondo da l’impressione di realtà, c’è un luogo. • Sembra che stia realmente accadendo, non ci sono personaggi in posa. • La costruzione dell’immagine è quasi barocca, vediamo l’imbuto che si crea tra il monte e i cappelli degli uomini, con al centro i fucili e la lampada. • Diverso da David e Mengs, perché nonostante anche loro abbiano un tema politico, rispettano i canoni classici. • I fucinatori sono tutti ordinati, come burattini; mentre i ribelli sono disorganizzati, confusione compositiva. La storia è presentata come macello, come disastro. La luce è artificiale: è luce della ragione, lo sguardo razionale sulla storia —> LUCE DELLA STORIA. In Goya c’è meno attenzione alla precisione perché vuole rendere istantaneità’: anticipa il REALISMO, non un realismo razionale, come una copia della realtà. Mostra la rivolta dal basso verso certi sistemi, riporta tramite la velocità scene di impostazione fotografica. (La fotografia nascerà nel 1830 e si diffonderà nel '60). Chi guarda l’opera vede ciò che realmente sta succedendo, non è Marat già morto. Nulla si compie e diventa storia, l'immagine è legata alla transitorietà —> in questo Goya è romantico. Il realismo di Goya è anti-naturalistico, consiste nel tirare fuori tutto quello che sta dentro —> È quello che fa con le pitture murali della Quinta del sordo (1820-22): si circonda dei suoi fantasmi perché sono l'unica vera realtà. CANOVA 1757-1822 In tutta l’arte neo-classica ritorna il tema della morte: Clemente XIV, 1787 Roma Santi apostoli Clemente XIII, 1787 Roma San Pietro In questi Canova riprende e rielabora criticamente il monumento sepolcrale barocco, correggendolo neo-classicamente: riduce il movimento e inserisce uno schema geometrico piramidale. Questo vedrà la massima attuazione nel : Monumento di Maria Cristina d’Austria, 1798-1805 • Non c'è la statua-ritratto, sostituita dal medaglione portato da un angelo, e il sarcofago; • La struttura è piramidale, simbolo dell’oltretomba: • unisce la concezione classica e la concezione cristiana della morte: l'oscurità profonda dell'arte e la luce del paradiso; • Un corteo funebre si dirige a riporre l'urna nel sepolcro (pagano), ma è anche un inno alla memoria che lega con catene di fiori inventi ai loro morti (cristiano); • Un tappeto collega l'interno all’esterno, l'ineluttabile incedere dell’umanità verso la morte. Vediamo un monumento composto da statue libere volutamente simmetriche. La simbologia di certe forme figure non è simbolo, ma sublimazione. La forma non è la rappresentazione della cosa, ma è la cosa stessa sublimata, trasposta dal piano dell'esperienza sensoriale a quella del pensiero.
 INGRES 1780 - 1867 Ingres è scolaro di David, anche se non è stato neo-classico. Ma neanche romantico, tra lui e il romanticismo di Delacroix c’era un contrasto. Il soggetto non gli interessava, vedeva l’arte come pura forma. Non cercava di interpretare i sentimenti del personaggio. Gli interessava solo la forma, il legame di questa con la realtà e la singolarità della cosa. —> La forma è un valore immanente. L’opera d’arte non ha funzioni morali o conoscitive, ha in sé la propria ragione. Il bello o la forma non è nella cosa in sé, ma nella relazione tra le cose. Ingres sarà importante per Manet e Courbet perché pur nella classicità, introduce innovazioni. - Bagnante di Valpincon, 1808 La luce viene da davanti, schiacciando così la figura. La scena è ridotta al minimo, lo spazio pittorico è essenziale, come nella morte di Marat. Non ha volto, il poco che si vede è velato dall’ombra : nello stesso punto c'è la nota più alta del quadro (il drappo) e la nota più scura. Ingres non accetta alcun ideale formale a priori: ciò che si vede, si disegna : È il primo a ridurre il problema dell'arte al problema della visione —> che riprenderanno Degas, Renoir, Cezanne, Seraut, Picasso. - Odalisca con schiava, 1839: presenza di persone di colore, straniere, diventa tema di ricerca; la donna stesa ci riporta alla classicità Raffaelliana. - Bagno turco, 1862 - Il signor Bertin, 1833 • Viene raffigurato un banchiere, non un re, chi è al potere è l’economia; • l’inquadratura è fotografica; • Come nella Morte di Marat la parete è vuota; • Come ne La bagnante c’è la chiusura del piano, la parete è vicina, la luce contribuisce a schiacciare. —> inizia a essere messa in discussione la tridimensionalità. Manet ne farà la sua teoria pittorica: 1. Il quadro non è la realtà, è un oggetto a se; 2. Prospettiva schiacciata (es. Il pifferaio). - La sorgente, 1856 - La grande odalisca, 1814: anche qui luce frontale e parete scura. THEODORE GERICAULT 1791-1824 Nel secondo decennio dell’800 il neo-classicismo entra in crisi, Ingres si ricollega a Raffaello e Poussin, mentre Gericault a Michelangelo e Caravaggio. Motivo dominante della poetica di Gericault è l'energia, la spinta interiore, la furia. La follia, come dispersione dell'ultima energia; la morte, come brusca rottura del flusso energetico. La zattera della medusa, 1818 Louvre Raffigura una storia contemporanea, la cronaca di un naufragio: ribalta la visione dell'epopea napoleonica —> non è più eroismo e gloria, ma disperazione e morte. Il quadro storico aveva due leggi: pochi protagonisti disposti ordinatamente, ciascuno con la propria espressione risolta in un’azione -> come il Giuramento degli Orazi. Invece qui c'è un groviglio di corpi sofferenti, che suscitano una reazione emotiva. C'è un crescendo dei morti in primo piano ai moti di speranza. Ci sono due spinte : i naufraghi che si sbracciano verso la salvezza, e la vela che li porta in direzione opposta —> la vita e la morte, la speranza e la disperazione. Le figure sono quelle della classicità (La barca di Dante, 1822) Realismo per Gericault è disfatta dell'ideale, negatività della storia, ostilità tra uomo e natura. Coglie nello stesso volto elementi contrastanti: bello e brutto, grandezza e decadenza, nobiltà e depravazione. Vuole cogliere la vita nella sua contraddittorietà e precarietà. Il realismo non è imitazione della natura, ma rifiuto morale della concezione cristiana dell'arte come catarsi. Ritratto di una pazza, 1822-23 Louvre THEODORE ROUSSEAU 1812-1867 Nel 1830 si formò la scuola paesaggistica di Barbizon con a capo Rousseau. L'emozione provata di fronte alla natura, si percepisce vivendoci dentro, per questo si ritirano a Barbizon, per sviluppare il "sentire" la natura, rifiutando l'artefatto ambiente della città. Il loro realismo ha un interesse sociale, promuovere una società naturale. Studiavano l'attitudine psicologica dell'uomo moderno nei confronti della natura. Effetti di tempesta, vista della pianura di Momartre, 1850 HONORE’ DAUMIER 1808-1879 Daumier è stato il primo a fondare l'arte su un interesse morale, a valersi di un mezzo di comunicazione di massa : la stampa, per influire con l'arte sul comportamento sociale. Parte dalla vignetta, ma muta la comunicazione in sollecitazione visiva. Vede la rappresentazione come stimolo a suscitare nello spettatore una reazione morale. L’immagine non è la rappresentazione di un fatto, ma il giudizio che si da di questo. Noi vogliamo Barabba, 1850: due situazioni simultanee : da una parte la folla contro Cristo, che segue ciò che dice il potere; dall’altra il popolo che resiste e si ribella. La folla è succube, cede al potere, mente il popolo è più forte. I soggetti sono deformati, è una deformazione morale più che fisica. Consiglio di guerra, 1872 Nel periodo neo-classico la critica d'arte era teorica, nel romantico è letteraria. Il maggior critico è Baudelaire (1821-1867): per lui l’arte è espressione del “bello nel moderno”, e il maggior esponente di questa è Delacroix. Baudelaire, “il pittore della vita moderna”: Per lui il pittore moderno è COSTANTIN GUYS (1802-92) perché vive. Disegna folle, come elemento anonimo, di cui non è importante sapere chi sono i personaggi —> la folla è un entità unica, una massa, è l’elemento che caratterizza la città. Apprezza anche Daumier per la critica sociale. “Il bello, la moda e la felicità” : con l’uscire, il tempo libero, la chiacchiera —> si sviluppa l’importanza dell’estetica e dell’abbigliamento. In questo periodo inizia a esserci più varietà di abiti (c’è un cambiamento dalla vita di campagna precedente), ora l’apparenza ha la sua importanza. Con i cambiamenti della società cambia anche la dimensione temporale, si perde il senso cronologico, a favore di un tempo dinamico. Il bello ha un elemento invariabile eterno, anima, e un elemento variabile casuale, corpo (De Saussure). Senza uno dei due non è bello. Per i romantici il bello non è eterno ma contingente, non deve essere cercato nella natura ma della società. La storia non è quella antica, ma quella vicina. Inoltre nella nuova società il potere non è più nelle mani dell’aristocrazia di sangue, ma della borghesia colta. Per la piccola borghesia l’arte è una perdita di tempo, mentre diventa oggetto di interesse per la borghesia d’Elite -> dandies. Funzione dell'arte: per il neo-classicismo adeguare la società reale al modello ideale, per il romanticismo costituire la società storica. Per il realismo l'idea di libertà e nazione sono ideali astratti quando c'è lo sfruttamento, quindi l'artista deve prendere una posizione politica. Nel ’48 esce il manifesto dei comunisti, e FRANCOIS MILLET rappresenta ed espone un contadino al lavoro: un lavoratore è presentato come protagonista della rappresentazione. Millet finisce per regredire nel romanticismo, mentre Daumier lo porta avanti, facendo diventare l’arte uno strumento di lotta (precursore espressionismo). JEAN DESIRE GUSTAVE COURBET 1819 - 1877 • 1837 si forma presso la bottega di un simile di David -> dove si avvicina alla REALTÀ, approccia alla storia come qualcosa su cui ragionare; • 1839-40 abbandona la pittura per studiare diritto a Parigi; tornerà all’arte nel: • 1844 con la prima esposizione al Salon Autoritratto di Courbet con cane nero, 1841-44 • Inizia a formare i proprio stile dal ’45: studia l’arte del ‘600 (Rembrant, Velazquez, Zurbaran), i contemporanei (Gericault, Ingres, Delacroix), le FONTI GRAFICHE DELL’ARTE POPOLARE. • Con la rivoluzione, l’abdicazione Luigi-Filippo e l’istituzione II repubblica —> Salon viene chiuso, riaprirà nel 1849 : Dopo cena a Ornans, 1849: (Van Gogh), per cui ottiene una medaglia. Già nel '47 Courbet aveva annunciato il suo programma: realismo integrale, affronto diretto della realtà, indipendentemente da ogni poetica pre costruita. Supera simultaneamente classico e romantico, in quanto poetiche rivolte a mediare, condizionare il rapporto dell'artista con la storia. Dalla storia non bisogna prendere la concezione del mondo, ma solamente l'esperienza dell'affrontare la realtà. Linda Nochlin: “ PITTURA STORICA DELLA VITA QUOTIDIANA”. Definisce la pittura di Courbet storica perché si chiede come degli elementi siano stati trattati in passato. Restando sempre controcorrente e provocatore. Per i romantici il soggetto aveva la massima importanza, per Courbet la forza è nella pittura non nel soggetto. Raffigura l'uomo qualunque, la situazione qualunque. La realtà com'è, né bella né brutta, non idealizzata nelle figure nel paesaggio. Elimina tutti gli schemi, pregiudizi, convenzioni, inclinazioni del gusto. Gli spaccapietre, 1849 (distrutto nel 1945 durante i bombardamenti) Nel 1845 era uscito il manifesto del partito comunista —> la società sta cambiando, c’è più attenzione a certi temi: • tema sociale: Il lavoro, la povertà inizia ad essere un tema, • composizione: orizzontalità tipica di Courbet, tutto è sullo stesso piano. Courbet ha interesse per i giornali e i disegni-vignetta : riprende l’immagine di stampa dove sono tutti sullo stesso piano. Riprende le fotografie di donne viste da dietro -> La sorgente di Ingres. Il quadro non è un episodio o un aneddoto, ma un frammento di realtà; il luogo è un luogo qualsiasi e le figure sono mere presenze fisiche. Il quadro non è la proiezione del reale ma un pezzo di realtà. Signorine sulla riva alla Senna, 1857 • L'orizzonte è alto, non c'è quasi cielo, lo sfondo è soffocato dagli alberi; • Rende l'atmosfera pesante, il torpore tra sensuale e opprimente del paesaggio estivo, • Manca volutamente un centro —> tutto ha medesima importanza • Mostra la vita puramente fisica delle persone e delle cose L'unità del piano e la mancanza di un'architettura compositiva hanno due scopi: bloccare la fuga dello sguardo verso l'orizzonte, e far si che tutte le note coloristiche emergano simultaneamente all’attenzione —> pone le premesse per Manet e gli impressionisti. Smantella tutte le concezioni a priori della realtà sostenendo la necessità di un affronto diretto con essa. Cambiamento: sembra quasi uno scherno all’arte, inizia a fare quadri più piccoli adatti alla vendita : - Bracconieri nella neve, 1867 - Le trombe marine, 1870 —> Il molo di Havre, Monet, la differenza è che quella di Coubet non è pittura veloce. - La trota, 1873 —> Duchamp, ready-made: oggetti di tutti i giorni, estetica dell’indifferenza. Courbet non vuole stare in una definizione, “realista” gli è stato dato (come Duchamp rifiuta le etichette). “Rappresentare costumi, idee, l’aspetto della mia epoca secondo il mio modo di vedere, essere non solo pittore ma uomo, voglio fare arte viva ”. “L’attributo di realista mi e stato imposto come agli uomini del 1830 s’impose quello di romantici. In ogni tempo le etichette non hanno mai dato una giusta idea delle cose; se fosse stato diversamente, le opere sarebbero superflue. Ho studiato, al di fuori di qualsiasi sistema e senza prevenzioni, l’arte degli antichi e quella dei moderni. Non ho voluto imitare gli uni né copiare gli altri; non ho avuto l’intenzione di raggiungere l’inutile meta dell’arte per l’arte. No. Ho voluto semplicemente attingere dalla perfetta conoscenza della tradizione il sentimento ragionato e indipendente della propria individualità. Sapere per potere, questa fu sempre la mia idea. Essere capace di rappresentare i costumi, le idee, l’aspetto della mia epoca, secondo il mio modo di vedere; essere non solo un pittore ma un uomo; in una parola fare dell’arte viva, questo è il mio scopo”.
 EDOUARD MANET 1832-1883 Appartiene all'alta borghesia, frequenta la società elegante, è amico di letterati e poeti, non ha intenti rivoluzionari. Si forma nello studio di Couture. Studia anche al Louvre: Tiziano, Franz Hals, Velásquez e Goya. Prende ispirazione da Courbet : Dame sul bordo della Senna -> ma l'inverosimiglianza del soggetto dimostra che non accettava totalmente il programma realista. Manet vuole essere del proprio tempo e dipingere ciò che si vede, ma non narrare la cronaca del proprio tempo: era "del tempo" disprezzare il carattere aneddotico o narrativo dell’opera. Nel 1850 era iniziata l’urbanizzazione, nascevano i passagges, la città diventava accogliente : nasce la folla. Inizia ad esserci il tempo libero, poiché il lavoro è sempre più organizzato (non come il lavoro nei campi), e nasce la chiacchiera. Anche Manet lavora sulla folla, sulla moda in quanto pittore della vita moderna. Per Manet non è solo istantaneità visiva impressionista, ma anche mentale -> percezione, concetto. Molti dei suoi soggetti avvengono nello spazio aperto, non più un paesaggio inteso come luogo idilliaco, ma paesaggio anche urbano (anche parchi di città). Inizia a dipingere scene di tempo libero dell’epoca : Concerto alle Tuileries, 1862 • Prospettiva chiusa, il quadro avvicina lo spettatore. -> Prima i quadri erano profondi, assorbivano lo spettatore, ora tra quadro e persona non c’è spazio, non c’è lontananza e profondità. • C’è una situazione di convivialità, persone uscite, vestite per presentarsi a chi incontreranno —> questo per l’artista è una novità. • Alberi tagliano la composizione, la spingono in avanti. Philibert-Louis Deboucourt : Anche lui tratta il tema della vita sociale, ma in modo più ordinato di Manet. L’organizzazione è classica, con la quinta dietro e lo spazio vuoto di fronte a noi. La dimensione dello spazio pubblico è fondamentale nell’arte dagli anni ’60 dell’800. Non arte nello spazio pubblico nel senso di elemento architettonico che serve a mostrare la centralità di un luogo. Ma arte nello spazio pubblico vuol dire cooperazione tra persone e artisti, che attraverso commissione spesso pubblica fa ciò che le persone vogliono. Colazione sull’erba, 1863 Questa tela era stata respinta dal salone ufficiale per l'assurdità del soggetto e per la stesura pittorica senza chiaroscuro a zone di colore piatto. Il tema della <<conversazione>> di figure nude e vestite in un paesaggio lo riprende da: - Marcantonio Raimondi, Giudizio di Paride, 1515 (copia da Raffaello) - Tiziano e Giorgione, Concerto Campestre, 1510 - (La tempesta di Giorgione, per la posizione della donna) Elabora il materiale compositivo e tematico che appartiene alla storia della pittura, ma lo inserisce nell’attualità : • Gli uomini sono vestiti al loro tempo; • C’è uno spiraglio di prospettiva (come Courbet), ma ritorna la vicinanza con il cestino in primo piano che sembra quasi venirci addosso; • Le figure si presentano come zone di colori piatto; • non c'è chiaroscuro: la quantità di luce si immedesima con la qualità dei colori. Non c'è più distinzione tra i corpi solidi e lo spazio che li contiene nell'immagine tutto si dà alla vista mediante il colore. L'immagine è sensazione visiva. La sensazione non è un dato, ma uno stato della coscienza, che si realizza nell'esperienza che si fa. L'ombra è soltanto una macchia di colore che si giustappone alle altre (come vediamo nel cesto di frutta in primo piano). Manet non volle far parte del gruppo degli impressionisti, ma fu loro guida ideale. Olympia, 1863 • Prospettiva totalmente bloccata; • Luce quasi artificiale, la donna è molto illuminata da davanti; • Il mazzo di fiori sembra venirci incontro; • Sempre una giustapposizione di piani; • Questa piattezza, bidimensionalità arriverà fino al cubismo; • Corpo ci ricorda Tiziano, ma non più corpo mitico, divino, perfetto (Venere di Urbino, 1538) è un corpo nudo come era nudo in Courbet. Thomas Couture, I romani della decadenza, 1847 —> filone di arte retorica, costruzione classica, ben disegnato. Al centro vediamo un personaggio femminile : Olympia, dislocata nell’epoca romana. Manet invece la riporta davanti a noi: una donna svestita, prostituta. Il bevitore d’assenzio, 1858-59 • Fondo è chiuso, prospettiva chiusa; • L’ombra evidenzia che c’è un muro retrostante; IMPRESSIONISMO Il movimento impressionista si forma a Parigi tra 1860-1870 : si presenta la prima volta con la Mostra di artisti indipendenti nello studio di Nadar, 1874. Il nome nasce dal commento ironico di un critico al quadro Impression solei Levant di Monet. Figure emergenti: Monet, Renoir, Cezanne, Pissarro, Sisley. Precursore Manet che aveva sviluppato in senso visivo la tendenza realista e aveva eliminato il chiaro-scuro. Non avevano un programma preciso, i punti fondamentali sono : 1. Avversione all’arte accademica, 2. Orientamento realista, 3. Disinteresse per il soggetto, preferenza per il paesaggio, rifiuto consuetudini di atelier, 4. Lavoro en plein-air —> studio diretto sperimentale del vero. Si occupano esclusivamente della sensazione visiva, rifiutando la commozione romantica. Solo Cézanne e Degas ritengono importante lo studio storico, mentre Monet ritiene importante solo l’esperienza diretta tramite la pittura. Non si parte da una precostituita concezione dello spazio -> lo spazio si determina dal rapporto dei suoi elementi costitutivi. L'impressionismo non perde la funzione sociale dell’arte: ma rifiuta l’eccezionalità della missione storica, per la normalità della funzione sociale dell'arte (Pissarro). La tecnica pittorica è tecnica di conoscenza. Si chiedono quale può essere il carattere e la funzione dell’arte in un’epoca scientifica e come debba trasformarsi la tecnica per essere rigorosa come la tecnica industriale scientifica. La nascita della fotografia nel 1839 ha una profonda influenza sull’orientamento della pittura. Molte prestazioni sociali passano dal pittore al fotografo (ritratti), la pittura diventa qualcosa di élite. Ma ha anche un’influenza poiché è all’origine della pittura “a macchia”. Courbet sostiene che quello che non può essere sostituito da un mezzo meccanico è la manifattura del quadro, il lavoro del pittore. Distingue l’immagine pesante della pittura (meno veristica e più vera) dall’immagine fotografica (più veristica e meno vera). Gli impressionisti hanno quindi potuto servirsi dei materiali fotografici. La fotografia rende visibili cose che all’occhio umano non lo sono, aiutando così i pittori. Alla fine dell’800 farà grandi passi avanti con la cromofotografia, che sarà fondamentale per i decenni successivi. Prima della mostra del 1874, Monet - Sisley - Renoir lavorano insieme sulle rive della Senna —> scopo : rendere la sensazione visiva nella sua assoluta immediatezza, studiando le trasparenze dell’acqua e dell’atmosfera. Nonostante ciò Sisley rimane indietro, ancorato al sentimento della natura, mentre Monet ha il coraggio di eliminarlo totalmente. Sisley ha fissato ogni albero, mentre Monet ha fissato note del colore senza chiedersi a quale tipo di oggetto corrispondessero. Non distingue le cose, dall’ambiente. Sisley non è arrivato alla sensazione, si è fermato alla sensibilità. MONET 1840-1926 Impressione, levar del sole,1872 Rende quasi impossibile definire ciò che è rappresentato, di cui si intravedono solo alcuni elementi. Tutto è completamente assorbito da un atmosfera di pura luce e di superficie mobile : catturare il mutamento è un fattore imprescindibile. Il dinamismo non è più legato alla temporalità naturale. Dopo essere rientrato dall'Inghilterra nel 1871, Monet si trasferisce a Argenteuil dove risiederà fino al 1878. Questi sono anni di grande fermento. Sostenuto da Paul Durand- Ruel, il suo mercante d'arte, Monet trova nella regione in cui abita, i paesaggi luminosi che gli permetteranno di esplorare tutte le possibilità offerte da una pittura en plein air. L'artista espone in pubblico i Papaveri durante la prima mostra del gruppo impressionista svoltasi, ne 1874, in quella che un tempo fu la bottega del fotografo Nadar. L'opera evoca l'atmosfera vibrante di una passeggiata in mezzo ai campi in una giornata estiva. Diluisce i contorni e costruisce una ritmica colorata a partire dall'evocazione dei papaveri, attraverso pennellate che mostrano la rilevanza che l'artista concede all'impressione visiva. In questo modo, viene compiuto un primo passo verso l'astrazione. In questo paesaggio, le due coppie formate da una madre e un figlio, in primo e in secondo piano, rappresentano semplicemente un pretesto per la costruzione di una retta obliqua che struttura il quadro. Due zone distinte dal punto di vista della gamma dei colori vengono così definite, una dominata dal rosso e l'altra da un verde azzurrato. La giovane donna con l'ombrellino e il bambino in primo pia sono sicuramente Camille, moglie dell'artista e il loro figlioletto Jean. (dal sito del Musée d’Orsay, Parigi). -> Delacroix, Vista sul mare delle alture di Dieppe, 1825 • la necessità di sperimentare una pittura veloce, a macchie; • metà dipinto il movimento dell’acqua e metà i movimenti delle nuvole. Per questi motivi anticipa lo studio impressionista. La regata a argenteuil, 1872 Dalla campagna passa alla città. Dà la forte sensazione che tutto sia veloce e dinamico, attraverso la velocità del tratto. Modifica la percezione dello spazio circostante, la percezione che le cose siano differenti e mutevoli. Fasi della luce nella pittura : 1. La luce prima arrivava da un punto preciso per illuminare e mettere in ombra, e costruiva volumi e prospettiva; 2. poi veniva da fuori come a entrare nel dipinto; 3. ora diventa elemento che trasforma il paesaggio e ci fa percepire il dinamismo, dinamismo che arriverà fino al futurismo, simultaneità e compenetrazione. Notare come la luce lavori in maniera definita, i riflessi che vediamo sono riconoscibili, anche se sono macchie di luce, che ci fanno capire che qualcosa si sta riflettendo. La luce costruisce il gioco di riflessi in modo preciso. La cattedrale di Rouen, 1849 —> la dipingerà circa 30 volte. Sembra andare in una direzione inattesa rispetto agli studi sulla Senna. In realtà continua da essi con la stessa volontà di separare l’immagine, come fatto interiore, dall’esteriorità ed oggettività della cosa. Per Monet ciò che non poteva fare la scienza, ma soltanto la pittura è mostrare l’interiorità, un’interiorità espressa attraverso il fare del pittore. La cattedrale sembra “poetizzata”, “sublimata”. L’impressione visiva, non è mai incollata alla retina, è un fatto dell’immaginazione, che passa per la dimensione fisica fino a trasformarsi in visione. Elabora una tecnica capace di registrare e visualizzare le durate dell’impressione, il suo darsi nei tempi lunghi dell’esistenza psichica. Proprio per l’intervento della luce la cattedrale sembra sgretolarsi, corrodersi. Non è più l’impressionismo nel paesaggio, lo sguardo problematizza di più quel che vede, la forma molto più profonda. Non dà alla luce un significato standard, sono luci diverse a seconda dell’ora, e la sensibilità che racchiude è diversa, i colori sono diversi. Come se la pittura volesse cogliere la dilatazione temporale. —> Giacomo Balla, Bambina che corre sul balcone, 1912 : idea di crono-fotografia —> Duchamp, Nudo che scende le scale, 1912 : mostra la sua idea di movimento Il carnevale al Boulevard des Capucines, 1873 Novità : la scena è vista dall’alto, dà la possibilità di notare il dinamismo della folla che è transitoria, di passaggio. La visione dall’alto -> a volo d’uccello, sintetizza una scena che in realtà è più complessa, ci restituisce una visione di totalità. Tutto è stato reso sintetico, dando una visione d’insieme piuttosto che soffermarsi dettaglio per dettaglio. -> Pissarro, Boulevard Momartre Nell'aprile del 76 c'è la seconda mostra impressionista, Monet partecipa con 18 quadri, fra i quali La giapponese. Questi quadri sono nella prima fase di Monet, quasi fino anni 1890. Poi il suo operare cambierà e cambia il modo di rappresentare la luce. I covoni, 1890 Cambia rispetto alle macchie: la luce aveva una sua azione, un suo effetto preciso. Ora è più difficile distinguere: la luce non è più “definizione”, non descrive un suo effetto all’interno del paesaggio ma è elemento architettonico che costruisce i soggetti rappresentati. Lavora con la luce come elemento incorporato nei colori, indistinguibile, che sta dentro. Diventando pura luce tutto il paesaggio circostante. La luce entra dentro la materia e la rende fragile, la smaterializza ed è un avvio ai processi di smaterializzazione degli anni 40/50. 
 CEZANNE 1839-1906 La biografia di Cézanne è senza eventi, si chiude nel suo studio e dedica la vita alla pittura. Per lui la pittura è ricerca di verità attraverso il dipingere. Studia i pittori del passato : Tintoretto e Caravaggio, spagnoli : Greco, Rivera, Zurbaran, moderni : Delacroix (per la pittura agitata), Courbet (di cui enfatizza l’impasto corposo), Daumier (per il modo di costruire l’immagine). Cézanne è molto legato alla nascita delle avanguardie storiche. È in un certo senso impressionista anche se non entrerà mai a far parte dell’impressionismo, rimane solitario —> anziché Parigi preferisce Aix-en-province. Non vuole frequentare l’accademia, rifiuta quel tipo di accademismo, ma rimane ancorato alla pittura romantica. Dall’impressionismo voleva far nascere un nuovo classicismo, orientato a una nuova e concreta immagine del mondo. La pittura indaga le strutture profonde dell’essere, come una filosofia. La realtà è recepita dalla coscienza, la coscienza è riempita dalla realtà. La sensazione visiva —> la petit sensation, va conservata attraverso un processo analitico, di ricerca strutturale, un processo di pensiero. La pittura non riproduce, ma produce la sensazione. Non si tratta di astrarre ma di realizzare. Il rapimento, 1867 ripensa la pittura totalmente, dopo la fotografia, con l’impressionismo, post- impressionismo e simbolismo. Affianca tutte le correnti del periodo, rimanendone estraneo. Guarda anche alla pittura del passato, essendo interessato alla mitologia (anche Duchamp). Le Christ aux limbes vers, 1867 • Si rifà a un incisione di Sebastiano del Piombo, Prado; • Colori plumbei —> arriverà al monocromatico, il colore è quasi un elemento eccessivo; • Pennellata larga, uso della spatola. Quest'opera, preziosa testimonianza dello stile precoce dell'artista. Il tenebrismo di Sebastiano del Piombo, è spinto all'estremo da Cézanne. I colori, volontariamente limitati a poche tonalità, sono dominati dal rosso dal blu e dal bianco applicato con pennellate ampie. Questi colori appaiono in vigorosi impasti che intercettano la luce, fanno vibrare lo strato pittorico e risaltano con vigore sullo sfondo nero. Questa scena dipinta rivela la volontà di Cézanne di elaborare un suo personale stile drammatico, dove è sempre presente l'esempio dei suoi predecessori. Pastorale, 1870 La casa dell’impiccato, 1873 È l’unico quadro presentato ad una mostra impressionista. Dai colori plumbei passa a colori quasi di un unica gamma cromatica. C’è una riflessione mentale, non una sperimentazione pittorica (come lo studio dell’acqua impressionista). C’è la volontà di rendere l’identità tra la realtà interiore e quella esterna, tra l’io e il mondo. La casa dell'impiccato è una delle tre tele che Cézanne presenta alla prima mostra impressionista del 1874. L'influsso del suo amico Camille Pissarro, con il quale lavora regolarmente nella regione di Pontoise e di Auvers-sur-Oise, è evidente. Rispetto alle sue opere di gioventù, Cézanne ha adottato i colori più chiari e la pennellata frammentata degli impressionisti. Ha inoltre abbandonato i temi drammatici o letterari a favore di un soggetto semplice, addirittura banale. La casa dell'impiccato rivela un impressionismo molto personale e rivisitato dall'artista stesso. La casa con le pareti incrinate, 1892 Supera la prima fase barocco-romantica, vuole dare una forte impressione, la sensazione di qualcosa. Si oppone all’iniziale riduzione impressionista della profondità alla superficie, mirando all’unità dello spazio, come unità della coscienza. La superficie diventa massa, tutto si avvicina e si addensa, la luce si fa materia, senza trasparenza e splendore. La profondità sta dentro la materia del colore. Olympia, 1873-74 La pennellata è ancora più veloce, c’è un disordine costruttivo. Anche il pittore sembra presente nel dipinto. Non gli interessa il soggetto, il personaggio. È meno simbolico, allegorico, diventando quasi caricaturale. Hortense fiquet in a striped skirt, 1877-78 : c’è sempre più il personaggio comune. Bagnante, 1885 Diventerà per lui un tema fisso. ( nel 1886 sarà l’ultima mostra impressionista, e uscirà il primo quadro post-impressionista di Seraut) Da questo momento in poi la gamma dei colori rimarrà questa. -> Rodin, uomo che cammina 1900 -> Schiele La baia di Estaque, 1886 Stessa palette. L’acqua non ha riflessi, i suoi paesaggi diventano sempre più forme geometriche. Lo spazio è una risultante, è ritmica profonda di quel mutare delle apparenze, del combinarsi della coscienza. La Montagne Saint-Victoire, 1885-95 Sempre più geometrizzante -> qui vediamo il punto d’arrivo della sua ricerca, con grande lucidità strutturale. Nel 1904 scrive che bisogna trattare la natura secondo il cilindro, la sfera, il cono, il tutto messo in prospettiva : anticipazione teorica del cubismo. Le forme geometriche sono strumenti mentali con i quali si fa l'esperienza del reale. I giocatori di carte, 1890 Louvre È l’unico quadro con un tema sociale. La compostezza e la serietà dei i due contadini la portano nel gioco con lo stesso impegno e ritualità del lavoro. Non cerca espressione psicologica, la fissità è definita dalla forma geometrica del cappello. La mobilità psicologica è resa unicamente dai colori, tramite cui costituisce masse e volumi. Cézanne aveva certamente avuto occasione di vedere al museo d’Aix-en-Provence “I giocatori di carte" dei fratelli Le Nain, che riprende anche per i colori. Negli anni novanta del XIX secolo, l'artista tratta a più riprese questo tema di ispirazione caravaggesca e conferisce alla partita un carattere estremamente austero. All' ingegnoso intreccio di gesti e di sguardi, Cézanne sostituisce le figure massicce e la concentrazione silenziosa dei personaggi. Non c’è prospettiva, i soggetti sono quasi schiacciati lungo il fondo. La bottiglia sulla quale si riflette la luce, costituisce l'asse centrale della composizione. Essa separa lo spazio in due zone simmetriche, il che accentua la posizione contrapposta dei giocatori. Costoro sarebbero dei contadini che il pittore era solito osservare nei pressi di Aix. Il tavolo di cucina, 1888-90 Le sue nature morte danno la sensazione che le cose stiano cadendo. Il tavolo sembra residuo di una cena, scomposto. Natura morta con bottiglia di menta, 1890 La palette rimane la stessa. È importante questo blu schiarito che ritroviamo anche nella montagna, usato per mostrare sgretolamento. Importante questo blu schiarito che lo vediamo nella montagna. Lo spazio che Seurat riduce alla logica geometrica è lo spazio empirico degli impressionisti -> trasformato in spazio teorico. Non è uno spazio di proporzioni, ma di luce e colore, plasmato dalla mentalità scientifico-tecnologica. Società e natura si livellano al piano della società non più della natura. Una società di manichini (Signac, ritratto di Felix Feneon, 1890) Le Modelle, 1887-88 —> c'è una riflessione sull’occhio, che ricostruisce la frammentarietà della visione. Non dipinge con i colori soli, ma (come vediamo nel cerchio), attraverso i puntini distinti di colori puri, forma la tonalità che si vuole attraverso la visione. Non è quindi una sensazione superficiale, ma studio profondo e occhio attivo. Il circo, 1890 Nel neo impressionismo vediamo le premesse per i fauves -> per i quali il quadro sarà una realtà vivente e autonoma, e non più una rappresentazione. Per la sua componente scientifica, il neo-impressionismo, è stato una delle grandi componenti del movimento modernista -> che ha tentato di riscattare la pittura dall’inattualità che aveva rispetto lo sviluppo contemporaneo delle tecnologie scientifiche dell’industria. Nella seconda metà del secolo XIX la fisiologia e la psicologia della percezione sono oggetto di intensa ricerca, per studiare il processo con cui si fa esperienza del reale. SIMBOLISMO In antitesi al neo-impressionismo nasce il Simbolismo. Si configura come superamento della pura visione impressionista, ma in senso spiritualistico anziché scientifico. L’arte non rappresenta, rivela per segni una realtà che è al di qua e al di la della coscienza. Le immagini salgono dal profondo dell’essere umano e incontrano quelle che vengono dall’esterno. Nel quadro si stabilisce una continuità tra oggettivo e soggettivo. Anche il simbolismo ha influenzato la corrente modernista, non solo sulla pittura ma anche sull’architettura (Horta, van de Velde, Gaudì…). Il Neo-Impressionismo è alla radice di Fauves e Cubismo, il Simbolismo del surrealismo, per il segno come rivelazione della realtà profonda dell’essere. Il simbolismo è una tendenza a sé, ma intrecciata col resto. È un punto di svolta. Anche il post-impressionismo di Seraut e Signac con i colori rarefatti, è legato al simbolismo. Si ricollega al sublime fantastico di Blake e Fussli. La pittura non è distinta dalle altre arti, deve essere poetica e musicale, la poesia e la musica devono essere pittoriche. ODILON REDON 1840-1916 È il maggior protagonista del simbolismo. • Nasce a Bordeaux, • Soffre di epilessia, • Studia Darwin e letteratura contemporanea, • ’62-62 studia architettura a Parigi, ma non viene ammesso, • ’79 inizia la serie di litografia; • 1884 nasce la società degli artisti indipendenti, con a capo Redon, (partecipano anche Van Gogh, Cezanne, Seraut), • Non usa il colore fino al 1890, questo sarà comune anche in altri artisti, • 1894 prima mostra retrospettiva, • Percorso inizialmente austero, con elementi essenziali —> introduce il colore —> nell’ultimo fase della vita inizia a dipingere anche fiori e elementi più colorati. Passa dal grafismo minuzioso alle vaste macchie coloristiche accese e evanescenti. Con i colori non vuole soltanto rendere le sensazioni visive, ma anche suoni e profumi. Se il neo-impressionismo indaga le immagini della percezione visiva, Redon e i simbolisti le immagini eidetiche che la fantasia non inventa, ma rivela. Manifesto della poesia simbolista, 1886 : L’Idea diventa un qualcosa da indagare, un qualcosa di sensibile, visualizzabile: si vuole dare all’idea una forma sensibile. L’aspirazione alla trascendenza emana dalla vita, il moto spirituale permette di cogliere il ritmo di una segreta trasmutazione. Gli elementi nelle opere sono formati da incontri casuali, come farà anche Duchamp : Redon, Testa su piedistallo Incontri dati dall’immaginazione : si sentiva che c’era un altra sfera oltre quella razionale, che prima era posta all’interno dei miti e delle favole. L’elemento del sogno è sempre più importante (Interpretazione dei sogni, Freud 1896). Parola centrare è “il caso”, che tornerà in dada e nel surrealismo. Collegamenti liberi, casuali per mettere insieme due cose : da questo processo di “associazione libera” nasce la scintilla. Mallarmè - “Un lancio di dadi non abolirà mai il caso” 1897. Usa la parola in modo anche visivo, utilizzando più caratteri e dimensioni. Anche Apollinaire nei Calligrammi: disegna con le parole. Redon fa una seria di “Neri” dal 1875 al 1890 —> si tratta di incisioni e disegni a carboncino, singolari e raffinati, che l’artista espone per la prima volta negli anni ’80. Redon stesso ha commentato la sua scoperta del carboncino in una lettere pubblicata da L’Art moderne nel 1894, “Confidenze d’artista” : "Questo materiale qualsiasi, di per sé non bello, rendeva molto facili le mie ricerche del chiaroscuro e dell'invisibile. È un tipo di materiale poco amato dagli artisti e tenuto in scarsa considerazione. Ebbene, è necessario che io lo dica, il carboncino, per il suo carattere sobrio, non lascia spazio ad amenità di alcun genere. Da esso possiamo ricavare qualcosa di utile soltanto con il sentimento stesso". Il manifesto dice che sono stanchi dei soggetti quotidiani, vogliono il simbolo, accedere all’immaginazione, all’idea. Il sogno è inscindibile dalla vita. La totalità del cervello: razionalità e irrazionalità, sogno e veglia. Oggettivare il soggettivo, rendere visibile l’idea. Non soggettivare l’oggettivo che è interpretazione. Non è decadente il loro stile, ma la società, la religione, la giustizia … tutto è decadente. Redon, Il cubo, 1880 Tutto diventa importante e sensibile. Il frammento, non è più una parte di un’unità che si è perso, ma ha la sua forza in se per se. Non c’è un’unitarietà, ma tante possibilità. Autonomia del dettaglio —> fondamentale per tutta l’arte del ‘900. Redon, Il ciclope, 1914 In primo piano la figura di una donna che sembra venire dall’antico. Ci ricorda Goya per questo mostro che esce in una situazione fantasmatica. Si scava sempre più nel profondo. Il lavoro sugli stati d’animo, lo studio dell’interiorità è fondamentale in questo periodo, da Munch a Redon. Negli anni 90 pastelli e olio diventano i suoi media preferiti. Non produce più disegni neri dopo il 1900, ritorna al colore, ritrovando “conforto e sollievo”. L’opera di Redon disorienta i suoi contemporanei per la sua fantasia e l’iconografia al limite del fantastico. In uno scritto di Bernard appare Redon che dice “il soprannaturale è la mia natura”. Ma lui non vuole un’interpretazione letteraria dei suoi disegni. Al contrario insiste sul ruolo del reale e della natura nella costruzione del suo immaginario. In Francia in questo momento : sono ancora attivi gli Impressionisti, contemporaneamente a Simbolisti e Neo-Impressionisti, a Cézanne e Van Gogh —> c’è bisogno di una sintesi. Gauguin con l’appoggio di Bonnard e Denis, si incontravano a Pont-Aven con lo scopo di superare il limite sensoriale dell’impressionismo. Nasce qui il gruppo Nabis (in ebraico : profeti ) che segue il sintetico impressionista- simbolista di Gauguin, e ha come teorico Denis. Il gruppo voleva essere una sintesi delle correnti avanzate e allacciare una stretta collaborazione tra artisti e letterati. Di questi fu parte Bonnard (1867-1947), che attraverso Vuillard fu in rapporto con la cerchia di Mallarmè. L’impressione percettiva di un oggetto, come la intendevano gli impressionisti è frutto di un lungo percorso. Proust chiama impressione veritable quella di chi guarda senza sapere l’oggetto, ma vivendone comunque a pieno l’esperienza. Nei dipinti di Bonnard si percepisce subito un tono d’insieme, determinato da accordi e dissonanze, toni freddi e toni caldi. L’immagine rimane labile, indefinita, come se il pittore guardasse dentro di se per studiarsi nell’atto del guardare. Bonnard, La toilette del mattino, 1914 I contorni sono volutamente imprecisi, non chiudono un soggetto, ma lo mettono in relazione col resto. Tutto è soggettivo, nulla puòessere isolato. Le relazioni visive per Bonnard diventano psicologiche. Il quadro è un continuo di spazio, di tempo, di cose, di ambiente; di materia e memoria. -> Matisse, per i contorni indeterminati, la dissoluzione totale nell’ambiente, fluidità del tempo. Nello stesso periodo in scultura AUGUSTE RODIN (1840-1917) e MEDARDO ROSSO (1858-1928) cercano di superare la contraddizione di forma chiusa e spazio aperto, aprendo la forma. Rodin fa esplodere la statua in colate di masse liquefatte, esaspera in non-finito michelangiolesco. l’influenza tra Rodin e Rosso è stata reciproca. Unificare in una terza materia due materie diverse : quella del corpo solido e quella dello spazio atmosferico. È lo spazio indefinito che assume qualità plastica. Rodin, Uomo che cammina, 1888 Nello stesso anno del Cerchio cromatico, abbiamo un cambiamento profondo nella scultura: Rodin usa la frammentarietà, un pezzo, per darci l’idea delle cose. L’assenza della specificità, perfezione, ci impegna a ricostruire. Lo fa anche con la scultura : suggerisce, non rappresenta la totalità del soggetto. Amputa questo copro volontariamente, stimola l’immaginazione. (Al museo di Philadelphia ci sono molte opere scultoree di questo periodo). Il tema dell’uomo che cammina sarà ripreso: Matisse, Uomo che cammina, 1900-1903 —> fusione tra scultura e pittura. Giacometti, 1948 —> fa degli uomini allungati che camminano. Medardo Rosso, Impressione di bambino davanti alle cucine economiche, 1892 La pittura francese degli ultimi due decenni dell’ottocento è influenzata dalla POETICA DI MALLARME’ —> teorico della poesia pura, il cui valore non è nei concetti, ma nel suono delle parole e della loro capacità di evocare immagini. Ciascuna arte esprime con i propri mezzi, come la poesia così anche la pittura deve essere pura, fondente i puri visivi impressionisti e i simbolisti. VUILLARD interpreta così la pittura pura descritta da Mallarme - Madre e bambino 1899 -> I tocchi colorati suggeriscono l’atmosfera anche sociale dell’ambiente. Non c’è più contrasto tra idea ed esperienza. WHISTLER interpreta un altro aspetto di Mallarme, le corrispondenze : la continuità sonora del colore, in dissolvenze armoniche in cui spiccano i timbri di poche note più intense. - Notturno in blu e oro: il vecchio ponte di Battersea, 1865 -> - Variazioni in blu e verde, 1868-69 GAUGUIN Parigi 1848 - Polinesia 1903 La sua arte ha avuto un influenza su tutta la cultura artistica successiva, ha allargato l’orizzonte storico dell’arte alle espressioni dei “primitivi”, a pari valore con la cultura classica. Non ha voluto lavorare a Parigi, va a Panama, Martinica, e Tahiti : poiché voleva trovare una civiltà in cui la creazione artistica non fosse né anacronistica né incongrua: dove il divenire della società é progresso non può esservi creazione perché non si crea se non partendo da nulla, mettendosi nella condizione del primitivo. La belle Angele, 1889 I suoi quadri hanno una profondità non di spazio, ma di tempo, è un tempo remoto e profondo. Cézanne collocava la sensazione nella coscienza, Gauguin nell’immaginazione. Baudelaire : “l’immaginazione è liberazione dalla banalità del reale”. La pittura di Gauguin presuppone Cézanne, e mira ad estendere la coscienza al di la dell’intelletto. L’arte deve agire sull’animo di chi la riceve -> il quadro non è più il risultato di una pura ricerca intellettuale, ma è comunicazione. Il punto è nel comunicare attraverso la percezione dei segni colorati. Trasforma la struttura impressionista del quadro in struttura di comunicazione, espressionista. Te tamari no atua, 1896 “La nascita di Cristo figlio di Dio”. Mostra una sessualità non repressa, che rivela la profonda sacralità dell’amore. I pensieri della ragazza si materializzano in una Sacra famiglia indigena. Il palo sulla sinistra evoca i simboli del paganesimo primitivo : allusione all’unità del sacro. L’immagine evoca un tempo interiore, quindi non possono esserci effetti di luce. Le Christ jaune, 1889 È un quadro provocatorio. Il crocifisso assume lo stesso colore del campo di grano, del lavoro dei contadini. Ritorna a un osservazione della vita umana come tema. Gauguin scopre il principio tecnico del futuro espressionismo, il cloisonnisme (allusione alle vetrate medievali). Il senso di ogni colore è dato dalla sua espansione sulla superficie, dalla forma, dal rapporto con le altre. HENRI DE TOULOSE-LAUTREC 1964-1901 Le sue raffigurazioni sono rapide, duttili, intensamente significative e comunicative. Alla pittura preferisce il mezzo più veloce della litografia. Come Van Gogh studia le stampe giapponesi, ma riprendendone il tema ritmico che agisce come sollecitazione. Infatti Lautrec vuole sollecitare, anziché comunicare. La toilette, 1896 • Lo spazio non è profondità, nello schermo di proiezione: è un piano sfuggente; • La luce passa lungo i filamenti del colore come energia elettrica; • Il colore si frantuma; • È un frammento di spazio in cui la figura non è che un nucleo di moto, risucchiata dalla prospettiva; • La figura non è in primo piano, i piano del lenzuolo- tappeto-pavimento sembrano scivolare l’uno sull’altro; • La prospettiva ha un andamento a zig-zag. Toulose muove dall’Impressionismo e lo trapassa : la percezione non è attività soltanto visiva, a psicologica. Dal livello dell’individuo, passa a quello della società, perché nulla è in se, tutto è relazione. La sua ricerca è parallela a quella dall’Art Noveau che vuole inserirsi nella società, interpretarla, coglierne il ritmo dell’esistenza. Loie Fuller alle Foiles Bergere, 1893 Il signor Boileau al caffè, 1893 Rinuncia definitiva all’arte-contemplazione —> per l’arte-comunicazione.
 L’800 IN ITALIA L’arte italiana è in ritardo rispetto alle spinte romantiche, e in posizione periferica rispetto all’Europa. Uscirà da questa situazione solo nel ì900 col Futurismo : il cui compito storico sarà colmare la lacuna romantica e i inserire l'arte moderna italiana in una tradizione culturale europea. Il tema centrale delle poetiche romantiche è il tema della libertà. In Italia il problema della libertà è importante, ma posto nei termini più ristretti dell'indipendenza nazionale. Le forze dell'intelligenza italiana si esaurivano in una polemica anti-conservatrice di interesse puramente locale. Inoltre il ritardo dell'Italia rispetto gli altri grandi paesi europei, tutti più o meno avanzati sulla via dello sviluppo industriale, ha aumentato la distanza culturale. Francesco Hayez (1791-1881) nato a Venezia fu a capo della scuola romantica italiana, che cercava di trasporre in pittura il tipo letterario del romanzo storico. Cercava di combinare il soggetto di una storia medievale e romanza con la correttezza del disegno ingresiano, accentuando con sonorità delle tinte la nota patetica. I vespri siciliani, 1846 : quadro anti-austriaco. Non rivive il fatto storico come Delacroix, ma lo colloca sulla scena teatrale. “Mistificazione pseudo- romantica”. Un altro filone romantico è in Lombardia: Carnevali detto Il Piccio : paesaggi dalle premesse totalmente italiane (Agar nel deserto) Tranquillo Cremona : caricatura politica, esagerata fino alla turbolenza, fino al disfacimento di forma e colore (La melodia, 1874) Giuseppe Grandi (Monumento delle Cinque Giornate 1883-91) Antonio Fontanesi (maggior paesaggista), Daniele Ranzoni, Elutero Pagliani, Federico Faruffini. Il primo artista italiano che riesce a arrivare in Europa è Medardo Rosso. In Italia settentrionale comincia a svilupparsi un economia industriale. L’ultimo decennio del’800 a Milano si sviluppa il Divisionismo : Gaetano Previati, Giovanni Segantini, Victor Grubicy, Pellizza da Volpedo. Riprendono il Neo-impressionismo, ma senza aver vissuto l’impressionismo, vedendo l’interesse per la scienza più come un ideologia romantica. Gabriele Smargiassi e Giacinto Gigante portano al passaggio dalla veduta documentaria alla veduta poetica. In questo modo il problema della macchia entra nella cultura artistica italiana. Così si formerà nel 1850-60 il fenomeno dei MACCHIAIOLI. Mirano a formare una scuola toscana, per rinnovare il fenomeno artistico e culturale. Il movimento dei macchiaioli precede, ma non precorre l’Impressionismo. La poetica dei macchiaioli è infatti una poetica realista -> Courbet e paesaggi i Barbizon. • Sostengono che il vero si vede come un contesto di macchie di colore e di chiaroscuro. • Semplificano la visione tradizionale prospettica, eliminano le abituali applicazioni scenografiche. • Il disegno è l’opposto del disegno accademico. La pittura dei macchiaioli è la sola tendenza figurativa del Risorgimento che si può definire nazional-popolare. Fattori, In vedetta, 1868-70 -> Ha eliminato l’effetto scenografico della prospettiva, l’ha ricondotta alla sua funzione originaria, ha composto lo spazio come Paolo Uccello nel Miracolo dell'Ostia. Non riesce comunque a raggiungere l’identità assoluta tra episodio visivo e costruzione spaziale. Fattori, Autoritratto a sessantanove anni, 1894 Gli altri macchiaioli spesso cedono al bozzetto aneddotico. Telemaco Signorini, La sala delle agitate a San Bonifacio, 1865 -> La prospettiva è usata come obbiettivo fotografico per dare una visione rapida e nitida. Silvestro Lega, Il dopopranzo, 1864-68 Le note colorate non costruiscono lo spazio, bensì lo riempiono. Lo spazio è immobile. Giuseppe de Nittis, Paeaggio, 1866 Giuseppe Abbati, Ritratto di una signora, 1864 La riforma italiana comunque non riesce, e gli artisti decidano sempre più di lasciare la provincia per andare a lavorare a Parigi. Zandomeneghi trasferitosi a Parigi lavorerà con gli impressionisti, in particolare Degas Zandomenghi, I poveri sui gradini del convento dell’Ara Coeli, 1872 -> IL MODERNISMO Il modernismo è un termine generico che indica correnti artistiche dell’ultimo decennio del XIX e primo XX, che si propongono di interpretare il progresso economico-tecnologico della civiltà industriale. 1. Rinuncia a modelli antichi; 2. Diminuzione della distanza tra arti maggiori e le applicazioni alla produzione economica; 3. Ricerca di funzionalità decorativa; 4. Aspirazione ad uno stile o linguaggio internazionale; 5. Interpretare la spiritualità per riscattare l’industrialismo; Si mescolano così motivi materialistici e spiritualistici, tecnico-scientifici e allegorico- poetici. Nel 1910 all’entusiasmo per il processo industriale succede la sempre maggiore consapevolezza del periodo e delle trasformazioni che questo sta operando : nascono all’interno del modernismo le avanguardie. Espressione tipica del modernismo è l’Art Noveau : - Tematica naturalistica, - Impiego di motivi iconici e stilistici dell’arte giapponese, - Arabeschi, curve, tinte fredde e piatte, - Rifiuto della proporzione e dell’equilibrio. - Comunicare agilità, leggerezza, ottimismo. È uno stile ornamentale che consiste nell’aggiunta di un elemento edonistico ad un oggetto utile. Vista nel complesso l’Art Noveau non rivalutò il lavoro degli operai, ma capitalizzò quello degli artisti. La società moderna vuole artisti avanzati, ma non vuole che l’arte “faccia problema”. Per la borghesia industriale l’arte è solo funzionale al prestigio sociale. Nasce l’artista- personaggio, incarnazione della vocazione artistica che la borghesia può controllare. Nell’Europa centrale i modernisti crearono gruppi chiamati Secessione, allusivo al radicale distacco verso la tradizione accademica. Il capo della Secessione viennese è KLIMT (1862-1918) : formula decorativa piena di implicazioni simboliste. Riprende l’arte bizantina. Sente il declino del vecchio impero austro-ungarico, prende il fascino del tramonto storico. L’arte è il prodotto di una società ormai in decadenza, nella società industriale non può sopravvivere. Klimt, Sonia Knips, 1898 La tensione tra artisti e società borghese aumenta dopo i contatti dell’Europa del nord con l’Impressionismo francese. Da questo momento lo “spirito di verità” impressionista viene applicato ad indagare l’interno della psicologia individuale e collettiva. ENSOR identifica l’autocritica della borghesia. La sua pittura sarà chiamata da Mondrian “barocco moderno”, esprime l’altra faccia del modernismo. È stato il primo a indagare le profondità dell’inconscio. La caduta degli angeli ribelli, 1888 I soggetti si trasformano in scheletri, la figura viene distrutta -> Kokoschka A cavallo tra ‘800 e ‘900 abbiamo molto fermento, in particolare in Francia, la via più scientifica del neo-impressionismo, la nascita del simbolismo, e anche una linea che si può definire pre-espressionista. MUNCH 1863-1944 Con Munch siamo in questa fase “pre-espressionista”, come reazione alla fase Impressionista. Non guarda più al rendere l’impressione velocemente, ma guarda all’interno. Guarda a tematiche più esistenziali, il dolore, l’angoscia, l’ansia. Munch Come Ensor, vuole ribaltare l’impressionismo : dall’esterno all’interno. Anche il Simbolismo va rovesciato : il simbolo non è oltre, è dentro la società. La rappresentazione stessa deve autodistruggersi. Il colore non deve significare, ma esprimere. la spinta esistenzialista, il realismo simbolico di Munch faranno nascere l’espressionismo. Ansietà, 1894 -> L’urlo, 1893 L’indagine del profondo, vuole avere una conseguenze anche nel mondo che c’è intorno. Infatti nel dinamismo dei quadri vediamo la scossa : l’urlo che muove la realtà circostante. -> Roberto Boccioni farà una serie di “stati d’animo”. Pubertà, 1895 Discende da Gauguin il tema della fanciulla che guarda con ansia sbigottita il futuro. Il disegno (realistico) dipende dai Toulouse. C’è soltanto l’essenziale, il volto mostra la condizione dell’adolescente spaesato. L’ombra ingigantita dietro di lei diventa un mostro che incombe su di lei. Il letto allude a quelli che sono i due poli dell’esistenza : l’amore e la morte. Il simbolo per Munch è un divieto, un tabù sociale, tra cui lei sa di doversi muovere. Il simbolo non è al di la della realtà, è il morto che si mescola alla vita. Proprio perché l’immagine è piena di simboli inespressi è inquietante, aggressiva, pericolosa. ESPRESSIONISMO L’Espressionismo ha due focolai distinti: il movimento francese dei Fauves e il movimento tedesco Die Brucke. Entrambi formati nel 1905 sboccano nel cubismo in Francia (1908) e nel Der Blaue Reiter in Germania (1911). L’origine comune è la tendenza anti-impressionista : • L’impressione è un moto dall’esterno all’interno : la realtà (oggetto) che si imprime nella coscienza (soggetto). • L’espressione è un moto dall’interno all’esterno : è il soggetto che imprime l’oggetto. Impressionismo -> atteggiamento sensitivo Espressionismo -> atteggiamento volitivo L’espressionismo non è l’antitesi dell’impressionismo, ma lo presuppone. Entrambi sono movimenti realisti, affrontano il reale: il primo sul piano della conoscenza / il secondo sul piano dell’azione. Solo la tendenza espressionista pone il problema del concreto rapporto con la società, della comunicazione. A differenza del simbolismo che si pone come incomunicabile : qui la comunicazione avviene attraverso un codice comprensibile da pochi. Si parte dall’ansia religiosa di Van Gogh e dall’angoscia di Munch, rivalutando il lavoro di Cezanne Fauves riprendono il pensiero di Bergson : Coscienza -> vita, continua comunicazione tra soggetto e oggetto slancio vitale che determina il divenire. Brucke riprendono Nietzsche : Coscienza -> esistenza, volontà di esistere in lotta con gli schemi, inerzia del passato che opprime il presente. Totale negatività della storia. Entrambi hanno l’esigenza formale di superare la contraddizione storica di classico e romantico. Per i Fauves (Matisse) è una classicità originaria e mitica, per la Brucke è un romanticismo profondo ed esistenziale. ANDRE’ DERAIN ERST LUDWIG KIRCHNER 1880-1954 1880-1938 Le affinità e divergenze tra Fauves e Brucke emergono dal confronto tra Derain, Donna in camicia, 1906 Kirchner, Marcella, 1910 Analogie: interesse psicologico e la semplificazione dell’immagine, larghezza e di colori piatti con pesanti contorni blu. • Derain : vuole essere psicologico, esagerando l’espressione fino a sfiorare la caricatura; Kirchner : è un quadro amaro; • Derain struttura sapiente, Kirchner struttura nuova; Le Dance, 1910 È la risposta di Matisse al cubismo. Al cubismo che analizza razionalmente l'oggetto, Matisse contrappone l'intuizione sintetica del tutto: questo è il quadro della sintesi, della massima complessità espressa con la massima semplicità. Il bello non può essere una forma finita, ma è continuità, ritmica. I colori sono nella dimensione ultra sensibile degli ultra-colori.la superficie colorata fino alla saturazione, fino al punto in cui emerge il colore, l'idea del colore assoluto. Studio per “luxe, calme et volutpè”, 1904 Ritorna la macchia. Matisse, scrive in una lettera, di voler ordinare i suoi toni. Come nella musica di quegli anni non si usano più i mezzi toni, si in modo secco da una nota all’altra, così Matisse. Principio di riduzione del linguaggio della pittura, gli elementi diventano sempre più essenziali. Rimangono quasi solo i colori primari. Cerca un equilibrio tra questi frammenti, un equilibrio interiore attraverso le forme pittoriche. Più che macchie sono frammenti. Si riprende il pensiero di Gauguin, che sosteneva che l’attore sintetizza plasmando con la pittura. Meno si dà immagine a questa figura, più si da espressione all’attore interiore o all’interiorità di un epoca. Per Fauves si intende liberazione, quasi istinto primordiale, infatti è collegato anche all’eccesso nel bere. La finestra aperta a Collioure, 1905 Finestra aperta sul mondo, che diventa quasi una cornice. La prospettiva, la profondità non c’è più. Lo spazio è piatto, e le cose sono giustapposte al suo interno. È come se il l’acqua fosse posta sopra ai vasi, e le basche poste sopra l’acqua. La crisi dei Fauves arriva con l’irruzione di Picasso nel 1907, Les damoiselles d’Avignon contestano l’opera di Matisse dimostrando come un quadro possa stravolgersi e mutare significato nello stesso atto del farsi. VLAMINK 1876-1958 Natura morta : Piano è totalmente ribaltato verso di noi, è parallelo a noi. Riflessione di la luce del sole : Pittura veloce, che usa anche la spatola. Pittura che suggerisce delle situazioni non curandosi delle condizioni di verosimiglianza. Imitare il mondo per ciò che è, come in precedenza, è totalmente eliminato. Riportano le emozioni col massimo di brutalità, i colori diventano quasi esplosioni. Cercano una rivolta nel linguaggio generale della pittura, un’arte liberata. —> la pittura è un gesto liberatorio. Il pittore, come l’innamorato o l’anarchico, non è una professione. La pittura Fauves ha una carica politica, rivoluzionaria. Pensano che cambiando gli schemi pittorici si possa cambiare il mondo. Vaminik era un convinto anarchico. BRAQUE Braque all’inizio faceva parte della corrente Fauves : Piccola baia a La Ciotat, 1907 L’olivier, 1905-6 Braque aveva iniziato già prima del cinque un linguaggi “fauves”. Libertà svincolata dalla tecnica, e dalla verosimiglianza: la pittura si scolla dalla realtà. Anche qui vediamo questa riduzione all’essenziale, le linee che si frammentano, l’importanza dei colori primari, pochi cenni per dirci un paesaggio. DIE BRUCKE È una formazione più compatta, con un programma scritto. L'antitesi alla visione impressionista è profonda, al realismo che invita si contrappone un realismo che crea la realtà. Per essere creazione l'arte deve prescindere da tutto ciò che preesiste all'atto dell'artista: bisogna ricominciare dal nulla. l'immagine non è, si fa, E l'azione che la fa comporta un modo di fare, una tecnica. La tecnica non è nulla di personale, è il lavoro. L'arte è connessa con la cultura pratico- operativa delle classi operatrici. Si rifiuta ogni linguaggio costituito, ci si esprime volutamente in modo eccessivo, senza sfumature. L'espressionismo tedesco vuole compiere una ricerca sulla genesi dell'atto artistico: nell'artista che lo compie e nella società a cui si rivolge. Molto importante la tecnica della xilografia, poiché è artigianale, popolare, legata alla tradizione tedesca. Come i Fauves, prendono come punto di riferimento l'arte dei primitivi, ma non ne vedono i simboli di miti remoti, ma il puro lavoro umano. Il meccanicismo del lavoro distrugge la società, ricominciare tutto da capo significa rifare ex novo la società. Insistono sul tema del sesso: è il rapporto uomo-donna che fonda la società, che la società moderna di forma e rende perverso, negativo, alienante. Solo l'arte può riconvertire in bello quello che la società a pervertito brutto. L'arte non è soltanto dissenso rispetto all'ordine sociale, ma volontà ed impegno a mutarlo, è un dovere sociale. Poiché l'opera non riproduce ma materializza l'immagine, il pittore non è tenuto a scegliere i colori secondo un criterio di verosimiglianza. Mediante il colore si attribuisce significato, l'attributo implica un giudizio che si manifesta come deformazione dell’oggetto. La deformazione espressionista non è la caricatura della realtà: è la bellezza che, passando dalla dimensione dell'ideale a quella del reale, inverti il proprio significato: diventa bruttezza. La poetica espressionista è la prima poetica del brutto. La condizione umana e quella dell'angelo caduto. Da un doppio movimento: discesa e degradazione del principio spirituale che si congiunge con il principio materiale / e ascesa, sublimazione del principio materiale per congiungersi con lo spirituale. Questo conflitto determina il dinamismo dell'immagine ed il suo doppio significato di sacro e demoniaco. Die Brucke si è sciolta nel 1913, quando il Der blaue Reiter aveva già avviato la ricerca in senso non-figurativo. A contrastare questo indirizzo meno impegnato nella problematica sociale si forma il Naue Sachlichkeit (Nuova oggettività). - Beckmann descrive l’apocalittica caduta dell’umanità, - Dix, trincea nelle Fiandre, 1934-36 : è il descrittore lucido, spietato, fotografico delle miserie, - Gronsz, Il generale, 1919 : caricaturista politico CUBISMO Dopo la fine dell’800 con Cézanne e i Fauves (1905) c’è un profondo cambiamento. Con il concetto di Avanguardia, cambia totalmente la visione dell’arte. Il cubismo è determinato da A. La prima grande mostra dell'opera di Cézanne nel 1907; B. Il fenomeno Rousseau : èÈ riuscito a fare tabula rasa e di tutte le tradizioni tecniche di ripresentazione (prospettiva, rilievo, rapporti tonale), riportando la pittura al grado zero è stato rosso a screditare il culto della bella pittura degli impressionisti. C. Lo studio dell'arte negra. Nella pittura di Cézanne gli oggetti sono scomposti e ri-tessuti nella trama dello spazio, il quadro non è più la superficie, ma il piano plastico in cui si organizza la rappresentazione della realtà. La scoperta di Cézanne mette in crisi la linea dei Fauves, da cui prendono la frammentazione. -> Le grandi bagnanti, 1894-95 -> Le Montagne sainte-VIctoire, 1885-95 -> Rocce in prossimità delle grotte sopra lo Chateau-Noir, 1904 -> Il giardiniere Vallier, 1906 Progrediscono da Cézanne per quanto riguarda la gamma dei colori —> il colore è più acceso. In Cezanne la gamma di colori era più spenta e omogeneizzata, come nella Zattera di Gericault: c’è un uniformità data dalla volontà di sintesi. Gericault mette tanti elementi, che rende omogenei per tenere insieme il tutto e non creare la caoticità (Delacroix). Questo “tutto” ora salta. L’unità di tempo, di spazio, di soggetto, salta in funzione del frammento che è a se stante. Il colore interviene per aumentare questa differenza, i colori “stridono”. Inoltre non si copre tutta la tela, ma si lasciano dei tratti anche bianchi, vuoti. La fase iniziale del cubismo, cezaniana e analitica, parte dal 1908 al 1914 grazie alla collaborazione tra Picasso e Braque. Lo scopo era di fare del quadro, una forma-oggetto avente una propria, autonoma realtà, ed una propria specifica funzione. Punti in comune: 1. La non-distinzione tra l'immagine e il fondo; 2. L'abolizione della successione dei piani in una profondità illusoria, la concezione della struttura come processo di aggregazione formale; 3. La sovrapposizione e giustapposizione da più punti diversi per presentare gli oggetti nel rapporto tra la loro struttura e la struttura dello spazio; 4. Dando simultaneamente nello spazio immagini successive nel tempo si realizza l'unità spazio-temporale (quarta dimensione); 5. Immedesimazione della luce ai piani cromatici risultante dalla scomposizione integrazione di oggetti e spazio; 6. Ricerca di nuovi mezzi tecnici per realizzare sul piano plastico questo spazio-oggetto. Essendo la spazialità del quadro assolutamente non-naturale, ma reale, il procedimento cubista è di stampo nettamente realista, non nel senso che imiti il vero, ma nel senso che dà luogo a un oggetto assi, con una propria struttura e con un proprio funzionamento. Si lavora sul materiale mentale acquisito, non riconoscibile. La forma è parte integrante della realtà dell’oggetto, il colore è dato nella sua qualità di materia. Non si critica invece il Post-Impressionismo, si riprende il razionalismo, l’accostamento dei colori di Seraut e Signac. Come vediamo nel primo Braque (L’oliver). Si cominciano a diffondere in questo periodo le teorie di Bergson: su materia e memoria, una sfera concreta attraversata dalla memoria. La memoria non è immateriale, ma può scaturire da un evento materiale. È importante nei suoi studi la durata temporale —> la simultaneità che riprenderanno i futuristi con la compenetrazione, i cubisti con la possibilità di vedere un oggetto in tutti i suoi piani “simultaneamente”. Manifesti cubisti • 1912 Albert Gleizes e Metzinger, Sul Cubismo • 1913 Apollinaire, I pittori cubisti —> risultano un’affermazione teorica del cubismo. Saranno Glizes e Metzinger a censurare il “Nudo che scende le scale” di Duchamp, proprio perché il soggetto non era adatto. Nella rivoluzione cubista Picasso è la forza di rottura, Braque il rigore del metodo. Lavorano insieme dal 1907 al 1914, ma con strade molto diverse: Picasso vuole recuperare l'unità, l'integrità formale della scultura nera. Entrambi vogliono mettere d'accordo Cézanne e l'arte nera. - Picasso, Natura morta spagnola,1912 - Braque, Natura morta con l'asso di fiori, 1911 La scelta del soggetto è la stessa, i cubisti operano su oggetti assolutamente noti. il processo di assimilazione strutturale di cose e spazio è lo stesso. La struttura è formata dalle coordinate cartesiane. In Picasso c'è ancora una separazione tra un agglomerato di volumi ed il fondo, poi annullata da due riquadri rossi. Mentre Braque elimina la distinzione tra volumi solidi e fondo, tutto si basa su forme giustapposte. I cubisti si pongono il problema della terza dimensione, sia Picasso che Braque risolvono mediante linee oblique le profondità, e linee curve il volume. Un ulteriore divisione è che Picasso è interessato alla plastica volumetrica, conserva il chiaroscuro che piace ma i volumi, ribalta più volte la prospettiva tradizionale. Il funzionamento interno il suo quadro consiste in questi movimenti prospettici coordinati. Braque non scompone volumi, ma piani, elimina il chiaroscuro ed inizia ad utilizzare il collage. Opera più sul colore. Per entrambi non è più fatto sensorio, ma un fatto intellettuale. GEORGES BRAQUE Passa da “La piccola baia a la Ciotat” a quadri di tipo cubista. L’impressionismo era “troppo retina e poco cervello”, poca elaborazione teorica. Il cubismo vuole invece darsi una base teorica. Braque, Ritratto della signora Johanet, 1901 Braque, Viadotto a Estaque, 1908 -> Cezanne, Le grandi bagnanti, 1894-95 In entrambi vediamo questi alberi che incorniciano la scena. Questo quadro di Cezanne sarà molto ripreso. Braque costruisce mediante il colore. Elimina la rappresentazione, il quadro è un oggetto con una propria struttura e un proprio funzionamento. Il suo spazio-colore di discende direttamente dalla concezione che cromatica dello spazio di Cézanne. Il portoghese, 1911 -> Uomo con la chitarra, 1914 Fruttiera e bicchiere, 1912 A differenza di Picasso lui interviene anche con la matita sul quadro, la superficie pittorica è più attraversata. C’è una stratificazione dei segni. JUAN GRIS 1887-1927 Nella pittura di Gris lo spazio è definito partendo dagli oggetti. Poiché la terza dimensione sarebbe una profondità illusoria, la elimina ribaltando tutto sul piano. Il quadro non è più la rappresentazione di oggetti ma un oggetto in sé. Mentre nella pittura tradizionale gli oggetti vengono dati nello spazio, in esso sono dati con lo spazio. Il suo cubismo viene chiamato sintetico, vuole sostituire alla teoria classica una nuova teoria dei valori, rappresentando in senso idealistico il realismo del cubismo analitico. L'elemento che opera la sintesi è la luce. Bottiglie e coltello, 1911 Ancora diverso da Picasso, varie facce del cubismo. Qui si può parlare di cubismo sintetico perché è smembrato nelle sue parti fondamentali, come in Delaunay. FERNAND LEGER 1881-1955 Nel 1912 si aggrega al gruppo cubista. Ricerca oggetti simbolico-emblematici della vita moderna, come ingranaggi, tubazioni, macchine. Contrasto di forme, 1913 Pensa che si possa slegare la forma a un oggetto reale. Sono elementi astratti che significano solo un contrasto di forme nello spazio. Les hommes dans la ville, 1913-14 -> Nel 1917 dalla macchina, come soggetto principale, passa all'uomo, che della macchina è il creatore e la creatura, il sovrano e il suddito. Leger fa le sue opere come un artigiano, presenta un'ammirazione verso la tecnologia che meccanizza perfino le donne, le piante, le nuvole. Produce l'iconografia della fede tecnologica.celebra una sacralità di cui è priva, ma di cui falsamente si riveste. Composizione con tre figure, 1938 SEVERINI Ballerina blu, 1912 -> Ha una visione diversa, più pittorica, ma sempre seguendo questa frammentarietà. Anche Duchamp critica il cubismo, con nudo che scende le scale segna un momento di rottura, come va fatto cinque anni prima le Damoiselle di Picasso. Polemizza per il carattere statico del cubismo, introduce un elemento cinetico. Spazio ed oggetto non sono due entità definite dei mobili, sono due sistemi in movimento relativo. La ricerca di Duchamp coincide cronologicamente con la ricerca scientifica di Einstein. Anche i futuristi introducono il moto come velocità: una forza fisica che deforma i corpi fino al limite della loro elasticità e che rivela così il dinamismo invisibile della causa. Ma a differenza loro per Duchamp non determina soltanto un mutamento nella conformazione ma nella struttura del soggetto: lo smembra. Il movimento di una persona che scende le scale è un movimento ripetitivo, simile a quello di una macchina. A disperdere le forze cubiste è sicuramente anche la vittoria dell'intesa sugli imperi centrali, e la successiva prospettiva di un lungo periodo di pace e di progresso. Questo processo distensivo vedrà lo sviluppo di monumenti come il Purismo. Si diffonde in Italia il Futurismo. FUTURISMO Il futurismo italiano è il primo movimento di avanguardia. Un movimento che investe nell'arte un interesse ideologico, che annuncia un radicale rivolgimento della cultura e del costume, negando in blocco tutto il passato e sostituendo alla ricerca metodica un audace sperimentazione nell'ordine stilistico e tecnico. Le avanguardie sono un fenomeno tipico dei paesi culturalmente arretrati, il loro sforzo si riduce generalmente a estremismo polemico. Nei manifesti futuristi si esalta la città nuova, concepita come un'immensa macchina in movimento. Il movimento si apre con il manifesto di Marinetti : “Manifesto del futurismo, Le Figaro”, Filippo Tommaso Marinetti 1911 = Bragaglia vede la mostra di fotografia a Roma, dove sono presenti anche cronofotografie; nello stesso periodo Bergson fa una conferenza a Bologna sulla filosofia dell’intuizione; e Boccioni una conferenza su “futurismo e pittura futurista” nel circolo artistico internazionale di Roma. “La voce” : è una rivista che uscì nelle edicole come settimanale, nel dicembre del 1908, fondata da Giuseppe Prezzolini e Giovanni Papini, che aveva lo scopo di fare della battaglia culturale il rinnovamento del paese. - “Lacerba” : un’ altra rivista su cui verrà pubblicato il manifesto nel 1914; - “il controdolore” : manifesto futurismo di Palazzeschi; - “Rarefazioni e parole in libertà” di Corrado Govoni : manifesto futurista. I futuristi vedono l’arte come riflessione, coltivano sentimenti di rinnovamento, di ribellione nei confronti della tradizione, e di fiducia incondizionata verso le possibilità offerte dal futuro e dalle sue innovazioni tecniche. Il futurismo anticipa idee ed esperienze del movimento del dadaismo e del surrealismo, delle avanguardie russe, e delle neo avanguardie di fine secolo. Pone al centro della propria ricerca il binomio arte-vita. Inneggiavano alla guerra come igiene del mondo, tuttavia dopo la prima guerra mondiale, il movimento decade. La guerra abbatte tutto ciò che avevano pensato i futuristi, dimostra che non ci sarà il cambiamento tanto voluto, perché la guerra distrugge tutto. 
 UMBERTO BOCCIONI 1882-1916 Autoritratto 1906 Ritratto della madre 1907 da notare pettinatura, il modo di vestire ecc… simile alla “La madre” di Balla del 1907, perché quello era il modo di conciarsi, quindi vediamo queste signore del ‘900 tutte molto simili tra loro. Autoritratto 1908 • Riprende il divisionismo; • frammentarietà della pittura; • ci mostra la cruda realtà. I Futuristi avevano una profonda coscienza di quello che era il loro tempo, il lavoro, il mondo dell’industria: Romanzo di una cucitrice 1908, olio su tela • immagini di domesticità; • donna che legge = segno di emancipazione; • aspetto piacevole, una donna curata, ben pettinata che quindi ci tiene al suo aspetto . Tre donne 1910-11 Molto simbolista, il divisionismo ci riconduce alle tre di età della donna, tema del passaggio, crescita. Idolo moderno 1911 La luce artificiale cambia la percezione di tutto. utilizzata non come elemento che disgrega la materia ma che interagisce, cioè si sovrappone, crea molteplicità di direzioni, punti di fuga. Ci sono tante diverse direzioni a partire da questa luce Le luci sembrano delle zone puntiformi che mandano raggi luminosi. GIACOMO BALLA 1871-1958 Fallimento, 1902 L’opera è polverizzata dall’intervento della luce. È una pittura più materica che ci fa sentire e vedere la calce, il pavimento ben fatto, il segno del tempo che passa, il degrado che attraversa la coscienza di questo momento storico. La pazza, 1905 storia di una donna molto emarginata Divisionismo : modo di trattare la materia pittorica attraverso piccoli elementi di forme, macchie, che accostate portano cambiamenti di colore nel quadro. È più tecnica e meno scientificità. Balla, Lampada ad arco 1909 Con questa opera si vede bene il discorso sul divisionismo (che eredita da impressionismo e post impressionismo). Il divisionismo italiano è legato a temi sociali importanti, lui traduce questa modalità tecnica in qualcosa di più solido, non è solo colori e paesaggi, ma il tema in se, dunque gente che lavora, povertà, lotta politica… temi italiani molto forti in quei momenti. Automobile da corsa, 1913 —> elimina quasi totalmente la figura. Balla prescinde quasi totalmente dall'immagine visiva per dare immagine psicologica del moto. Forze di paesaggio cocomero 1917-18 I titoli ingannano, perché da una parte sono usati come provocazione, ma se non l’avessero intitolati in questi modi non si capirebbe subito il soggetto rappresentato. C’è il desiderio e la necessità di svincolarsi dalla parola e dall’immagine . Alla fine della guerra il futurismo era in crisi. Depero e Prampolini aggirano Boccioni, prendendo come punto di partenza Balla. Criticano a Boccioni di voler rifare la storia. Riprendono da Balla la ricerca sulla genesi e sulla struttura della forma. Tra il ’30 e il ’40 vediamo una prima impegnata tendenza non-figurativa. Bisogna riassorbire in modo critico futurismo e metafisica, e raggiungere una funzionalità poetica, una comunicazione lirica.
 ASTRATTISMO ’20 L’artista non vuole più farci capire cosa abbiamo davanti, ma in che modo guardiamo quell’oggetto e come l’oggetto ci viene incontro, con l’apparenza, con il senso. Dall’astrazione del secondo decennio del ‘900 parte tutta dall’arte non figurativa successiva. L’arte astratta parte da una riflessione sulla realtà, ma non è più tradotta in termini comprensibili —> è traslata su una riflessione concettuale che astrae la realtà. In questo senso la forma figurativa si perde. Si vuole mostrare ciò che è al di la dell’apparenza. MALIEVIC - MONDIAN - KLEE - KANDISKY MALEVIC 1879-1935 Suprematismo = affermazione della sensibilità prima delle forme mature. L’arte non oggettiva è un qualcosa che non ha più nulla a che fare con la realtà oggettiva, fa venire fuori altri elementi. Per lui le cose oggettive —> non hanno significato. Siamo così abituati alle cose oggettive, che diventano invisibili. C’è tutto un mondo ancora da vedere, che era fin ora invisibile : il non oggettivo. Dai quadri figurativi passa subito all’arte astratta, non c’è un procedimento graduale. Contadina con secchi e bambino, 1912 • corpi molto voluminosi, i piedi eliminano la prospettiva : sono appiattiti sullo sfondo, non realistici, aumentano la piattezza della superficie; • Ma già qui vediamo che sta cercando la sovrapposizione di figure piatte, aumentate dal monocromatico nero. Il taglialegna, 1912 : altamente scultoreo The Knife Grinder, 1912 -> aggiunge ad una figura, come il taglialegna, il movimento : il movimento è un’elemento anti-costruttivo (cubo- futurismo). Guerriero della prima divisione, 1914 Sembra una natura morta cubista. Inizino a vedersi dei quadrati monocromatici. Mette in dialogo forme riconoscibili con forme della non-riconoscibilità : i quadrati. Quadrato nero su fondo bianco, 1915 Il quadro diventa un immagine scultorea che lui pone su un angolo della stanza —> prima forma di espressione della sensibilità non- oggettiva. Quadrato = sensibilità, Bianco = il nulla Il bianco sta la solo per farci vedere che c’è il nero. Questa affermazione del bianco, del nero, del nulla —> sono centrali per l’arte della della metà del 900, per il monocromo. Suprematismo costruttivo, 1915-16 Non c’è una scelta esclusiva di linee orizzontali e verticali (come Mondrian). Ma c’è un suprematismo costruttivo —> anche tramite forme semplici la sensibilità può creare uno spazio. Si parla di sintesi, simmetria, asimmetria, risonanza, variazione, ripetizione, assenza, vuoto, pausa … . Malevic divideva l’arte in tre periodi: nero - bianco - colorato Quadrato bianco su fondo bianco, 1918 Introduce una rotazione. Riduzione al minimo -> come in Duchamp e Mondrian la riduzione è un termine fondamentale. PIET MONDRIAN 1872-1944 Come tutti inizia come pittore figurativo a Parigi, guardando i cubisti e ai fauves. Guarda alla natura, che va sempre più a stilizzarsi : riduzione. Evoluzione, 1910-11 Albero delle mele, 1912 Tornato in Olanda nel 1914 si associa al movimento neo-plastico e fonda con Van Desbourg la rivista “De Stijl”. Nel ’18 esce un nuovo manifesto della rivista De Stijl: contro l’individualismo come causa della guerra. Per tutto il ‘900 ci sarà questo contrasto verso la tradizione, come blocco verso la novità, ancoraggio a quello che è passato. I suoi valori primari o strutturali della visione sono -> la linea, il piano, il colore. La pittura di Mondrian è un’ operazione su nozioni comuni, cioè sugli elementari del, del piano, i colori fondamentali. Composizione con rosso, blu, giallo e grigio, 1929 Composizione con rosso e blu, 1933 Brodway boogie woogie, 1942 -> è colpito dalla musica, dai suoi andamenti. Le sue prime opere sono disegni e incisioni: Two Men Meet, Each Believing the Other to Be of Higher Rank, 1903 Nello stesso anno (1912) conobbe a Parigi Picasso, Apollinaire, e Delaunay, le cui teorie influenzarono sensibilmente la sua attività successiva. Nel 1914 fu tra i fondatori della Nuova Secessione di Monaco. Un viaggio in Tunisia segnò una svolta nella sua produzione artistica: la conquista del colore. Cominciò a dipingere soprattutto acquerelli e dal 1918 quadri a olio. In the style of Kairouan, 1914 Nel 1937 le sue opere furono condannate ufficialmente dal regime nazista. Insegna alla Bauhaus : scuola di architettura, arte e design in Germania. Il termine Bauhaus era stato ideato da Walter Gropius e richiamava il termine medievale Bauhutte : loggia dei muratori. Mirava a impegnare l’arte in problemi concreti. Klee -> insegnamento formale figurativo : consisteva nello studio delle proporzioni, delle immagini riflesse, delle forme e colori primari, basato sull'analisi dei suoi dipinti. Kandinskij -> corso nel 1922 sul disegno analitico e composizione cromatica, i principi dell'analisi e sintesi, gli effetti del colore nelle sovrapposizioni e nella percezione. Come Kandinsky : - vede l’educazione estetica come educazione alla libertà, - l’arte come assoluta soggettività, e comunicazione inter-soggettiva Ma supera Kandinsky, riuscendo a produrre qualcosa di ancora più autentico, un frammento di spazio, un fenomeno -> gli oggetti prodotti nella Bauhaus vogliono avere questo carattere eventico e problematico : vogliono inserirsi nella vita sociale e costituire problemi che sollecitano la coscienza. Anche lui è interessato alle attività grafiche dei bambini, che procedono per immagini anziché per concetti -> ma non cercherà di mettersi nella situazione del bambino, perché sarebbe un bambino che nasce già vecchio. È il primo ad addentrarsi nell’inconscio, che da poco Freud e Jung avevano iniziato a studiare. Per klee l’operazione artistica rende visibili microorganismi altrimenti invisibili. Lo spazio è ambiente fisico-psichico dell’esistenza. Lo scopo della sua ricerca è il rilevamento puro dell’immagine allo stato puro. “l'arte non riproduce ciò che è visibile, ma rende visibile”, la confessione creatrice, 1920 Before the snow, 1920 -> L’ultima neve, 1927 : il tema è la prospettiva, che però non è forma, ma immagine, non definisce lo spazio, lo in- definisce. Fioritura ardente, 1927 Strada principale su strade laterali, 1929 AVANGUARDIA RUSSA In Russia le avanguardie del Raggismo, Suprematismo, Costruttivismo vedono nella politica la funzione dell’arte. Il Raggismo è il primo movimento organizzato (1913), con a capo Larionov e Gonciarova. Nel manifesto è presentato come una sintesi di cubismo, futurismo e orfismo. Si vuole costruire uno spazio senza oggetti, assoluto, fatto solo di movimento e luce. Cioè formato dal ritmo dinamico di raggi interferenti che si scompongono nel colori del prisma. Il Suprematismo viene formulato da Malevic nel 1913. Si basa sull’identità di idea e percezione, il fenomenizzarsi dello spazio in un simbolo geometrico e l’astrazione assoluta. Il Costruttivismo nasce grazie a Tatlin, con uno specifico programma politico. Ogni distinzione tra le arti deve essere eliminata, in quanto residuo di una distinzione di classe; pittura e scultura devono usare gli stessi materiali. L’arte deve fungere da eccitazione rivoluzionaria. L’arte non può più essere rappresentativa, non ci sono valori istituzionali da rappresentare, può essere solo informativa e comunicativa. Monumento alla Terza Internazionale, 1919 : Torre Eiffel Proletaria -> Selezione di materiali - ferro, stucco, vetro e asfatto, 1914 -> Siamo, come in Malievic, in un pensiero di riduzione. È un astrazione, come modo per ripensare il linguaggio visivo in modo molto ridotto, in modo essenziale. Dal quadro retrostante escono queste forme semplici, come un alto-rilievo. Ci si distacca totalmente dalla visione artistica occidentale precedente, siamo lontani dal concetto di oggetto rappresentato in modo riconoscibile, dall’arte figurativa. Ci si distacca da ciò che era norma, regola, riconoscibilità. Il passaggio è proprio nel cambio di secolo. Anche Cézanne che è un’artista figurativo, inizia a sfaldare la sua pittura. Anche Manet nei vent’anni del 900 è attraversato dalle avanguardie. All Foster : “il ritorno del reale” -> vede nel ready-made e in Selezione di materiali di Tatlin i precursori di ciò che sarà negli anni ’60: la riduzione, il minimalismo, il monocromo. Dopo la caduta di Lenin il partito nega ogni autonomia di ricerca artistica, riducendola a propaganda. ANTOINE PEVSNER e NAUM GABO Entrambi della borghesia tecnica, hanno avuto una formazione scientifica. Cercano così di collegare la ricerca estetica avanzata alla ricerca scientifica. Secondo loro, l’artista è un intellettuale che compie una ricerca scientifica nel campo della conoscenza estetica. Le loro costruzioni plastiche non sono sculture. La scultura è negata perché è una forma chiusa che rompe la continuità dello spazio. Riprendono la teoria suprematista di Malievic : una geometria fenomenizzata, per la quale le figure sono forme concrete di cui si può studiare struttura e comportamento. Pevsner e Gabo non si riferiscono alla geometria euclidea, ma alla topologia, cioè la scienza che assume la forme geometriche come fenomeni che definiscono il divenire. La geometria no è definizione dello spazio com’è, ma come potrebbe essere. Non aderisce alla nozione, ma alla immaginazione. Se non minimizzazione plastica della forma geometrica nel senso dell'individuazione della quarta dimensione (spazio-tempo). Pevsner, Costruzione dinamica, 1947 Gabo, Costruzione nello spazio - il cristallo, 1937 Sono forme figurative che anticipano la concezione della forma cinetica. DUCHAMP 1887-1968 La scatola bianca : è una delle tre scatole che raccolgono le note manoscritte di Duchamp (La Scatola del 1914; La Scatola Verde o sposa messa a nudo dai suoi scapoli, 1934; e La Scatola Bianca o La Infinitifs, 1966). Nella Scatola bianca delinea la sua idea di arte -> “opere non-d’arte” vogliono dire vivere artisticamente, assimilando il processo creativo all’esperienza del quotidiano. Usa la contraddizione tra opere d'arte e non d’arte, comune a tutte le avanguardie del 900. È da questo che inizia a riflettere su un’azione che parte da oggetti comuni. L’opera-non- d'arte pone la relazione arte-vita in una nuova prospettiva. Non voleva il rifiuto dell'arte, ma considerare diversamente le sue possibilità, l'arte poteva utilizzare oggetti qualsiasi per modificarne la funzione o aprire nuovi "possibili" del senso. Il suo “nominalismo”, introdotto tra 1912-14, porta ad oltrepassare i limiti del linguaggio, producendo parole in funzione del significato da esprimere, nominando o rinominando. L'opera d’arte doveva rinunciare a essere apparenza per essere apparizione, ossia non la fisionomia ma il processo, l'emanazione ridotta al fatto qualsiasi, non unico ma già fatto (SB). L’apparenza riguarda la percezione ordinaria, l’apparizione è una prospettiva che esce dall’usuale, “riduzione”. La riduzione per Duchamp —> sottrarre dall'arte ciò che l'aveva resa convenzionale, per farla tornare ad essere un “possibile" l'arte poteva essere anche brutta, “indifferente”. Estetica dell’indifferenza (SV) : cerca di rendere significativo un modo di osservare e accostarsi alla realtà con indifferenza. Lo stato di indifferenza diviene la base del ready made. Bellezza di indifferenza —> vuole superare il concetto di bello, come ben riuscito, come qualcosa di idealizzato. Il bello è anche la cosa qualsiasi, senza alcun pre-requisito. (P68) Un'estetica dell'assenza di qualità che mette in relazione bellezza e indifferenza aprendo una contraddizione o uno scarto, riferito al “possibile", ad una potenzialità che si riconosce nel restare incompiuta, senza scopo. Vuole dissociare l'idea di arte dall'idea di bellezza, l'arte non come apparenza di bellezza, ma apparizione, processo avviato attraverso l'indifferenza visiva. Tra indifferenza e apparizione, istantaneità, ultra-rapido introduce il possibile. Si apre una terza via che supera l'immobilità della dialettica, instaurando una significazione circolare. Nasce a Benville-Crevon : posto molto piccolo, con un paesaggio “impressionista”, in una famiglia che amava molto l’arte, infatti inizia già da piccolo. Non guadagna attraverso la sua arte, ma poteva permetterselo poiché il padre notaio gli dava una piccola rendita in vita. Infatti quando il padre muore è il disastro economicamente, infatti Duchamp avvicinerà sempre donne ricche. Nella prima adolescenza quindi vive nella natura, vicino agli impressionisti, anche se da subito la natura non lo appassiona, è troppo verde. Nonostante il suo studio e vicinanza con gli impressionisti, ne fu a subito molto distante. Sarà molto più vicino al simbolismo. Non è mai stato dadaista, perché era contro gli “ismi” della storia, che quando diventano tali mutano, diventano altro. Poiché diventano ideologie che escludono o includono determinati artisti. Ammira sempre il realismo di Courbet, stimolato molto anche da Cézanne e dai cubisti. Nei primi dipinti si sofferma sugli ambienti familiari nei dintorni di Blainville, già vediamo l'interesse per le cose comuni, gli oggetti qualsiasi. Usa il disegno come strumento analitico. Con il disegno studia-analizza, indaga la gente, i gesti e la vita di tutti giorni : Paesaggio a Blainville, Chiesa a Blainville, Giardino e Cappella, 1902 Davanti alla casa c’era la chiesa, vediamo nel suo dipinto che la raffigura che la sua attenzione era realistica. Tra 1902-03 fa cose pseudo-impressioniste, "di un impressionismo mal digerito”. Tra 1904 e 1907 continua con i paesaggi: Casa tra i meli o Casa nella foresta 1907 -> sembrano avere un approccio più espressionistico, inizia prendere le distanze dalla resa oggettiva della realtà. Inizia a maturare l'idea di una pittura come modo di vedere personale, mentale. È colpito dai pittori Fauves unendoli alla tavolozza cubista. Si interessa del caricaturiamo, allora molto in voga. La critica all’accademismo di quegli anni lui la converte nella caricatura, che ha quella dose di ironia caratteristica di Duchamp. Riprende la vignettistica del tempo, con ironie tendenzialmente maschiliste. Tra 1907-1910 realizza vignette provocatorie, soffermiamoci a studiare la tecnica dell’incisione. Guarda alle riviste del tempo, come il Vermot—> illustrazioni ironiche sulla bicicletta oltre che illustrazioni di abiti. Cose che torneranno nella ruota di bicicletta, e nelle esposizioni di abiti dietro il vetro. Un suo schizzo raffigura anche un nudo su una scaletta, anche questo è stato poi messo in rapporto alla sua opera successiva. Anche grazie al fratello conosce molti pittori umoristi : ironia e umorismo uniti all'attenzione per le cose semplici sono fondamentali in Duchamp. Si sofferma anche su aspetti popolari della cultura francese, l'osservazione del banale e della vita ordinaria. In particolare ama i giochi di parole, si serve della parola per moltiplicare il significato. "L'ironismo di affermazione" lo usa come mordente per ridurre la serietà che riteneva troppo presente nell’arte. È interessato anche alla matematica, alla poesia, in particolare però al simbolismo : che aveva tracciato nuove prospettive per l'arte attraverso la convergenza di parola e immagine. La parola diviene veicolo di senso, per trasportare il visibile oltre di esso, verso regimi diversi dal significato. L'arte si concentra sul significante, dinamico e in trasformazione. Del simbolismo ammira l’indagine su ciò che è ambiguo, non visibile. Molti hanno letto in queste opere l’interesse per l’alchimia. INCONTRI DI PUTEAUX All'inizio del XX secolo artisti, poeti, filosofi iniziano a mettere in dubbio i confini degli oggetti, delle conoscenza, delle discipline, anche la realtà torna ad essere un’ipotesi. A Puteaux organizzavano incontri con gli artisti del tempo, dove si discuteva di vari temi, in particolare si parla della “quadridimensionalità”. Per Duchamp la quarta dimensione è la terza dimensione + il caso. Ciò portava oltre le dimensioni di ciò che può essere sperimentato e verificato, verso il possibile. Tutto ora era sottoposto al vaglio del dubbio. L'arte doveva diventare una cosa mentale, non retinica, così cerca un modo per mostrare l'invisibile a partire dall'assenza di figura. - Ritratto del dott. Dumouchel 1910: in questo periodo erano stati scoperti i raggi X, infatti vediamo che questi aloni nel ritratto mostrano il suo interrogarsi sulla quarta dimensione, una dimensione che non vediamo, non riusciamo a misurare. I raggi X cambiano i modi di considerare i fenomeni e la struttura della materia. Il non visibile, l'irrappresentabile ha una nuova rilevanza. - Il cespuglio, 1910 : sono copri Cezaniani, solidi, concreti, distaccati, anche l’inquadratura è di Cezanne. Ma lui non vuole essere realista, ma più simbolista. Questi quadri sembrano avere un significato simbolico: Battesimo, 1911 / Paradiso, 1910 L’ultima opera più figurativa è - Giocatori di scacchi, 1910 : inizia a sperimentare il movimento e la rappresentazione statica di esso, andando verso la dissoluzione della forma e l'abbandono della “visione retinica”. Non oltre la materia, ma all’interno di questa, Duchamp avrebbe trovato la sua “incrinatura impercettibile” (inframince), il suo ritardo (retard), un diverso rapporto tra l’intenzionalità e il caso (il coefficiente d’arte). Nell’arco di un anno passa a raffigurazioni totalmente diverse, arriva ad una decontrazione dell’immagine, quasi cubista —> c’è molto del cubismo orfico di Delaunay. Tutto sembra trasformato: - Sonata, 1911 - A proposito di giovane sorella, 1911 : non dispiega tutta la figura sul piano, ma riduce. - Yvonne e Magdaleine fatte a brandelli, 1911 : (le sorelle) -> Arriverà fino ad abbandonare il cubismo, a favore di una interpretazione più libera : con l’aggiunta del Duchamp spesso ritorna sugli stessi temi in altre opere, in particolare quello della macchina gli è caro : La macinatrice di cioccolata, 1913 Viene colpito da una macinatrice in vetrina, questo è il primo a connettersi concettualmente con il prelievo di oggetti qualsiasi per le opere, che porterà a una svolta radicale: da una parte è una definizione sempre più mentale della processualità artistica, dall'altra verso una concezione totalmente nuova dell’oggetto. La rappresentazione delle Impressioni d’Africa di Roussel indicano la via per il Grande Vetro. Roussel -> si basa su un metodo fondato sull'arbitrarietà dell'uso della parola. Duchamp è colpito non dal testo, ma dalla scena, Dalle macchine sceniche e dall’ironia. Nel 1913 si apre per la prima volta a New York l’International Exhibition of Modern Art, noto come Armory Show -> funzione di imprimere nel panorama americano, molto influenzato dai modelli europei, una svolta profonda. Aiuta lo sviluppo dell'arte nuova, mentre il sindacalismo, il pensiero laico, i nuovi modelli di vita sessuale facevano le prime conquiste. Il Nudo che scende le scale portava scandalo, ma anche curiosità. Nello stesso anno disegno il progetto in scala per il vetro: lo spazio è diviso in due sezioni, pensato attraverso proiezioni geometriche —> poi avrebbe inserito le diverse parti: la macinatrice, il mulino d'acqua, gli scapoli, i testimoni oculisti, anche qui usa il disegno come strumento per indagare oggetti e figure, e sperimenta la possibilità di ridurre le forme per arrivare all’idea. Mentre Malevic cerca la forma pura, Kandinskij forma una nuova grammatica di linee colori; Klee cerca la struttura comune tra le cose animate e non; Picasso e bracca costruiscono una nuova spazialità; Duchamp vabbè arso una perdita formale, verso la smaterializzazione degli oggetti, che è ri-materializzazione del meccanismo o azione del linguaggio. Avere l'apprendista nel sole, 1914 Qui sperava di raggiungere una totale dissociazione tra parola scritta e immagine. Condurre l'arte a un processo di fabbricazione, un'articolazione di indicazioni verificabili che chiunque avrebbe potuto ripetere. Nella Scatola del 14 sono sotto il titolo "l'idea della fabbricazione” : esperimento sul metro: Stoppages, 1914 Se un filo di un metro di lunghezza cade da un metro di altezza si deforma e prende una nuova immagine e lunghezza; tre prove porteranno a tre forme diverse una volta cadute a terra. Nelle posizioni assunte a terra i fili vengono fissati su delle tavolette. Questa "nuova misura" era il metro diminuito, il risultato tra la lunghezza di un metro e l'intervento del caso. Il caso, il metro diminuito, la riduzione della linea, l'idea della fabbricazione lo porteranno al Grande Vetro. L'artista mette appunto un linguaggio che pone il possibile e lo sperimentabile come nuovi paradigmi conoscitivi.per oltrepassare la distanza tra due cose simili, bisogna introdurre un terzo termine: la circolarità E la ripetizione invece dell'atto unico e conclusivo, il numero tre come tre sono gli Stoppages. Così nascono i suoi “Ritardi in vetro”. Usa <<ritardo>> invece che quadro o opera, per non considerare più la cosa in questione come un quadro, ma una cosa più generale. Sottolinea inoltre l’aspetto temporale dell’opera, la ricerca di una dimensione temporale e non solo spaziale della visione. Esperimento sulla musica: Erratum Musical -> prende una melodia cantata dalle sorelle, la spezzetta e la rimescola, la parola chiave è sempre —> frammento. Lo stesso si farà con la poesia, una poesia dadaista è prendere pezzi del giornale, tagliarli e rimescolarli. Anche il concetto di errore, implicita in questi esperimenti, muta di significato: l'imperfezione, l'imprevedibile e l'errore sono parte del processo creativo. E nel 1913 nello studio di Neuilly che colloca una ruota di bicicletta su uno sgabello, non era sua intenzione farne un'opera, voleva soltanto osservare il movimento della ruota. E nel 1916 a New York che pensa all'idea del “ready-made”, pensando a cose che aveva fatto nel ’13, che ormai erano andate perdute. L’unico ready-made che c’era ancora era “Farmacia, 1914”, che nessuno aveva capito fosse un ready-made. È un foglio pre fatto usato dai pittori per imparare a dipingere, su cui lui fa solo due puntini. Oltre all'oggetto, è l'arte, i suoi mezzi e procedure, i sistemi di lettura e analisi ad essere messa in discussione. Il ready made È un oggetto "già fatto", preso da un contesto ordinario, modificato nel suo statuto di oggetto comune con minimi interventi. - Scola bottiglie firmato, 1916; - In anticipo su braccio rotto, 1916 -> pala da neve con scritta lungo il manico, che attacca al soffitto del tuo studio; - Pettine 1916; Far retrocedere l'opera d'arte all'oggetto qualsiasi con ironia. Tramite l’azione si modifica lo statuto originale dell’oggetto facendolo diventare arte. Nel 16 alcuni di questi oggetti vengono esposti all’Exposition d’art moderne, ma con il nome di sculture. Funtain —> acquista un orinatoio e lo firma a nome di Richard Mutt -> gioco di parole “Richard” Rich-art, Mutt vuol dire anche madre 1917. La commissione della Society of Independent Artist lo ritiene immorale, osceno e volgare, un semplice pezzo di porcellana e non lo accetta per la mostra. Affinché il ready made abbia luogo è necessario che più elementi si incontrino in uno stato di assoluta indifferenza. La meccanica, ovvero la procedura di fabbricazione, è dissimilante ovvero : un oggetto si riconosce diverso da se stesso, anche se le caratteristiche rimangono le stesse —> meccanica dissimilante. Una funzione importante è riservata al "è possibile", poiché è una cosa potenzialmente può divenire altro in un processo di trasformazione e individuazione. Il ready-made è un appuntamento, un incontro non ripetibile, casuale : l’artista non è colpito dalle cose più belle, ma da cose insignificanti, quando però c’è questa congiuntura l’opera diventa arte. Vuole superare il concetto di bello come ben riuscito, come qualcosa di idealizzato. Il bello è anche la cosa qualsiasi, senza alcun pre-requisito -> bellezza dell’indifferenza. L'appuntamento è un incontro tra un possibile, una scelta e uno stato di semplice indifferenza visiva, accade in un tempo, in uno spazio, non potrebbe nascere da un altro momento, nasce da una specifica situazione. L’arte è data dall’incontro tra opera e pubblico, questo aprirà la strada per l’arte partecipata. Il Ready made è una macchina senza intenzioni, che non ha altro fine se non liberarsi dall'apparenza dell'opera d’arte. De Saussure: libro linguistica generale 1916 —> pone la dialettica significato - significante: il significato è la cosa in sé (tavolo), il significante rende mutabile e diversificato il significato (scrivania, comodino…). Apparenza è l’oggetto in modo superficiale, l’apparizione è il modo più profondo in cui la cosa di può dispiegare lentamente. Nell’incongruente bellezza dell’atto di accostare pone la riflessione sul senso, sulla logica che connette cose, oggetti e linguaggio : si risemantizza la pratica di destrutturazione-strutturazione. L'arte istituiva un nuovo linguaggio, speculare e non mimetica del reale. L’arte poteva essere anche azione, appropriazione del banale, riproducibilità. Ci si iniziava a porre il problema di cosa fosse l’arte. Cambia il rapporto soggetto-oggetto, l’oggetto ottiene una nuova importanza. Ready made = oggetto usuale promosso alla dignità dell’opera d’arte attraverso la semplice scelta dell’artista (dictionnaire abrege du surrealism, 1938). Duchamp modifica la premessa che l’opera è il risultato di un fare artistico, di una tecnica. Aggiunge qualcosa all’oggetto comune, e sottrae all’opera d’arte. - Ogni oggetto è in grado di trasmettere un significato; - la combinazione e l’intersoggettività possono costruire nuove articolazioni di senso; - È nella relazione opera-osservatore che si produce l’opera. Ha un rapporto in particolare con la ricca collezionista : Katherine Dreier, che gli farà fare anche delle commissioni assurde, infatti dipingerà le sue pareti, compreso il piccolo ascensore che si era fatta costruire a casa perché non poteva più salire le scale. Per lei fa anche “Tu m’”: compendio di immagini “già fatte”, sintesi di idee e riflessioni. Ci sono all’interno figure di oggetti e ombre degli stessi. All’interno vediamo l’ombra della spazio e tempo, oggetto e contesto, trasparenza e delocalizzazione della visione, per sperimentare altre modalità di visione. L’opera viene poi comprata da Katherine Dreier, che nel 1927 si accorge essere rotta, così Duchamp decide di ripararla ma accettando le crepe, inserendo la superficie tra due pannelli. Inizia a pensare a questa opera in realtà già dal 1911. La scatola Verde e il Grande Vetro hanno in realtà lo stesso titolo perché sono due piani complementari della stessa idea, come un catalogo immagine e testo. Non è possibile la lettura dell’una senza l’altro, ma non vogliono essere una descrizione. Il grande Vetro trova in queste note non una dedizione, ma un’estensione: formano una stessa opera ma su due piani. La congiunzione delle due cose doveva far sparire l’aspetto retinico, complementarietà di parola e immagino diventa una doppia articolazione della stessa opera. Il rapporto da trovare tra i due piani riguarda il lettore-osservatore. La più grande collezione di Duchamp resta a Philadelphia insieme a opere delle avanguardie. A livello di arte performativa abbiamo visto la stella a cinque punte che si disegna sulla testa attraverso la rasatura dei capelli. Usa la propria pelle come media. Un altro esempio è : Abramo e Eva 1924 —> porta un pezzo di passato riportandolo all’attualità, come fa con La Monnalisa con i baffi. Negli anni ‘20 pensa di dedicarsi al cinema, con Man Ray sono gli attori principali del film Entr’acte di Rene Clair nelle vesti di giocatori di scacchi. Oltre al cinema si occupa di esperimenti ottici -> specialista nell’oculismo di precisione. Realizza dei dischi di cartone con linee o frasi concentriche che girano per mezzo di meccanismi. Lo studio si basa su prospettive a tre o quattro dimensioni e la fisicità della visione : Anemic cinema, 1926 = basato sulla ovulazione fisica delle spirali. Lastre rotanti di vetro : sono cinque lastre che giravano su un asse metallico, con l’effetto ottico di cerchi continui bianchi e neri. Va oltre la retina, rivolgendosi alla materia grigia e alla componente fisica del desiderio. Per 15 anni si dedica a questi esperimenti, rinunciando a presentare le sue opere. Nel ’27 è costretto a sposarsi per motivi economici con Lydie Sarazin Levassor con cui divorzia 6 mesi dopo. Nel 1935 la rivista Minotauro di Breton presenta i caratteri fondamentali dell’opera di Duchamp. Breton lo incarica anche dell’allestimento di alcune mostre del Surrealismo, anche se non diventerà mai surrealista. -> Esposizione internazionale del surrealismo, 1938 Per questa esposizione pensa un’istallazione al soffitto: sacchi di carbone attaccati al soffitto, dando un senso claustrofobico quasi. Al centro mette un bracere con caffè, e dei bambini a correre per la stanza. È il primo a fare un applicazione sul soffitto, che riprenderà Fontana. Come anche l’idea di profumare la stanza, che riprenderà Vitone odorando la stanza di eternit (Vitone è lo stesso che pone le tele fuori dalla finestra). -> First Paper of Surrealism, 1942 Per questa mostra di New York applica una sorta di ragnatele, un fitto intreccio di corde che ostacolano la visione. Collabora anche con Marguerite Guggenheim, detta Peggy, che arriva a New York col marito Max Erst nel 41, dove costituirà la galleria Art of This Century, e Duchamp le farà da consigliere. Oltre alle mostre dedicate a lui, farà mostre con sole artiste donne. La galleria chiuse nel 47. La scatola in valigia,1935-1952 : decide di miniaturizzare tutte le sue opere e porle all’interno della scatola, archivio portatile, un album/scatole in 280 copie. Questa idea era collegata alla necessità dell’epoca di spostarsi velocemente durante le guerre. Il museo portatile, o anti-museo costituiva anche una provocazione del museo tradizionale, inerente alla trasformazione dell’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica. Introduce il ragionamento sulla differenza tra originale e copia, autenticità e riproduzione dando a entrambe la medesima importanza. Tra il 35 e il 40 lavora alla ripetizione dell’identico: Inframince -> infrasottile, indica lo spazio-tempo che separa o distanzia due cose quando è possibile definirne la misura, è uno spessore. È un intervallo impercettibile, un interstizio o una pausa, che intervengono per produrre differenza tra due o più cose simili : “uno stesso oggetto non è lo stesso dopo un secondo di intervallo”. Ricerca la somiglianza in due cose che si presumono identiche, ma per cause inframince non possono mai esserlo —> ciò trova corrispondenza nella teoria del coefficiente d’arte. Es di Infrasottile : sigaretta fumata che diventa fumo, quell’attimo in cui diventa fumo; quando i pantaloni di velluto strusciano tra loro. Considera degli aspetti non considerati. La cultura occidentale si basa sulla paura del vuoto, del nulla. I due poli della creazione artistica sono l'artista e lo spettatore, il coefficiente d'arte è una differenza tra l'intenzione e la sua realizzazione, "è una relazione aritmetica tra ciò che è inespresso ma era progettato e ciò che è espresso intenzionalmente”. Duchamp usa il segno per dividere e unire, affermando una simmetria e un'incongruenza, tra figure, spazi e tempi. L’Inframince è una modalità spaziale-temporale indirizzata all'irrappresentabile, al transitare : una condizione non si può definire perché sempre in procinto di diventare un’altra. L’ottica di precisione non è solo nella ricerca di una tecnica di esecuzione ma nel riuscire a discernere, come per l’infra minse, la cosa e la sua soglia, le cose e i loro intervalli spaziali e temporali Passage fautif, 1946 -> Con quest'opera inizia la sperimentazione sul corpo e con il corpo, che si sarebbe diffusa negli anni 50. Soffermandosi Sulla dimensione quadridimensionale per eccellenza: l’erotismo. Priere de toucher, 1947 -> un seno di gomma tridimensionale su fondo di velluto. Lavora sui pieni e sui vuoti, sugli incavi soprattutto femminili. Dal ’50 fa una serie di soggetti erotici, sperimentando la tecnica del calco in gesso. Con la lingua nella guancia, 1959 -> calco di gesso posto sopra a un disegno del suo profilo. Duchamp e Eva Babitz, 1963 : partita di scacchi tra l’artista e la donna nuda. Dal ’42 inizia a comporre la sua ultima opera, che verrà montata e resa pubblica nel ’66, ossia dopo la sua morte: Etant Donnes, 1942-66 Utilizza una vecchia porta di un fienie, una porta qualsiasi, anonima con due buchi. Lo spettatore è invitato a guardare dentro All’interno un corpo femminile, in un paesaggio. La visione è limitata da un muro di mattoni. Per creare il corpo femminile usa la pelle di cinghiale riempita, senza un'identità definita. Rinuncia a qualsiasi armonia ed ideale di bellezza. Dall'ingranaggio meccanicomorfo del grande vetro ora la sposa a evidenti fisionomie antropomorfe. La donna tiene in mano una lampada a gas ricorda lo schizzo che aveva fatto da giovane. I capelli pure sono fissati con una molletta da bucato. Tutto è costruito secondo l'ottica di precisione e l'idea dell'esposizione ultra rapida: effimera, irripetibile -> non si può replicare lo sguardo del visitatore. La macchina scenica crea l'illusione che fa interrogare su quanto sia vero reale o finzione. Non rappresenta, ma lo rende visibile, l'accesso all'opera non è testuale ma oculare, il punto di vista è imposto. Si tratta di una macchina-dispositivo per determinare le condizioni di una particolare visione, in contrasto con la tendenza a lui contemporanea di abolire ogni costruzione prospettica e illusionistica dello spazio. La prospettiva trasforma la visione retinica in una visione mentale. Il quadro è pensato come un piano trasparente che assorbe il contesto, smaterializza le figure, disperdere la visione centrale ma fa agire attraverso un'ottica di precisione, il dissimile o il reversibile. Per quest'opera si spira all'Origine del mondo di Courbet e l'Indolente di Bonnard. l’Etant donnes sembra realizzare il grande vetro, riacquistando fisionomia. La sposa è diventata una donna in carne ed ossa e i celibi sono i visitatori.è l'osservatore che fa l’opera. Giocando sulla contraddizione visivo-non visivo elimina la separazione tra cosa da vedere e atto del vedere, che diventa un atto per formativo. Nelle scatole le condizioni del "riposo istantaneo" e quelle della "esposizione ultrarapida" sono messi in relazione, sono la stessa cosa, devono essere determinate per isolare il segno della concordanza. Nel ’46 Duchamp sembrava aver abbandonato l’attività artistica, o comunque fa solo lavori marginali : lavora alla copertina di un libro di poesie di Breton, dipinge le pareti - ROAULT : il motivo della comunicazione è il pensiero della necessità dell'esperienza religiosa, della presenza vivificante del Cristo nel povero, della sacralità che santifica la condizione del proletariato. - UTRILLO : Un trillo raffigura lo scenario urbano di Parigi, la Parigi degli impressionisti, degradata. - GINO ROSSI (1884-1947) : Unisce colorismo pausa e volumetria cubista BRANCUSI 1876-1956 Il bacio, 1907-8 Vuole cogliere il seme originario della forma plastica: uno stadio che potremmo chiamare pre-linguistico, in cui la forma non è la forma di un contenuto, ma significa soltanto se stessa, la propria genesi. Prometeo, 1911 Principessa X, 1915-16 La Maiastra, 1912 Brancusi riprende la Maiastra delle fiabe popolari rumene: un uccello che parla, cambia aspetto e assiste agli eroi preservandoli dagli incantesimi. Brancusi vuole definire una forma unica e tipica, capace di risolvere nella propria assolutezza tutte le possibili relazioni e situazioni spaziali. L'uccello non è rappresentato in volo, quindi il basamento cilindrico è parte essenziale del sistema formale. Ha voluto dargli una forma simbolico-emblematica. Rappresenta una forma calibrata in modo da dare alla materia solida la qualità della luce: la forma è simbolica poiché definisce simultaneamente nella propria unità, la cosa particolare (l'uccello) e l'universale (lo spazio). Punta all'unità formale assoluta di forma e significato, di cosa e spazio. Ammira infatti, come i cubisti, l’arte nera. La colonna infinita, 1937 Colonna di 30 m che ripete molte volte, teoricamente infinite, lo stesso elemento plastico- geometrico, assunto come modulo o struttura primaria. MODIGLIANI 1884-1920 Arriva a Parigi nel 1906, e capisce subito che l'arte moderna nasce da Cézanne. Ma per Modigliani alla chiara intelligenza della verità non si giunge con l'intelletto, ma col sentimento. Testa in pietra, 1912 -> inizia con la scultura, ma poi si dedica alla pittura in quanto materia più adatta alla sua ricerca plastica di colore. Lo scultore Brancusi gli ispira il culto della forma pura e chiusa, di cui la linea plasma e definisce il volume, oltre che l'attenzione alla scultura negra, che trasporta nella pittura, assumendo il colore non più come complimento ma come materia intrinseca del genere. Ritratto di Leopold Zbrowski, 1916 -> Nudo rosso, 1917 La ragazza con la frangetta bruna, 1918 I corpi e lo spazio si giustappongono come due piani colorati e il contrapposto di volume vuoto si risolve nella superficie. Il quadro è concepito come piano plastico e non come piano di proiezione. La simultaneità dei modi, il gioco di curve e contro-curve, riprende la scomposizione cubista. SURREALISMO Surrealismo: teoria dell'irrazionale o dell'inconscio nell’arte. Nell'inconscio si pensa per immagini e poiché l'arte formula immagini è il mezzo più adatto per portare alla superficie i contenuti profondi dell’inconscio. Nella prima fase del surrealismo l'arte ha quasi il carattere di testo psicologico, ma perché questo sia autentico è necessario che la coscienza non intervenga e che il processo sia assolutamente automatico. Manifesto del surrealismo, Andrè Breton 1924 : C’è una riconsiderazione della realtà, vista dagli occhi del sogno, dell’immaginazione, dell’infante. Breton vede negli scritti di Marx un punto importante, unito agli studi di Freud, all’automatismo psichico e studio dei processi infantili. Si sprofonda nell’interiorità, nell’anima umana. L’arte deve prendere il passato e far esplodere la contraddizione. Superare tutte le proteste Dada per una posizione rivoluzionaria, di costruzione della libertà sociale. Nel ’28 Breton ha pubblicato il suo realismo e la pittura : un'estetica surrealista. L'inconscio non è soltanto una dimensione psichica, ma è la dimensione dell'esistenza estetica quindi la dimensione stessa dell’arte. L'arte non è rappresentazione, ma comunicazione vitale, esperienza onirica. Il razionalismo architettonico e la progettazione industriale mirano ad una riforma graduale delle strutture sociali, il surrealismo si proclama estremista e rivoluzionario. È contro la repressione degli istinti da parte del "buon senso" e del "decoro" borghesi. Rispetto alle altre correnti contemporanee, il surrealismo dura molto di più: dal 1924-1966. Finisce con l’ultima mostra, dopo la morte di Breton. MAX ERNST 1891-1976 Critica della forma come rappresentazione, dello stile come criterio di interpretazione della realtà, della tecnica come procedimento dipendente dallo stile. Inventa il frottage : tecnica basata sullo sfregamento, sul foglio con sotto altro tipo di materiali che man mano affiorano. L'immagine si sviluppa nel quadro attraverso un gioco di associazioni a-logiche. Ernst ha un'origine romantica che passa poi attraverso Nietzsche : il sublime romantico rimane la via da cui guarda la società, mettendone a nudo la subcultura. JOAN MIRO’ 1893-1983 Pittore spagnolo, inizialmente più Fauve, poi nel 1924 a Parigi incontra Masson e si affianca al Surrealismo. L'arte deve liberare l'individuo e la società della repressione della ragione per restituire l'autenticità degli istinti. La pittura di Mirò è caratterizzata dall'assoluta mancanza di cesure. Intercetta l'inconscio alla soglia della coscienza. Bisogna fissarlo in immagini percettive chiarissime che non abbiano alcun significato aldilà della propria evidenza e respingano quindi ogni interpretazione in chiave simbolica. L'immagine non è una proiezione, ma un prolungamento dell'essere profondo dell’artista.