Storia dell'arte moderna Quattrocento e Cinquecento, Dispense di Storia dell'Arte Moderna

Scarica Storia dell'arte moderna Quattrocento e Cinquecento e più Dispense in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! STORIA DELL’ARTE MODERNA Affresco: tecnica di pittura muraria dove si deve applicare il colore sull’intonaco fresco, così facendo il colore diventa parte integrante del muro e consente la longevità dei dipinti. Un esempio è Pisanello che non riuscì ad utilizzare questa tecnica e pertanto il suo colore non durò. Prassi artistica: il pittore che utilizza questa tecnica deve essere veloce perché se la malta si asciuga non assorbirà più il colore, questo è uno stile più sintetico rispento alla pittura su tela, un esempio è Tiziano che non utilizzerà mai questa tecnica perché non funzionava con il suo modo di dipingere. Allo stesso modo anche Caravaggio. Rinascimento: la maggior parte dei pittori sono di formazione Fiorentina perché si lavorava più con il colore e la sfumatura a differenza di Venezia. Bronzetti: possono essere maneggiati, accarezzati (rappresentano la materialità delle cose), hanno finiture/dettagli che sono legate alla natura stessa dell’oggetto. L’oggetto dà forma alla civiltà (cose che si toccano e hanno una loro vita). - [Periodizzazione delle lingue romanze del Rinascimento al Neoclassicismo compreso 4 secoli con all’interno 10 decenni l’uno. Fare schemi a riguardo] Età moderna secoli XV-XVIII: nessun artista del 600 sapeva di essere un artista barocco perché il modo di periodizzare è stata una nostra idea. STORICO AUDIO: secoli brevi e secoli lunghi “il secolo breve” XX secolo, breve rivoluzione bolscevica- caduta del muro di Berlino, 1909 fine secolo breve. Periodizzazione interna: 400-500 primo rinascimento, barocco 600 Varietà di stile cercare di rendere conto alle opere esercitando l’occhio sulle opere. Stile diversi in base alle scelte formali degli artisti. Rinascimento come evoluzione visiva cioè il modo di vedere di guardare che cambia nella sua portata culturale e nel modo di costruzione delle immagini e come le opere permettono nel 400 di guardare il mondo con occhi differenti. Banxendall libro piccolo molto importante per tutta la storia dell’arte perché viene coniato la definizione dell’occhio del tempo o the period eye. Osservazione: l’occhio fisiologicamente non cambia ma il suo modo di guardare è diverso. E soprattutto in quello che è la cultura visiva. Le immagini non sono vera rappresentazione del reale ma sono coniati culturalmente. Gli artisti usano un linguaggio visivo per comunicare utilizzano questo sistema semantico. Che può essere compreso e che cambia. Rivoluzione programmatica rispetto a prima. La più grande rivoluzione è la PROSPETTIVA (SLIDE) che venne teorizzata nel 400 che si basava su assunto irreale, si presume che si guardasse con un solo occhio ma noi lo guardiamo con una prospettiva bifocale. Brunelleschi fa finta che abbiamo un solo occhio, punto di fuga e queste linee si incontrano all’infinito. Questi raggi convertono in oggetti tridimensionali. Che poi fanno sì che si possano trasformare in oggetti bidimensionali. Ricostruire l’oggetto tridimensionale matematicamente. 400 arte e scienza (Brunelleschi, Leonardo Da Vinci no confine arte e scienza). Importante per gli artisti essere scienziati. Arte estremamente matematica bastata su conoscenza scientifica e produce Portata epistemologica dell’arte: strumento per indagare l realtà. Masaccio realizza il primo dipinto nel quale la prospettiva con punto di fuga unico viene realizzato la prima volta. TRINITA (MASACCIO) con Gesù crocifisso, Dio padre e colomba dello spirito santo (principalmente arte cristiana). La prospettiva ci permette di capire anche due dipinti che hanno 180 anni di differenza che sono buoni segna epoca medievale e Leonardo Da Vinci inerenti all’ultima cena. Quello di Leonardo però ha dei problemi per quanto riguarda la tecnica dell’affresco infatti appena lo avrà finito inizierà a cadere e costruisce il mito dell’artista indomabile. Stesso soggetto - Gesù con apostolo. Preoccupazione: capire il soggetto quindi far vedere che è un tavolo con cibo appoggiato. Non ha prospettiva quindi rovescia il tavolo verso di noi. Avviene in spazio chiuso ma non sembra chiuso e l’edificio sembra poco stabile. - Leonardo li fa chiaramente in una stanza che prosegue virtualmente la stanza vera. Allarga la stanza. Attraverso la misurabilità della prospettiva. Matematica e geometrizzassimo. Linee di fuga molto chiare. Griglia prospettiva nel soffitto. Vuole dimostrare che conosce bene la prospettiva. Si presenta alla corte sforza Milano come ingegnere matematico. Si propone come uno che costruisce armi. Tavola non più ribaltata ma fa vedere il cibo in scorcio in modo molto chiaro, quasi a volerlo dimostrare. Griglia che fa capire in modo matematico dove sono posizionati gli oggetti. La Prospettiva grande punto di forza. parte di una famosa famiglia aristocratica fiorentina e parlerà della veduta della cupola di Brunelleschi, che dirà che il l’antichità era rinata grazie a questi pittori, che grazie alla prospettiva avevano trovato la possibilità di tridimensionali gli oggetti e persone in modo bidimensionale su affreschi e rilievi. Questi pittori che appunto useranno questo saranno Brunelleschi, Donatello, Masaccio che furono i promotori di questo rinnovo culturale e artistica che poi porterà il nome di RINASCIMENTO che cambierà la faccia del mondo Occidentale. Nel 1401 nella città di Firenze verrà bandito un concorso tra i migliori artisti dell’epoca e chi avrebbe vinto avrebbe avuto la possibilità di realizzare la porta bronzea del battistero di San Giovanni, questa competizione venne indetta dalla corporazione di Arte di Calimala, che giocavano un ruolo importante economico nella città fiorentina. Aveva tre ingressi questa chiesa dei quali uno dei tre ingressi già chiuso da due bronzei compiuti nel 1336 istoriati da Andrea Pisano. Si dovevano tenere a questo per la nuova porta. Verrà chiesto agli artisti di creare una formella dove si doveva raffigurare per forza il SACRIFICIO DI ISACCO (Abramo sta per sacrificare suo figlio Isacco ma un angelo lo fermerà). I due semifinalisti di questa gara saranno proprio Brunelleschi e Ghiberti, di cui quest’ultimo sarà il vincitore. E Brunelleschi lascerà la scultura dopo questa sconfitta ma guardandole si può vedere le differenze sostanziali tra le due formelle mistilinea, cioè con questa cornice gotica come quelle di Pisano. E queste due formelle resteranno al museo del Bargello. Entrambi facevano parte del Gotico morente ma entrambi si può cogliere il modo di vedere il mondo. Le differenze tra le formelle FORMELLA GHIBERTI FORMELLA BRUNELLESCHI + leggera - Leggera Abramo ha una posa teatrale ed ha una posa accurata Abramo è colto dall’angelo nel momento in cui sta uccidendo suo figlio che compare dietro di lui Pezzo unico È assemblato Ispirato all’anatomia del torso antico Personaggio a sinistra omaggia una celebre scultura classica lo “Spinario” È piacevole alla vista Risulta più cruda Personaggi all’interno della cornice Personaggi escono fuori dalla cornice Parte classica Citazione letterarie Contrapposto: La figura poggia su una gamba e produce un’articolazione asimmetrica di tutto il corpo (Lo Spinario) Il 1401 segna un passaggio importantissimo, ci saranno nuove ricerche e si aprono strade agli sviluppi successivi e ci sarà uno sviluppo storico. La porta Nord del Battistero del duomo di Firenze venne commissionata a Ghiberti nel 1403 e venne conclusa nel 1424, grazie all’aiuto di una bottega dove poi si sarebbero formati dei grandi artisti come ricordiamo Donatello, Paolo Uccello e altri. I due battenti della porta erano composti da 28 formelle con cornice mistilinee dove erano raffigurate le storie evangeliche e gli Evangelisti e i dottori della chiesa, prendeva il modello di Andrea Pisano. Una delle formelle che prendiamo in esame è quella dove viene raffigurata la Flagellazione di Cristo che è stata fatta dal 1416-1419. Questa formella rispetta i limiti anche a complesso architettonico. È stata fatta con la fusione in bronzo a cera persa, che è una delle tecniche che venivano usate all’epoca. Fusione in bronzo a cera persa: si basa sulla colatura di metallo in uno stampo che crea il negativo che poi crea la scultura che si vuole trasformare in bronzo, ma vuota Descrizione formella= le colonne corinzie è il recupero dell’arte classica, il corpo di Cristo ha la forma perfetta e il chiasmo di una statua greca. I rilievi sono portati verso di noi. La porta è anche un simbolo cioè il passaggio tra la vita sulla terra e la vita ecclesiastica e quindi vicino a Dio (che ci ha fatto a sua immagine e somiglianza) Si fa anche una differenza tra chi guarda questo tipo di porta ecco alcuni esempi:  Contadino= non lo capirebbe in modo filosofico ma attraverso le immagini percepisce le storie di Gesù e anche se è analfabeta percepisce comunque la sua maestosità e lo riesce a comprendere grazie alle immagini  Notaio= Lui è in grado di capire che cosa significa la porta e la sua maestosità e la sua importanza, capisce la sua bellezza che lo vedo attraverso l’occhio del tempo Agli inizi del 400 ci fu Cennino Cennini scrisse un libro dove riportava tutti i materiali che gli artisti usavano nelle loro botteghe. IL POLITTICO DI VALLE ROMITA (Gentile Da Fabriano) Come vediamo qui sopra abbiamo il polittico di Valle Romita, questo è considerato tale perché è formato da più di tre scomparti se invece era in numero di tre o di meno lo avremmo chiamato come trittico ma ora soffermiamoci sull’opera che abbiamo qui sopra. È stata dipinta nel 1410 da Gentile da Fabriano ed era destinata all’eremo di Val di Sasso o Valle Romita a Fabriano, ora si trova nella Pinacoteca di Brera a Milano. Al centro abbiamo l’Incoronazione della Vergine dove Gesù è in atto di incoronare sua Madre ma la particolarità di questo Polittico è anche i materiali che venivano utilizzati come la veste blu che indossa la Vergine che è molto pregiata e il fondo d’oro che viene utilizzato all’interno di tutta l’opera. Nei quattro scomparti laterali abbiamo i santi Girolamo, Francesco, Domenico e Maria Maddalena e ammirano la scena stando su un prato fiorito. Al di sopra invece abbiamo quattro scenette di cui riconosciamo il Martirio di San Pietro martire, San Giovanni Battista nel deserto, le stimmate di Sa Francesco e Sant’Antonio da Padova che legge. La cornice dorata rimanda al più tipico linguaggio gotico, ma non è quattrocentesca visto che risale al 1925 e fu realizzata perché quella originale del polittico venne perduta. La pittura ad olio verrà utilizzata dagli anni venti del quattrocento invece quella a tempera a base d’uovo erano usati in quest’epoca e quest’ultima era molto trasparente. La prima invece è coprente e lucida. contenevano immagini di Cristo/santi/Madonne legati alla chiesa. Le cornici che fanno parte integranti delle pale d’altare e se veniva staccato dal dipinto poteva far molto male al quadro stesso. S. TOMMASO IN PREGHIERA (Sassetta) Datato 1423-25. Questo quadro fa parte di una predella che era posto sotto un Polittico che venne spezzato. Descrive la storia di S. Tommaso dove si trova all’interno di un chiostro e c’è una piccola cappella dove appunto lui prega e guarda il Polittico con la madonna e il bambino. Un altro quadro è anche un altro dove c’è sempre la raffigurazione di San Tommaso ma lui questa volta è di fronte a un crocifisso sempre durante la preghiera. Entrambi ora ai Musei Vaticani. VISIONE DI S. TOMMASO (Sasseta) Datato 1423-25. In questo periodo rinascimentale come abbiamo visto hanno importanza l’architettura e la scultura. In questo momento c’era un giovane che cambierà l’ambiente artistico fiorentino è MASSACCIO, nato nel 1401 in una piccola provincia vicino Arezzo. Lui decise di mettersi in società con un’artista più anziano che era Masolino da Panicale. Nel 1423 mentre Gentile da Fabriano concludeva l’Adorazione dei magi e nel mentre Masolino inizia insieme a Massaccio SANT’ANNA METTERZANA, essa ora collegata agli Uffizi. Massaccio ebbe il compito di dipingere all’angioletto in alto a destra e anche la parte centrale dove sono raffigurate la Madonna e il figlio. a differenza del fondo oro e le aureole piatte. Massaccio fa un lavoro assai differente con la Madonna e il Figlio anche perché si contraddistinguono dalla tridimensionalità e per le anatomie moderne del neonato che si rifanno molto al Crocifisso brunelleschiano che si trova a S. Maria Novella. Che all’opera un contrasto così forte. Il suo committente sarà proprio Pietro Brancacci di cui ricordiamo la Cappella Brancacci che verrà affrescata dagli stessi autori poco dopo. Come possiamo vedere anche dalla Sant’Anna che abbiamo dietro con il braccio da appunto la tridimensionalità dello spazio. CAPPELLA BRANCACCI (Masaccio e Masolino) Masolino e Massaccio due artisti assai differenti si ritroveranno a dover collaborare per una cappella nella chiesa fiorentina del Carmine, in particolare per la Cappella Brancacci voluta da Felice Brancacci. Il lavoro inizio ufficialmente nel 1424 e doveva raccontare le storie di San Pietro. I dipinti che si trovavano nelle vele e lunette vennero distrutte nel 1746-1748, cui le pitture sono tardobarocche della parte alta. La MADONNA DEL POPOLO venne posta nel 1458 sull’altare solo quando la famiglia Brancacci venne esilità perché faceva parte della resistenza contro i Medici. In questi anni fu anche rovinata la scena del MARTIRIO DI SAN PIETRO di cui vediamo dei frammenti, parete di fondo. Nei primi anni Ottanta del Quattrocento vediamo come lo stile massascesco città nella verrà ripreso da Filippo Lippi nel registro più basso. Masolino e Masaccio non la porteranno a termine, il primo abbandonò il cantiere nel 1425 e il secondo dal febbraio 1426 si occupò del polittico per la chiesa del Carmine di Pisa (POLITIICO DI PISA). Un’altra opera che ricorderemo dello stesso Massaccio è IL TRIBUTO La sua databilità risale al 1426-1428 essa è collocata nella Cappella Brancacci che si trova a Firenze. Questa tecnica dell’affresco vede l’artista molto a suo agio infatti il pigmento sull’intonaco fresco si attaccano alla parete facendola diventare una cosa. Però è anche da dire che c’è differenza tra affresco e dipinto su tavola, la prima deve essere lavorato in modo molto veloce e Celino Cellini ci dice che questa tecnica viene utilizzata a stagione. La seconda invece è una lavorazione che può durare mesi o anni. L’ affresco viene fatte a giornate per esempio il nostro pittore ci dirà che dipingerà un pezzettino al giorno e c’era anche un disegno preparato (schizzo) che veniva usato prima dell’inizio del dipinto e prima dell’intonaco viene messo sopra un primissimo strato di intonaco grezzo. Ora analizziamo la scena del dipinto di cui stiamo trattando, la storia è divisa in tre episodi:  Primo episodio: al centro Cristo accerchiato dagli Apostoli e bloccati dal gabelliere e indica a Pietro di andare a pescare la moneta che serviva per entrare in città nella bocca del pesce  Secondo episodio: Pietro a sinistra che prende la moneta dalla bocca del pesce  Terzo episodio: Pietro a destra che paga l’imposta per entrare Questi episodi sono allestiti in modo da creare le novità che vennero date dalle prospettiche brunelleschiane in un’intesa “pittura di storia”. Il paesaggio collinare del fondo è illuminato da un cielo atmosferico che è solcato da nubi. I trochi degli alberi sono proporzionali e l’edificio porticato sulla destra è molto prospettica che indirizza verso il centro che è Gesù. Quest’ultima parte che vediamo è quella che è stata affrescata da Masolino. Gli apostoli invece sono molto donatelliani e sono quelli dipinti da Masaccio. E le aureole non sono piatte ma bensì in scorcio che rimanda alla spazialità e tridimensionalità. L’immaterialità deve avere un corpo visibile che viene proiettata dalla invenzione delle ombre che sono reali che vengono proiettate dai vari personaggi. GUARIGIONE DELLO STORPIO E RESUREZIONE DI TABITA (Masaccio e Masolino, 1426- 1428) 3. SAN MATTEO (Ghiberti) Venne realizzata tra il 1419- 1423 con la tecnica di fusione a cera persa. Che però utilizzare questa tecnica aveva molta differenza perché il costo era del materiale e anche il peso della statua stessa molto spesso veniva anche deciso di non riempirla all’interno. (lavorazione in bronzo): vedere filmato e scrivere come si fa 4. SAN GIORGIO (Donatello): Venne realizzata nel 1417 che venne realizzata con il recupero dell’antico e della tradizione gotica. Che venne commissionata dall’Arte dei Corazzai. Il cavaliere è reso con una raffinatezza gotica, saldo e severo, che guarda l’orizzonte. I piedi sono ben saldati a terra e la figura appare armonica e ben proporzionata. E si vede come qui convengono fasi diverse e da un senso di verità che non si era mai visto prima. Donatello lavorerà da solo ma allo stesso tempo avrà un dialogo con Ghiberti infatti si nota la vicinanza con l’Isacco di Ghiberti. Asimmetrica e arte in base del contrapposto. La parte più bassa della storia che si chiama predella: SAN GIORGIO CHE SCONFIGGE IL DRAGO. È il più antico ed usa allo “Stiacciato”, ovvero un rilievo oltremodo basso con effetti simili al disegno che diventerà tipico del repertorio donatelliano. Lo scultore colloca il gruppo del cavaliere che uccide l’animale al centro della composizione tridimensionale. E a sinistra dall’atro roccioso in cui il drago ha la sua tana. A destra da un palazzo segnato da un loggiato con archi a tutto sesto e di fronte compare una principessa. Su entrambi i lati le quinte sono dei paesaggi che cercano un punto di fuga centrale, secondo la prospettiva lineare che lui aveva appreso da Brunelleschi. Un nuovo sentimento che accresce a dismisura l’impatto emotivo: il primo cielo atmosferico dall’arte europea, un cielo che sovrasta dolci colline toscane e dato da uno scappello di un sculture e non al pennello di un pittore. In questo periodo lavorerà sulla prospettiva e sul punto di fuga al centro. CROCIFISSO DI SANTA CROCE (Donatello) Venne realizzato tra il 1406-1408, Donatello esprime la rude e fiera espressività che fa riconoscere la sua scultura. L’iconografia è ricerca approfondita sul corpo umano realistico. Lui si dilunga sulle ferite e nel volto della barba lunga sofferente dopo la morte e la pelle è abbandonata e gonfia. E tutto questo riflette bene la scelta condivisa da tutti. Donatello è molto più realistico e la muscolatura è più plausibile ed ha studiato anatomia. Brunelleschi è meno realistico e non vuole fare questa morte pacifica ed ha concezioni diverse rispetto a Donatello. Giorgio Vasari, architetto della II metà del 400’ e padre fondatore della storia dell’arte, scrisse che Donatello chiese a Brunelleschi, quest’ultimo rispose che gli sembrava che aveva messo in croce un contadino e in questo modo Donatello lo sfidò. CROCIFISSO DI SANTA MARIA NOVELLA (Brunelleschi) Questo crocifisso risulta meno realistico rispetto a quello di Donatello e più idealizzato. La muscolatura risulta più plausibile e se si guardano le gambe in tensione lui studia l’anatomia. Quello Donatelliano è più realistico. Risale al secondo decennio del XV secolo. Il contadino in croce: è un offendere Dio per la religione cristiana cioè un dettame della Chiesa E questo tipo di rappresentazione non risulta reale e l’antichità classica aveva cominciato a parlare agli artisti con forza e qui si dà inizio al Rinascimento. Brunelleschi in questi anni non dominava la scena diventerà importante più avanti e invece Donatello è apprezzato dal pubblico da proprio queste caratteristiche. Donatello entrerà anche nella chiesa dei francescani che sono più inclini alla povertà e sono meno intellettuali dei domenicani che per esempio apprezzeranno il crocifisso di Brunelleschi. E tutto questo ci fa vedere una pluralità delle soluzioni ma anche dei gusti del tempo, di ciò se ne parlava seriamente. Qui abbiamo anche LEONARDO DA VINCI che verrà chiamato dal duca di Milano e lui si farà chiamare ingegnere prima che pittore perché aveva a che fare con la matematica, qui si ha il confine di arte e scienza. E questi artisti faranno di tutto per diventare architetti. Gli artisti piano piano inizieranno a studiare nelle Accademie e la prima è quella che è nata a Firenze nel 1571, l’ACCADEMIA DEL DISEGNO, madre di tutte le arti. L’anatomia verrà innescata per tutto il 400’. E ci sarà una ripresa dal classico. Donatello diventerà un grande grazie ai MEDICI e Brunelleschi segnerà un percorso formativo data proprio dalla prospettiva. STUDIO DEL CALICE (Paolo Uccello) Questo studio è stato fatto proprio per la prospettiva si diceva addirittura che Paolo Uccello si dimenticava della moglie perché pensava solo alla prospettiva. Il calice è così geometrizzante che diventa come se fosse un teorema geometrica e della prospettiva, immaginava come lo avrebbe fatto. BATTAGLIA DI SAN ROMANO (Paolo Uccello) Databile nel 1430-1440, commissionate per il fiorentino Leonardo Bartolini Salimbeni che chiese tre grandi tavole che raccontano le fasi della battaglia di San Romano: Architetto: colui che dirige i lavori e non si sporga le mani La figura di Cristo è protetta da questi tendaggi ai lati come se fosse una volta architettonica. La decorazione è predominata da questi pilastri e nicchie è svolta da questi graticci con rappiccanti dipinti da Pisanello, che aprono a un giardino retrostante. Influenza di Gentile si fa sentire soprattutto dalla tenerezza delle carni e nella raffigurazione cromatica, della scena della VERGINE ANNUNCIATA, dove Pisanello fa accompagnare da un cagnolino. E dispone anche un tempio gotico, fiorito di guglie, cuspidi e pinnacoli. Questo monumento ci fa capire come maestri differenti potessero dialogare e collaborare che fu norma del Quattrocento e non solo. MEDAGLIA DI GIOVANNI VIII PALEOLOGO (Pisanello) Nel 1438-1439, venne indotto un concilio tra la Chiesa di Roma e quella d’Oriente. Ne prese parte anche l’imperatore bizantino Giovanni VIII Paleologo. Qui l’artista decise di ritrarre il profilo dell’imperatore su quella che poi sarebbe diventato il più antico modello di medaglia rinascimentale. Venne utilizzata come dono diplomatico. Questo oggetto venne imposto a partire dal Quattrocento come oggetto privato. Lui fu il primo a prendere il diritto della medaglia dove viene ritratto un profilo. Le medaglie furono derivate da monete antiche e contorniati (oggetto bronzeo a forma di moneta con un solco circolare su entrambe le facce). In questa medaglia abbiamo il diritto che mostra il profilo barbuto dell’imperatore, con copricapo alla greca. Nel rovescio abbiamo Giovanni accompagnato da un cavaliere visto di spalle e appare di fronte al crocifisso, cavalcando un destriero e qui torna la passione per gli equini che torna nella scena, somiglianze alla parte internazionali e quella classica. Lui prese spunto dalle medaglie romane per creare la propria. LE CANTORIE DEL DUOMO DI FIRENZE Nella Firenze di questi anni (Primo Rinascimento), ci fu un’invenzione dato dal colore e la luce che riuscirono a giocare un ruolo molto importante, l’invenzione di una tecnica: la TERRACOTTA INVETRATA (scultura in argilla sulla cui superficie è steso uno smalto policromo). Questo merito viene dato a Luca della Robbia, il quale prima di cimentarsi con la terracotta si confrontò negli anni Trenta con Donatello e Brunelleschi nell’esecuzione delle cantorie per il Duomo di Firenze. BRUNELLESCHI E LE DUE CANTORIE Lui non si era occupato solamente della cupola del Duomo fiorentino ma aveva donato anche due copie di cantorie, che servivano per accogliere l’organo e i coristi. Al di sopra delle due porte delle due sagrestie. La musica aveva grande rilievo nella liturgia, anche nelle solenni consacrazioni in Cattedrale, celebrata da papa Eugenio IV il 25 marzo del 1436 (festa dell’Annunciazione e capodanno fiorentino). Le cantorie sarebbero state pronte solo qualche anno dopo, una commissionata a Luca della Robbia collocata sopra l’ingresso della Sagrestia delle Messe completata nel 1438. L’altra commissionata a Donatello collocata sopra l’ingresso della Sagrestia dei Canonici. LA CANTORIA DI LUCA DELLA ROBBIA Questa cantoria a differenza dell’altra è popolata di fanciulli che hanno voti altissimi in condotta. Lo spunto fu il Salmo 150, che si legge nella doppia iscrizione latina della cornice e inviata a lodare Dio. Grazie a Nanni di Banco che nella sua bottega la scultura venne maturata e Luca mette insieme dei gruppi di cantori e danzatori ben in carne sono torniti e levigati dal candito marmo. Le pose sono prese dall’antico. Alcune teste si muovono a cercare virtuosistici scorci dal sotto in su ma domina la serenità. L’ordine architettonico è inflessibile scandito dai due registri dalle mensole del balcone e da coppie di pareste. CUPOLA DEL DUOMO DI FIRENZE (Brunelleschi) I lavori della cupola vennero terminati solamente 1436. Uno dei problemi della cupola è proprio quello di non sapere come costruirla, venne indetto anche qui un concorso dall’Opera del Duomo nel 1418, i finalisti furono Ghiberti e Brunelleschi. L’ultimo voleva riprendersi la rivincita dopo la sconfitta nel 1401 infatti fu l’unico direttore del cantiere. L’ispirazione che ebbe Brunelleschi era quello di riprendere l’antico soprattutto per quanto riguarda le tecniche e si ispirò al PANTHEON DI ROMA di cui rimase estasiato. Progetto cupola:  cupola con 8 costoloni ogivali e 8 vele -> ciò comportava un verticalismo di stampo gotico  costruita senza centine -> realizzo specifici macchinari edili per il cantiere  copertura a doppia calotta -> mise in pratica quello che aveva imparato a Roma sui monumenti antichi  muratura con mattoni a spina di pesce In un paio di fabbriche di Brunelleschi, lui esibisce una nuova visione architettonica. Gli elementi antichi che vengono ripresi sono l’arco a tutto sesto e le colonne che servivano per definire lo spazio che era ben proporzionato, che richiamano la prospettiva. Qui sorgono due edifici che per misura e solennità, c’è la rinuncia agli orpelli gotici è definitiva e dove inizia il Rinascimento in architettura: LA LOGGIA DEGLI INNOCENTI E LA CHIESA DI SAN LORENZO. LOGGIA OSPEDALE DEGLI INNOCENTI (Brunelleschi) Brunelleschi ebbe l’incarico solo nel 1419 per progettare l’Ospedale degli Innocenti, lo scopo principale era quello di accogliere e crescere i bambini abbandonati. Tra il 1421 e il 1424 venne innalzata vicino Piazza Severi, il loggiato era un succedersi di campate contraddistinte da identiche proporzioni sia in altezza che in larghezza. Ed un susseguirsi di arco a tutto sesto che sono impostate su colonne: struttura che ricalca lo studio della prospettiva. È considerata la prima architettura e primo spazio urbano del Rinascimento. Per la prima volta l’architettura è pensata in termini geometrici aritmetici: il corpo umano è la misura e gli occhi sono lo strumento. SAN LORENZO (Brunelleschi) arco a tutto sesto. Ma non si sa se il porticato esterno sia sempre di un progetto brunelleschiano. LA FACCIATA DI SANTA MARIA NOVELLA (Leon Battista Alberti) Il committente della facciata è Giovanni Rucellai il quale chiese a Leon Battista Alberti la creazione della facciata di Santa Maria Novella e il palazzo di famiglia. Alla metà del Quattrocento la chiesa domenicana medievale attendeva di essere ultimata. Venne rivestita con un dei marmi bianchi e verdi ispirati ai motivi decorativi del Romanico fiorentino. Venne ultimata a 1470. Pochi anni dopo Rucellai riuscì ad imparentarsi con la famiglia Medici: figlio Bernardo sposa Lucrezia, nipote di Cosimo e sorella di Lorenzo il Magnifico, nel 1466. Alberti dimostrò un’eccezionale intelligente nel recupero dell’antico con ripresa della tradizione architettonica tardomedievale. La parte classicista è presente in tutta la cornice del portale principale, le quattro colonne dell’ordine inferiore e del timpano. E la parete sottostante decorata con motivi geometrici ispirati al Romanico fiorentino. Leon Battista fu un appassionato di lettere classiche e partecipò anche a una gara di poesia nel 1441 nella Cattedrale fiorentina. Nella facciata vediamo un’analoga volontà di riconoscere il lessico architettonico della tradizione medievale fiorentina. Lui approfitta anche per creare nuovi espedienti con accordo tra la zona inferiore e l’attico della facciata, utili a mascherare la differenza tra navata centrale e quelle laterali. SANTA MARIA PRESSO SAN SATIRO (Bramante) Venne iniziata nel 1482-1486. Bramante seppe utilizzare la prospettiva per un problema di spazio cioè la muraglia in fondo alla chiesa era priva di un prolungamento del coro e dell’abside. Così Bramante ebbe l’idea di ricavare al centro una parete rettilinea del transetto un vano illusionistico, capace di fingere la profondità di molti metri in circa in una novantina di centimetri di spessore. In questo modo quando si entra l’occhio è ingannato e si pensa che dietro l’altare si estende un coro capiente, che viene sormontata da un’imponente arcata a lacunari che ricorda la Pala di Montefeltro di Piero della Francesca. PALAZZO MEDICI (Michelozzo di Bartolomeo) Venne realizzato tra il 1444 e il 1460. Doveva essere il prototipo di edificio gentilizio cioè appartenente a una famiglia nobile rinascimentale. La sobria magnificenza serve per dimostrale la propria ricchezza e potere. È inizialmente una struttura cubica, organizzata intorno al cortile da cui si accede sia agli appartamenti che al giardino. La facciata alterata in età moderna: le finestre al piano terra vengono attribuite a Michelangelo mentre il prolungamento della strada risale al Seicento e alla volontà di Riccardi a cui venne venduto l’edificio. Il prospetto però conserva le forme michelozziane approfitta nelle bifore ad archi a tutto sesto e alleggerire il parametro a seconda dell’altezza con tre ordini bugnato di volta in volta “rustico”, che è segnato dall’intonaco. PALAZZO RUCELLAI (Leon Battista Alberti) Questo edificio venne realizzato nel 1453 e ultimato nel 1465. Il committente fu Giovanni Rucellai e si doveva intervenire ancora su palazzi già esistenti. La direzione del cantiere venne affidata a Bernardo Rossellino. È suddiviso in tre piani e cornato da un cornicione uguale a Michelozzo a Palazzo Medici. Al piano terra viene pensato per collocare lo spazio privato e la città. Il bugnato (motivo o rivestimento ornamentale architettonico costituito da bugne) è piatto e uniforme. La scansione dei livelli è utilizzata una soluzione archeologica recuperando gli ordini vitruviani dell’architettura romana. Le finestre sono bifore con archi a tutto sesto, ma sono inquadrate da lesene decorate da peducci (capitelli incassati al muro che sostengono un arco o una volta) e varia dal basso verso l’alto. Piano terra abbiamo ordine dorico, al primo piano ordine ionico e al secondo quello corinzio, seguendo il modello del Colosseo di Roma. Lui conferma di essere un nuovo Vitruvio anche in un progetto di una residenza privata. E le sue idee si diffondono anche presso una nuova generazione di scultori fiorentini. PALA DI SAN MARCO (Beato Angelico, Domenicano del convento di San Marco) Viene realizzata tra il 1438-1443. Il committente di quest’opera fu Cosimo De’ Medici. Il dipinto ha una conformazione quadrata. I santi che prima erano negli scomparti laterali di un polittico qui sono si raggruppano in uno spazio intorno alla Vergine. Ogni personaggio ha un ruolo, Madonna con il bambino al centro, in primo piano inginocchiati abbiamo i santi Cosma e Damiano (protettore della famiglia Medici). Sinistra di Maria abbiamo Domenico, Francesco e Pietro martire. Altro lato abbiamo Lorenzo e Giovanni (fratello e padre di Cosimo De’ Medici) e Marco (titolare della Chiesa). Qui avviene uno sviluppo delle arti. Anche la vicinanza con Palazzo Medici. Lui prende le redini dopo la morte di Masaccio. Le veste dei santi non hanno decorazioni e c’è l’oro ma senza creare tensioni tra spazio e volume. L’oro è usato nelle nicchie che si addensa nelle onde. La preziosità dei materiali è data anche dal tappeto orientale che pochi si potevano permettere. Il panneggio è dato dal gioco con il virtuosismo. Le tende servono per tirare la visione come una finestra che si apre, questa cosa viene vista anche da Giotto ma ci rimanda anche a Brunelleschi e lo cita nella Cappella Pazzi. Le pale d’altare non sempre sono visibili e viene svelata. I domenicani erano le persone colte e il libro. L’architettura utilizzata è parte integrante e viva. È un pittore di recupero. Allusione della Madonna stessa. Questa pala appare impoverita per quanto riguardano i colori, quest’ultimi dovevano essere più vivi e lo fa capire la predella tra cui LA GUARGIONE DEL DIACONO GIUSTIANO, è un cortile classico con festoni di medaglioni che venne affidato a Michelozzo. DAVID (Donatello, in bronzo) Viene realizzata nel 1435-1440, per una sala del vecchio palazzo di Cosimo de’ Medici nel cortile del palazzo. Ora la sua ubicazione originaria è Museo del Bargello. Non è una fusione perfetta. È a grandezza naturale dopo l’antichità, c’è un’evoluzione di questa che viene fatta in marmo ma c’è ancora una ricerca della postura. Esprime una grazia eccezionale, che viene accomunata con Ghiberti. Rappresenta un’adolescente con i capelli lunghi che è completamente nudo solo per il cappello e i calzari. E nella destra la spada e nella sinistra il sasso con il quale ha ucciso Golia e dove sopra le poggia il piede, sul gigante morto. Nella posa ancheggiante, la mano sinistra al fianco è un’eleganza estrema. È una statua a tutto tondo ed è studiata per poterci girare intorno. Se la si osserva dal sotto in su si può incrociare lo sguardo che è rivolto verso il basso che è quasi nascosto dal cappello che sulla cima doveva tenere un pennacchio. DAVID (Donatello, in marmo) che viene realizzato da Donatello nel 1408- 1409. Anche essa è una scultura a tutto tondo. Che viene realizzata nella sua fase giovanile. Si trova nel museo di Bargello di Firenze. DAVID (Andrea del Castagno, tempera su pelle, montata su legno) Viene realizzata nel 1450-1455. È uno scudo decorato e sono molto rari in questi periodi. Raffigurata è il David che sconfigge Golia, dove vediamo la testa sotto alla figura principale. È una storia biblica che si pensa al popolo ebraico e viene visto come simbolo della libertà fiorentina. DAVID (Andrea del Verrocchio) è un contrapposto elegante che viene in relazione con il David di Michelangelo. Viene realizzato nel 1465. Questo giovanetto David, prima di diventare re degli Israeliti, uccise Golia con un colpo di fionda. Nei bronzi quattrocenteschi viene raffigurati sempre in questo modo ed è sempre trionfante con la testa di Golia mozzata sconfitto. DAVID (Bernardo o Antonio Rossellino) Viene realizzato nel 1461-1479. È un altro modo di rappresentare sempre lo stesso David e la sua storia. E si vede dagli altri di cui abbiamo parlato prima. Che vengono messe in relazione tra di loro anche i per i materiali che vengono utilizzati. RITRATTO DI UGOLINO MARTELLI (Bronzino) Viene realizzato nel 1535-1540. La sua particolarità è che dietro ha un David che simboleggia la fedeltà di Firenze per lui. Ugolino Martelli era un aristocratico fiorentino, umanista e linguista. Proveniente da una famiglia di banchieri. realizzato tra il 1446-1453, in bronzo. Questa è un’impresa che nessuno era riuscito a fare. Lui ritrasse Erasmo da Narni, era un uomo d’armi e capitano generale della Serenissima. Il committente di quest’opera furono gli eredi del condottiero stesso con il consenso della Repubblica di Venezia. Donatello ebbe un approccio rivoluzionario. Questo monumento viene accostato anche al monumento equestre di CONGRADE DELLA SCALA (opera trecentesca). il pittore però predilige il bronzo e non il marmo, la sua ispirazione deriva dall’antichità che si fa molto alla rilettura del MARCO AURELIO che ora si trova nella piazza del Campidoglio. il nudo e fremente destriero incide sulla parte anteriore sinistro (evitare problemi di statistica). Il severo condottiero è protetto da un’armatura leggera ed elegante. Con le mani destra alza il bastone del comando. E come si può notare anche una delle gambe del cavallo alzate fa riferimento a PAOLO UCCELLO, MONUMENTO EQUESTRE DI SIR JOHN HAWKWOOD, Vasari disse “grande animo e fierezza, vivacissimamente espressa”. Donatello ritrasse l’intensità e le severe fattezze del militare. MONUMENTO EQUESTRE DI BARTOLOMEO COLLEONI (Andrea del Verrocchio) Viene realizzato nel 1481-1488. È la generazione successiva ed è collocato a Venezia, Campo Santi Giovanni e Paolo (popolare Campo San Zanipolo). Viene utilizzata la tecnica della fusione in bronzo. Il condottiero tiene salde le redini del cavallo con la mano sinistra e con la destra a il bastone del comando. Il busto è rivolto all’indietro e le gambe sono salda nelle staffe. Colleoni indossa un’armatura da parata, il destriero porta bardature preziose. Il capo coperto da un elmo, il suo sguardo è rivolto verso sinistra, l’animale alza la gamba anteriore sinistra e il capo è rivolto nella stessa direzione. Colleoni combatté per il Regno di Napoli e la Serenissima. Il committente di tale opera fu la stessa Repubblica di Venezia. Il secondo più importante monumento equestre dopo quello di Donatello. MONUMENTO EQUESTRE DI COSIMO I (Giambologna) ALTARE DI SANT’ANTONIO (Donatello) Venne realizzato nel 1447-1450. Commissionato a Donatello e un team di collaboratori dalla fabbriceria della Basilica di Sant’Antonio. Il progetto è quello di realizzare un costoso altare scultoreo in bronzo. Nel 1450 fu inaugurato nel corso dei secoli ha perso il suo aspetto originale. Le statue oggi risultano prive della cornice architettonica. Sull’altare si innalzano sette statue a tutto tondo: Centro abbiamo la Madonna col Bambino, che sembra che si sta alzando per mostrarcelo affiancano tre santi francescani (Francesco, Antonio da Padova e Ludovico da Tolosa) e tre santi venerati a Padova (Prosdocimo, Daniele e Giustina), che sono figure monumentali e valorose. Sul fronte e sul retro si contano la bellezza di ventidue rilievi, quasi tutti in bronzo, qui ci sono quattro simboli degli Evangelisti che sono: dodici angioletti, una Pietà, scena della Deposizione e quattro storie di sant’Antonio da Padova, che occupano il registro superiore e viene utilizzata la tecnica dello stiacciato (tecnica scultorea che permette di realizzare un rilievo con variazione minime) e della razionale tridimensionalità prospettica. Abbiamo l’episodio del MIRACOLO DELLA MULA: abbiamo la mula o asino che si inginocchia per ricevere il sacramento dal santo e sconfiggere l’eresia e la scenografia architettonica è di una basilica antica ed è formata da queste tre ampie volte a botte. I personaggi sono in una fervida animazione. Donatello li ritrae dal basso in su, tenendo conto dell’altezza a cui erano destinati. A Padova Donatello uso un nuovo linguaggio dove il rigore prospettico e l’antico convivo nella narrazione frenetica e arroventata che era stato già sperimentato nella Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, Firenze. MADONNA COL BAMBINO E SANTI O PALA DI SAN ZENO (Andrea Mantegna) Venne realizzata nel 1457-1460. Mantegna subito dopo aver terminato la Cappella Oventari, si mise all’opera su un’ancona (tavola dipinta con un’immagine sacra, collocata sopra all’altare) per la chiesa di San Zeno a Verona. Venne commissionata dall’abate Gregorio Correr e ancora oggi presente nella chiesa romanica veronese. Struttura architettonica in pietra: un quadriportico sormontato da una lunetta, dentro c’erano sette statue immerse in una sacra conversazione che da l’effetto tridimensionale. Il quadriportico è l’interagire tra la fastosa cornice lignea e l’architettura illusionistica dell’antiquario. Sul fondo abbiamo il cielo che viene visto attraverso la prospettiva. Le figure statuarie sono al centro la Madonna con il bambino e otto santi, sono tutte figure con carattere donatelliano; fierezza di alcuni volti, difficoltà negli scorci e aspetto metallico delle vesti. C’è anche alternanza tra i rilievi dell’antica e elementi architettonici con lussureggianti festoni di frutta calanti nell’architrave. La predella e le parti laterali isolano la parte centrale. Le predelle della pala di San Zeno sono: l’ORAZIONE NELL’ORTO. La CROCIFISSIONE e la RESUREZZIONE, che però ora sono delle copie perché gli originali sono stati portati in Francia al tempo di Napoleone Bonaparte. I colori sono esuberanti e vivaci, le anatomie sono attentamente studiate e disposte su uno selciato, rocce appuntite che fanno da quinte e sulla cima del monte una città che è formata da torri ed edifici e una cupola simile al Pantheon. RILIEVI CON SARCOFAGI (Donatello) Donatello vuole superare la pittura, macchina scultorea che la scultura diventa la sorella povera. Schemi compositivi che verranno ripresi da Raffaello 50 anni dopo. L’importanza di creare storie leggibili. Utilizza il bronzo come viene vista nella DEPOSIZIONE DI CRISTO: Datato 1420-1427. È un piatto cerimoniale che aveva appunto un valore simbolico, si portava alla nascita del bambino. DESCO DA PARTO DI LORENZO DE’ MEDICI, SCHEGGIA Datato 1449. Ed è considerato una forma soluta cioè colui che guiderà Firenze. La parte di dietro (figura a destra) abbiamo lo stemma dei Medici, questo desco celebra la madre ma soprattutto il figlio maschio che era venuto alla luce, che erano importanti e preziosi. CASSONI Venivano realizzate in occasioni dei matrimoni importanti. E venivano dipinti in modo reale e con sensibilità. Il mercato dell’arte rinascimentale era assai scrupoloso e sul valore dell’oggetto. Tutto ciò è un’invenzione dell’Ottocento. Per esempio Masaccio in questo momento era tranquillo anche per quanto riguarda le selle del cavallo, la produzione di corte era di grande rilievo e anche attraverso i rilievi venivano decorati questi cassoni nuziali. DOPPIO RITRATTO (Filippo Lippi) Datato 1444. Mentre lavora si guarda attorno. Non sappiamo la donna che viene ritratta. Lei è considerata come oggetto. È di profilo, lo spettatore è quasi sempre un uomo. È coronata di oggetti preziosi. La sta esaminando e scegliendo e lei viene scelta dalla sua stessa famiglia. Conta assai poco e ci fa capire il ruolo della donna dell’epoca che era di proprietà dell’uomo. Con la dote che viene materializzata dagli abiti preziosi. Superficie pittorica occupano spazio. Filippo Lippi si affascina molto di come viene realizzato lo spazio dai pittori fiamminghi. Il giardino che si vede da questa finestra è giardino della famiglia di lui. È realizzato prospettiva impennata secondo un modo tipica della pittura fiamminga. L’arte si muoveva e si guardavano. MADONNA DI TARQUINA (Filippo Lippi) Datata 1437. Si trova a Palazzo Barberini (Roma) è un dipinto con uno spazio complesso, lui qui aveva visto l’architettura donatelliane, le ripensi tutte attraverso la pittura fiamminga. Per cui non c’è un punto di fuga organizzato prospettica brunelleschiana. C’è un’attenzione alla luce che ci permette di esplorare l’interno il quale abbiamo molti dettagli tipica di questa pittura ad olio. Massaccio: luce serve modellare i volumi. Luce della pittura fiamminga che rileva le superfici, principio diverso, luce che interviene sul colore post-Masaccio l’altra rileva le qualità materiche. Lui si guarda molto attorno. La finestra che abbiamo qui riprende molto quella del DOPPIO RITRATTO, qui tornano i dettagli. Riconoscere gli artisti. Lui realizza quest’opera e la dote in questo caso è la Madonna. Il carico di ricchezza e di oggetti che poi entravano nella proprietà del marito, che erano in un elemento importante delle negoziazioni matrimoniali. Che tornavano alla donna in caso di morte del marito per sposarsi di nuovo usando quella dote. RITRATTO DI DONNA (Alessio Baldovinetti) Datato 1465. Questa donna ha subito il ritratto stesso. È stata messa di profilo in modo che si capisca la riconoscibilità e si annienti la personalità. Un profilo che rimanda al classicismo. Modo per nobilitare per far capire l’icona di una persona. Questo tipo di opera è tipica del Quattrocento. Così statico verrà abbandonato. Qui ci fa vedere anche la preziosità degli oggetti e l’artista si poteva soffermare sulle acconciature elaborata che ci viene fatta vedere in modo pragmatico dall’artista. Manifestazione dell’eleganza e raffinatezza di questa donna. Le trecce sono ben studiate, giorno del matrimonio. - zigomi pronunciati che emergono dal volto scavato dalla vecchiaia e malattia - Calvizie: Diverso da Federico che si fa ritrarre dal profilo sinistro non sfigurato. La maschera mortuaria veniva preparata utilizzando delle cannucce per permettere alle persone di respirare a volte realizzata quando era ancora vivo (Lorenzo il Magnifico maschera realizzata su volto sfigurato). Donatello si pone il problema di un ritratto quanto più possibile vicino alla realtà. Veste molto classicheggiante (toga) non congrua alla moda del tempo che proiettava il ritratto in un mondo classico. Spinta alla ritrattiva. Ritratti per la celebrazione postuma e soprattutto dei busti “Bustum” in latino vuol dire “tomba”. Il busto ritratto come genere è letteralmente legato a celebrazione postume. BUSTO RELIQUIARIO DI SAN ROSSORE(Donatello) Datato 1422-1427. La testa si scoperchia e dentro c’è la reliquia. Reliquie= parti del corpo di un santo o oggetti che sono entrati in contatto con il corpo del santo. Non è un ritratto identificarlo della persona ma non è neanche generico ⇒ plausibile ma non identificabile. Donatello sta pensando già in termini di ritratto. RITRATTO DI MATTEO OLIVIERI, (Domenico Veneziano (?)) Datato 1440. Negli stessi anni si sta realizzando un ritratto come quello di Matteo Olivieri. Ritratti in profilo perché si sta guardano la scultura delle monete antiche. RITRATTO DI IGNOTO (Andrea del Castagno) Datato 1460. Spinta di innovare superamento e competizione tra artisti e committenti cambiamento. In un clima così febbrile dal punto di vista della produzione artistica diventa qualcosa di richiesto. Accelerare la necessità di cambiare la grammatica del linguaggio visivo (diversamente dal Medioevo con periodi molto più lunghi). Anni 60 del Quattrocento. Idea del profilo comincia a stare stretta lo mette di 3/4 può articolare il corpo in modo più complesso. Mantello uguale a quello di Federico da Montefeltro 12 anni dopo. Il volto di 3/4 permette all’artista di stabilire un gioco di sguardi volontà di coinvolgere l’osservatore. Questo ne aumenta la riconoscibilità e permette all’artista di riflettere in modo più attento sulla fisionomia e stabilire un’interazione diversa tra dipinto e osservatore. Datazione ritratti maschili cominciano a cambiare quando quelli femminili sono più stabili. I ritratti maschili iniziano a mobilizzarsi mentre quelli delle donne no società patriarcale che le donne reagissero con lo spettatore non era accettabile. Iconografia del regnante di profilo Scelte non semplicemente vezzo estetico dell’artista. Codificano delle identità nel contesto della società del tempo. Ritratto anche all’interno dei dipinti di storia. BATTAGLIA DI ANGHIARI (copia Rubens). Per conquistare uno stendardo si uccidono. Non hanno le selle per la volontà di dare contatto fisico e di comportamento animalesco (denti mostrati, follia e ferocia). Molto contemporaneo. BATTAGLIA DI CASCINA(Michelangelo) Non c’è una battaglia la evita e ci fa vedere una sinfonia di corpi maschili nudi e perfetti senza sangue. Compito arti: distillare il bello dal naturale. LA NASCITA DI VENERE (Sandro Botticelli) Datato 1485-86. Realizzata per la famiglia Medici a commissionarla (ma non abbiamo notizia della commissione). Dipinto per un interno che raffigura una scena mitologica. Interno popolato di oggetti che sono quadri che raccontano una storia che rimandava alla tradizione poetica del tempo (Iconografia su scritti di Poliziano), oggetti che nella fruizione permettono di essere visti in rimandi alla letteratura e mitologia, vita agli interni domestici. Opere che permettevano di parlarne. Le opere come interagivano. Guardandoli, apprezzando l’arte di Botticelli e i rimandi alla letteratura e alla mitologia e il rimando all’antico (Venere frammenti delle veneri antiche). Al centro abbiamo la dea Venere nuda (nell’atteggiamento della Venus pudica), in piedi su una conchiglia, scaldata dal soffio fecondatore di Zefiro (abbracciato dalla ninfa Clori), approda a una spiaggia (Cipro o Citera) dove una delle Ore, simbolo dei bei giorni di primavera (oppure Flora o una delle Grazie) che le porge un manto fiorito per coprirla. Dal cielo vediamo che cadono rose per la nascita di Venere. Per quanto riguarda i personaggi hanno forme perfette, purissime, idealizzate, soprattutto nel nudo centrale della Venere. Abbiamo il valore puro della linea a discapito del senso del volume e la luce senza sorgenti, ma come un’indefinita emanazione spirituale e abbiamo un’assenza dell’uso della prospettiva e dello scorcio e la Venere rientra nella sezione aurea. Le ombre sono velate, trasparenti, appena percettibili e i colori perlacei dalle sfumature impalpabili, delicatissimi, chiari, luminosi, trasparenti e freddi. La figura rappresenterebbe la Venere celeste (amore divino/trascendente). Parallelismo tra cultura classica e cultura cristiana. Secondo varie interpretazioni la Venere rappresenterebbe Simonetta Vespucci, nobildonna del Rinascimento amata da Giuliano de’ Medici e osannata da artisti e poeti. LA PRIMAVERA (Botticelli) CONDOTTO AL MARTIRIO E LAPIDAZIONE DI SANTO STEFANO, abbiamo questo passaggio che è fatto da questa architettura e i personaggi riflettono molto attentamente ciò che era stato visto dalla Cappella Brancacci di Masaccio e Masolino. È molto minimalisti per quanto riguarda la natura essenziale e prospettica basta pensare al Tributo di Masaccio. Nel 1438 Beato Angelico aveva guardato Brunelleschi. La sua qualità è quella di evitare collisioni e i santi paleocristiani. POLITTICO DELLA MISERICORDIA (Piero della Francesca) Datato 1445-62. Viene commissionato a Piero da parte della Confraternita della Misericordia di San Sepolcro per l’altare della chiesa a Borgo San Sepolcro. Venne chiesto al pittore come viene stipulato dal contratto che le figure dovevano stagliarsi su un fondo dorato. È formato da 23 tavole, con Crocifissione, Annunciazione, dodici santi, Madonna misericordiosa al centro e la predella con le storie della passione. Quello più importante è sicuramente il pannello centrale che si vede la giovane Madonna della Misericordia tipicamente medievale che apre il proprio manto ai fedeli, che inchinandosi danno il senso di formare un cerchio (spazio autentico) e riconosciamo anche molto probabilmente anche il pittore all’interno del quadro stesso. I santi che vediamo sono San Sebastiano, Giovanni Battista, Giovanni Evangelista e Bernardino a Siena. In alto abbiamo la scena della CROCIFISSIONE che si fa molto a quella fatta da Masaccio nel Polittico di Pisa. Abbiamo vari contrasti che avvengono attraverso la luce bianca. Piero che era stato istituito da Domenico Veneziano faceva parte dell’arte che p stata definita PITTURA DI LUCE, i suoi cardini che viene utilizzata la prospettiva, nell’elaborazione di una composizione essenziale e lineare in un’ordinata narrazione della storia, l’utilizzo di colori chiari e luminosi. Leon Battista Alberti che teorizzo tutto ciò che scrisse nel 1436 in un trattato intitolato Della Pittura. STORIA DELLA VERA CROCE (Piero della Francesca) Datato 1452-1466. Viene commissionata dalla famiglia Bacci dopo che Bicci di Lorenzo, maestro fiorentino morì nel 1452 riuscì a decorare solamente le vele. Subito dopo Piero affresco le pareti con storie del legno della croce di Cristo: devozione francescana. Le storie seguono un ordine che guarda alla corrispondenza di tipologia di scene che alla successione cronologica degli eventi. Inizia con la lunetta a destra con la scena della Morte di Adamo, ma un’altra scena molto importante è anche la BATTAGLIA DI ERACLIO E COSROE e LA VITTORIA DI COSTANTINO SU MASSEZIO, dove appunto viene esplicitato la violenza in battaglia alludono all’assedio di Belgrado da parte dei turchi, i personaggi sono volumetrici e si perdono. Ha un assoluto comando della prospettiva e la schematizzazione. Piero vuole dimostrare la spazialità pittorica apparentemente più realistica rispetto a quella di Paolo Uccello. (schema quadri Storia della vera Croce) BATTESIMO DI CRISTO (Piero della Francesca) Datato 1443-1445. È luminoso e prospettico. Al centro abbiamo il solenne Cristo e sovrastante la colomba che porta l’effetto di tridimensionalità che viene dato anche dagli alberi del primo piano (simile tondo berlinese di Domenico Veneziano). Abbiamo questo cielo cristallino che specchia nelle acque del Giordano. Il terzetto di angeli a sinistra somiglia alle figure di Luca della Robbia (scultore). Dietro vediamo questo giovane fedele che si spoglia e spunta un gruppo di curiose con bizzarri copricapi che ricalcano l’abbigliamento di bizantino intervenuta al Concilio di Firenze del 1439. Il formato sagomato ad arco ci fa capire che doveva far parte di un trittico cuspidato. PALA DI BRERA (Piero della Francesca) Datato 1472-1474. Venne commissionata da Federico da Montefeltro per celebrare l’arrivo del nuovo erede Guidobaldo (24 gennaio 1472), ma per la moglie Battista Sforza. Questa è stata assegnata a una chiesa- mausoleo, San Bernardino a Urbino, progettata nel 1477. La pala rimase un anno nella chiesa di San Donato. Questa pala conto ben 13 figure: la Madonna, Gesù Bambino, sei santi che sono Giovanni Battista, Bernardino, Francesco, Pietro martire e Giovanni evangelista, quattro angeli e il committente. Vediamo la Madonna che è seduta su un trono basso e tiene le mani giunte, il bambino giace sulle ginocchia addormentato. L’inclinazione del bambino è verso Federico che allude alla nascita dell’erede. Gesù è mudo ed ornato solo da una collana di corallo (amuleti degli antichi). Il suo sonno è simbolo della futura morte e il ramoscello indica la ferita sanguinante. Gli angeli sono ornati di perle e rubini (purezza e amore). Le figure sono immerse in un silenzio assoluto, sono rigide e inespressive. Si impaginiamo in uno spazio misurato ma allo stesso tempo matematico. Elementi architettonici laterali in relazione di continuare nello spazio virtuale del dipinto. Sappiamo che appunto il committente che vediamo in primo piano ha uno spazio privilegiato. E poi vediamo anche l’uovo di struzzo che pende dalla conchiglia che rimanda alla nascita e all’antichità. FLAGELAZZIONE (Piero della Francesca) Datato 1460-1461. Il committente del quadro potrebbe essere Federico da Montefeltro. Nel quadro vediamo due scene ben distinte. Dalla parte sinistra abbiamo tre uomini che colloquiano tra di loro e uno di loro guarda nel vuoto e un altro gesticola senza muovere la bocca, affiancata da questa strada piena di edifici rinascimentali e antichi. Sulla destra abbiamo Cristo legato a una colonna è flagellato al cospetto di Pilato (trono), tutto questo avviene sotto una loggia classica sostenuta da colonne scanalate e coperta da un soffitto a cassettoni. C’è un’attenzione a ogni dettaglio che per gli edifici che sono disposti fanno ricordare il Colosseo: archi di trionfo che sono misurati ma allo stesso tempo astratti. TAVOLETTE PROSPETTICHE (Città ideali, Leon Battista Alberti) Datate 1450. si inizia ad analizzare l’architettura per quando riguardano i centri urbani. Che doveva essere armonica, funzionale ed elegante cioè perfetta. Alberti decise di fa vedere entrambi i lati di questa stanza, quindi anche giocando su quest’idea che sarà molto sviluppata anche nel secolo successivo. Uno specchio che riflette qui è questo ed è anche altro, è anche una riflessione sulla tecnica stessa, perché Masaccio con le tempere non avrebbe mai potuto realizzarlo. I pittori fiamminghi non conoscono la prospettiva e conoscono lo spazio empiricamente. RITRATTO CON L’UOMO COL TURBANTE ROSSO (Jan Van Eyck) Datato 1433. Attenzione alla realtà come se gli artisti lavorassero con la lente d’ingrandimento al contrastare una grande sintesi tipica di Masaccio. Il volto è un volto che ci dà l’idea di una vita vissuta, con le rughe ecc. È molto diverso dai volti molto più depurati del Rinascimento a Sud delle Alpi, soprattutto a queste altezze cronologiche. Turbante molto studiato nella sua resa materica, barba cresciuta di un giorno, cose che Masaccio non avrebbe mai fatto e per le quali non aveva interesse. Van Eyck ci fa vedere questa barba che inizia ad essere grigia e i riflessi della luce intervengono anche su questo, per non parlare delle rughe a differenza dei cerchi volumici di Masaccio molto diversi, ma anche a differenza di uno come Beato Angelico, con questi volti perfettamente uguali e pelli che anche quando hanno le rughe non danno l’idea dell’oleosità della pelle. Qui l’artista è interessato al particolare, e dunque da ciò ne consegue un guardare totalmente diverso perché se non si inizia dai particolari non capiamo cosa ha fatto Van Eyck. Le persone viaggiano tantissimo in quel periodo. CARDINAL NICCOLO ALBERGATI (Jan Van Kyck) Datato 1431-1432. Il Cardinale viaggia e decide di farsi dipingere da Van Eyck. Si vede nel suo volto la vita passata, con rughe e pelle cadente. Uno come Masaccio nel realizzarlo l’avrebbe ringiovanito di 10 anni, mentre l’occhio del Rinascimento nordico è molto più attento. L’arte di Van Eyck esplora il reale materico. Per questo c’è una differenza epistemologica, e per questo l’arte è uno strumento di conoscenza. RITRATTO D’UOMO (Hugo Van de Goes) Datato 1475. Hugo va de Goes nonostante sia di una generazione successiva a quella di Van Eyck, è ancora legato a quel tipo di esecuzione. Hugo va de Goes ci permette di fare paragoni con un pittore italiano, affascinato dalla pittura fiamminga, ovvero Antonello da Messina di cui conosciamo un numero limitato di opere. Quello che sappiamo delle sue opere è che lui vuole confrontarsi con la pittura fiamminga e si cimenta nel ritratto. RITRATTO D’UOMO (Antonello da Messina) Datato 1475. Attraverso un artista come lui, che viaggia tantissimo, gli artisti di generazioni successive vengano influenzati, come Patrizio Perugino. Perugino, maestro di Raffaello, ha produzione vastissima e influenza sulla pittura a cavallo tra il 400-500 che non può essere sottovalutata. RITRATTO DI FRANCESCO DELLE OPERE (Perugino) Datato 1494. Un dipinto come questo è impossibile che sia del 1430 perché si nota proprio una pelle vera. TRITTICO PORTINARI (Hugo Van de Goes) Datato 1473-1478. Hugo van de Goes ha anche influenza in Italia. Trittico Portinari perché la famiglia Portinari lo commissiona. Questo era molto famoso e nobile nonostante in quegli anni ci fosse comunque Botticelli. Hugo van der Goes utilizza un punto di vista molto alto, in cui il piano è impennato verso di noi. Questa è un’adorazione dei pastori, non re magi, che sono indagati e danno la possibilità a van der Goes di cimentarsi in questa realizzazione con soggetti che danno l’impressione di essere di basso livello sociale, con panneggi indagati nella loro consistenza materica, broccati di velluto e oro. L’esercizio coincide nel darci il dettaglio delle opere. Il tipo di apertura del paesaggio di Perugino proviene da questo paesaggio di van der Goes. Architettura contemporanea di van der Goes, con case sul fondo differenti dall’esperienza quotidiana del reale. La storia è una storia sacra con pastori che vanno a consegnare omaggi a Gesù bambino che è al centro del dipinto. Vi è anche la natura morta, nonostante il concetto di natura morta sia nato più tardi. Il vaso è un vaso tipico della prode. ceramica del tempo e ce ne sono ancora esemplari in vari musei del mondo. Questo ci dice quanto loro volessero dare l’idea della mimesi della pittura, ma soprattutto quanto l’esperienza del quotidiano servisse poi per trasportare scene sacre nell’esperienza reale dello spettatore. La trasparenza del bicchiere sulla destra permette di vedere gli steli dei fiori, viene ottenuta attraverso la possibilità che la pittura a olio da Vergine, La Presentazione della Vergine al Tempio, Lo Sposalizio, La Natività e l’Adorazione dei Magi, La Strage degli Innocenti, L’Assunzione. Sulla parete destra, invece, le Storie di San Giovanni Battista sono narrate con queste scene: L’Annunciazione a Zaccaria, La Visitazione, La Nascita del Battista, L’Imposizione del nome a Giovanni, La Predica di San Giovanni, Il Battesimo di Cristo, La Festa di Erode. Sulla parete di fronte, nella scena della Nascita della Vergine, potete incontrare Ludovica, la figlia di Giovanni: è lei la ragazza che indossa il bellissimo vestito arancione e si avvicina alle ancelle che preparano il primo bagno per la neonata. VOCAZIONE DEI PRIMI APOSTOLI (Ghirlandaio) Datato 1482. I riquadri del registro mediano, simmetricamente si rimandano l’uno all’altro secondo il principio già affermato da sant’Agostino, tale per cui “Dio, ispiratore e autore dei libri dell'uno e dell’altro Testamento, ha sapientemente disposto che il Nuovo fosse nascosto nell’Antico e l’Antico diventasse chiaro nel Nuovo”. Il passaggio del Mar Rosso, d’incerta attribuzione, si specchia nella Vocazione dei primi apostoli affrescata da Ghirlandaio sulla parete dirimpetto, sviluppando il tema del “raduno del popolo” destinato a ricevere, nel primo caso, la legge scritta, nel secondo, quella evangelica. Chiese, torri, castelli di città fortificate s’incastrano tra le cime di monti e pendici di colline, quinte scenografiche che si rincorrono lungo le sponde del lago sul cui sfondo il maestro racconta la chiamata dei discepoli. Con una solennità difficile da trovare in altre sue opere, in tre momenti distinti, distribuiti tra il primo e il secondo piano della scena, Ghirlandaio immagina il momento in cui Pietro, Andrea, Giacomo e Giovanni furono scelti. Il testo pittorico è da leggersi partendo leggermente in lontananza da sinistra, dove Gesù fa cenno a due pescatori di avvicinarsi a riva: sono Pietro e Andrea che, intenti fino a un attimo prima a gettare le reti, alzano lo sguardo verso quell’Uomo, da cui non si separeranno più. “Ed essi, lasciate subito le reti, lo seguirono”. Li ritroviamo, infatti, sul lato opposto del mare di Galilea, dietro a Cristo, verso cui si sta avvicinando un’altra piccola imbarcazione con tre uomini a bordo: Giacomo, Giovanni e il padre Zebedeo. Ed ecco in primo piano, al centro, il primo nucleo del nuovo popolo che si è radunato! Pietro e Andrea, vestiti dei colori che rimarranno loro propri – giallo per Pietro, verde per il fratello – sono inginocchiati davanti al Signore che li benedice. Non sono più giovani, come sarebbero in realtà. Al pittore non interessa un racconto filologico e, piuttosto, si concentra sul messaggio che intende comunicare: la sequela a Cristo che, per Pietro e Andrea, è iniziata qui, è la vocazione della loro intera vita; commuove che gli occhi dei due pescatori, ormai avanti con l’età, siano ancora, come allora, fissi su Gesù. PUNIZIONE DEI RIBELLI (Botticelli) Datato 1480-1482. Questo lavoro fa parte della decorazione del registro mediano all’interno dalla Cappella Sistina. Nel 1481, lavorava all’interno della celebre cappella il Perugino, e successivamente, Lorenzo il Magnifico, incaricò Sandro Botticelli di dirigersi a Roma per dar vita ad un progetto di riconciliazione con Papa Sisto IV. Botticelli giunse a Roma e lavorò a diverse scene all’interno della Cappella, dove il tema del lavoro riguardava la continuità tra Vecchio Testamento e Nuovo Testamento, e la scelta di san Pietro come successore di Cristo. Purtroppo, Botticelli non poté lavorare quanto sperato all’interno della Cappella Sistina, perché nel 1482, suo padre morì, costringendolo a tornare a Firenze, e successivamente non fece più ritorno a Roma. L’episodio narrato all’interno della Punizione dei ribelli riguarda la negazione da parte dei sacerdoti ebrei di concedere autorità sul loro popolo a Mosè, e la successiva punizione mortale inflitta a quest’ultimi da parte di Dio. La successione corretta degli eventi si deve leggere da destra verso sinistra: sull’estrema destra si vede Giosuè che salva Mosè dalla lapidazione da parte dei ribelli; al centro si trova l’Arco di Costantino e Mosè che alza in alto il bastone con cui invoca il fuoco divino che uccide i sacerdoti ribelli, mentre sulla sinistra si apre una voragine che uccide i Leviti. Spostando lo sguardo in secondo piano, è possibile notare la presenza di alcune navi e delle rovine di un’antica basilica, che ricorda quelle del Foro Romano. Simbolicamente, questo episodio, letto in corrispondenza con la Consegna delle Chiavi, che si trova sulla parete simmetrica opposta, allude alle devastanti conseguenze di coloro che vogliono opporsi al potere del Papa, diretto rappresentante di Dio sulla terra. Mosè rappresenta i poteri civili, ed Aronne quelli sacerdotali, che successivamente verranno riuniti in Cristo, che a sua volta trasmetterà a san Pietro. L’aspetto migliore di questo affresco è rappresentato dai movimenti animati dei sacerdoti colpiti dalle fiamme, che risultano essere molto realistici, mentre il resto della composizione appare troppo frammentaria e dispersiva, rendendo l’opera di difficile comprensione. SALA DELLE SIBILLE (Pinturicchio) Datato 1492-1494. La Sala venne realizzata nel 1494, come indicato dalla data apposta sul soffitto, e ricorda i soffitti a grottesche della Domus Aurea di Nerone: presenta un motivo geometrico che alterna cerchi a riquadri, con iscrizioni riferite al nome del papa, stemmi e insegne del pontefice. La Sala successiva è quella delle Arti Liberali, e presumibilmente era adibita a “studio” di Alessandro VI. Nelle lunette sono raffigurate le Arti del Trivio e del Quadrivio, che costituivano i saperi e le specializzazioni alla base dell’insegnamento scolastico nel Medioevo, rappresentate come figure femminili in trono (ho ammirato la stessa iconografia a Palazzo Trinci a Foligno, ad opera di Gentile da Fabriano). Ai lati dei troni sono immortalati personaggi che si sono distinti nelle specifiche discipline, a volte contemporanei del pittore. Sotto la rappresentazione della Retorica si trova la firma “Penturichio”, unica firma presente nel ciclo, sebbene gli affreschi di questa sala siano da attribuirsi prevalentemente alla bottega. Il soffitto della sala – unico caso nell’Appartamento – non ha una decorazione dipinta ma presenta un elaborato lavoro in stucco dorato articolato in due volte. Al centro di ciascuna volta si trovano le insegne di Alessandro VI all’interno di un sole raggiante, a sua volta inserito al centro di una serie di ottagoni. Ai lati degli ottagoni, entro due esagoni irregolari, sono rappresentati due tori che si fronteggiano ai lati di una fontana. La figura del toro, motivo araldico del Borgia, torna anche nel fregio che corre al di sotto delle lunette, composto da bucrani. Segue la Sala dei Santi, i cui grandi affreschi sono riconosciuti come capolavoro di Pinturicchio. Nelle grandi lunette sono evocate le figure di sette santi: Santa Elisabetta, madre di Giovanni Battista, nella Visitazione di Maria; Sant’Antonio Abate e San Paolo di Tebe, eremiti nel deserto dell’Egitto; Santa Caterina d’Alessandria nella celebre Disputa; Santa Barbara mentre fugge dalla torre in cui il padre l’aveva rinchiusa dopo la conversione al Cristianesimo; Santa Susanna mentre si difende da due vecchioni che la spiano appostati nel suo giardino privato; San Sebastiano durante il martirio avvenuto sul Palatino, con alle spalle il Colosseo e la chiesa dei Santi Giovanni e Paolo. Seguendo abbiamo una Madonna con il bambino riconosciuta come Giulia Farnese, donna amata dai Borgia. Le lunette sono separate dal muro sottostante per mezzo di una cornice in marmo decorata con un fregio in cui compaiono le insegne del Borgia, in una sequenza che ricorda gli elementi decorativi marmorei dei monumenti classici. Un elemento di grande suggestione è rappresentato dall’ampio ricorso di inserti a stucco dorato, non solo negli apparati decorativi ma anche nelle scene rappresentate, ad esempio nei profili della torre di Santa Barbara e dell’arco di Costantino nella scena di Santa Caterina, nella fontana al centro dell’episodio di Santa Susanna, nei mantelli e nelle vesti di alcuni personaggi. La sala dei Misteri abbiamo episodi: l’Annunciazione, la Nascita di Cristo, l’Adorazione dei Magi, la Resurrezione, l’Ascensione, la Discesa dello Spirito Santo, l’Assunzione della Vergine. Nella decorazione dell’ambiente Pinturicchio fece largo ricorso alle maestranze della sua bottega, mentre è senz’altro di sua mano il ritratto del pontefice inginocchiato ai piedi del Cristo nella Resurrezione e avvolto in abiti sfarzosi. E riconosciamo il ritratto del figlio del papa, Francesco Borgia. L’ultima Sala è quella dei Pontefici, che presenta dimensioni più ampie delle precedenti e per questo era destinata ad eventi pubblici come udienze, concistori, banchetti. Si trova nell’ala del Palazzo più antica, risalente a Niccolò III. A causa di un violento temporale nel 1500 l’originario soffitto a travi lignee crollò, e con esso andò distrutta la decorazione realizzata dal Pinturicchio. Sotto le macerie venne ritrovato il pontefice, rimasto miracolosamente illeso al riparo di una trave. Negli anni del pontificato di Leone X fu realizzato l’affresco che si ammira tutt’oggi, ad opera di Perin del Vaga e Giovanni da Udine. MADONNA COL BAMBINO (Verrocchio) Datato 1500. Sembrerebbe che Perugino abbia dipinto Maria Maddalena avendo come modella la moglie Chiara Fancelli, modella di tante Madonne non solo per Perugino ma anche per il suo allievo Raffaello. Se osserviamo il dipinto, noteremo subito che Maria Maddalena è ritratta di tre quarti e il volto leggermente rivolto verso sinistra. L’ovale è perfetto e il suo incarnato risalta sul fondo scuro ove si mimetizzano i capelli della giovane donna, sciolti e cadenti sulle spalle. Le guance sono lievemente più rosacee e i tratti del volto sono perfetti, resi con maestria anche grazie agli effetti chiaroscurali che Perugino utilizzò in molte sue donne e che egli mutuò, probabilmente, da Leonardo. Lo sguardo è diretto verso il basso, quasi che ella si trovi, rispetto all’osservatore, su un punto leggermente rialzato. Dolcezza, quella che il volto esprime, che cattura l’occhio di chi la contempla, ma anche eleganza e, allo stesso tempo, languidezza accentuata dalla postura del capo lievemente inclinato. PALA TEZI (Perugino) Datato 1500. La Vergine è sorretta da un volo di angioletti e tiene il Bambino seduto sulle sue gambe. Sulla destra è raffigurato San Bernardino da Siena, che tiene in mano un libro con il monogramma IHS (un’antica scrittura del nome di Cristo); a sinistra è inginocchiato San Nicola da Tolentino, con un candido giglio nella mano destra. In basso, sempre in posizione di preghiera, ci sono San Girolamo in veste di penitente e San Sebastiano, trafitto al ventre da una freccia e coperto da un manto rosso, simbolo del sangue versato nel martirio. Per la figura di Maria, Perugino ripropone il disegno già usato nella tavola della Madonna nella Consolazione e dispone simmetricamente intorno a lei i quattro Santi. Particolarmente lirico è il paesaggio che fa da sfondo alla scena, dove appare una città ricca di torri in una distesa tra verdi colline e le rive di un lago. l committente della Pala Tesi è Bernardino d’Angelo Tesi, notaio del Collegio del Cambio e dei Priori. Fa realizzare il dipinto per l’altare della cappella di famiglia dedicata a San Nicola da Tolentino (ritratto anche nell’opera), nella Chiesa di Sant’Agostino a Perugia. Inizialmente la pala era accompagnata da una predella (una tavoletta rettangolare spesso posizionata alla sua base) raffigurante l’Ultima Cena. Sulla sinistra, in una finta tabella, si può leggere il nome del committente; a destra della scena è riportata la data 1500. Proprio in quell’anno, Pietro Vannucci termina gli affreschi della Sala delle Udienze del Collegio del Cambio. È quindi possibile che Tesi, notaio della corporazione, incontrato il pittore in quell’occasione e che gli abbia commissionato il dipinto. Nella parte bassa dell’opera è ancora visibile l’apertura per il ciborio, in origine chiusa da uno sportello dipinto (andato perduto), sul quale sembra fosse raffigurato il Redentore. GONFALONE DELLA GIUSTUZIA (Perugino) Datato 1501. I soggetti sono: Madonna; Gesù Bambino; San Francesco; San Bernardino da Siena. Figure: angeli; serafini; confrati della confraternita della Giustizia; cittadini. Vedute: città di Perugia. Nella tela del Gonfalone della Giustizia, la componente divina nella parte superiore è rappresentata dalla Vergine seduta sulle nuvole con in braccio il Bambino. Ai suoi lati, due angeli oranti stanno pregando; i loro sguardi e quello della Madonna sono rivolti ai personaggi sottostanti con espressione amorevole. Sguardi che si posano in particolare su due figure inginocchiate, collocate nella parte centrale della tela: San Francesco d’Assisi (a sinistra) e Bernardino da Siena (a destra). Entrambi ricambiano lo sguardo della Vergine in alto, inoltre San Francesco, con la mano sinistra, indica i fedeli raccolti in preghiera. Collocati in secondo piano in basso, i fedeli sono divisi per genere: le donne a destra e gli uomini sulla parte sinistra del dipinto. Alcune persone indossano abiti eleganti; altre delle vesti bianche e un cappuccio dello stesso colore. Perugia fa da sfondo alla scena: si riconosce chiaramente il Palazzo dei Priori dal tozzo campanile; Porta Sant’Angelo all’estrema sinistra del dipinto e le tante torri che caratterizzavano la città in epoca medievale. La prospettiva della città è vista da Montemarciano Vecchio, dove sorge il primo convento della congregazione dei monaci Olivetani. CROCIFISSIONE (Perugino) Datato 1496. La sala capitolare, coperta da volte a crociera sorrette da peducci addossati alle pareti, impose una tripartizione della decorazione in tre parti al di sotto delle arcate, dove il Perugino stesso impostò un'intelaiatura architettonica prospettica con un gradino, pilastri e semicolonne, la cui veduta è perfezionata da un punto di vista centrale sul lato opposto della stanza. La Crocifissione occupa la parete est, mentre il San Bernardo accoglie il Cristo che si stacca dalla croce si trova separato, sulla parete nord. Nonostante ciò gli affreschi sono unificati dal paesaggio continuo e rarefatto, che si dispiega nelle scene come se si trattasse di un loggiato aperto. Tra dolci colline punteggiate da esilissimi alberelli frondosi, sfumanti verso l'orizzonte tra laghetti e tonalità azzurrine schiarite dalla foschia, si svolge la scena della crocifissione. Gesù si trova nel pannello centrale e campeggia nella parte alta dell'affresco sullo sfondo del cielo dell'alba, velato da nubi rosate e schiarito in prossimità dell'orizzonte. Ai piedi della croce sta inginocchiata la Maddalena penitente, chiara allusione alle Pentite che venivano accolte nel convento. Negli affreschi laterali si vedono san Bernardo di Chiaravalle, fondatore dei Cistercensi, san Giovanni evangelista (sinistra), la Madonna e san Benedetto, fondatore dei Benedettini dei quali i Cistercensi sono una congregazione (destra). A sinistra, in un paesaggio analogo, si trova poi l'affresco di San Bernardo accoglie il Cristo che si stacca dalla croce, che testimonia il vivo misticismo del fondatore cistercense. La scala dell'affresco è più piccola e contiene maggiori spunti legati alla riflessione, come la presenza delle ossa del Calvario, richiamo al memento mori. Vicino esposta si trova anche la sinopia. L'opera nel complesso è una trasposizione di un trittico su scala monumentale. L'intonazione aulica e contemplativa, con pochi, sobri personaggi e un'amplissima apertura paesistica, dimostrano la veracità dell'artista, in quegli anni all'apogeo della popolarità fiorentina, capace di creare opere molto diverse, dal vivido realismo del Ritratto di Francesco delle Opere, alla concitata azione del Compianto sul Cristo morto, fino alla solenne monumentalità delle pale d'altare come l'Apparizione della Vergine a san Bernardo, pure un tempo in Santa Maria Maddalena de' Pazzi. Originale è anche la scelta dei colori, più tenui e delicati, stesi con velature trasparenti sovrapposte, che si differenziano dai vividi accenti plastici delle pitture su tavola di quegli anni. MADONNA KRESS (Lorenzo Ghiberti) Datato 1425. Datate 1470-1475 Possiamo vedere anche come c’è l’influenza fiamminga nelle arti, che è data dal contrasto del cielo terso e le vedute anche degli uccelli, che segue i modi di Domenico Veneziano. Gli atletici nudi in primo piano e anche per quanto riguarda anatomia e dinamica nei corpi che sono in lotta in infrenabile vitalismo, come il grido di dolore dell’Atneo soffocato. Lui è un artista eclettico che è capace di far risaltare i netti contorni degli attori delle scenette che fa vedere la familiarità che ha con l’arte orafa e lavorazione dei metalli, che lo vede assai attivo. Per quanto riguarda la scultura qui ci troviamo davanti (foto a destra), a un bronzetto rinascimentale che era destinato alla passione collezionista dei proprietari. Il bronzetto è formato da una base triangola che è stata una scelta dell’artista perché in questo modo si hanno tre punti di vista. C’è un’arte sacra per questi tipi di opere. Vediamo anche di come è disposta in modo differente la pelle di Leone dove in una è attaccata (sintetica) ad Ercole e invece nella scultura vediamo che pende fino alla base. Le passioni di Ercole esibiscono una vera e proprio studio del nudo. MONUMENTO FUNEBRE DI SISTO IV (Pollaiolo) Datato 1484-1493. È un momento funebre di bronzo cimiteriale. È una figura intera che è in rilievo in un'unica opera. MONUMENTO FUNEBRE DI INNOCENZO VIII (Pollaiolo) Datato 1497. Il materiale utilizzato è il bronzo ed è raffigurato il papa stesso sul sarcofago e anche sul trono papale al di sopra che benedice i fedeli. MARTIRIO DI SAN SEBASTIANO (Pollaiolo) Datato 1475. Qui vediamo come l’arte fiamminga, l’accurato nudo del santo, lo studio di pose complicate a anche per come sono posizioni i personaggi che sono a specchio come gli arcieri. Riprende il modellismo di Perugino e lui studia le composizioni. Anche su come è posizionato il martire che è miracolosamente insensibile al supplizio delle frecce intorno al suo corpo. LA BATTAGLIA DEI NUDI (Pollaiolo) Datato 1465. Con questa opera viene messa a punto incisione a bulino: tecnica di disegno su una lastra di metallo tramite solchi che vengono realizzati con uno strumento a punta (bulino) inventata nel 1460 da Meso Finiguerra, un orafo amico di Pollaiolo. Non sappiamo bene chi siano i personaggi di tale opera. Qui abbiamo un recupero dell’antico. COMPIATO SUL CRISTO MORTO (Andrea Mantegna) Datato 1465. In quella che si ritiene sia una delle sue prime stampe, si nota la profusione di linee sottili con cui Mantegna costruisce zone di tono, dalle ombre trasparenti del manto della Vergine all'oscurità impenetrabile della grotta. La sua ombreggiatura è sistematica, con tutte le linee che seguono la stessa inclinazione diagonale, ei suoi contorni variano leggermente in profondità e spessore, creando un senso di volume attraverso le loro modulazioni. In questa prima impressione meravigliosamente ricca, anche se danneggiata, possiamo apprezzare tutta l'intensità, il dramma e l'ambizione di uno dei primi sforzi dell'artista nel nuovo mezzo dell'incisione. LA BOTTEGA DEL VERROCCHIO Bottega: era il luogo dove c’era uno scambio di pensieri e di lavoro. Dove l’artista progetta le sue opere, dipinge, scolpisce, aiutato dai suoi collaboratori, ma dove anche il maestro tiene scuola. BATTESIMO DI CRISTO (Andrea del Verrocchio e Leonardo Da Vinci) Datato 1475. Realizzata per la chiesa fiorentina di San Salvi. Rappresenta la scena di Giovanni Battista nel momento in cui sta battezzando Gesù versando l’acqua da una ciotola e due angeli assistono inginocchiati a sinistra. Vediamo una precisione anatomica e il modellismo dei corpi mostrando l’arte fiamminga. Il corpo anatomico di Cristo fa vedere anche quanto il lessico innovativo di Antonio del Pollaiolo cominciasse a diventare un esemplare. Leonardo dipinse all’angelo alla sinistra e il paesaggio nebbioso retrostante, svela la sua attenzione per il naturale nella soffice resa della capigliatura impregnata di luce. Anche la veduta del paese rende un’atmosfera che non si era mai vista prima. San Giovanni Battista fa vedere ancora le linee del Verrocchio che invece Leonardo con l’angelo da sfumature (sfumato leonardesco). Datato 1480. Questo ritratto evocativo è stato identificato come la vedova del fratello di Credi, che era un orafo. Questo spiegherebbe perché è vestita di nero e tiene un anello. Il cespuglio di ginepro dietro di lei potrebbe riferirsi al suo nome, Ginevra di Giovanni di Niccolò. L'immagine è ispirata al ritratto di Leonardo di Ginevra de 'Benci. Verrocchio affido a lui la sua bottega, perché non si fidava di Leonardo Da Vinci. Queste tre opere sono legate tra di loro dalla disciplina, materiali e anche dalla moda. Leonardo Da Vinci= usa una gamma di colori e atmosfera confusa, cerca di seguire anche una visione nebbiosa Lorenzo di Credi= lui pensa da pittore e c’è una distanza culturale tra i vari artisti. E in queste opere si nota molto questa differenza. ALESSANDRO MAGNO (Bottega del Verrocchio, 1483-1485) / GUERRIERO CON ELMO (Leonardo Da Vinci, 1475-1480) Questi sono personaggi con l’armatura, che diventano disegni decorativi anche per Leonardo Da Vinci: un elmo con le ali e una testa di leone su una corazza. Il guerriero in questa figura è una persona simile al condottiero veneziano Bartolomeo Collele nell’immagine scultorea di Andrea Sele Verrocchio. Leonardo ha studiato molto attentamente lo stile degli schizzi del suo insegnante. VERGINE DELLE ROCCE (Leonardo Da Vinci) Leonardo Da Vinci, La vergine delle rocce in cui l’angelo è molto simile a quello realizzato nel Battesimo di Cristo con Verrocchio. Il disegno del paesaggio con di Leonardo Da Vinci dell’agosto 1473 è un disegno monocromo in cui vuole temprare l’idea di una griglia prospettica che lui imposta nel paesaggio, verrà conosciuta come prospettiva aerea. DAMA CON L’ERMELLINO (Leonardo Da Vinci) Datato 1490. La donna è stata identificata come Cecilia Gallerani, amante del duca Ludovico, è presentata in braccio con un ermellino, piccolo animale dal nome greco (gale), corrisponde alle prime due sillabe del suo cognome. Questo animale era simbolo di castità, rappresentato molto spesso con nobili fanciulle. All’anatomia dell’ermellino si contrappone alla costruzione volumetrica del busto femminile, con la torsione a spirale che esclude lo spettatore da uno sguardo coinvolgente. La giovane donna ha lo sguardo vivo e profondo che è contrastato dall’espressione bruta e ferina dell’animale. Lei è voltata e rivolge l’attenzione a qualcosa che la distratta. LA GIOCONDA (Leonardo Da Vinci) Datata 1503. Questa donna è Lisa Gherardini, moglie del fiorentino Francesco Giocondo e da qui “Gioconda” e “Monna Lisa”. La vediamo seduta in questa loggia e mostrata per tre quarti ma con il volto frontale. La veste è all’antica e le maniche sono di un tessuto differente. Sul capo ha un velo. Le mani sono raccolte in grembo e il suo sguardo è rivolto verso di noi ed è vivo ed ha un sorriso enigmatico, ironico e un po' malinconico. Quando si guarda il volto ci si sofferma sugli occhi e la bocca i cui gli angoli definiscono l’espressione, che la fa sembrare sfuggente ogni volta che la si osserva. Il paesaggio rappresentato è la zona in cui l’Arno supera le campagne di Arezzo, lo dimostra la presenza del ponte Buriano (ponte medievale). Questo dipinto rimasse incompiuto e Leonardo lo porto con sé fino alla morte che avvenne in Francia. Qui ritroviamo gli elementi della pittura leonardesca: lo sfondo con il paesaggio montuoso e nebbioso, corsi d’acqua, l’attenzione al dettaglio naturale, l’uso dello madonna e il bambino e poco dopo anche Leonardo e Raffaello si confrontano con questo soggetto ma Leonardo pone i soggetti in modo più umano, attento alla somiglianza e alla riflessione, con una sensibilità diversa rispetto a quella di Michelangelo, una sensibilità che si concentra sul corpo umano e non tanto sulle emozioni. Michelangelo aveva già scelto il marmo per questa opera, che ero stato già scelto a Carrara al finire del 1497. Questo tipo di soggetto si sofferma sul Vesperbilder nordici. Era alla pari degli antichi scultori. La Pietà voleva apparire come ex una lapide “in un sol sasso”. Al momento della scoperta del Laocoonte avvenuta nel 1506 sarebbe stato evidente che questo fosse un topos pliniano. Il gruppo scultoreo è l’unico ad avere una firma che come dice Vasari era stata messa di corsa di notte sulla fusciacca che cala sul petto della Vergine che tendeva essere cambiato con un altro pittore: “Michaelangelus Bonarotus florentius faciebat “(il fiorentino Michelangelo faceva) questa scelta dell’imperfetto è dato perché lui vuole riprendere l’antico. Alludere alla perfettibilità dell’arte. Quest’opera chiude un secolo e apre il secolo della Maniera moderna con il ritorno di Michelangelo nella patria fiorentina. Raffaello anche viene coinvolto e si pone il problema di guardare quello che stanno facendo i due personaggi storici (Michelangelo in quel periodo aveva già realizzato il David la cui storia è collegata al fallimento di un artista che non era riuscito a lavorarvi - quindi ci lavorerà lui diventando molto famoso; inoltre nel tondo Doni ci sarà la sua testimonianza di scultore dedito alla pittura perché non prende in considerazione il paesaggio ma si dedica alla scultura delle vesti) e provando a stare al passo con i loro lavori, dedicando attenzione alle composizioni piramidali e al paesaggio. MADONNA DI BRUGES O MADONNA COL BAMBINO (Michelangelo, 1503-1506) I Mouscron erano mercanti fiamminghi di tessuti e clienti della banca di Jacopo Galli, amico e protettore di Michelangelo, che dovette fare da intermediario. Gesù è rappresentato in piedi e sostenuto da una sola mano della madre e sembra che sta facendo i primi passi verso il mondo. Lo sguardo di Maria è dato da una fredda compostezza che guarda verso il terreno come se già sapesse il suo destino. LA MADONNA, SANT’ANNA, IL BAMBINO E SAN GIOVANNINO/MADONNA COL BAMBINO E SANT’ANNA (1508-1519) (Leonardo Da Vinci) Datato 1507-1508. Il cartone è andato perduto. Ma ci sono altre due copie che si trovano una al Louvre e altra a Londra. In queste opere vediamo tutti i caratteri leonardeschi:  Paesaggio montuoso e roccioso  Disposizione piramidale delle figure  La resa della sfumatura  Gestualità accentuati (moti d’animo) MADONNA COL BAMBINO E SAN GIOVANNINO (Raffaello) Datato 1505-1506. Lui riporta la composizione piramidale che venne riprese dalla Madonna col bambino, Sant’Anna e San Giovannino di Leonardo. Ma anche lo studio delle leggi proporzionali, l’immagine di bellezza ideale, armonioso e perfetta. C’è un inteso scambio di sguardi. Vediamo anche l’utilizzo dello sfumato leonardesco. Ci sono simboli tradizionale devozionale come per esempio il sacrificio che viene data dalla fragilità del cardellino che porta San Giovannino che porge a Gesù. TONDO PITTI (Michelangelo) Datato 1505. Commissionato per il fiorentino Bartolomeo Pitti. È un’opera incompiuta la Vergine è accovacciata è costretta dalle dimensioni piccole del tondo, che sembra sfuggire con il capo. L’artista ha giocato con il virtuosismo con l’effetto del materiale. Maria è scolpita in altorilievo che sembra uscire dal tondo stesso. Gesù si sta addormentando sul libro aperto, il corpo ha meno volume. TONDO DONI (Michelangelo) TRATTATO DI ARCHITETTURA (Francesco di Giorgio Martini) Il corpo umano diventa l’unità di misura ma idealizzato di proposizioni perfette e ci porta a Vitruvio di età romana che scrive questo trattato di architettura imprescindibile a riguardare Leonardo stesso, Vitruvio. Ed è in dialogo anche con Antonio Pollaiolo, Battaglia dei nudi, che lui cita nella sua battaglia anche se soni di spalle sono un rimando ben visibile ciò che aveva fatto lui. Leonardo visto attraverso Rubens ma fa una cosa differente, Michelangelo si concentra sul corpo sui volti di questo rapporto problema che a con il volto sono espressioni standard e cerca di metterli di Spalle a lui interessa esplorare ma si concentra sul resto del corpo, lui fa tutt’altro ma Leonardo sta in un mondo ben diverso l espressioni sono deformate, volti sono quasi mostruosi e il momento della battaglia qui è adrenalina pura e stanno perdendo la loro umanità. Queste armature fantastiche le aveva derivate da Verrocchio dove lui riflette essendo il suo maestro ma diventa in modo organico. La rabbia non andava di pari passo con l’essere umano del periodo. È tutto solo la battaglia cruenta tra uomini e animali cioè cavalli gli animali stessi lontano anteriore e innaturale e si addentano tra di loro e qui la battaglia perde il controllo e lui aveva studiato l’anatomia. STUDI DI ANATOMIA (Leonardo Da Vinci) Pelle cadete delle persone anziane che si trasformano e c’è la perdita dei denti. Formata dalla battaglia che non sono più essere umani Leonardo rifletteva tanto, studio della battaglia di Anghiari) come si manifesta la rabbia sul volto, coltivata la rabbia dell’adrenalina quanto i volti di Michelangelo sono standardizzati, Michelangelo c’è distanza tra i due ma Leonardo ci fa vedere sui dettagli che ci fa vedere, per esempio i denti mancanti visto anche igiene dell’epoca introno al 500’ è qualcosa di sconvolgente e se viene fatto c’è un motivo. E mostrare i denti era un problema e non bisognava mai sorridere ed era per i personaggi fuori dalla società o per la ferocia. E verso i 25 anni i denti cadevano e per questo che sono quasi sempre chiuse ma Leonardo ci mostra questo uomo che sta gridando perché sta perdendo la sua umanità è qualcosa veniva letta come nel momento della battaglia e fa ego ai cavalli e torna nella smorfia di questo uomo. Leonardo studia molto la composizione come questa studies for battles scene, difficile da esplorare visivamente siamo in un mondo diverso rispetto a 70 anni prima. Paolo Uccello, Battaglia di San Romano. C’è stato tutto uno studio da quello fino ad arrivare gli studi dei cavalli di Leonardo e anche quello di Donatello. Sono idee su cui lui torna anche nella battaglia. Leonardo fa di comparazione per il muso del cavallo al volto umano sono monumenti molto vicini. Raffaello e Perugino stava succedendo altro con il giovane Raffaello che non guarderà mai a queste battaglie cruenti. SPOSALIZIO DELLA VERGINE (Raffello) Datato 1504 lo mette in relazione con il suo maestro. Guardiamo questo tempio e il gruppo principale quanto è Peruginesco che lascerà in pochi mesi e prenderà il suo linguaggio, il tempio nello sfondo che è simile a Perugino che lui vedeva al passato 400’ invece Raffaello guarda il contemporaneo. Qui vediamo la firma dell’artista “Raphael Urbinas” che è accompagnata dalla data “MDIIII”. Siamo un anno dopo la Crocifissione e Raffaello guarda ancora il suo maestro. Gli attori sul pavimento prospettico che conduce al tempio a pianta centrale in lontananza torna in mente la consegna delle chiavi del Perugino. Il tempio alza il punto di vista e anche la maggiore libertà dei personaggi. TEMPIETTO DI SAN PIETRO IN MONTORIO (Bramante) Datato 1500-1506. È un edificio a pianta centrale, innalzato dove San Pietro avrebbe subito il martirio. Dove al centro della chiesa francescana (oggi Accademia di Spagna). L’aspetto è sobrio e classico. Bramante adotta l’ordine dorico ma anche nella rigorosa successione di metope e triglifi dell’architettura. Rievoca un antico mausoleo. La cupola allude a quella del Pantheon. Faceva parte di alcune ricostruzioni per il re di Spagna Ferdinando e Isabella. Nel 1506 nel mentre stava occupando di quello che avrebbe cambiato il volto di Roma: la nuova basilica di San Pietro, voluto da papa Giulio II. CHIESA DELLA SANTA MARIA DELLE CARCERI (Giuliano da Sangallo) Lui lo assorbe e lo fa proprio in un sistema retorico nuovo. Prende il tempio architettonico con per esempio. Leonardo studi di chiesa a pianta centrale e Raffaello lo guarderà. DEPOSIZIONE (Raffaello) Datato 1507, viene portata a Perugia ma ora si trova a Roma a Galleria Borghese. Qui lo vediamo già nella parte matura e riesce ad assorbire con gli altri, in un mondo ormai suo. La figura sulla destra che sorregge Maria mentre la Maddalena lo accarezza e sta per essere sepolto e ricorda il Tondo di Michelangelo che è introdotto in modo diverso, il Cristo stesso lui prende da Michelangelo che verrà ripresa più volte e anche per esempio Caravaggio. Raffaelo sta pensando ai sarcofagi che il temporaneo un approccio al classico e tra i più profondi anche a livello archeologico. Raffello primo sorprendente di Roma per quanto le opere classiche. Corpi che sembrano che danzano la grazia di Raffaello questo distillare un bello inevitabile dal reale. Depurare da tutto e ciò che è grezzo e imperfetto e lo vediamo anche dai volti che sono raffigurati. Perigino è un cannone ripete i volti. Raffello ogni volto è perfetto guardiamo il piatto della Maddalena poco scomposto e ci fa come un passo di danza. Narrazione visiva pagato lento sorta di funerale come fa Leonardo. Opera che ricorda anche gli arazzi. Donne da una parte e gli uomini che invece a questa mascolità ed è fermo e solenne DAVID OATH che lo riprenderà lo stesso e Raffaello prenderà dei cannoni. GIULIO II (Raffaello) Datato 1503-1513. Verso la fine del papa lo ritrae come un pensieroso, di fatto la fortuna di Raffello e Michelangelo, lui era stata una forza della natura ed era un guerriero inarrestabile perché è stato un mecenate che non conosceva limiti. SAN PIETRO C’è ora grazie proprio a questo papa e abbate l’antica vecchio San Pietro per arrivare a quello di oggi. Michelangelo realizza i suoi desideri opera scultura senza paragoni, quantità di statue che per avere una cappella enorme e lui si fa pochi scrupoli per la basilica conservati in appositi scaffali. La decorazione quei spettatori che doveva essere parlante diventa il centro 4 pilastri del sapere e dalla cultura. LA SCUOLA DI ATENE Datato1510-1511. Abbiamo la disputa, la religione, la poesia e la legge. Raffello progetta tutto non come solisti ma come voce di un coro. Erano ambienti vissuti quanto interagiscono con il papa stesso e diventa il centro dei saperi, e lui aveva commissionata. Questa volontà di stabilire il potere temporale e religioso. La scuola di Atene, opera da più punti di vista in un momento in cui si ricorda di Perugino e Urbinate. E lo mostra in questa architettura prospettica perfetta calcolo matematico e geometrico, diventa allusione di San Pietro stesso. Parenti senza copertura e lui aveva già visto Bramante con quella architettura contemporanea. Al centro Platone e Aristocle e circondati dalla filosofia stessa e si vede quanto lui usa quanto lo è la prospettiva stessa fuori tempo e all’indietro viene utilizzata come strumento di costruzione. Scelta di stile e formale e quale linguaggio adotto vediamo altezza di Raffaello per compiacere sono scelte del significato dell’opera scelte con un carico semantico molto forti. Ci fa vedere anche come Bramante aveva immaginato l’interno della Basilica di San Pietro, l’unica navata interrotta dal tramezzo. Le pareti alludono a un corredo statuario riconoscibile che sono Apollo nudo con la cetra e Minerva in armi con lo scudo fornito della testa di Medusa. Vediamo anche altri filosofi antichi come Epicuro, coronato di pampini e in atto di scrivere. Bramante veste i panni di Euclide, misurare con il compasso. Alle sue spalle vediamo Zoroastro con la sfera celeste, che è il letterario Pietro Bembo. La scena si chiude con il volto di Raffello e Sodoma (cappello nero e bianco). In primo piano abbiamo Eraclito che allude a Michelangelo che poggia la testa malinconicamente su un braccio. LA DISCUPATA Datato 1509. Che allude alla religione, la prospettiva c’è nel registro inferiore questo pavimento verso altare. Altare con un’architettura oggetto venerato da tutti, nel registro sopra registro divino in quello inferiore terreno. Siedono sgrani fatti di nubi. Particolarmente visione prospettica recupera il fondo l’oro che è lo spazio divino e lo ripropone. Sta in un empireo fatto d’oro. La fede stessa accettata ma non indicata e lui ci riflette su questo. Significato programmatico cioè la teologia. All’estremità sinistra abbiamo Bramante calvo e con il libro aperto sul parapetto. Quattro padri della Chiesa che affiancano all’altare e riconosciamo a sinistra Giulio II. Tra le figure di destra vediamo Dante coronato di alloro, davanti a lui vediamo Sisto IV. E sullo sfondo un blocco di marmi accenna la nuova Basilica di San Pietro. In alto, il cielo azzurro dove vediamo Cristo al centro accompagnato da Maria e Giovanni Battista, con un drappello di patriarchi, profeti e santi. Sopra di lui vediamo Dio Padre e al di sotto la colomba dello Spirito Santo, con la scorta di quattro Vangeli, disposti su due registri. Si sente l’insegnamento di Perugino ma anche della gestualità leonardesca. IL PARNASO Datato 1511. Diverse aree del sapere ha la capacità di trovare paesaggi diversi e li raffigura, Perugino è uguale a sé stesso e la grandezza di Raffello è anche questa capisce ciò che deve raffigurare e cerca il linguaggio più appropriato per realizzare tutto. Apollo monte con nove muse e circondanti da poeti e poetesse dell’antichità idilliaca qualcosa che ha l’idea del bello nel proprio centro, molto più rilassata ne c’è il fondo oro intimamente legato al messaggio teologico e c’è un paesaggio ideale e Apollo può mischiare tra canto e musica per l’antichità la musa canta per Omero. Ai lati abbiamo poeti antichi tra cui riconosciamo Saffo appoggiato sulla cornice della finestra con il cartiglio del proprio nome. Dante in prossimità di Omero e Virgilio. Raffello sa del Laocoonte ma non c’è quel attenzione ed esplorazione della muscolatura che abbiamo in Michelangelo e Raffaello guarda a un antico diverso cioè APOLLO BELVEDERE che celebrano antico e sono sempre nel Vaticano. Anatomia più snella, molto meno aggressiva e meno muscolosa, questo antico è una scelta di campo altro Raffaello scegli un altro antico. Perché ci sono più antichi resi possibili sta diventando Roma in questo momento storico in cui queste differenti versioni e visioni dell’antico vengono poste a confronto in quello che è lo spazio architettonico dove nasce l’idea un’esposizione delle opere curata. Nasce l’idea del museo. Idea posizione delle arte CORTILE DEL BELVEDERE, progettato da Bramante e gli artisti si parlano cortile delle statue espone per la prima volta in un modo curato deve creare un percorso narrativo. Le opere vengono messe che il visitatore capisca qualcosa, Giulio II i capolavori dell’antichità crea uno spazio architettonico ad essi dedicato. Creato il cortile dove vengono realizzate delle nicchie. THE BELVEDERE TIBER AND NILE (Marten Van Heemskerck) Esposizione messe a confronto e si capisce cos’è l’antico e negli stessi anni. VILLA FARNESINA A Roma negli anni successivi si lega a committenti privati più importanti è AGOSTINO CHIGHI, uomo più ricco d’Europa e fa realizzare questa villa da BALDASSARRE PERUZZI e affreschi di Raffaello e già nel 1512 con la GALATEA si ci menta, nudo femminile contrapposti dai tritoni marini, Raffaello sta attento all’idea del corpo fatto di carne qualcosa portare alla memoria di Lenardo Da Vinci, amori di Giove per accoppiarsi con Leda che ci sono varie copie la postura sia molto simile non ci troviamo rimando a ciò che aveva fatto prima di lui. Raffaello guardava con attenzione. GALATEA, 1512 CAPPELLA CHIGI, SANTA MARIA DEL POPOLO Raffaello realizza con. Iniziata nel 1513 terminata poi da Bernini, compie quel salto qui è responsabile di tutto quindi diventa architetto, non ha un grande interesse narrativo, una trama che emerge Michelangelo separa il tutto, numero limitato di personaggio perché è uno sculture a tutto tondo. Narrazione che si svolge articolazione corale di Raffello, Michelangelo a una idea di figure singole che sono momenti di narrazione. Questi due tendono a prendere strade ben diverse sta ormai operando in altri contesti, Milano e poi Francia, questi due ancora gomito a gomito strade assai diverse. ARAZZO FIAMMINGO, ERCOLE INAGURA I GIOCHI OLIMPICI Datato1465-70, dovevano raccontare grandi storie con la preziosità degli interni architettonici. Un valore intrinseco come oggetto e tessuti preziosi che necessitavano tecnologia ben sviluppata e una manualità molto evidente e poi non si potevano improvvisare. Centri dove si producono Arazzi ì, Medici nel Cinquecento fondano una fabbrica di arazzi. Pochi se lo potevano permettere, lo spazio delle grandi storie. RAFFAELLO, CARTONE LA PESCA MIRACOLOSA A Roma idea che solo la corte papale poteva produrre. Cappella Sistina, mancava la decorazione sul registro più basso. Papa commissiona una serie di arazzi che però saranno solo dei cartoni e di San Pietro per quel registro. Il cartone è molto importante per gli arazzi. Sono dei dipinti essi stessi vedi che Raffello con tutte queste opere, stanze vaticane anche e molti ritratti e pale d’altare. RAFFAELLO, PREDICA DI SAN PAOLO Datato 1515, quanto qui lo spazio si sia complicato moltissimo su queste architetture prospetticamente e spazi ben mappabili, organizzazione spaziale risolta verso l’architettura e l’altra. Sta predicando San Paolo e la loggia, tempio centrale e circolare da queste architetture quando questo ci crea questo spazio rispetto alla SCUOLA DI ATENE spazio che risulta più ampio e quella della PREDICA DI SAN PAOLO risulta più complicata, manierismo tareranno spazio. MARCANTONIO RAIMONDI DA RAFFAELLO Molteplicità dei media le qualità per molti versi. PARANASSUS. Marcantonio Raimondi è un aiutante di Raffello è un’incisione attraverso una matrice di rame e poi viene applicata sulle carte e c’è impronta della matrice. Stampa di immagine più sofisticati. Marcantonio ha opere che derivano da Raffello stesso, varia la produzione raffaellesca, cambiare anche la composizione ben diverso non è più ad arco ma rettangolare, alberi si allungano e mostrano la chioma. Riproduce ma Marcantonio si ci menta con l’opera stessa. RAFFELLO, L’INCEDIO DI BORGO Datato1514, il custode dell’antica di Roma ma si occupa di emerge archeologiche, questo affresco quella moltiplicazione e ricerca della complessità degli spazi architettura che da uno spazio urbano, piazzetta più tosto stretta. Scalinata in alto. È assai complesso, forte ossessione verso le scale. Con Raffaello è razionale e percorribile. RAFFAELLO, TRASFIGURAZIONE Opera esposta al suo letto di morte, c’è un’evoluzione stilistica, la statica di Perugino una forma che si ripete. Opera importante, venne messa in rapporto al SEBASTIANO DEL PIOMBO, RESURREZIONE DI LAZZARO, bolle papali che gli permettevano una rendita. Seguito di Agostino Ghigi e si lega a Michelangelo. Confronto è diretto. L’esercizio la composizione di due registri uno superiore delicato e il miracolo e la dimensione inferiore è più terrena (TRASFIGURAZIONE) gestualità retorica per generazione successive. Sebastiano molto più simili a quello che è un sarcofago antico. Michelangelo farà dei disegni che darà a Sebastiano che li traduce in un dipinto che tradirà origine veneta. Il paesaggio dove arriva questa luce. Lazzaro come scultura. PIETA (Sebastiano del Piombo) In cui la madonna vaticana ha deposto il Cristo una variazione su quel tema, osservare Michelangelo che veniva a dare questa anatomia possentemente mascolina che però Sebastiano una mano acritica cerca di replicare il paesaggio e Raffaello aveva aperto il notturno. Sebastiano utilizza un impasto ad olio e quindi è molto più sottile e si percepisce la materia del colore. Legato alle sacre scritture, molto densa in un dipinto come questo. MICHELANGELO, MONUMENTO DI GIULIO II Datato1505-1545. Grandissima ambizione di Giulio II stesso. La scultura è il medium che viene realizzato per le arti pubbliche ma l’esterno un’identità c’è la scultura e lo abbiamo visto con le corporazioni a Firenze ha la caratteristica vista una maggiore durevolezza. Monumento funebre consegnare quella persona per eternità. Ambizione commissionato è Giulio II che si celebra per l’eternità. Il committente mori nel 1513, le casse delle chiese vennero usate e poi cadranno sulla Rovere. Controversie sul monumento stesso, in San Pietro in vincoli che mostra soltanto una parte perché c’erano altre parti. Erano attratti. MOSTRA PITTURA TRA CINQUECENTO. Sebastiano del Piombo realizza per il papa medici su pietra. Le tavole non sono eterne per farli durare per sempre come la DEPOSIZIONE. Il monumento serve per lasciare l’identità per il destinatario. Storia travagliata, PROGETTO PER LA TOMBA DI GIULIO II, i Romani avevano realizzate sculture in marmo bianco quando invece era policromo. Il maro di Carrara era una pietra rarissima. Questi idea già nel medioevo vicino alla classicità, sarcofagi del 400’ era il posto di sarcofagi. Era tutti di marmo bianco in legame con la classicità, altezza di Michelangelo. 400’ si colorano solo le statue in legno. Articolarsi su tre registri popolate da statue, sarcofago con papa e angeli e la madonna con bambino. Combinava scultura e pittura insieme ASCANIO CONDIVI, BIOGRAFIA MICHELANGELO. C’erano nicchie dove c’erano statue che sporgevano da terra come prigioni stava parlando di schiavi. Le arti liberare quello che sta facendo Giulio II con la stanza dell’segnatura, si sta mettendo al centro. Michelangelo non lo