STORIA DELL'ARTE MODERNA - TERZAGHI, Appunti di Storia dell'Arte Moderna

Scarica STORIA DELL'ARTE MODERNA - TERZAGHI e più Appunti in PDF di Storia dell'Arte Moderna solo su Docsity! +Storia dell'arte moderna - Prof. Terzaghi 2021 Lezione del 02/03/2021 Distinzione tra dipinto vero e proprio e disegno: a) disegni preparatori; b) disegni sottostanti (al dipinto) -> che emergono tramite le radiografie; > sorge spontaneo chiedersi se strumenti come questi appartenenti alla diagnostica siano utili a identificare l’autorialità (conclusione e apice del pensiero critico) di un dipinto? (Pala di Tolentino) Non bisogna dimenticare che “la storia dell’arte non è una scienza esatta ma è una scienza”: - scienze inquanto basata su precise tecniche/ modalità/ metodi che hanno come fine quello di giudicare e risalire all'origine (geografica), all’epoca, allo stato (se ristrutturato o no) ecc. - scienze che per arrivare alla certezza nell’attribuzione ha bisogno almeno una fonte provata, sempre riferita all'autore d’ipotesi. Ma la storia dell’arte è anche: - “cronologia” data da cui scaturisce una precisa idea; - “eternità” duraturo > prezioso > bello; - “tecnica” affresco > capacità; “Pentimento” >cambio rispetto al disegno sottostante, da parte dell'autore nell’atto de “inventione” in quanto proprio dal disegno deriva la scintilla nel pittore che inventa; che spesso non corrisponde ad un chiaro segno di autografia poiché molte volte può essere un errore del copista o un errore dell’autore anche in fase di realizzazione. “l’artista trae dalla tradizione e dal passato la libertà per rinnovare la forma” Se si pensa all'artista italiano, ci si rende conto di come esso sia collocato in un preciso contesto dal quale scaturiranno sue precise scelte artistiche nelle opere (Italia > Europa > Occidente - Chiesa) Quando far iniziare la storia dell’arte italiana? Critici e storici sono d'accordo nel farla iniziare con Cimabue, punto di riferimento per Giotto e la sua rivoluzione; Perché? Perché in lui risiede il primo tentativo di avvicinamento al concetto di “mymesis” cioè naturalismo e realismo, parole chiave in cui risiede il fulcro dell’arte italiana. Dove trarre spunto? Dall’antico, in quella statuaria classica che studiò per prima l'anatomia umana. Lezione del 08/03/2021 Raffaello definisce “gotico” tutto quello che non prende come riferimento i modelli classici, con uno sguardo retrospettivo; Giovan Pietro Bellori scrisse 12 vite degli artisti più rilevanti della sua epoca e in esse parla negativamente del manierismo, che solo successivamente verrà introdotto nella critica in accezione neutra. Non occorre legare il nostro sguardo alla classificazione degli stili: perché essi nascono da punti di vista differenti, talvolta contemporanei talvolta posteriori che delle volte si connotano come negativi; ma è bene specificare che non occorre avere paura delle definizioni negative: perché spesso è da esse che nasce la novità. Giovanni Previtali propone una periodizzazione per l'arco temporale che va dal 1400-1700 e vede ne Concorso del 1401 una svolta soprattutto nelle origini delle concezioni della prospettiva; altri punti di svolta saranno: - contributi dati all'ambito artistico dalla famiglia De Medici, in particolare Cosimo il vecchio (neo feudalesimo); - Piero della Francesca; - Bellini /(Mantegna 1460; - Scoperta dell'America 1495; - Sacco di Roma 1527; - Concilio di Trento 1563; Notevole come date di svolte storiche corrispondano a nuove visioni e percezioni rappresentative e visive. Scheda di lettura: (per leggere un’opera cosa serve conoscere) a. Stato di conservazione; (se il fondo in origine era di un altro colore, se il tempo ha oscurato le firme originali ecc) b. Fortuna critica; (la storia dell’opera: il primo che ne ha parlato e come ne ha parlato - per Michelangelo > Vasari/Condivi, biografi le cui notizie sono di prima mano in quanto contemporanei, dunque fonti) c. Provenienza; (da quale contesto nasce: chiesa-tenendo conto delle soppressioni degli ordini napoleoniche-/privato/affresco staccato) d. Attribuzione; (si basa su numerosi analisi come la fortuna critica/la documentazione/la firma -che può essere apocrifa-) e. Datazione; (dipende dagli stessi parametri fondamentali per l'attribuzione) f. Bibliografia; (la schematizzazione della fortuna critica) Lezione del 09/03/2021 Uno snodo fondamentale è rappresentato in quanto avviene a Firenze ad inizio secolo, pertanto si è soliti fissare come data di riferimento il concorso del 1401 per la Porta del Battistero Nord della Chiesa di Santa Maria del Fiore. Ma quanto accaduto pone le sue premesse nello scenario antecedente che vede un enorme fioritura culturale e artistica dovuto all’entusiasmo per la riscoperta dei testi classici, ma prima di questo momento già Petrarca aveva pensato l’idea di una biblioteca pubblica dove fossero raccolti i testi antichi, idea che vedremo ripresa proprio dai fiorentini successivamente. 1396, Filippo Villani: storico fiorentino produce la redazione riveduta de “De origine civitatis Florantiae et de eiusdem famosis civibus” Con questo testo si fa simbolicamente iniziare l’Umanesimo: - Perché oltre a rappresentare un tentativo di ricostruzione di una civiltà; - Si incentra sul concetto di ‘cittadino’ e ciò presuppone una centralità dell’uomo (in questo caso illustre) che è tipica dell’Umanesimo. Testo considerato autorevole data l'approvazione del cancelliere di Firenze Coluccio Salutati. In questo cambio d'’ottica, l'anno seguente la città di Firenze deciderà di erigere un monumento sepolcrale in memoria dei suoi cittadini illustri. Ma non occorre allontanarsi troppo dal desiderio dell’Umanesimo che è quello della riscoperta dei testi originali, con una tensione alla filologia, al recupero del mondo classico originale, basi che tuttavia avevano già preso una prima forma embrionale nell'Università di Padova tempo prima: dove nacque un centro di “pre-umanesimo” perché è all’Università di Padova che vengono >Profeta Geremia, fortemente espressivi richiamano i ritratti per la fuoriuscita dell’interiorità dell’uomo. e di Orsanmichele. Quest'ultimo si colloca in una localizzazione a metà via tra il mondo sacro e il cuore civico della città di Firenze. Nasce come loggia del mercato, poi trasformato in chiesa: 14 tabernacoli con le statue dei santi patroni di ciascuna corporazione. _San Giovanni Battista, Ghiberti, oggi museo del Bargello vs San Marco di Donatello (arte dei linaioli)_ Il rapporto che la statua instaura con lo spazio: padrone dello spazio ma dialoga con lo spettatore dalla gamba che incide verso l'esterno. _Nanni di Banco, Santi Quattro Coronati_ Che rimandano a ‘quattro togati romani’ sembra poter sentirli parlare, rimandano l’uno all’altra. _Donatello, San Giorgio (corazzieri),1417_ Figura straordinariamente classica, piantata e incorniciata nello spazio, con queste statiche gambe aperte, cui si aggiunge la storia dell'uccisione del drago dinnanzi la principessa nella predella in basso rilievo ‘stiacciato’ quasi pittorico: n.b è realizzata in prospettiva con punto di fuga centrale che mai era stata sperimentata prima. Studio cominciato anni prima con il San Marco e raggiunge l'apice nel San Giorgio. _Ghiberti, San Matteo 1419-22_ Per l’arte di Calimala, rappresenta l'evoluzione dello stesso sbilanciamento di San Giovanni Battista ma caratterizzato da un maggior rapporto con lo spettatore. Episodi architettonici da non trascurare poiché Brunelleschi è la matrice in un Umanesimo in cui la scultura anticipa la pittura, l'architettura anticipa la scultura e ciò fa del sodalizio Brunelleschi-Donatello, un rapporto estremamente proficuo. Es. Cupola di Santa Maria del Fiore, Ospedale degli Innocenti, Cappella dei Pazzi, San Lorenzo: - pochi elementi, sintetici e lineari; - arco a tutto sesto, ma in generale recupero dell’architettura classica che si stacca dal gotico; - bicromatica: pietra chiara e pietra serena > disegna e evidenzia il modulo architettonico; comun denominatore in Brunelleschi (+ prospettiva -vedi libro- che però si applica al momento solo su superfici bidimensionale) Brunelleschi è stato anche scultore come sappiamo è il suo operato che vediamo nel _Crocifisso di Santa Maria Novella_ è accostato e confrontato con quello di Donatello. (preso poi di riferimento da Masaccio per la sua Trinità, manifesto inoltre della prospettiva Bruneschelliana in cui si cela l’ ipotesi che lo stesso Brunelleschi l'abbia dipinta). Vasari scrisse che Donatello aveva messo in croce un contadino, non restituendo la natura divinizzata del cristo>eccessivo naturalismo ed espressività del Dio fatto carne. Brunelleschi che scolpì questo crocifisso in risposta alla sfida lanciata da Brunelleschi, così si realizzò il miracolo di Brunelleschi, che realizzò un Cristo delicatissimo e perfettissimo in ogni sua parte umana restò dunque nella storia per la serena composizione e lo studio delle anatomie. Per spiegarsi una svolta così radicale in Brunelleschi non va tralasciato il viaggio a Roma del 1410: l’antichità classica aveva cominciato a parlare con gli artisti. Lezione del 23/03/2021 _Polittico di Valle Romita 1412_Pinacoteca di Brera Polittico: in quanto composto da più scomparti, la cui ‘carpenteria’ è interamente ricoperta dalla foglia d’oro; ‘punzone’ stampo con motivo decorativo con cui si era soliti decorare la foglia oro, in questo caso floreale-vegetale. Opera dalla raffinatezza straordinaria seppur non realistica nella configurazione dello spazio. _Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi 1423_Uffizi di Firenze Artista di straordinaria levatura, della cui carriera “l'adorazione dei magi” rappresenta l’apice. Gentile da Fabriano ha origini marche (la sua biografia è curata da Andrea De Marchi). La principale differenza con il Polittico di Valle Romita sta nella: mancata divisione in scomparti. Oltre agli scomparti nei polittici possiamo riconoscere: - “predella” suddivisa ulteriormente in “storielle”; -“cimasa” parte superiore (nel caso dell’Adorazione - trilobata-); La rappresentazione de “l'adorazione dei magi” è emblematica soprattutto nell’ambito pittorico fiorentino: sia peri nessi della città di Firenze con l'Oriente; sia perché così come reso da Gentile da Fabriano è un evento che riguarda non solo i ricchi magi, ma anche l’intera corte. Infatti in esso è rappresentato un evento cortese e mondano, caratterizzato però da una differente concezione delle figure non più raffinatamente gotica ma più naturalista. Perché? Perché il mondo dell’arte incontra Masaccio. MASACCIO nasce in provincia di Torino nel 1401; all’età di 18 anni circa, 1420, si trasferisce a Firenze; nella Firenze dell’epoca era appena arrivato Gentile da Fabriano, ma da diverso tempo operava il goticismo Lorenzo Monaco. 1422 si iscrive all'arte dei Medici e degli Speziali come pittore. Il maggior studioso di Masaccio fu Cristoforo Landino e nei suoi scritti definendolo ‘puro sanza ornato’ indica un'istanza etica, non solo figurativa, un desiderio di liberarsi dagli orpelli (e di conseguenza di allontanarsi dal gotico). ‘buon componitore, imitatore del vero e del rilievo delle figure (non inteso in ambito scultoreo). Il peso di Masaccio entrò a far parte nella storia dell’arte, ma anche e soprattutto nell'immaginario e nel modo di concepire la pittura nel 400 al fianco di Beato Angelico e Gentile da Fabriano. Oltre a Cristoforo Landino e Vasari, a parlare di Masaccio sarà Roberto Longhi, principale studioso in particolare del rapporto tra Masaccio e Masolino. Masolino anche egli parte dell’arte dei medici e degli speziali a partire dal 1423, è spesso erroneamente visto come maestro di Masolino. Ma il rapporto tra i due va visto come un rapporto di sola collaborazione, né di dipendenza, né di maestro-allievo. _Masolino, Madonna con Bambino 1423_ Tutta giocata sui colori e il registro tipico del gotico internazionale, anche se questo bambino erculeo pone le premesse della rivoluzione. _Masaccio, Trittico di San Giovenale 1422_proviene da cappella Castellani di Firenze Bellosi non lo attribuisce a quanti lo vedono come prima opera di Masaccio, ma lo attribuisce al fratello del pittore, nonostante la differente spazialità del trono sia lontana dal gotico tipico di Madonna con bambino e donatore di Bicci di Lorenzo _Masaccio e Masolino, Sant'Anna Metterza, 1424 Uffizi di Firenze_ Questa è l’opera su cui Longhi comincia a distinguere le mani di Masolino e Masaccio: Sant'Anna diversa evidenza Madonna con Spaziale, quasi bidimensionale bambino che nel rapporto con lo sfondo ‘San Giovenale’ Madonna e Bambino sono dotati di maggior naturalismo dal modo in cui la luce investe i volti rispetto alla Sant'Anna di Masolino. Più difficile l’identificazione degli angeli che sembrano essere attribuiti tutti a Masolino ed eccezione di uno il cui volto riporta inevitabilmente a Masaccio. _Cappella Brancacci, dal 1423 Chiesa del Carmine, oggi Madonna del Popolo di Firenze_ Commissione destinata ad entrambi gli artisti voluta da Michele Brancacci, antimediceo poi esiliato al ritorno di Lorenzo. Tantissimi trarranno spunto dalla magnificenza della Cappella Brancacci: Beato Angelico, i due Filippo Lippi, Leonardo da Vinci, Ghirlandaio e il grandissimo Michelangelo e tanti altri. Ma tra i predecessori di Masaccio, Massaccio stesso indica Donatello e Brunelleschi, rappresentati nella Sagra del Carmine di cui ora resta solo un disegno. I muri furono decorati ad affresco in ‘pontate’ dipendono dal montaggio del ponteggio ma ciò nonostante la sequenza in cui furono realizzati gli affreschi è molto complessa da ricostruire. Vasari fu il primo a distinguere le mani ma fornisce un'informazione sbagliata ossia dice che Masaccio vi intervenne dopo la morte di Masolino. | interruzione: a causa della partenza di Masolino in Ungheria; QuII interruzione: a causa della partenza di Masaccio verso Roma ma anche per portare a termine la commissione del Polittico di Pisa, oggi smembrato; poi sospesi per la morte di Masolino e concludi da Filippino Lippi. Dai documenti emerge Donatello come testimone, lo realizza a Pisa trasferendosi. Parte principale, Madonna in trono, National Gallery Cimasa, Crocifissione al Museo di Capodimonte Napoli Predella in 3 scomparti, Adorazione dei Magi, Berlino. Sono state attribuite a Masaccio le scene con la Cacciata di Adamo ed Eva, San Pietro in cattedra, San Pietro che risana gli infermi, il Battesimo dei neofiti e la Distribuzione dei beni; a Masolino il Peccato Originale, la Predica di San Pietro e la Resurrezione di Tabita. _Masaccio, Masolino ‘La resurrezione di Tabita' Cappella Brancacci_ Masaccio dipinse solo i cosìdetti ‘casamenti’(architetture), tutto il resto da Masolino. _Masaccio, Masolino ‘Il tributo della moneta’ a. Piero della Francesca ha già cominciato, portando la sua pittura a Rimini imbevuta degli insegnamenti tratti da Domenico Veneziano e Beato Angelico; b. Beato Angelico (Nicolò V chiama in quanto suo confratello) che in quegli anni si trova a Roma ad affrescare la Cappella Nicolina; _Beato Angelico, Storie di San Lorenzo, Cappella Nicolina_ I colori in chiaro rimandano alla pala di Domenico Veneziano (pala di S. Lucia dei Magnoli), ma è dotata tanto di luci quanto di ombre, che Veneziano perde completamente. _Beato Angelico, Annunciazione Cortona 1430- Firenze 1450_ Confronto tra punto di inizio e punto di arrivo. Il vuoto lasciato dalla morte di Beato Angelico a Roma, verrà chiamato Piero della Francesca come già conoscitore di quella pittura di luce che già si stava diffondendo in Italia (che lascia la cappella Bacci con ‘Storie della vera croce’ San Francesco ad Arezzo). FILIPPO LIPPI 1421-1432 è frate nella Chiesa del Carmine a Firenze (importante perché in quegli anni si sta realizzando la cappella Brancacci); 1432: fondamentale il viaggio a Padova: ha partecipato alla pittura del Tabernacolo del Santo, dove poi giungerà Donatello; 1437 torna a Firenze, si spoglia dell'abito, si sposa e apre una propria bottega. _Filippo Lippi, Madonna di Tarquinia 1437 Barberini_ Ci fa capire come Filippo Lippi abbia assunto un atteggiamento ricettivo nei confronti della pittura fiamminga: oggetti e frutti, pieghe geometriche e madonna d’interno. Inserisce la finestra aperta che lui aveva visto e appreso a Padova (interni complessi nei ‘deschi da parto’) _Tondo Bartolini, 1453_ Filippo Lippi utilizza ampliamente l’idea di pala quadrata introdotta dall’Angelico: Annunciazione e Pala Barbadori ormai priva di cibori. _Filippo Lippi, Madonna Trivulzio, Milano, Castello Sforzesco 1431_ (per i carmelitani) Madonna dell’umiltà chiarissimo il rapporto con la scultura di Luca della Robbia; e con Donatello ‘Madonna dei pazzi’ e ciò viene confermato dal fatto che: Gli anni 30 del 400 segnano una svolta della trattatistica: viene pubblicata la prima edizione del ‘DE PICTURA' di Leon Battista Alberti, con dedica a Filippo Brunelleschi. Nel prologo le lodi di: a. tre scultori (Donatello, Ghiberti, Luca della Robbia); b. architetto (Brunelleschi); c. un pittore (Masaccio); e insiste sul fatto che le statue sono modelli ad uso dei pittori. Rapporto con la scultura e con la spazialità che troviamo confermato nella realizzazione dei tropeoli: _Paolo Uccello, Monumento a Giovanni Acuto 1436_ (che sicuramente Donatello aveva già visto prima del Gattamelata) E più tardi _Andrea del Castagno, Monumento a Niccolò da Tolentino 1456_ Spazialità e ritrattistica Cenacolo 1447_ ricerca prospettica al massimo, funzionerà da riferimento per ‘l’ultima cena”. La Pittura della luce Si afferma a partire dalla compresenza di alcuni fattori: Quanto vediamo in Angelico nasce da una propria idea; A Firenze c’è la pittura Fiamminga (che non arriverà mai ai livelli della pittura della luce) a cui guarderà Filippo Lippi; A Venezia c'è Domenico Veneziano; PIERO DELLA FRANCESCA Nato a Borgo San Sepolcro e riceve una prima istruzione artistica da un pittore tardo gotico di cui si sa poco o nulla 1434-1443 è nella Firenze dello splendore dovuto alla sede della curia di Eugenio IV: Piero assiste all'evento e ne resta folgorato dai costumi e dall'aria internazionale che si respira nella città 1439 un primo documento che lo testimonia al fianco in una collaborazione con Domenico Veneziano negli affreschi di S. Egidio _Piero della Francesca, Battesimo di Cristo 1440, National Gallery (perché venduto a Sir John Robinson viaggiatore) Era parte di un polittico poi portato a termine da Matteo di Giovanni. - È evidente il rapporto con la pittura di Domenico Veneziano: a. Notevole anche il rapporto con la pittura fiamminga; b. Gli abiti degli angeli orientali Narrano i Vangeli apocrifi che gli angeli reggevano le vesti di Cristo durante il Battesimo; c. Meraviglioso il cielo che si specchia nell'acqua Realismo non troppo attento al naturalismo in quanto intendeva si rappresentare in maniera realistica il paesaggio, ma non si cura della scelta del colore per il tronco dell'albero > stesso colore della pelle di Cristo; Lezione del 30/03/2021 All’Italia degli anni 40 del 400, decennio cruciale: - Pietro della Fra, comincia a lavorare per poi spostarsi a Firenze: sede del concilio ecumenico che gli permetterà di respirare un clima internazionale; _Piero della Fra, Polittico della Misericordia 1445-62 (originariamente di Borgo San Sepolcro)_ Secondo Longhi (che scrisse ‘Piero dei Franceschi) tra i primi scomparti ad essere dipinti vi è San Sebastiano e San Giovanni Battista. Completamente diversa la loro composizione che ha un forte debito con il \ profeta di Donatello, ma che appare disattenta nella realizzazione delle anatomie nascoste dal panneggio: sono indice di un giovanissimo Piero della Francesca. Ciò che è importante specificare di quest'opera è che essa è connotata da un forte arcaismo: trovandoci su un fondo oro e parlando di una struttura polittica; non troviamo la pala quadra, contrariamente da quanto ci aspetteremmo da PDF ma siamo in periferia Periferia che spesso si distinguerà sempre da quanto accade in città A volte anticipando le novità, ma nella stramaggioranza dei casi resta in ritardo. Poi sempre secondo Longhi: La cimasa con la crocifissione; Che denota uno stretto rapporto con i crocifissi fiorentini del tempo \ (soprattutto con quello di donatello) e con la crocifissione di Masaccio (madonna prospettica, volto dal basso); Il resto nel 50 del 400 sempre di PDF, mentre i santi laterali sono riconducibili alla Bottega degli Aiuti. Della parte centrale, “Madonna della Misericordia” in questa occasione non occorre dire nulla perché risale al 1460: la sua iconografia, di madre che abbraccia fedeli ma all’epoca confratelli (nel caso di quelli della misericordia: si dedicavano alla cura dei malati/dei condannati a morte, ognuno con uno statuto speciale), è prettamente medioevale; che riscontriamo anche nella sproporzionata grandezza della figura della Madonna> bontà, seppur caratterizzata da una spazialità geografica e volumetrica, i volti di PDF restano sempre molto umani e naturali. Donatello in quegli anni si trova a Padova: dove è impegnato nella realizzazione di due opere ‘Gattamelata’ e ‘l’Altare del Santo”. Rivelerà a Mantegna le nuove leggi prospettiche e una visione della storia come dramma da affrontarsi con eroica consapevolezza. Tra i maggiori studiosi di Mantegna vi è Giovanni Agosti. _Donatello, Gattamelata ‘monumento equestri a Gerolamo da Narni’ 1445-53_ Realizzato dalla bottega di Donatello: il cavallo per nulla immaginario, per nulla idealizzato, è molto realistico soprattutto nella resa del movimento. Ma è tutto straordinariamente realizzato: dal basamento marmoreo _Donatello, Altare del Santo_ Ricostruzione del 800 in seguito ad uno smontaggio, che non corrisponde all'idea di Donatello originaria (che dall'ipotesi di ‘copia’ della pala ci fanno capire che la disposizione originaria di Donatello fosse completamente diversa): che prevedeva un baldacchino a sovrastare le figure dei santi (Maria, S.Francesco, S.Antonio). Sempre nell’altare del Santo è presente il basso rilievo sticciato del miracolo della mula: che dimostra ora la straordinaria capacità di Donatello nel lavorare il bronzo (la mula) e nella resa prospettica, bicolore in quanto Donatello si serve anche del bronzo dorato per rendere l'architettura del tempo (guarigione del piede dello storpio - scalinata). Il rapporto tra Donatello- Mantegna si gioca su: - Le nuove leggi prospettiche; - Rapporto con l'antico; - Visione della storia come dramma e raffigurazione di emozioni; - Linguaggio figurativo fondato su forme di scultorea evidenza: linea energica e guizzante e di grande impatto emotivo. N&nostante questi richiami, contrariamente a quanto ci possiamo aspettare, Mantegna non si foîlma presso Donatello, bensì presso Francesco Squarcione. la cui figura è più vicina quella del mercante- imprenditore piuttosto che a quella dell'artista: Squarcione che viaggiò in Oriente per farvi arrivare in Italia dei veri e propri pezzi da Una proposta che avrebbe vincolato fortemente la vita di Mantegna e che Mantegna non era pronto ad accettare: pertanto riferirà che sarebbe partito non appena conclusa la commissione della pala di San Zeno a Verona. _Andrea Mantegna, “Pala di San Zeno” 1457-60_ È la personale risposta di Mantegna a ‘L'altare del Santo’ di Donatello. È realizzato a Padova, ma montato a Verona sotto la supervisione dello stesso Mantegna. Predella sventrata, ma il resto è in loco nella carpenteria originaria: A dover essere notata è l'unificazione dello spazio, la modernità che vede le parasse corrispondere con il dipinto stesso (colonne di carpenteria uguali alle colonne del tempio) Elementi squarcioneschi (festoni) e cromia straordinariamente calda (arancione - marrone) I santi: o dialogano tra loro, o sono intenti nella propria attività caratterizzante e questi atteggiamenti sono tipici della raffigurazione delle corti settentrionali; | putti tipicamente squarcioneschi vengono resi marmorei insieme ai medaglioni mitologici che sembrano estratti dall'antica Roma (come quanto era stato detto da Vasari). Pala di San Zeno il cui dialogo tra architettura interna-esterna, farà scuola a numerose e successive pale settentrionali. Termine ultimo è sicuramente: _Giovanni Bellini, Pala di San Giobbe 1480_ Pala inglobata ‘trompoeil’ nel marmo esterno, non c’è più bisogno della carpenteria per rendere l’idea di una pala d'altare. La Mantova della proposta di Gonzaga, non è la Ferrara del 1460, quindi non era particolarmente interessante ma a fargli cambiare idea sarà: - La convocazione di una dieta 1459 proprio a Mantova e dunque si presentano eventuali opportunità di incontri internazionali. _Andrea Mantegna, Ritratto di Ludovico Trevisan 1455_ Corrisponde quasi a un busto d’imperatore romano, seppur corrispondente alle caratteristiche umane del cardinale. La tavolozza di colori di Mantegna resta sempre e comunque controllatissima. _Andrea Mantegna, Morte della Vergine 1459 circa_ Smembrata tra la Pinacoteca di Ferrara e Museo del Prado: resa straordinariamente realistico e veristico dello squarcio sul ‘lago’ (> parte del Mincio), infilata di pilastri e Maria adagiata naturalissima sul catafalco. Ad emergere è il dolore degli apostoli come quello piegato ma alzando lo sguardo il panorama ci lascia il sapore di un lieto fine. _Andrea Mantegna, Camera degli sposi 1465 (sguinci delle finestre) 1474_ O ‘Camera Picta’ è una stanza collocata nel Castello di San Giorgio di Mantova, con duplice funzione (udienze-camera da letto): - Il ciclo colloca Mantegna tra i primi grandi ‘classicisti’ della pittura al punto tale che la sua pittura può essere definita come pervasa da un ‘classicismo archeologico”. In essa Mantegna studio una decorazione che investiva tutte le pareti, lunette e soffitto compreso: adattandosi e talvolta oltrepassando i limiti architettonici. Il tema generale è: la celebrazione politico- dinastica dell'intera famiglia Gonzaga. - I scena: dove vengono ritratti Ludovico Gonzaga e la moglie Barbara di Brandeburgo, sono ad Assisi circondati dalla corte; Sopraggiunge una missiva che viene portate e raggiunge le mani del marchese che ha in mano una lettera; - Il scena: la missiva annunciava la candidatura del figlio, Federico, alla porpora cardinalizia quindi seguirà il viaggio; - Segue la consegna al precettore; Effetto teatrale: Illusionismo bellissimo: tenda che si scosta e rivela la vita della corte, ma anche il dialogo tra Ludovico e il servitore. Libertà che ormai Mantegna ha nei ritratti della fanciulla con la mela, il cane sotto la sedia; così come non lo abbandonerà mai il gusto per l'architettura antica (nella realizzazione della città di Roma) e gli insegnamenti padovani (motivi decorativi antichi); Coinvolgimento dello spettatore che si ritrova come circondato da palcoscenici; Sul soffitto: Omaggio al mondo classico: clipei marmorei con le teste dei così detti ‘cesari’ (busti degli imperatori); con uno sfondato si apre il cielo, da un'apertura dalla quale si affacciano i volti delle cortigiane e i putti (di cui uno visto da sotto connotato da un realismo non indifferente): Tra i più celebri: _Andrea Mantegna, San Sebastiano 1470_ Tornano ancora illusionismo e finto marmo, con l'iscrizione sulla colonna; _San Sebastiano 1480_ Non si ha una chiara collocazione spaziale, temporale, non sappiamo cosa stia succedendo: vi è l’etereo e le sole architetture romane (frammento della statua classica del piede) Caduta e rovina del mondo classico, tema del comune a tutto il rinascimento, fortemente simbolico evocativo fino al Leonardo e che vedrà origine in una leggenda (che vede nel giorno della nascita di Cristo, il momento in cui una scossa distrusse la Basilica di Massenzio - a simboleggiare la fine di un’epoca-). che testimoniano risultati del viaggio a Roma; _Andrea Mantegna, Cristo morto, 1481_ Scorcio ardito del corpo di cristo, mai stato così veristico e così visibile: visto da una prospettiva inedita, del cristo sulla pietra rossa dell’unzione di Cristo. Sulla sinistra Maria che piange e a destra il vasetto degli unguenti. Opera che avrà un seguito e un successo incredibile: Cristo di Borgianni, Carracci. _Andrea Mantegna, | trionfi di Cesare 1468_ Nove tavole dipinte con colori squillanti e di una certa fragilità: caratteristiche della tempera su tavola La dichiarazione d'amore più esplicita verso il mondo antico e classico: - Statue di marmo; - Bighe su cui veniva trasportato il denaro; - Trionfi e stendardi simboli di vittorie e conquiste; - Elefanti con nature morte sulle teste, sembra strano trovarli ma - Insegne della sconfitta dei vinti; - Infine, Cesare su carro trionfale; Dal punto di vista pittorico le tele sono unificate da un’incessante ricerca cromatica e atmosferica, all'insegna di un'armonia generale del ciclo. Ciò conta anche perché ci sono non poche difficoltà nello stabilire l'ordine delle tavole; Ma quello che è comune è l'alternanza dei punti di fuga (quando al centro - quando a destra- quando a sinistra) che prevede una partecipazione sempre impegnata dello spettatore, come se fosse prevista una prospettiva multipla adatta a spettatori in movimento. Le scene sono tutte realizzate da una prospettiva ribassata, il che risale all'originale collocazione che ora viene ricostruita nel luogo in cui oggi sono esposti. Tutti conservati a Hampton Court, Londra: 1626 i Gonzaga vivono un momento economico drammaticissimo; Carlo | Stuart appena diventato re, decide di comprare opere d’arte in Europa; egli aveva conosciuto le corti europee nel suo precedente viaggio in Spagna per trattare una futura moglie e se ne innamora; Sapendo del periodo nero Gonzaga, Carlo | decide di comprarne la maggior parte della collezione; In seguito, la rivolta di Cromwell porterà i dipinti all'asta ad eccezione dei trionfi che altrimenti sarebbero andati perduti o in Francia. Lezione del 06/04/2021 Isabella d’Este: celebrata da Ariosto e dai ritratti dei suoi pittori di corte. Nasce a Ferrara, figli di illustri e destinata ad un destino illustre: egli probabilmente promessa al moro signore di Milano (a cui andrà la sorella Beatrice), andrà in sposa a Francesco Il Gonzaga e pertanto si trasferirà a Mantova (grande il rapporto con Elisabetta Gonzaga: fa di lei una personalità al centro delle corti italiane) Già sappiamo che la Mantova del tempo non era la magnifica Ferrara da cui proveniva Dopo essersi adattata agli usi della corte, porterà una ventata di novità con la sua straordinaria essenza di cultrice d’arte, che riscontriamo anche in quanto è scritto nelle cronache circa il suo modo di vestire, il suo lusso inteso sempre come origine dell’arte. “Lo studiolo d’Isabella d'Este” Dove lo studiolo è la derivazione della definizione di luogo privato > deriva dallo ‘studiorium’ dei monaci; >il primo umanista a parlarne è Petrarca; > a corte, si connota come luogo riservato al ritiro del principe ai suoi pensieri e ai suoi oggetti di collezione e d’arte. Giunta a Mantova anche Isabella vuole uno studiolo, il cui programma iconografico a decorazione di esso non fosse improntato sulle opere del principe bensì sull'amore, connotandosi come unica donna nella storia a voler realizzare un simile ambiente. a sinistra, natura spoglia e morta; a destra, natura che rinasce e prende vita; Interpretazione che vedono Cristo ‘bovino/campagnolo’ poiché ricondotto ad un Polittico di Niccolò di Segna sempre a Borgo San Sepolcro. Ma certo è che Piero fece riferimento ad un Inno Pasquale, che spiega l’intera concezione prettamente terrestre dell'affresco. Piero negli anni 70 si sposta poi ad Urbino, dove lavora alla _Flagellazione, Galleria delle Marche_ Dittico dei coniugi Battista Sforza, Federico da Montefeltro 1469 oggi Uffizi_ Tipicamente araldici, come araldici sono i motivi nel retro (trionfi di Federico), incredibile resa del paesaggio. Tra le ultime opere: _Madonna di Senigallia_ _Pala di Brera, Sacra Conversazione (secondo PdF) 1472 Pinacoteca Brera_ Federico che è presente in ginocchio è in un momento molto delicato della sua vita (morte della moglie e del figlio) Ovale del volto della Madonna, Gesù in posa simbolica quasi propria del martirio a cui andrà incontro. Lezione del 17/04/2021 LEONARDO DA VINCI Il proemio della terza parte delle “Vitae” 1550 di Vasari colloca Leonardo da Vinci all'origine della terza maniera quella moderna. Di Leonardo da Vinci ne avevamo sentito parlare presso lo studiolo di Isabella d'Este ma già ad inizio 500 a Venezia dove opera e si fa influenzare Giorgione; dopo questa breve parentesi tornerà Firenze (soggiorni fiorentini che caratterizzeranno l’inizio della sua carriera, poi si sposterà a Milano, Venezia, nuovamente Firenze, breve il passaggio a Roma e ritorna a Milano per poi spostarsi in Francia). Prima di Vasari, Anonimo Gaddiano è tra i primi a scrivere di Leonardo e dei miracoli prodotti dal suo ingegno nel campo dell’arte e in quelle della matematica e della prospettiva, tuttavia non “colorì"> completò molte cose perché mai abbastanza soddisfatto delle sue opere. Moltissima la documentazione su Leonardo e nell’excursus realizzato da Vasari, egli è posto all’inizio di quella che è la maniera moderna, subito dopo di quel Perugino che era stato artista cerniera (cui spetterà il controllo dei cantieri della Cappella Sistina). Il rinnovamento che condusse alla maniera moderna si colloca anche all’interno del ritrovamento e della riscoperta delle statue classiche (che aveva in parte caratterizzato il 400 fiorentino). La permanenza di Leonardo nella bottega di Verrocchio è testimoniata da un appunto per il fissaggio di una palla di rame sul lanternino della cupola di Santa Maria Maggiore Firenze 1472, ma la critica lo vede già all’interno della bottega a partire 1469 (anni 60 in cui Mantegna è a Mantova/ Piero della Fra è quasi a Urbino/ Bellini è ai suoi esordi come “l’orazione dell'orto”) Il rapporto con Verrocchio dura eccezionalmente una decina di anni e si trasformò in una collaborazione professionale. Verrocchio che è innanzi tutto scultore che nutre una profonda venerazione per Donatello _David di Verrocchio 1468_ più imponente rispetto alla sinuosità di Donatello. Nella bottega di Verrocchio si studiava la scultura (anche se poco documentata) e infatti a Leonardo è attribuita una sola statuina di Madonna ridente col bambino e riconducibili ai disegni di Leonardo. Studi di teste da donna con capelli acconciati e decorati cui sempre si dedicò Verrocchio e sulla base dei quali Leonardo si formò. _Scipione, Louvre di Verrocchio_ prodotto magistrale che troviamo però evoluto nei disegni di Leonardo _Busto di guerriero con elmo, 1475_ _Madonna col bambino_ notevoli somiglianze tra Verrocchio, quella ipotetica di Leonardo a Washinton (Dreyfus) e Perugino che sicuramente aveva già visto Leonardo e gli insegnamenti di Verrocchio. _Madonna del garofano, Monaco 1473_ pone l'accento sullo studio che Leonardo stava conducendo sul paesaggio, sull’aria e sucome essa e il pulviscolo che la costituisce si frapponga tra l'occhio e l'effettivo paesaggio (elemento che manca alla prospettiva di Brunelleschi)> questa la “prospettiva aerea” che nasce sulla base di un'osservazione empirica. Primo esempio di collaborazione tra Leonardo e Verrocchio _Battesimo di Cristo, Uffizi 1470_ Nella bottega di Verrocchio si studiava anche la pittura fiamminga: vicinanza del paesaggio, resa delle rocce. Pare che la testa del battista sia di Botticelli, non confermato. Leonardo lavorò un Angelo, che teneva alcune vesti; e benché fosse giovanetto, lo condusse di tal maniera che molto meglio de le figure d'Andrea stava l'Angelo di Leonardo. Il che fu cagionech'Andrea mai più non volle toccar colori, sdegnatosi che un fanciullo ne sapesse più di lui» Giorgio Vasari Completamente e autonomamente di Leonardo: _L'Annunciazione, 1472 Uffizi_ Paesaggio fiammingo ma comunque già tipicamente atmosferico, marmo tratto dal monumento funebre a Cosimo il Vecchio (Verrocchio) e il panneggio della Vergine rimanda agli studi di panneggio propri di Leonardo. Richiamo allo studio delle mani di Leonardo; volto simile alla successiva: _Dama con mazzolino, Verrocchio_ _Ritratto di Ginevra Benci, Washinton 1475_ Figlia di un mercante, sorella del grande amico di Leonardo, Giovanni de Benci. Dipinto decurtato nella zona inferiore e dietro ginepro ed emblema con verso>Bembo, coincide con il motto di Bernardo che canta l’amore platonico proprio per Ginevra. Il problema, dunque sorge se si pensa alla commissione: avvenuta da parte di Bembo, dal futuro sposo o dal padre? _Adorazione dei Magi, 1480 Leonardo_ Stessi anni della decorazione della Sistina Leonardo stravolge l'iconografia dell’adorazione dei Magi: Madonna centrale, la figura di Giuseppe quasi scompare e si crea un vuoto>che ci permette di focalizzarci sul fondo dove si verificano due episodi apparentemente insignificanti (battaglia e..) Crollo: basilica di Massenzio, caduta del mondo pagano romano con la nascita di Cristo; Leonardo a Milano 1482 Lì spedito da Lorenzo il Magnifico in missione diplomatica da Ludovico il Moro, a cui Leonardo si presenterà in una lettera come ingegnere, musico, poi pittore ma principalmente diretto a Milano per studiare la navigabilità dei Navigli; dal suo canto Ludovico il Moro è interessato alla permanenza di Leonardo per la realizzazione del monumento equestre a Francesco Sforza, mai realizzato. La primissima realizzazione milanese è però _Vergine delle rocce 1483, oggi Louvfe- > _1499, National Gallery Londra_ Due versioni, due tavole entrambe autografe, che in un'unica volta coincisero e furono esposte una accanto all'altra. Leonardo realizzò due versioni del dipinto, la più antica si trova al Louvre, la seconda, l’unica che fu collocata sull'altare della IMmacolata Concezione,si trova a Londra, National Gallery. Esiste un'abbondante documentazione sulla commissione di una ancona di cui faceva parte il dipinto di Leonardo ora a Londra (mentre non siamo certi se si riferisse anche a questa commissione l’opera di Parigi) da parte della confraternita dell’Immacolata Concezione che possedeva un altare nella Chiesa di san Francesco Grande a Milano; Quella del Louvre, più antica e ancora molto legata a Verrocchio, non si conosce la provenienza pare però sia una commissione poi rielaborata da Leonardo; Dal punto di vista iconografico va tenuto presente che non esistono precedenti poiché il dogma non era stato proclamato, pertanto non esisteva ancora un’iconografia precisa dell’Immacolata Concezione salvo qualche precisazione specificata in un ipotetico contratto. Leonardo non si attiene letteralmente al contratto, ma sviluppa il tema della Madonna dell’umiltà (esplorato in molto disegni databili al 1480 circa), aggiungendo il piccolo San Giovanni Battista. Ballarin pensò che data la preponderanza di Giovanni Battista sicuramente la sua collocazione era destinata ad una chiesa dedicata al Giovanni. Quello di Londra, più tarda, finì sull'altare dell’Immacolata Concezione di una Chiesa di Milano; e al suo fianco vi erano due altre parti poi finite smembrate. _La dama con l’ermellino, Cracovia 1487_ Lo sfondo scuro su cui si staglia la figura posta in tre quarti è illuminata da una luce intensa che sembra ricordare quella dei ritratti fiamminghi e quelli di Antonello Da Messina; tuttavia, Leonardo rinnova la ritrattistica sfuggendo ad uno dei suoi principali problemi: quello della posa rigida > donna che guarda come se venisse chiamata da una voce, grande novità l'inclusione delle mani nel ritratto>poste addirittura in primo piano. ritratta Cecilia Gallerani, favorita di Ludovico il Moro che scompare dalla vita del sovrano non appena sposa Beatrice d'Este, che chiederà il ritratto alla Gallerani per fare il confronto con la mano del suo ritrattista Bellini. _La Belle Ferronière Paris, Musée du Louvre 1490_ A proposito dell'identità della donna si è pensato a Lucrezia Crivelli nelle grazie di Ludovico il Moro dopo il 1497, alla morte di Beatrice. Altri hanno supposto che fosse la stessa Beatrice d'Este, per quanto la sua immagine appaia diversa. Alessandro Ballarin crede che si tratti di Isabella d'Aragona sposa giovane duca Gian Galeazzo. È certamente uno dei punti di arrivo più maturi della ritrattistica Leonardesca che pur mantiene fino alla fine questo principio del richiamo, della voce fuori campo che richiama l’attenzione del soggetto ritratto. _Cenacolo, Milano Refettorio di Santa Maria delle Grazie, 1497_ poiché Michelangelo si era recato a Carrara per scegliere lui stesso il blocco di marmo. Rientrò a Roma nel marzo 1498, ma il marmo arrivò solo in giugno. La statua risulta scolpita dopo la morte del committente nell'agosto 1499 e già compiuta entro l'estate del 1500. _Deposizione di Cristo nel sepolcro, National Gallery 1500_ Commissione incompiuta per la chiesa di Sant'Agostino di Roma. Dipinto che è testimone dell'evoluzione della pittura di Michelangelo: tre figure, infatti portano con un certo sforzo il corpo morto di Cristo verso il sepolcro. Corpo che è ben modellato anatomicamente soprattutto nella muscolatura. Figure dai tratti androgeni, elemento che ricorre anche in altre opere dell'artista e che creano una certa incertezza nel riconoscimento dei personaggi che sappiamo però essere Giuseppe d’Arimatea, Giovanni Evangelista e forse Maddalena. Colpisce la freddezza della rappresentazione, sia per le espressioni dei personaggi quasi impassibili, sia per la tavolozza brillante che troviamo ampliamente impiegata nel paesaggio molto surreale. _David, Galleria dell'accademia Firenze, 1501-4_ Emblemi del Rinascimento italiano, opera che per Vasari supera tutte le sculture per la perfetta anatomia umana, del David che sta per scagliare il sasso. Michelangelo seppe affrontare il problema della fragilità del marmo, dovuta alla scarsa qualità, realizzando così l'ideale della bellezza maschile nel mondo dell’arte. Agosto 1501: Michelangelo stipula il contratto con l'Opera del Duomo e l’Arte della Lana per una statua da collocare su un contrafforte della facciata del Duomo. Essa doveva essere tratta da un blocco che era già stato iniziato due volte da Agostino di Duccio e poi da Bernardo Rossellino Giugno 1503 viene aperto il recinto di assi costruito da Michelangelo perché non si vedesse l’opera. Egli vi lavorò da solo e continuò ad ultimarla anche dopo l'apertura del recinto. La statua suscitò una tale meraviglia che, stando al racconto di Vasari, Pier Soderini, Gonfaloniere a vita della Repubblica di Firenze, decretò che essa dovesse avere una collocazione molto più centrale, rivestendola di un significato politico, che probabilmente non era estraneo allo spirito con cui Michelangelo l'aveva scolpita. Bisogna fare attenzione, tuttavia, a non ingigantire il ruolo di Soderini, si tratta infatti di una lettura vasariana secondo cui egli istituì una commissione per decidere la sua collocazione. Le commissioni invece erano spesso convocate dall’Opera del Duomo, erano perfettamente normali all’interno del cantiere di Santa Maria del Fiore e furono istituite anche per decidere di altre importanti questioni. La commissione scelta per l'occasione era composta da Botticelli, Filippino Lippi, Leonardo, Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio e Giuliano da Sangallo, Pollaiolo, Andrea della Robbia, Davide Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino e si pronunciò il 25 gennaio 1504. * Dall’8 settembre 1504 (quando Niccolò Macchiavelli era segretario della Cancelleria) al luglio 1873 l’opera resterà davanti all'ingresso di Palazzo Vecchio, simbolo della Repubblica e della libertà fiorentina _Tondo Doni, Uffizi 1503-4_ È l’unica opera certa e compiuta dell'artista, e il suo ruolo rilevante è dovuta al fatto che pose le basi per il Manierismo. D'altronde Michelangelo prettamente convinto della supremazia della scultura sulla pittura, con il Tondo Doni non fece altro che riportare la traduzione delle sue volumetriche statue, su un supporto bidimensionale. Tra le più belle tavolozze cromatiche secondo Vasari, ritrae la Sacra Famiglia in una posa quanto mai eccentrica e innaturale: la Vergine in ginocchio a terra si volta muscolosa a prendere il bambin Gesù nudo che le viene passato da San Giuseppe alle sue spalle. È un complicato esercizio di equilibrio a cui assiste divertito San Giovannino alle cui spalle sono ritratti una serie di nudi, di cui tutt'oggi non è pienamente chiaro il significato: di recente si è proposto che queste possano simboleggiare le anime del Limbo (volendo alludere ai figli della coppia committente prematuramente scomparsi) Certo è che essi rimandano alla predilezione di Michelangelo per la purezza della figura umana. _Cappella Sistina 1508-12_ *EXTRA* La parte della volta che arriva alla sesta campata inclusa (cioè la Creazionedì Eva, il Profeta Ezechiele e la Sibilla Cumana) fu conclusa nell'estate del 1510, mentre Giulio Il si spostava a Bologna per la campagna militare contro Alfonso d'Este. Michelangelo a corto di denari gli rivolse molte richieste per portare avanti gli affreschi, andando per due volte a Bologna tra il settembre e l'inverno 1510-1511, ma i lavori poterono essere ripresi solo con il ritorno del papa a Roma in estate. A quel punto venne smontato il ponteggio e per la prima volta, accorso Giulio Ilcon massima impazienza, anche Michelangelo poté osservare l’effetto degli affreschi visti da terra. Questa verifica fu determinante per la conduzione della seconda metà della volta, dove le figure crescono di scala e assumono proporzioni più monumentali, uno sviluppo che è particolarmente evidente nel confronto tra gli ignudi delle due sezioni e tra lo statico Zaccaria, dipinto al principio, e l'enorme e scattante Giona sopra l’altare, eseguito al termine del ciclo. _Michelangelo Tomba di Giulio II, 1532-45 Roma, San Pietro in Vincoli_ Alla base dei progetti per la tomba di Giulio Il sta un neoplatonismo marcato. In tutti i progetti, specialmente nei primi si esprime l'ascesa dell'anima attraverso tre livelli che dal mondo terrestre dei fedeli sale alla saggezza divina di Mosè Mosè viene rappresentato subito dopo la visione sul monte Sinai. Dal 1516 ai primi anni Quaranta rimane nella bottega romana di Michelangelo. La statua secondo Condivi era: «accomodata ad indurre amore insieme e terrore». e della Sibilla e da lì alla liberazione dalla prigione terrena. E’ la prima volta che un simile pensiero si ritrova in un monumento funebre. La stessa formazione di Michelangelo (allievo di Poliziano per quattro anni alla corte di Lorenzo il Magnifico), fa propendere per un’interpretazione neoplatonica del monumento. Per il neoplatonismo non vi sono contrasti radicali tra religione cristiana, filosofia di Platone e Aristotele e pensiero arabo-orientale. Dio ha plasmato Adamo a sua immagine e somiglianza come punto culminante della Creazione questo legittima la passione di Michelangelo per il corpo umano. La bellezza risveglia nella sua anima l’Eros uranios cioè il ricordo della sua origine divinae la speranza di tornare a Dio. Formando corpi così perfetti, come non se n’erano visti dall’Antichità si sente vicino a Dio creatore e segue Plotino mentre libera la bellezza divina dalla materia informe.