La storia della danza: un'esplorazione del legame tra cultura e danza - Prof. Pagnini, Appunti di Storia Del Costume

Scarica La storia della danza: un'esplorazione del legame tra cultura e danza - Prof. Pagnini e più Appunti in PDF di Storia Del Costume solo su Docsity! Storia della danza e del mimo La danza primitiva Dove nasce l'idea di un gesto che si possa configurare come un linguaggio? Epoca primitiva >> primi fondamenti di un linguaggio gestuale || evidenziare come la danza può essere intesa come un primo metodo complesso di linguaggio – non universale ma specifico di ogni civiltà con codici particolari e decifrabili solo dalla comunità che li crea PREMESSA storia della danza disciplina giovane, fino agli anni '30 faceva parte degli studi antropologici → fondamentale è un saggio di Curt Sachs, Storia universale (nel senso “ampia”) della danza, del 1933, tradotto in inglese nel '37 ma arrivato in Italia solo nel '66 >> saggio ancora oggi fondamentale per lo studio della coreutica; diviso in 7 capitoli: 5 sulla danza preistorica, primitiva e folkloristica, 1 sulla danza orientale, 1 dal periodo greco-romano all'età del tango || approccio storicizzante della danza danza disciplina trascurata dalla musicologia (fino a quel momento) nonostante sia un elemento indissolubilmente legato sia alla musica che alla storia dell'uomo >> da qui in poi la danza verrà considerata autonomamente “La danza nei singoli gruppi umani si sviluppa per vie molto diverse da una disposizione ereditaria del movimento, e per la sua forza e le sue finalità può stare accanto ad altri fenomeni culturali. In questo modo e solo concependola con questi criteri la storia della danza può acquistare un significato profondo per la conoscenza degli uomini” → profondo legame tra la cultura in cui l'uomo vive e l'esternazione di questa stessa cultura attraverso un linguaggio corporeo il più immediato e riconoscibile Prime danze: Paleolitico Persone organizzate in gruppi o danze singole – ritrovamenti di figure su roccia testimoniano il loro modo di essere ed esprimersi [es. Almira, Grotta di Chauvet, Kakadu (uno dei più importanti punti di riferimento della ricostruzione antropologica), ecc.] >> fanno comprendere l'importanza del gesto in quelle società in cui la danza era un elemento fondamentale all'interno della vita della tribù || il fine: rappresentare la vita, la forza, la pienezza, il vigore, la salute Distinzione tra due tipologie di gestualità: danza rappresentativa o imitativa danza estatica o astratta non c'è differenziazione di genere, cambia come chi agisce questi movimenti si rapporta all'esterno ° IMITATIVA: cerca di connettersi con l'esterno, in rapporto con qualcuno che guarda >> rapporto tra esecutore e pubblico che assistendo alla rappresentazione può comprendere e arrivare a immedesimarsi ° ASTRATTA: non ha finalità rappresentative/figurative ma tende all'estasi assoluta o assume il carattere del cerchio mistico >> ambito culturale-religioso: contatto con la divinità attraverso un movimento che determina straniamento [concetto fondamentale che sarà alla base di critiche sopr. da parte della chiesa] → riflessione Sachs: straniamento attraverso il ritmo/movimento del corpo per indicare un contatto con la divinità ha molto a che fare con la figura del buffone/giullare, la follia sacra da infatti vita anche a danze burlesche || nella cultura occidentale il danzatore posseduto da spirito divino è diventato raro ma la sua controparte si può vedere nel buffone (puck, jester, ecc.), figure che rimangono a simboleggiare l'energia vitale dei culti della fertilità, unico elemento di continuità col mondo antico La danza nella società greca Per la società greca lo spettacolo è considerato esclusivamente in funzione dell'educazione del cittadino || la danza è una delle attività più importanti per la coesione della società e l'armonioso sviluppo del cittadino, è parte integrante dell'educazione dei giovani || viene indicata con due termini: ORCHESIS CHOROS significato molto ampio che comprende diversi tipi di attività basate su movimenti ritmicamente ordinati (acrobatica, ginnastica, gioco con la palla, processioni, parate, recitazione gestuale dell'attore, addestramento militare, lotta, ecc.); il termine si riferiva essenzialmente alle esecuzioni di coppia o solistiche, riservate quasi esclusivamente al danzatore professionista pratica coreutica in forma collettiva, assai più diffusa Danza legata al canto e alla poesia → unione ideale delle tre arti ripresa da molti nei secoli successivi sopr. 1700 (Hilverding, Angiolini, Noverre) La danza ha anche il potere mimetico di rappresentare carattere, passioni e azioni e può farlo attraverso degli schemata [figure della danza], unità espressive che possono coinvolgere tutto il corpo così come minime parti es. mani Platone Nelle Leggi afferma che la danza trasforma lo spazio fisico dei movimenti corporei in luogo di espressione e condivisione di valori sociali ed etici: la danza nasce dalla tendenza propria di ogni animale a muoversi, ma solo l'essere umano, avendo ricevuto dagli dei il senso del ritmo e dell'armonia, può trasformare il movimento scomposto in danza. La choreia, la danza corale, perfetta fusione di parole, melodia e movimenti del corpo, è donata dagli dei agli uomini perché possano acquisire, in maniera piacevole, una giusta condotta: essere ben educati significa aver fatto propri i contenuti di una danza in cui il gesto fisico più elegante e bello coincide perfettamente con quello che esprime alti valori etici. Nel settimo libro delle Leggi, divide le danze in base al loro contenuto etico-estetico – danze nobili: espressione di atteggiamenti belli e convenienti [danze di guerra* (pirrica) e danze di pace (emmeleia)] > danze che caratterizzano l'educazione, le esperienze religiose e la vita civile di ogni individuo nello stato immaginato da Platone, infondendo l'una il coraggio e l'altra la temperanza – danze ignobili: manifestazione di comportamenti spregevoli Danze guerresche Alla categoria della danza armata (enoplios orchesis) sono riconducibili numerose forme coreutiche assai diverse tra loro ma la più famosa è la pirrica: danza dal marcato carattere marziale il cui nome deriverebbe da Pirro Neottolemo il quale per primo avrebbe danzato attorno al cadavere del nemico Euripilo | era parte del curriculum educativo dei giovani a Sparta e ad Atene | divenne una vera e propria pantomima, una veritiera imitazione dei movimenti del guerriero (olpita) in battaglia, in cui i contendenti si studiavano e fronteggiavano eseguendo giri e parate frontalmente e lateralmente, indietreggiando e curvandosi per proteggersi ed eseguendo salti Danze festive Il canto corale e la danza sottolineavano i momenti fondamentali dell'individuo e della comunità. Durante i riti delle nozze erano cantati gli epitalami e gli hymenei, seguiti da danze degli sposi e degli invitati, anche durante il banchetto, come il komos [eseguito, oltre che nelle festività private, anche nei riti religiosi, specialmente quelli di Dionisio] e l'òklasma, danza persiana con caratteristiche acrobatiche eseguita esclusivamente da professionisti. Durante i banchetti era eseguito anche il kordax, di origine lidia (antica regione della turchia asiatica), nella quale si mimava il comportamento di un uomo ubriaco e si compivano giri e movimenti barcollanti e gesti sguaiati. Era legato ai culti di Dionisio e Artemide e veniva quasi sempre eseguito da schiavi e stranieri a pagamento. Tutte queste danze eseguite da sacerdotesse di un dio (riconosciute dalla società) o dai professionisti (discredito, come poi per giullari ed istrioni) La danza sottolineava molti momenti della vita religiosa, sopr nelle grandi feste offerte agli dei. Nelle panethenaie, eseguite ad Atene in onore della dea protettrice della città, le giovani andavano in processione recando offerte ed eseguendo canti e danze solistiche, spesso tenendosi per mano e coperte da un velo o uno scialle → questo riferimento iconografico verrà ripreso da Isadora Duncan nelle sue riflessioni sulla danza libera e sulla libertà dei movimenti che si affrancano dalla rigidità del costume accademico. Nel kalathiskos, in onore delle dee della fertilità, le giovani delle famiglie nobili danzavano recando sulla testa cesti di oggetti sacri. La coreutica era presente nei rituali iniziatici, purificatori e apotropaici e nelle danze che avevano come scopo quello di stabilire un contatto con le divinità. Tali erano le danze dionisiache in onore di Dionsio, dio della rivegetazione e dell'ebbrezza. I misteri orfici erano legati alla figura di Orfeo e si riferivano alla sfera di iniziazione al culto di particolari divinità, eseguite da gruppi di adepti riuniti in un thiasos, si svolgevano con canti, musiche e danze estatiche, di livello cinetico e cinesico più contenuto, anch'esse con la finalità di raggiungere un contatto col dio. Il teatro greco e le danze teatrali La danza era considerata un elemento fondamentale delle tre forme del teatro greco: tragedia, commedia e dramma satiresco. Nella Poetica Aristotele dice che l'origine della tragedia sta nel ditirambo, una forma di poesia corale in onore di Dionisio, prima improvvisata e poi codificata, in cui il coro cantava disponendosi in cerchio intorno all'area sacrificale. Gli atteggiamenti e le figure gestuali (schemata) che il coro eseguiva erano gravi e composti, così come le sue pose (deixis), tutti coordinati in movimenti (phorai) compiuti e nettamente distinti, accompagnati al ritmo musicale. Il coro era guidato dal corifeo e addestrato nel canto e nella danza dal corodidascalon, mentre le sue evoluzioni in scena erano elaborate dall'orchestradidascalon, antenato del coreografo. La danza nella società romana Medioevo come età di mezzo tra Mondo Antico ed Età Moderna, diviso in due fasi: Alto Medioevo (V-X secolo, dalla deposizione dell'ultimo imperatore romano nel 476 d.C. all'anno Mille) e Basso Medioevo (X-XV secolo, dall'anno Mille al 1492 – scoperta dell'America e morte di Lorenzo il Magnifico – o 1453 – caduta di Costantinopoli e fine dell'Impero Romano d'Oriente). Danza nel medioevo • mutazione lessicale: il termine 'saltare' viene sostituito da 'ballare', per la prima volta citato in Sant'Agostino, da cui la denominazione 'ballo' per indicare l'evento coreutico • declino della pantomima sotto le pressioni dei popoli barbarici che riportano in uso danze ancestrali (danze astratte di tipo festivo || della fertilità, mascherate, demoniache, del fuoco, ecc.) → l'estasi è l'elemento portante di ogni danza che quindi perde ogni valenza rappresentativa e drammaturgica; i ritmi ossessivi conducono all'estasi collettiva (Danza Macabra, Ballo di San Vito, Tarantole) • giullare (o meglio, performer) come elemento di continuità col mondo antico, derivante dall'istrione romano – senza quasi nessun mutamento: la sua arte cinesica incarna l'eredità della saltatio antica che si innesta nella spettacolarità diffusa medievale. Le feste e quindi i momenti di danza popolare si concentrano in determinati periodi dell'anno (calendimaggio, solstizio d'estate, vendemmia, carnevale)* • balli liturgici e usi della danza per i riti cristiani >> alle condanne di Sant'Agostino troveremo delle deroghe (per aiutare la comprensione ai fedeli) *Lo spettacolo alto medievale intrattiene rapporti di contiguità e continuità con la realtà teatrale della tarda latinità, caratterizzata in età imperiale da un'idea di teatro completamente basata sull'uso cinesico del corpo e quindi sulla visione. L'attore-danzatore della tarda latinità non è un interprete ma una presenza corporea che dismette totalmente i panni della ritualità sacra comunitaria (nessuna funzione educativa), si distacca dalla sacralità rappresentativa che incarnava l'attore greco e diventa un canto o un istrio. L'istrione romano passa indenne attraverso la disgregazione della società romana e si trasferisce inalterato nella società medievale. Oggetto del discredito sociale in quanto esponente di una diversità, di una non appartenenza al tessuto sociale (anche perché non ha un ruolo specifico, che possa essere codificato nella società) ma allo stesso tempo oggetto di esaltazione e venerazione. | Spettacolarità di carattere parateatrale | Condanna morale dell'attore già presente nella cultura romana sopr nei confronti dell'istrio (attore professionista), percepito come un personaggio degradato che aveva del tutto disatteso le caratteristiche del teatro letterario ≠ dall'actor (dilettante che dedicava la sua arte oratoria a istruire ed educare attraverso la rappresentazione di un repertorio che si rifaceva alla teatralità greca) → con l'avvento del cristianesimo le invettive contro il teatro e in part la danza si fanno più evidenti e marcate (es. Tertulliano, Sant'Agostino); condanne e interdizioni avevano come obbiettivo l'oscenità e la licenziosità proprie dell'esibizione dell'istrione (accostato di consueto alla meretrice) Il canto e la danza erano presenti durante le riunioni dei primi cristiani e alle vigilie (veglie alle tombe dei martiri) da rappresentazioni nelle tombe e nei mosaici delle catacombe cristiane del II e III secolo; a lungo furono presenti balli anche nella liturgia e, in alcuni casi, si eseguivano rituali guidati da personaggi che ballavano e trascinavano il corteo → nei primi tempi della cristianità la danza era considerata lecita (in alcuni casi) ma presto questa pratica viene ostracizzata perché cominciò a essere praticata in modo non consono >> scacciata dall'interno della chiesa la danza si rifugia all'esterno, sul sagrato [consuetudine comunque mal vista dalla chiesa anche perché distraeva i fedeli] Il giullare è propriamente un danzatore perché agisce con il corpo e con il gesto seguendo un ritmo >> intrattiene il pubblico con sequenze acrobatiche di schema che si possono associare a tipologie di ballo primordiale, possono essere solistici o comuni in cui vengono coinvolti gli spettatori guidati dal giullare (questi possono essere processionali o a cerchio es. carola o farandola) Gli spettacoli della giulleria medievale cominciarono ad includere piccoli nuclei drammatici (microdrammaturgia) sopr nel 1200 quando il giullare comincia a porre in scena caratteri differenziati con gesti particolari che vengono pian piano codificati [forti sviluppi poi in ambito francese]. Fra le molte forme coreiche praticate dal giullare che rimangono radicate nella tradizione medievale abbiamo le ballate, composizioni poetico-musicale al ritmo delle quali veniva eseguita una semplice danza pantomimica. Il contenuto del testo era tradotto in gesti dal performer che spesso interpretava più personaggi. A volte venivano coinvolti gli spettatori. Altre composizioni musical-coreiche sono i rotondelli (rondò), composizioni musicali monodiche che prevedevano dei ritornelli con balli cantati ed eseguiti in coro. Un'altra forma molto importante era la carola. Le danze di isteria Danze propiziatorie astratte che si riallacciano alla pratica coreutica primitiva recuperate in maniera ampia nel medioevo, si focalizzano sull'idea che il movimento continuo, ripetitivo, sempre più accentuato debba portare ad uno straniamento e alla possibilità di chi lo pratica (da solo o in gruppo) di arrivare a una comunicazione extra-sensoriale. La danza non è solo occasione di divertimento e di incontro ma anche espressione di fervore mistico e religioso da parte del popolo in un'epoca che ha una caratteristica di inquietudine sociale molto profonda. Le cronache del tempo descrivono lunghe file di cortei che percorrevano vie e piazze danzando convulsamente e contagiando col loro movimento gli spettatori. Questi episodi sono stati successivamente definiti come danze di isteria religiosa es. ballo di san vito e ballo di san giovanni (tipologie coreutiche che costringevano chi le praticava a danzare senza sosta fino allo sfinimento) e tarantismo (si pensava che per guarire dal morso di un ragno velenoso, la taranta, si dovesse danzare per giorni affinché si potesse espellere dal corpo tutto il veleno > questo rituale affondava le radici in un passato antico, primitivo → il ballo della taranta veniva indicato come tarantella nelle fonti più tarde, lo stesso nome con cui si indica una danza di coppia a carattere processuale che individuava nell'esorcismo ottenuto attraverso i movimenti vorticosi la sua finalità > corpo mezzo di purificazione dell'anima). Testimonianza di Giraldo Cambrense, Itinerarium Cambriae (slide 2. sesta lezione). La danza contempla ad ogni livello un'idea di estasi. Un genere che può essere associato a questa tipologia di danza è la danza macabra, non propriamente definibile come tale ma che appartiene totalmente a questa tipologia di coreutica isterica: morte come protagonista e tema fondamentale, eseguita prevalentemente nei pressi di cimiteri, chiese e oratori entra a far parte di una pratica coreutica popolare che si rinnova annualmente in part nel periodo carnevalesco. Rimangono molte testimonianze iconografiche in edifici religiosi. Danze eseguite in modo processionale in cui si alternavano i protagonisti della vita sociale quotidiana da elementi che rappresentavano la morte ed erano interpretati dai giullari. Atteggiamento corporeo: le persone appartenenti alla popolazione (danzatori occasionali) hanno att corp solidi, sobri, armonici mentre il giullare è consentito avere posizioni disarmoniche (testa rovesciata, bacino scomposto, spalle non in linea, ecc.) Il repertorio coreutico e le fonti scritte (pdf) La danza nella società cortese [corti del basso medioevo] In una società che si sta configurando in maniera più solida, specifica e gerarchica si può cambiare la costituzione di una professione che per necessità si era dovuta sedimentare su determinate peculiarità: itineranza e (conseguentemente) non specificità. Possibile entrando in una corte e prestandovi servizio stanziale >> necessità di trovarsi un'identità. Dal XII-XIII ma sopr XIV secolo si assiste al progressivo processo di legittimazione del giullare/istrione/professionista delle arti performative > dal punto di vista teorico es. Ugo da San Vittore iniziano ad operare delle differenze gerarchiche che tendono a ricodificare (culturalmente e socialmente) gli attori e il loro mestiere, tale legittimazione terminerà nelle concezioni es. di San Tommaso d'Aquino e San Bonaventura*. La riqualificazione specificatamente della danza passa attraverso la pratica degli ordini mendicanti: rivalutazione totale della capacità comunicativa ed educativa del gesto. *”Dico pertanto che lo spettacolo di danza non è cattivo in sé (…) ma diviene cattivo per quattro cause, cioè per il modo, quando è un modo lascivo; per il fine, quando è per provocare libidine; per il tempo, perché non sia in tempo di tristezza; per la persona, perché non venga fatto da un religioso. Al di là di ciò è ammissibile.” Questa concezione è avvalorata da fonti anche scritti es. da archivi di cattedrali e basiliche si vede come la danza fosse inserita anche all'interno delle celebrazioni liturgiche che si svolgevano all'interno della chiesa e come essa fosse praticata non solo dai fedeli ma anche dai giullari (quindi da professionisti) che si inserivano con determinate funzioni (ovviamente spogliandosi degli abiti profani e trasformandosi secondo una precisa codificazione che doveva rispettare le leggi della chiesa) venendo invitati per dare un aiuto al celebrante nel comunicare in maniera più efficace coi fedeli. “L'efficacia retorica della nuova predicazione [dell'ordine dei mendicanti] consiste non solo nella bellezza delle parole o nella profondità o verità del dato rivelato, ma anche nelle emozioni, nei gesti, nelle movenze ritmiche del corpo atte a raggiungere la santità della dottrina. Emozioni, gesti e movenze che permettono al predicatore di implorare la grazia dello Spirito e di commuovere sé stesso e il pubblico fino alle lacrime.” (Ruggero Bacone) La danza di corte Dal '300 la danza diventa sempre più oggetto di citazioni letterarie >> sintomo di sempre più importanza del suo ruolo >> va man mano acquisendo un valore sociale e una rinnovata veste spettacolare nell'ambito delle occasioni che si riferiscono a momenti importanti della famiglia nobile >> in queste occasioni festive si ritrovano figure che non hanno più niente a che vedere con quella dell'istrione della spettacolarità diffusa medievale, ora sono degli specialisti Queste tipologie coreutiche a processione o a coppia sembra fossero molto in uso nella corte e negli ambienti signorili poiché prevedendo una processionalità con momenti di pausa e un andamento molto lento e composto erano considerati consoni all'ideale trobadorico, della cortesia. Il ballo era uno dei pochi momenti in cui era concesso al cavaliere di stare INTROMESSE: le portate dei banchetti di corte vengono inframmezzate e spesso presentate da intromesse musicali e coreografiche su temi mitologici o storici in accordo con i cibi o con la festività celebrata vicino alla propria dama, sempre secondo le regole della convenienza e del decoro. Infatti il contatto fra dama e cavaliere è inesistente, il massimo che si può concedere è lo sfioramento della mano: gli atteggiamenti composti non lasciano niente al movimento disarmonico o accentuato e si concentrano su una gestualità raffinata (che deve sottendere ad ogni tipo di pratica coreutica). Si danza ricalcando il movimento circolare delle sfere celesti, cerchio come tragitto perfetto dell'amore. Attraverso la danza si stabilisce la nobiltà e la superiorità della corte. La danza di Salomé | una delle prime microdrammaturgie coreutiche di questo momento storico all'interno delle corti Danza che ebbe enorme fortuna in tutta l'epoca medievale, sia nell'ambito delle rappresentazioni sacre sia come esibizione solistica da parte di giullari/giullaresse all'interno degli spettacoli delle corti del '300. → Benozzo Gozzoli (1420-1497), Salomé danza davanti a Erode: rappresentazione pittorica di una scena teatrale offerta in occasione di un banchetto, testimonianza di un intromesso di una famiglia nobile || raffigurazione scenica a luoghi deputati, sintesi dei vari momenti rappresentativi La danza nel Quattrocento Con il consolidarsi delle corti signorili che poi diventeranno principesche e monarchiche si evolve anche il concetto di ballo. Questo scandisce il tempo del principe ed è quindi uno spettacolo di corte che si inserisce all'interno dei momenti celebrativi importanti della famiglia nobile ma diventa anche lo spettacolo della corte perché in questi eventi la classe dirigente si autorappresenta agli invitati ammessi ad ammirarla. Elementi fondanti: balli spettacolari all'interno della festa – maestro di danza – primi trattati sulla danza Nell'Europa di metà Quattrocento fiorisce in modo ampio e magnificente la società di corte || libro: La società di corte, Norbert Elias || In questo contesto un ruolo importante viene ricoperto dal maestro di danza che diventerà il protagonista assoluto dell'educazione della corte >> questo processo di codificazione della corte in senso umanistico ebbe luogo inizialmente sopr nelle corti italiane del nord >> differenziazione rispetto alle corti basso medievali dove il prestigio era dettato sopr dalla potenza militare e dai possedimenti territoriali, mentre ora, nell'ambiente elitario delle corti rinascimentali italiane, si deve dimostrare la propria eccellenza tramite un comportamento raffinato, la conoscenza delle lettere, della musica e sopr della danza che diviene requisito fondamentale dell'educazione in quanto consente di atteggiarsi in modo giusto, figurare in modo degno nella società e acquisire un portamento consono ed elegante [>> si riallaccia a concezione filosofica del neoplatonismo] Maestri di danza e trattati Bisogno di una resa scientifica della danza intesa come disciplina/arte liberale che deve poter stare al pari delle altre arti quali la poesia e la musica e che deve acquisire una legittimazione che le consenta di essere praticata in maniera continuativa all'interno della corte >> stesura di trattati ad opera dei maestri di danza; punti di riferimento: Domenico da Piacenza, De arte saltandi et choreas ducendi (1455 ca.), Guglielo Ebreo da Pesaro, De pratica seu arte tripudii (1463), Antonio Cornazzano, Libro dell'arte del danzare (1465) | trattati scritti in forma manoscritta che circolano in ambienti elitari, scritti appositamente per i membri della corte | 1. Domenico da Piacenza: visse e operò a lungo presso la corte estense di Ferrara dove ideò e scrisse il suo trattato [rimasto una bozza]; questo presenta un titolo in latino (legittimare, lingua che da idea di cultura alta e riprende termini antichi) nonostante sia scritto in volgare (lingua delle scienze) 2. Guglielmo Ebreo da Pesaro (poi Giovanni Ambrosio, convertito): allievo di Domenico da Piacenza, anche qui titolo in latino e trattazione in volgare, in questo trattato si ha l'unico esempio di iconografia della danza, è il compendio più completo della trasposizione del neoplatonismo nella coreutica del tempo* → trattati concepiti in due parti: I. trattazione filosofica dell'arte della danza, arte che serve a collegare la materialità del corpo con la spiritualità individuale che si collega alla spiritualità delle sfere II. descrizione discorsiva della pratica di alcuni balli anche eseguiti alle corti con alcune indicazioni su come la coppia si deve disporre nello spazio e fra di loro, sui passi da eseguire, senza però una spiegazione tecnica e precisa del ballo o dei passi di danza visto che la figura del maestro di danza si sta ancora collocando all'interno della corte e deve preservare la propria arte in modo da essere una figura indispensabile [questo cambierà nel '500] 3. Antonio Cornazzano: esperto dell'arte militare e alto funzionario alla corte milanese degli Sforza, abile ballerino ma non maestro di danza, decide di fare un compendio dei due trattati precedenti per spiegarli in maniera più semplice ed immediata per educare alla danza la figlia del Duca di Milano Francesco, Ippolita Maria Sforza >> conferma dell'importanza della danza all'interno delle corti Neoplatonismo e coreutica // appunti estetica Cenni storici: nel 1438 si apriva il Concilio di Ferrara (spostato poi a Firenze per opera di Cosimo il Vecchio) per trattare la riunificazione delle Chiese d'Oriente e d'Occidente. Era questa la premessa perché l'Occidente offrisse aiuto all'Impero Bizantino, insidiato dai turchi ottomani. Ciò favorì l'afflusso a Firenze di intellettuali bizantini, che incentivarono la riscoperta dei classici greci, in particolare favorendo l'uso diretto dei testi di Platone, pressoché sconosciuti nel Medioevo, e avviandone le traduzioni latine. sempre più lo spettacolo si identifica con la rappresentazione della corte; il ballo teatrale il particolare diventa sede di rappresentazioni allegoriche che celebrano la potenza della corte. || Fonti di queste danze: relazioni cronistiche e lettere dei potenti invitati alle feste Danze di genere a uso imitativo e teatrale • Moresca: danza rappresentativa per eccellenza, non recepita dal repertorio di genere, esclusivamente teatrale • Gelosia / Mercanzia / Sobria: hanno caratteristiche pantomimiche precise desunte dal loro titolo >> descritti in particolare da Domenico da Piacenza: si riferiscono a situazioni amorose desunte dal repertorio cortese, servono a educare dando la giusta rappresentazione del comportamento amoroso consentito all'interno della corte es. Gelosia: ballo per tre coppie (di solito), i tre cavalieri uno dopo l'altro all'inizio illudono la prima dama, poi civettano con la seconda rivolgendo uno sguardo eloquente al suo cavaliere, infine attraggono la terza dama che vede quindi fuggire il suo precedente spasimante [concatenazione di approcci coreutici che vuole esemplificare visivamente le conseguenze di un approccio amoroso sbagliato (sia da parte dei cavalieri che si approcciano in maniera non legittima a dame già impegnate disturbando l'armonia della coppia sia da parte delle dame che invece di allontanare i pretendenti illegittimi si trattengono con loro)] es. Mercanzia: rappresenta il tipo amore che non va praticato, quello “mercenario”, che non si riferisce a una dimensione spirituale ma ad una più fisica/carnale || ballo che una sol donna danza con tre uomini e da audienza a tutti che ne fossero pure assai come quella che fa mercanzia di amanti || la danza si ripeteva tante volte quanti erano gli uomini partecipanti alla pantomima es. Sobria: opposto della mercanzia > per cinque uomini e una donna, lei si attiene solo a colui che per prima l'ha condotta in ballo nonostante gli altri cerchino di interagire/ballare con lei • Bassadanza • Piva • Saltarello • Brando • Chiaranzana Principali eventi dinastici del periodo e balli cerimoniali  Banchetto offerto dal cardinale Riario a Roma nel 1473 per festeggiare il passaggio di Eleonora d'Aragona che andava sposa al duca Ercole I di Ferrara >> ciclo di festeggiamenti in part. un convivio allietato da canti e musica e accompagnato da una serie entrate (danzanti) di personaggi mitici  Festeggiamenti tributati nello stesso anno dalla Serenissima a Beatrice d'Este inviata in missione diplomatica per conto del marito Ludovico il Moro >> su una delle imbarcazioni più grandi (sistemate nella laguna), addobbata da carri allegorici dei “trionfi”, si svolse un'azione coreografica ispirata alla contesa tra Minerva e Saturno per il possesso dell'Attica [danza a carattere narrativo, formula poi applicata nel balletto]  Festa del Paradiso, nel Castello Sforzesco il 13 gennaio 1490, da Ludovico il Moro per le nozze del nipote Giangaleazzo Sforza con Isabella d'Aragona >> attrazione maggiore costituita dalla rappresentazione del paradiso ideata da Leonardo In questi intrattenimenti offerti in passaggi illustri, oltre ai cortigiani con balli nobili si esibivano anche danzatori di professione chiamati all'occorrenza per eseguire danze in cui erano messe in scena delle mascherate e combattimenti >> chiamate generalmente moresca [danza collettiva, rappresentativa, solitamente eseguita da professionisti] → caratteristiche: origini in antichi riti della fertilità (recupero di patrimonio primitivo), nel medioevo trasforma il tema della lotta tra bene e male nel soggetto del combattimento fra cristiani e mori || danza collettiva che si stabilisce in schieramenti opposti, presenza di attrezzi di scena (oggetti di combattimento) che sono anche strumenti musicali (stabiliscono il ritmo della danza), al centro il “direttore dello scontro” || abbigliamento tratto importante della moresca, schieramento dei cristiani con abbigliamento dell'epoca o alla romana e colori chiari tendenti al bianco mentre all'opposto vestiti alla turca spesso con danzatori dipinti di scuro in volto, spesso presenza di sonagli (al ginocchio o alle caviglie) per connotare in maniera esotica l'altro e dare un ritmo alla danza La danza nel Cinquecento La riflessione sul ruolo della danza all'interno della corte trova la sua codificazione più alta e più complessa | danza ufficialmente definita come l'etichetta della corte → il comportamento del cortigiano nel ballo (e in tutte le altre attività pubbliche) viene codificato nel 1528 da Baldassarre Castiglione nel suo libro del Cortegiano, un trattato in forma dialogica ambientato nel 1507 nel Palazzo ducale di Urbino [punto di riferimento del galateo del cortigiano] >> in questo libro parte dedicata alla coreutica: il cortigiano deve evitare di partecipare a balli e feste popolari (non mescolarsi con un livello gerarchico non suo), il suo modo di agire dev'essere improntato all'ideale della grazia temperata dalla sprezzatura cioè naturalezza (deve apparire innato in quanto nobile) Un'altra opera molto importante del periodo che si focalizza totalmente sulla danza come una pratica che appartiene alla nobiltà, questo trattato sempre in forma dialogica è il Dialogo del Ballo di Rinaldo Corso stampato a Venezia nel 1555 >> la danza è da lodare (fra tutto) perché permette di mostrare la ricchezza e la generosità del singolo attraverso lo sfoggio di abiti e livree sopr quando tale divertimento è offerto per il piacere del popolo Elementi di distinzione rispetto al Quattrocento – Apertura all'Europa nella moda e nello stile delle danze che porta a caratterizzazione nazionale e territoriale – Comparsa di una classe sociale intermedia tra nobiltà e popolo: classe mediana, produttiva, definita nel '600 'borghesia' >> tendenza a volersi equiparare alla nobiltà anche nelle pratiche seguite, una di queste è la danza >> nascita di scuole di ballo pubbliche – I trattati dei maestri di danza che agiscono nelle corti continuano ad essere rivolti principalmente alla nobiltà ma anche ai professionisti della danza e agli autodidatti [amatore diventa figura importante a partire dal '500] – L'invenzione della stampa a caratteri mobili facilita la diffusione dei trattati per un pubblico più variegato I trattati di danza del Cinquecento e i maestri di ballo >> i primi due sono divisi in due parti ricalcando la tradizione aulica dei maestri del '400; danza spiegata chiaramente con dettagli tecnici non solo a livello generale dei balli ma sopr a livello particolare delle singole tecniche e passi [maestro di danza sicuro della propria posizione all'interno della corte] • Fabrizio Caroso da Sermoneta, Il Ballarino (Venezia, 1581), Nobiltà di dame (riedizione: Venezia, 1600): nella prima parte si descrivono i passi, i loro nomi e la modalità con cui devono essere eseguiti mentre nella seconda si da conto dei balli composti dai maestri di danza [autorialità]; ornato da molte figure + intavolature + sonetti in lode dell'autore e ritratti; indice a fine trattato [tavola delle regole e tavola dei balli] • Cesare Negri detto “Il Trombone”, Le Gratie d'Amore (Milano, 1602), Nuove inventioni di balli (riedizione: Milano, 1604): diviso in tre parti, I. nomi dei più famosi ballerini a lui contemporanei, luoghi e grandi personaggi dinanzi ai quali hanno ballato (le sue opere?), II. regole del ballare, convenienze della danza, passi e schemi coreutici con illustrazioni/incisioni per quasi ogni regola, III. partiture musicali molte composte da lui stesso • Antonio Arena, Ad suos compagnones studiantes (Lione, 1528): scritto il lingua ibrida (latino contaminato da volgare italiano e francese), scritto per i compagni militari lontani dalla madrepatria per cercare di alleviare la vita della trincea e sopr per dargli l'opportunità di imparare un'arte così che una volta rientrati siano in grado di reintegrarsi nella società • Thoinot Arbeau (Jean Tabourot), Orchésographie. Et traicte en forme de dialogue, par lequel toutes personnes peuvent facilment apprendre & pratiquer l'honneste exercice des dances: autore presbitero francese Il ballo di corte: lo spettacolo del potere L'intermezzo è una forma spettacolare che dal '400 si va sempre più codificando diventando un genere di grande fortuna presso le più importanti corti italiane, da quelle ferraresi a quella dei Medici. Partendo dal concetto di intromesso (momento di divertimento inserito all'interno delle portate dei banchetti) si sviluppa inserendosi fra gli atti recitati di una commedia iniziando da quelle di origine antica (latine o greche). || Forma spettacolare ibrida in cui coesistono musica, recitazione, canto ma sopr danza || La sperimentazione più alta per quanto riguarda l'allestimento architettonico, scenografico e di costumi si avrà in ambito fiorentino alla corte dei Medici che faranno degli intermezzi il luogo demandato alla trasposizione e all'espressione del potere → intermedi più codificati // momenti fondanti: 1539, nozze di Cosimo I ed Eleonora di Toledo: VI intermedio (l'ultimo) a Il Commodo di A. Landi, Ballo di Satiri e Bacco 1579, nozze di Francesco I con Bianca Cappello: Mascherata di Amazzoni 1589, nozze di Ferdinando I con Cristina di Lorena: data fondante per la storia dello spettacolo, rappresentazione della commedia La Pellegrina (curato da Bernardo Buontalenti) presso gli Uffizi, durante gli intervalli vengono inseriti sei intermedi ad altissimo livello spettacolare-tecnologico-performativo, evento tramandato per secoli alla base della nascita della nuova tipologia spettacolare dell'opera in musica – VI intermedio, tutto affidato alla danza, si tratta di un lungo ballo detto Ballo del Granduca o Aria di Fiorenza, non di intrattenimento o conclusione scenografica ma narrativo che porta a compimento le vicende rappresentate nei cinque intermedi precedenti (chiusura del ciclo degli intermedi) [danza ha ruolo drammaturgico narrativo] – ebbero così tanto successo che pochi giorni dopo si decise di rappresentarli senza la commedia (che non venne più rifatta) 1590: Maschere di Bergiere di O. Rinucci 1596: Mascherata di Stelle di O. Rinucci Margherita Gonzaga, duchessa di Ferrara, portatrice di impresariato delegato a una regina regnante, organizzatrice della spettacolarità di corte e sua interprete [situazione simile qualche anno più tardi in Inghilterra con Anna di Danimarca, consorte di Giacomo I]. Negli ultimi anni del '500, grazie alla sua azione e al suo interesse, si ha una particolarmente attiva attività coreutica >> in part. grande sviluppo del balletto mascherato femminile noto anche come il ballo delle dame o il ballo della duchessa (dal 1571 al 1594). Dall'arrivo di Margherita Gonzaga nel 1579 il balletto grande o gran ballo (quello di maggior spicco alla corte) divenne un appuntamento spettacolare di grande rilievo e risonanza che richiedeva un vasto impiego di mezzi. Le coreografie di questi eventi che vedevano il ballo al centro delle rappresentazioni erano concepite per un gruppo danzante di 8 o 12 danzatrici appartenenti all'entourage della duchessa. Tra tutti gli spettacoli, es. Ballo armato per dodici dame (moresca), 1594, combattevano vibrando dardi con leggiadria. L'autrice delle coreografie era la duchessa stessa. L'esportazione del modello fiorentino in Europa >> in part. corti francesi e inglesi IL BALLET DE COUR Tipologia spettacolare ibrida (importanti parti recitate, musica strumentale e cantata, danza) che si sviluppa dalla metà del '500 ispirata allo spettacolo di corte italiano ; fusione tra le forme coreiche rinascimentali italiane e quelle francesi della danse noble L'evento più importante e rappresentativo della tipologia spettacolare del ballet de cour è il Ballet Comique de la Reine (Grande Salle du Petit-Bourbon, Parigi, 1581) che – in Francia – viene considerato il primo canonizzato e codificato >> non vero: ballo a corte sul modello fiorentino già inserito da Caterina de' Medici [si è cercato di negare l'influenza italiana/fiorentina]. È però il primo balletto di corte ad avere un impianto più omogeneo e preciso, con caratteristiche più codificate e quindi il primo ballet de cour ampiamente ed omogeneamente concepito. Cosa gli da questa caratteristica di omogeneità? La presenza di un'unica mente progettuale (Balthasar de Beaujoyeulx) IL MASQUE INGLESE ALLA CORTE DEGLI STUART Protagonisti del cambiamento culturale e politico che portò l'Inghilterra a riappropriarsi di un ruolo di primo piano all'interno dell'assetto europeo. 1603: Elisabetta I Tudor muore senza eredi e delega la successione al trono al cugino Giacomo VI re di Scozia e Irlanda, spostato dal 1589 con Anna di Danimarca [unione delle tre corone per la prima volta in Gran Bretagna]. Dall'arrivo degli Stuart una volta all'anno, nella notte dell'Epifania (Twelfth Night, momento importante per la corte e il regno, molto atteso), venivano rappresentati a corte The Queen's Masques, curati personalmente dalla regina. >> 1605, The Masque of Blackness (Banqueting House of Whitehall, London) >> Anne of Denmark as A Doughter of Niger (schizzo di Inigo Jones): pelle dipinta di nero, quasi irriconoscibile [scelta strana e molto avversata (nero rappresentativo della parte negativa) > “a very loathsome sight”, “you cannot imagine a more ugly sight than a Troop of lean cheek'd Moors” → per lei la cosa importante era però quella di mandare il messaggio di una corte illuminata [unendosi col masque dell'anno seguente, conclusione] // figura del torchbearer (presenza non solo tecnica ma anche registica in quanto col suo movimento portava l'occhio dello spettatore a focalizzare una precisa parte del palcoscenico o un preciso personaggio) La danza nel Seicento Luigi XIV fa della danza la pratica istituzionale del regno francese per avere un ambito spettacolare in cui riconoscersi e a cui demandare il messaggio politico del paese (come nelle corti rinascimentali italiani) → in modo inedito: fondazione di un'accademia di danza statale (1661, Académie Royale de Danse) // poi: Académie Royale de Musique (1669) fusa con quella di danza nel 1780, successivamente istituzionalizzate insieme nell'Opéra di Parigi. 1653, Ballet Royale de la Nuit: ballet de cour con il quale l'erede al trono Luigi XIV si prepara a farsi conoscere/si espone ai potenti di tutte le corti nei panni del sole (allegoria, da qui suo appellativo) per rappresentare la sua imminente investitura a re di Francia || 45 entrées, dalle prime ore della sera per tutta la notte, rappresentazione quasi in diretta delle parti della notte che si susseguono fino al levare del sole >> diviso in quattro parti: I. 19h-21h II. 21h-00 III. 00-03h IV. 03h-06h La comédie-ballet Nasce (e muore in poco tempo) in Francia per volere di Luigi XIV; ideata da Molière. Jean-Baptiste Lully e Pierre Beauchamp || prima rappr Les Facheux (17 agosto 1661) – ultima rappr Le Malade imaginaire (10 febbraio 1673) con Charpentier al posto di Lully - - film: La Princesse d'Élide (8 maggio 1664) Spettacolo/commedia in prosa dove vengono inseriti intermezzi, momenti cantati ballati e musicati in modo drammaturgico/contestuale. Es. Le bourgeois gentilhomme (Castello di Chambord, 1670), commedia in 5 atti e 4 intermezzi: I. (intermezzo) quattro ballerini che eseguono il balletto creato dal maestro di danza fasullo che ha precedentemente istruito Ms Jourdain II. 4 garzoni che danzano soddisfatti per le mance ricevute III. 6 cuochi danzano preparando il pranzo IV. rappresentazione della cerimonia turca + + atto V totalmente impiegato in una parte danzata, Le ballet des Nations, un grande balletto in Articolato in 3 pt (ouverture recitata, entrées pantomimiche, musicali e recitate, e gran ballet finale danzato). All'inizio, ballet comique (nel senso di drammatico), basato cioè su un'azione drammatica unitaria, generalmente d'argomento mitologico, ed eseguito esclusivamente dal re e dalla sua corte. Poi ballet-mascarade, dalla trama esile e dal numero ridotto di entrées, più agevole quindi ad essere rappresentato. Es. La mascarade de la Foire Saint-Germain (1606), Ballet des Echecs (1607) Con un più alto lvl poetico, ballet mélodramatique, a imitazione di quello creato a Mantova da Monteverdi e Rinuccini (Il ballo delle ingrate). Ultimo tipo, ballet à entrée, con maggiore autonomia delle varie scene e intonazione satirica e burlesca dei suoi soggetti. Fin dall'inizio ma sopr nella terza fase del ballet de cour, la scenografia, in massima parte italiana o d'orgine italiana, ebbe gran parte nello spettacolo e nel suo successo. Dalla rappresentazione di Giselle all'Opéra di Parigi si susseguono tantissimi balletti sullo stesso stile – i balletti di questo genere devono sottostare alle rigide norme dell'Accademia e non si può trasgredire >> a molti coreografi questa situazione non va a genio, una delle limitazioni es. l'inconsistenza del personaggio maschile >> molti si “ribelleranno”* // uno degli ultimi balletti che rispecchiano l'ideale romantico [l'ultimo nello stile dell'Opéra di Parigi] rielaborandolo in maniera contemporanea al periodo è Coppélia (1870) di Arthur Saint-Léon e Léo Delibes: la struttura dei due atti viene un po' modificata, l'atto soprannaturale si connota come l'atto ambientato nella casa di un inventore quindi il soprannaturale è dato dagli automi cui cerca di dar vita // *tra questi: Auguste Bournounville (1805-1879), coreografo e ballerino danese figlio di un coreografo (esiliato), studiò presso il Balletto Reale Danese sotto la direzione del padre e già all'età di 15 anni si unì al Royal Danish Ballet per poi perfezionare la sua formazione a Parigi grazie a una borsa di studio; al suo ritorno in patria succede al padre alla guida del Balletto Reale Danese (fino al 1877). Nel 1834 assiste alla Sylphide di Maria Taglioni accompagnato da Lucile Grahn (ballerina danese e sua compagna) e se ne innamora pur non apprezzando l'inesistenza del personaggio maschile. Bournounville desidera riproporre lo spettacolo presso il Royal Danish Ballet ma i diritti di produzione sono troppo alti perciò decide di creare una nuova coreografia per la Sylphide che scompagina l'idea del balletto dell'Opéra di Parigi >> lo stile di Bounounville (“metodo di B.”) è rimasto pressoché intatto fino ad oggi ed è considerato il discendente dello stile francese ottocentesco – i palcoscenici erano piuttosto piccoli perciò sviluppa al massimo il veloce lavoro dei piedi e l'elevazione – i suoi lavori sono caratterizzati da cambi di direzione frequenti, rapidi e improvvisi e da salti in verticale – altra importante differenza è l'importanza del lavoro sulla mezza punta che a volte supera quella del lavoro sulla punta Ma chi più di tutti opererà una cesura totale con il balletto parigino sarà Marius Petipa (1819-1910) che se ne va da Parigi con l'intento di trovare un posto, una situazione culturale che gli possa consentire di stabilire e creare quello che lui intende per balletto autonomo ; questo posto lo troverà nella Russia di metà '800 [impero importante che si sta assestando a livello anche europeo e che sta cercando di stabilirsi una tradizione a livello culturale] dove c'è una volontà di sperimentazione 1862: messa in scena della sua prima coreografia, La Fille du Pharaon, tratto dal Roman de la momie di Gautier >> inizialmente era stata affidata a Saint-Léon con la richiesta di mettere in scena un balletto innovativo che potesse dare un'impronta diversa alla produzione del Bol'šoj ma, essendo piuttosto anziano e essendo i tempi stretti, non se la sente e delega al suo assistente la produzione di questa coreografia >> balletto straordinario che comincia a inaugurare l'idea drammaturgica di Petipa [es. esotismo] e grazie al quale viene nominato secondo maître de ballet 1863: Le Corsaire, col quale Petipa si riallaccia all'idea di Viganò del recuperò della coralità del corpo di ballo [coreogramma] 1869: nomina a primo maître de ballet 1877: La Bayadère, uno dei suoi spettacoli di maggior successo, in 4 atti, 7 scene e apoteosi finale (definito Grand ballet) che si concentra totalmente sull'ambientazione esotica [un lavoro con temi simili di un'India esotica che può aver ispirato Petipa fu l'opera-balletto in due atti di Filippo Taglioni dal titolo Le Dieu et la Bayadère ou La courtisane amoureuse, presentato a Parigi il 13 ottobre 1830 dalla compagnia dell'Académie Royale de Musique. Tra il pubblico ad assistere a questo balletto c'era anche il giovane Marius Petipa] – 1992: ripresa totale da parte di Nureyev dell'intero balletto nella sua concezione originaria (alcune parti erano sconosciute/scomparse in part la partitura musicale) fatta eccezione per l'apoteosi finale 1881: Alessandro III nomina come direttore dei Teatri Imperiali di San Pietroburgo il principe Ivan Vsevolozhsky, grande impresario che cambierà completamente il panorama della cultura coreutica in Russia >> procede a una riforma amministrativa, demolisce il Bol'šoj spostando il balletto imperiale al Teatro Marijnsky + abolisce il ruolo di compositore dei balletti (maître de musique per i balletti) che era sempre lo stesso per tutti i balletti [limitazione] → Petipa avrà così l'occasione di collaborare con straordinari compositori tra cui Tchaikovsky (con cui farà tre balletti: La bella addormentata, Lo Schiaccianoci, Il lago dei cigni) Punti fondamentali del lavoro creativo di Petipa • Rendere il balletto un genere autonomo (che possa essere rappresentato a sé in una serata teatrale) >> necessità di dilatare il tempo, la struttura [le possibilità di farlo sono limitate se il personaggio è uno solo] - sviluppa la drammaturgia con l'aumento dei pg protagonisti ► aumento del numero degli atti • quindi: Riabilitazione del ruolo del danzatore + creazione di coppie coprotagoniste che sviluppano vicende parallele che si incrociano con quelle dei protagonisti + ruolo del corpo di ballo che diventa protagonista • Sviluppo del pas de deux [per aumentare la capacità drammaturgica delle coppie] che diventa un momento coreutico dilatato/sviluppato che vede l'entrata in scena dei pg in cui il danzatore non è solo porteur della ballerina ma coprotagonista (successivamente hanno entrambi un momento di assolo) >> momento creativo per eccellenza, si svolge in varie parti Le tre collaborazioni con Tchaikovsky La belle au bois dormant (1890) prologo, 3 atti, un'apoteosi Vsevolozhsky vuole un balletto ambientato nella Francia di Luigi XIV [omaggio] e che si riferisca alla tradizione fiabesca di Perrault [si sceglie però la versione con il lieto fine dei fratelli Grimm]. Divertimento offerto alla corte e ai bambini della corte nel periodo di Natale (1 gennaio). Prologo: maledizione al battesimo | inizialmente Carabosse (fata cattiva) era un pg en travesti I atto: compleanno di Aurora dove viene messa in scena la maestria virtuosistica affidata alla protagonista in part nel pas d'action L'adagio della rosa in cui Aurora passa da un contendente all'altro porgendo e prendendo una rosa sempre rimanendo sulle punte [virtuosismo parte della drammaturgia e non solo escamotage estetico] | avverarsi della maledizione alla fine dell'atto II atto: visione del Principe Désiré grazie alla Fata dei Lillà | Fata dei Lillà personaggio desunto dalla tradizione russa (Lillà fiore della saggezza) III atto: scioglimento del maleficio e matrimonio ambientato scenograficamente nella reggia di Versailles + sfilata di tutti i personaggi delle fiabe francesi più famose Apoteosi: intitolata Elios, viene rievocata la figura di Luigi XIV, discendente dalle nuvole Lo Schiaccianoci (1892) Balletto-fiaba tratto dal racconto gotico di Hoffmann Schiaccianoci e il re dei topi (nella versione edulcorata di Alexandre Dumas padre, Storia di uno schiaccianoci) da rappresentare nel periodo di natale (18 dicembre) alla corte degli zar. Durante la preparazione problemi con il libretto: trama molto complessa e di difficile rappresentazione sopr dal punto di vista coreutico, non c'è legame tra parte realistica e fantasiosa, non ci sono dei veri e propri protagonisti nel senso di prima/o ballerina/o. Sempre durante la composizione della coreografia Petipa viene colpito dalla morte della figlia di 15 anni per cancro + si acuisce una sua malattia cronica che lo porterà a ritirarsi per un anno. Vsevolozhsky affida allora la coreografia al suo assistente Lev Ivanov. I atto: molto carico di azione e personaggi, i protagonisti sono dei bambini (problema), schiaccianoci inizia guerra col re dei topi e porta Clara nel mondo dei dolci II atto: statico, non c'è nessuna vicenda né storia da raccontare se non tutti i pg del mondo delle fate che si esibiscono di fronte a Clara che rimane estasiata ad osservare Il lago dei cigni (1895) Partitura composta una ventina di anni prima (1877) per un balletto al Bol'šoj tratto dall'antica fiaba tedesca Il velo rubato. Rappresentazione sfortunata per via della mancanza di collaborazione con il coreografo e della pessima prova del corpo di ballo. Vsevolozhsky era comunque rimasto affascinato da questo balletto e più di una volta si dice convinto che debba essere riproposto >> quando finalmente ci si accorda, nel 1893, Tchaikovsky muore ma – anche in sua memoria – si continua [per le parti mancanti o le aggiustature (es. finale cambiato*) ci si affida Riccardo Drigo sotto la supervisione del fratello di Tchaikovsky] | atti I e III preparati da Petipa, atti II e IV da Ivanov *al posto del finale tragico (morte di Odette e Sigfried) si ritiene più opportuno uno svolgimento diverso: i due protagonisti piuttosto che vivere l'uno senza l'altro decidono di suicidarsi nel lago, questa decisione (apoteosi dell'amore puro) determina la rottura dell'incantesimo di Rothbart e riporta in vita i due amanti uccidendo il genio cattivo → uno dei primi coreografi che riesumò in maniera filologica la partitura di Tchaikovsky togliendo il finale positivo fu Nureyev (1990) Il Novecento: modern dance e Ballets Russes Si comincia a far sentire una necessità di rinnovamento stimolata (anche) dalla riflessione di Delsarte nella sua Estetique Appliquée. Da una parte: il balletto romantico accademico di Petipa si trasferisce in questa situazione in un concetto di neoclassicismo che si rifa ovviamente all'accademismo ma cerca delle nuove influenze; il neoclassicismo viene qui portato avanti dai Ballets Russes di Diaghilev (una compagnia di balletto) – dall'altra: riflessione generale sulle arti causata da Delsarte porta a una rottura totale con l'accademismo e alla nascita di quel concetto nuovo di coreutica che è la danza libera (nuova linea che si mette parallela a quella accademica, ogni tanto incontrandosi) poi incarnata nella modern dance [pioniere: Fuller, Duncan, St. Denis]. François Delsarte non si occupa direttamente di coreutica; il suo allievo Steele MacKaye interpreta la sua estetica applicata per la danza e la trasmette negli Stati Uniti (Delsarte System). Insieme all'allieva Geneviève Stebbins definiscono un metodo (la ginnastica armonica) che mette al centro il principio delsartiano della corrispondenza fra moto interiore ed espressione esteriore [il metodo verrà adottato a partire dal 1890 dai college come strumento di educazione femminile] >> con le leggi di corrispondenza (Stebbins) il corpo, inteso come entità unitaria, viene riportato al centro dell'indagine e viene introdotto il concetto di “fonte del movimento”, quella zona del corpo da cui viene emanato ogni gesto, che per Stebbins è il diaframma, punto nevralgico dell'emozione, dell'energia e della dinamica dell'interiorità che si sprigiona all'esterno >> i primi esponenti della modern dance si dedicheranno alla ricerca di questa fonte individuandola in vari punti es. Isadora Duncan nel plesso solare, Martha Graham nell'osso pelvico. Le tre pioniere della modern dance: Loie Fuller, Isadora Duncan, Ruth St. Denis Si formano in un clima culturale che pone al centro dell'educazione l'addestramento del corpo in virtù dell'intima relazione con l'anima. Profondamente influenzate dal delsartismo nello specifico quello della Stebbins che portò con sé la riforma dell'abbigliamento e l'adozione di modelli estetici nuovi per la cultura americana come quelli connessi all'arte greca e orientale, visti come modelli ideologici e fisici in part il mondo greco (menadi danzanti) serve molto alla liberazione del corpo dalla veste costrittiva del tutù. Per quanto riguarda l'arte della danza, nel senso della disciplina pratica, la cultura americana è in un momento particolare, in cui non riesce a integrare il balletto classico nel proprio sistema spettacolare (succederà anni più tardi grazie a Balanchine), né è ancora in grado di rendersi autonoma rispetto alle forme coreutiche europee. Ciò che appare più genuinamente autoctono è un tipo di spettacolo eclettico, frutto della mescolanza pluriculturale e multietnica, costruito come un contenitore di attrazioni ben organizzato in cui confluiscono generi diversi (vaudeville, musical comedy, operetta, etc.). LOIE FULLER (1862-1928) Autodidatta, infanzia travagliata, punto di riferimento per la successiva codificazione della modern dance. Nel 1892 si trasferisce in Europa in cerca di fortuna (a Parigi) nei corpi di ballo delle Folies Bergère dove inizia la sua carriera spettacolare. Propone un tipo di spettacolo innovativo, fondato sul concetto della veste che deve diventare un'appendice del corpo (riflessione che verrà ripresa da Martha Graham), enfatizzandone le potenzialità, e non costringendolo [es. artificio con due stecche di legno ripreso dalla sua esperienza nei circhi americani] + sperimentazione dell'illuminotecnica ISADORA DUNCAN (1877-1927) Cresce in ambiente artistico molto stimolante dove musica e poesia rappresentano consuetudini quotidiane. Nonostante frequenti da piccola lezioni di danza accademica questa non si addice alla sua natura perciò continua da autodidatta sviluppando una nuova estetica della danza fondata sull'idea di movimento fluido, naturale e libero. Quest'idea prende spunte anche dalle riflessioni tardo- ottocentesche di un mitico stato originale di armonia naturale da cui l'uomo si sarebbe progressivamente allontanato e al quale bisogna ritornare, l'uomo deve perciò spogliarsi di ogni costrizione e abitudine acquisita per riappropriarsi di quella libertà e bellezza che sono alle origini della vita: i movimenti del corpo devono scaturire dalla presa di coscienza intima e possono essere recuperati solo liberandosi delle forzature corporee ed estetiche imposte dall'accademismo in part. liberazione del piede (togliere la calzatura) che deve poter entrare in contatto con la natura, con il suolo, con gli elementi naturali >> propone sulla scena un corpo quasi nudo, scalzo, naturale, che si muove armoniosamente seguendo la propria spinta interiore (recupero in chiave moderna e con caratteristiche diverse della riflessione platonica). Secondo la sua riflessione nel plesso solare sono concentrate tutte le emozioni e da qui si dipana un movimento ondulatorio che non è che lo specchio del divenire della natura; da lì deriva l'ideale di bellezza incontaminata sul modello degli antichi. I suoi recital a New York comprendevano musica, danza, poesia. Nel 1898 si trasferisce in Europa seguendo le orme della sua protettrice (Loie Fuller). A un certo punto della carriera cerca di fondare scuole di danza ma non riesce perché non ha niente di strutturato da insegnare (il suo ideale coreutico è una rielaborazione personale che non si basa su niente di specifico) ma per le sue teorie pionieristiche e per il chiaro rifiuto dell'estetica coreutica romantica ha rappresentato per la cultura una sorta di profetessa tanto da essere venerata come icona e apprezzata in tutto il mondo. RUTH ST. DENIS (1879-1968) A lei dobbiamo la codificazione della modern dance {unica ad aver avuto un'istruzione accademica classica}. Cresciuta dalla madre secondo principi (legati alla visione scientista) che miravano a un'educazione del corpo e della mente finalizzata alla formazione morale della persona. La danza, intesa come esperienza di vita, è in grado di integrare le dimensioni del corpo e dello spirito. La sua carriera artistica comincia con spettacoli di music-hall organizzati dall'impresario David Belasco che la porta in tournée a Parigi (1900) dove all'expo viene in contatto con le danze orientali, punto di riferimento creativo per la sua arte successiva, e quelle illusionistiche e fantasmagoriche di Loie Fuller [suggestioni indelebili]. Nel 1906 rientra negli Stati Uniti e crea la danza Rādhā, dei cinque sensi, nel quale fa rivivere sulla scena con movimenti intensi e spirituali la misteriosa dea indiana. La sua linea estetica è fondata su un movimento continuo, senza fratture, flessuoso, leggero, che si alterna ad azioni anche vorticose [danza armonica ma molto terrena, per lei intesa come un rituale, espressione dell'esperienza mistica che deriva dalla ritrovata compenetrazione tra interiorità ed esteriorità]