Storia della danza e del mimo, Appunti di Storia Dell'arte

Scarica Storia della danza e del mimo e più Appunti in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! APPUNTI STORIA DELLA DANZA E DEL MIMO 07/11/18 Storia della danza in senso teatrale, non una scena che asserisce alla sfera musicale. È una disciplina giovane perché estrapola da un contesto della storia del teatro una disciplina a parte. Il primo a scrivere un manuale di storia della danza negli anni ’30 del 1900, “Storia universale della danza”, è Kurt Sachs, un musicologo. Nel giro di pochi decenni fu tradotto in tutte le lingue. Da lì la danza si è affrancata per diventare una disciplina teatrale. Dedica grande spazio alle ragioni della nascita del gesto (e quindi della danza). Il gesto nasce per un esigenza comunicativa. Le prime tracce di una coreutica nascono insieme all’uomo, sono connaturate con l’esistenza intrinseca dell’uomo per comunicare, è la prima forma di linguaggio a disposizione per l’uomo. L’uomo primitivo comunica gestualmente quotidianamente. Quello che Sachs individua è una specificità che si indirizza su due livelli di arte gestuale coreutica performativa dai primordi della natura umana. L’evento specifico viene diviso in due filoni : -della danza astratta -della danza imitativa (che poi sarà rappresentativa) Sono due direttrici parallele che spesso si intersecano fino al 900. DANZA ASTRATTA: danza, movimento, insieme di gesti, che non si riferiscono in particolare a qualcosa, ma vogliono coinvolgere a livello emotivo. Non rappresenta niente di preciso, è un veicolo emotivo. Colui che pratica la danza astratta deve catturare la percezione visiva e condurre ad uno stato emotivo particolare. È un linguaggio emotivo. Chi propone questa danza si esalta e deve comunicare tale esaltazione. La si ritrova nella sfera religiosa/cultuale, per rapportarsi a qualcosa di superiore, sono azioni veloci e vertiginose (con uso di droghe per accelerare gli effetti, lo sciamano ad esempio) per raggiungere il livello della divinità. DANZA IMITATIVA: si cerca attraverso il gesto di rappresentare qualcosa anche a livello molto semplice. Si cerca di imitare qualcosa (danze guerresche, che hanno anche una valenza emotiva). Può essere fatta da una persona sola ma anche da gruppi di persone e qui la capacità imitativa aumenta. Si distingue da quella astratta anche per il fatto di essere collettiva normalmente. Danze di guerra, di caccia, di fertilità (tutte per precise occasioni). La produzione performativa di qualsiasi arte non può essere divisa dalla situazione storica e sociale da cui si estrinseca, si parla di prodotto umano all’interno di un determinato contesto. Lo spettacolo è frutto della società che lo genera. 08/11/18 Bèjart, “Bolero”, vuole coinvolgere uno strumento e poi tutta l’orchestra; nella danza si va dal singolo ad un collettivo, c’è un coinvolgimento che viene agevolato dal ritmo e dalla musica. È una danza astratta ma se vuole rappresentare qualcosa rappresenta l’incremento, anche emozionale. All’inizio abbiamo uno strumento e un ballerino, con l’aumentare degli strumenti e del ritmo aumentano anche i performisti, fino ad arrivare al numero massimo di coinvolgimento (il Bolero fu composto per far vedere tutte le potenzialità dell’orchestra moderna). L’aumento emotivo è dato molto dalla musica. Una cosa diversa fu fatta da Roland Petit, che riprese per filo e per segno il Bolero di Ravel. Usa il Bolero per far vedere cos’è la guerra d’amore, seguendo sempre una gradualità. È proprio una storia raccontata ( è una danza narrativa). È una composizione con passo a due (due danzatori). Petit basa tutta la sua opera sul tema dell’amore. Il Bolero era molto in uso alla fine dell’Ottocento, non ha niente di narrativo, è fatto per dimostrare quali fossero le potenzialità dell’orchestra moderna (Bèjart va dietro all’idea di Ravel mentre Petit riesce ad inserire una narrazione). LA DANZA NEL MONDO ANTICO Danza Pirrica è una danza guerresca (rappresentativa) collettiva, è sempre riportata in formazione di militari o ballerini, anche a coppia ma mai singola e viene praticata con gli strumenti della guerra. In seguito la pirrica divenne una vera e propria pantomima, tanto che Platone la giudicava una veritiera imitazione dei movimenti dell’oplita (guerriero) in battaglia, in cui i contendenti si studiavano e fronteggiavano eseguendo giri e parate frontalmente e lateralmente, indietreggiando e cirvandosi per proteggersi ed eseguendo salti. Dalla pirrica deriva la danza moresca, una danza rappresentativa teatrale del 5-6cento. Danze festive: il canto corale e la danza sottolineavano i momenti fondamentali dell’individuo e della comunità. Durante i riti delle nozze erano cantati gli epitalami e gli hymenei. Oklasma, danza di origine persiana che necessitava di qualità acrobatiche incredibili. Poteva essere eseguita solo da professionisti. La danzatrice ballava su un piedistallo, quasi a rappresentare una sorta di palco. Si tratta di un’occasione a scopo religioso/rituale. Il Kordax è una danza in ambito rituale ma più lasciva con allusioni sessuali e si riallaccia al culto di Dioniso con posizioni del corpo innaturali. Ci sono posture che ricordano quelle delle menadi, delle baccanti, che indicano stravolgimento corporeo e mentale. mipiaceilsuicidio La danza non si slaccia mai dal contesto rituale perché la società greca si lega al culto della civiltà e del cittadino. Da tener di conto sono i riti connessi al’educazione civica, ma è un elemento che non passa la cultura greca, va alleggerendosi verso l’epoca romana. Durante la civiltà cretese abbiamo la certezza di due forme spettacolari: danza e taurotacrazia (danza acrobatica sui tori, toro che era l’animale sacro). La danza a Creta è una delle forme spettacolari poiché è stata inventata lì. Da una poesia di Saffo si evince che a Creta la danza fosse presente e rilevante. Omero, inoltre, accenna alla danza a Creta per la descrizione della creazione dello scudo di Achille, in cui nel cerchio più esterno dello scudo c’è una situazione della danza. Descrive la danza definendola circolare e che noi possiamo percepire come labirintica in rimando al mito di Teseo e il Minotauro, ma in particolare si fa riferimento a Minosse, re di Creta. Alla quale è collegata la vicenda di Arianna che viene abbandonata su un isola deserta dove incontra Dioniso e diventa sua moglie. Vaso di Pronomos: mito di Arianna e Dioniso con satiri e menadi, menadi che stanno eseguendo una danza orgiastica. Torna nel culto per Dioniso la danza. Auleta, suonatore di aulos, flauto. Sul Lato A è rappresentato un dramma satiresco, alla presenza del dio e della sua sposa Arianna, che seconda la versione più diffusa del mito, abbandonata da Teseo sull’isola di Nasso viene accolta da Dioniso e fatta sposa. Al centro i due sposi adagiati su una kline; il dio ha il torace nudo sul quale ricadono i riccioli. Arianna rappresentata con un colore candido, la chioma è raccolta da uno chignon e indossa un chitone trasparente e un mantello ricamato con stelle. Lo sfondo è ricco e un tralcio di vite con grappoli d’uva, dono del dio agli uomini, incornicia la scena. Accanto ad Arianna siede una ragazza vestita sfarzosamente, identificata con la musa Paida che regge una maschera teatrale femminile. Sul lato inferiore i protagonisti del dramma, gli attori in abiti da scena: un primo anonimo ritraente un re barbaro. Sull’altro lato simmetrico si trova l’attore che interpreta Eracle, vestito con gli attributi dell’eroe, la clava e la faretra, stivali e corazza e regge una maschera. Accanto a lui un altro personaggio che interpreta Papposileno, un silenzioso anziano padre dei sileni, con peli bianchi, pelle di pantera e stringe un bastone. Un’altra scena rappresenta un momento di riposo dal dramma in cui gli attori scherzano e chiacchierano tra loro. L’unico coreuta colto in azione mentre indossa la maschera di scena ed esegue un passo di danza è Nikoleos, che ha una posizione di rilievo nel diametro massimo del vaso, al centro, con un braccio alzato, mentre piega la gamba corrispondente e volge la testa nella direzione opposta, sta esibendosi nella skinnis. Pronomos, l’auleta, è il vero protagonista del vaso, seduto su un klismos (una sedia con schienale a gambe ricurve) mentre suona il doppio flauto; veste alla stessa maniera degli attori. Tutto ciò riporta a ritenere che la scena rappresenti la celebrazione della vittoria nelle Grandi Dionisie, ottenuta dalla compagnia teatrale che si era esibita nella tetralogia tragica. Tutti sono raffigurati con addosso ancora gli abiti di scena, ma il momento ritratto è quello di relax, del dopo scena. Alla festa partecipa anche Dioniso, che legittima la vittoria e presenzia il rito a lui dedicato. 15/11/18 La danza sottolineava molti momenti della vita religiosa, soprattutto nelle grandi feste offerte agli dei. Nelle panathenaie eseguite in onore di Atena, le giovani andavano in processioni recando offerte ed eseguendo canti e danze solistiche, spesso tenendosi per mano e coperte da un velo. Disarmonia del movimento che dipinge una disarmonia dello spirito. Trattandosi di un movimento ispirato da una relazione con un dio, il dio del vino, le menadi erano autorizzate a compiere queste azioni disarmoniche. Se eseguite in un altro momento, non in relazione ad un dio, queste danze disarmoniche non erano contemplate (Platone). Le menadi erano le uniche autorizzate a fare questo. Il Kalathiskos, in onore delle dee della fertilità, le giovani delle famiglie nobili danzavano recando sulla testa cesti di oggetti sacri. Era una danza armonica ed essendo figlie di nobili non potevano assolutamente praticare danze con movimenti disarmonici. Questo lo ritroveremo nel Basso medioevo nella danza delle corti pre- umanistiche, che viene praticata ed accettata seguendo la filosofia platonica. Anche la riforma della danza libera alla fine dell’800 si rifà ai dettami della danza antica. L’idea dell’armonia dell’antico è un idea che si recupera sempre. La coreutica era presente nei rituali iniziatici, purificatori e apotropaici e nelle danze che avevano come scopo quello di stabilire un contatto con la divinità. Durante la primavera satiri e menadi esibivano riti notturni (oribasie) vagando per i boschi in stato di ebbrezza cantando e ballando a suono di flauto. Mistero orfico: si rifà ad una situazione di rito religioso e collegato alla figura di Orfeo. Si riferivano alla sfera di iniziazione in cui gli adepti si riunivano in un luogo di culto e si svolgevano canti, musiche e danze estatiche di un livello cinetico e cinesico più contenuto. Il teatro greco e le danze teatrali: Società romana: c’è un osmosi diretta con la società greca. Nella Roma antica troviamo danze collettive di uomini appartenenti a corporazioni o gruppi sociali (bellicrepa danza d’armi collettiva, salii danza dei guerrieri e dei sacerdoti di Marte). Derivano dalla pirrica greca. Lo spettacolo romano è esternazione del potere. Nella Roma repubblicana 264-146 a.C. vengono accolte le danze etrusche e greche; la danza assume un ruolo sociale e diventa “pratica di società”. C’è uno scarto che ci mostra come la danza diventa un’attività di divertimento e individuale. Nella Roma imperiale I sec. a.C.-V sec. d.C. si parla di danze imitative. Pantomima o Fabula Saltica (da Saltatio, danza arcaica di tipo rurale, ma anche il canovaccio della pantomima, ne furono autori anche Lucano e Stazio). Pilade di Cilicia, Batillio d’Alessandria e Paride, maestro di Nerone. È molto importante la forma spettacolare, che viene importata dall’Asia Minore, la Pantomima, una danza imitativa (Mimo). Doveva essere uno spettacolo di divertimento per uscire dalla vita quotidiana, qualcosa di facilmente raggiungibile, una pratica alternativa al lavoro e alla fatica quotidiana. Gli edifici si trovano tutti all’interno della città in posizione centrale in modo che tutti possano raggiungerlo facilmente e possa essere visivamente l’elemento centrale. Costruite per verticale per porsi come elemento d’impatto della città. Luciano di Samosata “De Saltatione”120 d.C.-185 d.C. (Primo trattato di danza giunto a noi tramite il recupero degli umanisti):< il compito principale del danzatore è l’arte di rappresentare con eccellenza tutti i soggetti della storia degli dei e degli eroi. Poiché egli si propone di rappresentare visivamente con movimenti e gesti a lui, come all’oratore è necessaria più di ogni altra cosa la chiarezza; con lo studio e l’esercizio egli deve giungere ad un grado tale da renderci comprensibile tutto quello che ci mima, senza l’aiuto di un interprete e, per esprimermi con le parole di un celebre oracolo, in modo che i sordi lo capiscano e lo sentano benché egli non parli>. Questo discorso verrà ripreso dai riformatori della danze nel Settecento. IL MIMO E LA PANTOMIMA IN ETA’ IMPERIALE Mimo: è una forma rappresentativa che si basa sulla gestualità ed espressione facciale. Si basa ancora sul racconto orale, una parte recitata. Mentre un attore recita, un danzatore mima ciò che l’attore dice. L’accompagnamento musicale è fondamentale per rendere al meglio la “danza” del ballerino/attore. Pilade e Batillo, introducono la Pantomima nel 22 d.C. portandola dall’Asia Minore. La Pantomima abbandona il testo recitato per esprimersi solo con il gesto corporeo. Si parla di recitazione gestuale e simbolica (cheironomia), e soprattutto attraverso l’espressività del volto (senza maschera). Il pantomimo recitava in episodi separati da interludi musicali. I canti erano affidati a un interprete o ad un coro esterno mentre il pantomimo si dedicava esclusivamente a illustrare la vicenda raccontata attraverso la gestualità e il movimento nello spazio. (strumenti come la cetra). Pilade e Batillo: portano questa forma spettacolare che diventa subito la più apprezzata dal pubblico. Vengono ammirati entrambi per il loro potere rappresentativo emozionale, diventando i primi divi del mondo dello spettacolo. È con loro che il personaggio di potere inizia a sostenere economicamente l’artista (mecenatismo, idea che lo spettacolo sia un mezzo di comunicazione del potere). Iniziano ad essere contesi dalle parti più influenti della società. Ad un certo punto i due decidono di specializzarsi in una determinata disciplina, Pilade si specializza nelle rappresentazioni tragiche per la sua grande espressività. Batillo, si specializza nella commedia per i suoi toni più leggeri. La loro vicenda ci fa porre l’attenzione sul problema dell’attore nella società romana. In Grecia si tratta di uno spettacolo intellettuale, mentre a Roma questa accezione della spettacolarità è ristretta ai patrizi che riescono ad apprezzare meglio le rappresentazioni. Non è uno spettacolo che viene acquisito in maniera ampia dal pubblico romano. Viene limitato a una funzione più ristretta. Veniva interpretato d personaggi che non erano professionisti, ma dagli stessi nobili dilettanti in contesti ristretti con una valenza educativa. Questi personaggi erano chiamati “actor”. L’actor, che non era un professioni sta rappresenta l’azione servendosi di una maschera. Non doveva venir fuori l’attore, ma il personaggio. Histriones, diretti antenati del giullare, è il primo professionista della storia dello spettacolo occidentale (attore, acrobata, musicista, danzatore). È un professionista che lo fa per il guadagno. A questo modello si svilupperà il professionismo attorico e del mondo dello spettacolo. Dunque abbiamo l’actor (non professionista, lo fa per piacere a perditempo) e l’histrione (professionista di mestiere). È proprio nella società romana che nasce questa struttura e nasce anche il discredito del professionista del mondo dello spettacolo. L’histrione non aveva una precisa collocazione come mestiere. Per il mestiere si usa il corpo e ciò non era accettabile perché non è una pratica lecita. In più erano personaggi senza una stabilità territoriale. L’idea di non avere appartenenza territoriale li rende sfuggenti, pericolosi, perché non sono cittadini stabili. Itineranza, corpo come mezzo di guadagno, e la non collocazione nella società porta al discredito. C’erano già professioniste donne, e erano viste come prostitute. LA DANZA NELL’ALTO MEDIOEVO: il giullare. Ciò sarà visto nei primi trattati di danza Quattrocenteschi. L’affresco di Bonaiuto ci mostra i vestiti ingombranti delle dame. La danza si adatta allo status nobiliare. Saltelli impercettibili, movimenti lenti, le braccia non raggiungono mai grande estensione e il volto della dama si muove impercettibilmente. La danza non è dunque una pratica corporea, sottende un principio spirituale armonico. Per i maschi la cosa cambiava ma non di molto. Gambe scoperte (passi di danza più accentuati, ma sempre misurati) caratteristica esclusivamente maschile di virilità. C’era la possibilità di eseguire veri salti ma sempre con contegno e armonia. Il saper danzare in questo modo è il tratto distintivo del nobile e se non lo sa fare non è un vero nobile. È ciò che ti distingue dal normale cittadino. La danza è fatta anche per divertimento. Con la sempre più strutturazione della società cortese si riaffaccia l’idea che la danza possa essere associata a un messaggio politico. Si invitava qualcuno a corte per dare diletto. L’idea dell’esibizione a pagamento comincia a riaffacciarsi e sarà centrale nel Quattrocento. Offerta dell’intrattenimento per far vedere il principio di chi la offre. È qui che durante il banchetto medievale vengono inseriti momenti spettacolari. Questi momenti prendono il nome di intromessi (anche musicali), momento in cui un professionista veniva invitato a palazzo per esibirsi. “Codice d’amore” di Beziers: dama e cavaliere con a destra un giullare che con abbigliamento particolare si intromette nella danza di corte e fa il suo spettacolo conturbante con movimenti del corpo scomposti. Gozzoli “Salomè danza davanti a Erode” ci mostra una scena teatrale a luoghi multipli ad un banchetto. Ci mostra l’episodio biblico in cui Salomè taglia la testa di Battista. I personaggi sono vestiti in maniera contemporanea e non antichi. È una scena identificativa di un momento conviviale. FORME COREUTICHE E REPERTORIO: LA DANZA CORTESE L’unica danza, la più importante, senza derivazione popolare, viene creata esclusivamente nella corte, la Bassadanza. Bassadanza non perché viene dal popolo ma perché è una danza bassa, processionale, il piede non si stacca da terra. È una danza esclusiva della società cortese. Tutte le raffigurazioni medioevali si esplicano tutte attraverso una raffigurazione coreutica. Ci fa capire come il pittore sapesse di tutte le rappresentazioni teatrali e coreutiche. La bassa danza si chiamava anche danza processionale che si struttura in momenti e viene usata dalla corte come strumento di auto rappresentazione di se stessi. Moto processionale molto lento che fa vedere agli spettatori l’eleganza del nobile. Questa processione era a coppie e queste andavano via via presentandosi. Una volta che i “ballerini” entrano tutti nel salone inizia la vera danza in schemi precisi e ben identificativi, e si divide in momenti collettivi e a coppia/individuali e poi alla fine della danza si riparte con la processione per l’uscita. Qui di giullari non ce ne sono. È eseguita dalla famiglia nobile. Le gambe del nobile sono esposte mentre la dama è coperta dalle vesti. La bassadanza nei secoli successivi cadrà in disuso e sarà sostituita dalla Pavana, con stessa valenza e praticata anche nei cortei funebri e con schemi molto più semplici. 28/11/18 La figura del giullare, l’histrione, era in una situazione di incertezza. Non aveva neanche un nome proprio e infatti venivano chiamato in mille modi diversi. Aveva un repertorio ampissimo, senza nessuna specializzazione, per sperare in un guadagno maggiore. Il giullare si spostava di città in città ma erano viaggi pericolosi, quindi quando trovava una città cercava di restarci il più tempo possibile. È un personaggio che identifica tutte le potenzialità dello spettacolo per poi avere nel secolo successivo una maggiore delinealizzazione di ciascuna arte. Il potere politico passa alla Chiesa, prima avversaria dei performers. L’idea di usare il corpo per guadagnare è l’equivalente della prostituzione. I giullari vengono anche indicati come gli indemoniati. È simbolo di possessione demoniaca. La capacità che il giullare ha di raccontare storie con i gesti viene colta dalla Chiesa come occasione di riavvicinarsi al popolo che non capisce più niente della liturgia tradizionale. Si decide che la mimica di questi personaggi può essere assimilato ad uso della dottrina liturgica. Si entra in chiesa e si fa un uso della gestica appropriato. Il giullare diventa un professionista a servizio della liturgia e mette in scena quello che l’ufficiante mette in scena durante la liturgia. Il giullare è colui che comanda la processione religiosa e mima le gesta/storia di un santo. C’è la possibilità da parte dei giullari di inserirsi all’interno di una corte. Ma a non tutti riesce. C’è un doppio livello del giullare: quello tradizionale e quello che riesce a trovare una sistemazione stanziale, dunque cade la situazione di girovaganza. Riesce ad ottenere un ruolo sociale e dunque deve avere anche una sorta di specializzazione, una funzione. Il giullare viene inglobato in una struttura rigida e precisa. solo così può essere riconosciuto come membro della corte, così il giullare si specializza in una massimo due discipline. Troviamo il cantore, il musico, il maestro di ballo, il poeta di corte, chi si occupa della recitazione ecc … Chi si occupa della danza avrà un ruolo più ostico. Più preciso, pulito e puntiglioso rispetto a ciò che si vede per strada per il ruolo che la danza ha nella corte. Un musicista non ha bisogno di giustificare la sua arte, non c’è una pratica musicale illecita, ha una scrittura ben precisa, mentre la danza porta il problema del corpo, uso del corpo che deve essere giustificato. corte. Sono danze collettive che poi si stabiliscono a coppia. Nella corte l’oggetto è l’amore spirituale di cui la dama è simbolo e fa da tramite tra la terra e il cielo, non c’è uno sfondo sessuale. Se intitolo una danza mercanzia si parla di un amore mercenario, non ideale, un tipo di amore non spirituale ma che va dietro all’attrazione fisica. Come si fa a rendere questo amore? si danno quattro uomini e una donna (donna di riferimento) si entra con le coppie fatte e la dama che si presenta con il suo partner poi si stacca per andare a ballare con un altro. Questa dama non è focalizzata da un amore spirituale ma fisico. Erano rappresentazioni che si davano per educare al giusto tipo di amore. l’opposto della mercanzia è la sobria, coppie che non si mescolano mai tra loro e come elemento perturbante poteva entrare il giullare che andava a disturbare le coppie cercando di tentare che però non veniva mai assecondato. La gelosia era simile alla mercanzia, è un sentimento basso che non appartiene all’amore puro. Quando si parla di danza cortese ci si deve ricordare dei maestri di danza, dei primi trattati e degli eventi spettacolari dettati dai tempi del principe (momenti più importanti dei momenti della corte: matrimoni, funerali, nascite e le visite di personaggi importanti). Questi trattati ci danno informazioni sulla danza e su come deve essere praticata e nella seconda parte sulla danza in sé, delle danze di genere: che hanno caratterizzazioni ritmiche. Bisogna inoltre tenere a mente la differenza tra danza di genere (fatta per pura esecuzione) dove scompare l’elemento religioso, e la danza rappresentativa. Le danze di genere che sono un repertorio fisso se portate sulla scena diventano danze rappresentative. È una danza astratta che se praticata per divertimento è una danza di genere, mentre se la porto sulla scena ottiene un carattere rappresentativo perché gli si associa un contesto narrativo. Posso parlare dunque di un “saltarello” di genere o rappresentativo. Ma ci sono delle danze che sono esclusivamente rappresentative e non possono essere assimilate al concetto di genere, come la bassadanza con un nucleo auto rappresentativo, come esposizione della mia persona. Ma una danza, codificata in questo periodo, si dà esclusivamente come rappresentativa perché ha elementi rappresentativi, la Moresca, che ha esclusivi codici rappresentativi. Eseguita sia dai nobili sia dai professionisti. Ci sono elementi di scena, armi, bastoni, che in una danza di genere non esiste. È una danza che rappresenta un combattimento a qualsiasi livello: d’armi (riferimento alla pirrica greca). Rappresenta uno scontro tra due fazioni: cavalieri bianchi e rossi, come all’interno di un torneo; a livello più metaforico viene utilizzata per rappresentare lo scontro tra ideologie, tra il bene e il male, tra il cristiano e l’infedele. Se io rappresento una moresca, do per scontato che chi la osserva sappia di cosa sto parlando. L’elemento fondamentale è quello di scena, le armi e il costume. Per rappresentare la parte negativa si usava costumi esotici, il diverso è sempre qualcosa di negativo rispetto alla norma. Approfondimento di Claudio Passera: 1443 nel mese di maggio, Alfonso entra alla corte di Napoli. 1447 c’è un richiamo a Milano degli Sforza per fronteggiare il nemico veneziano. Francesco Sforza sposerà una Visconti in un matrimonio di convenienza. 1454 pace di Lodi che mette fine ai sogni di potere di Venezia sulla penisola. C’è uno stato di relazioni diplomatico all’interno delle corti italiane. Nella festa nuziale rinascimentale possiamo ritrovare tracce di danza (attraverso fonti letterarie: Lettera di Giovanni dalla Strada a Barbara Gonzaga in cui la principessa che arriva alle porte di Verona incontra mille giovani che danzano tradizionalmente, in versione contadina, per manifestare la loro gioia). Danzare per le vie era un modo di accogliere la sposa (Dario Ferrarese, Ingresso di Eleonora d’Aragona a Ferrara, 1473). Nel 1475 un anonimo ci lascia la testimonianza di una cronaca che verrà data alle stampe: erano state preparati dei piccoli angoli lungo le vie pieni di fiori e cibo, e qua c’erano le donne che ballavano in onore del suo amore. A Napoli nel 1476 festeggiando e danzando per le vie (corizantium=danzare) con vari strumenti e diversi generi di musica. Guglielmo Ebreo da Pesaro in un’autobiografia riferisce di 30 feste nuziali/fidanzamento a cui ha preso parte. Nel 1472 parla di un evento alla corte di Napoli per l’arrivo degli ambasciatori di Carlo il Temerario. Alfonso nel corso del banchetto inizia a ballare insieme a madonna Eleonora, in visita alla corte di Napoli. “De conviventia” di Pontano, trattato su come ricevere gli ospiti a corte: vivande con canti poetici ed esibendosi in danze. Il ballerino aristocratico deve saper ballare più tipologie di danze. La principessa Eleonora ad esempio dimostrò di saper ballare più generi di danza, in particolare quella francese ma anche italiano e tedesco (dunque anche il simile ungaresco). Alla fine del ‘400 (1494 Lettera di Barbara Stampa ad Anna Sforza da Innsbruck) c’è già una codificazione dei generi di ballo per stile nazionale (ciò sarà riportato non nei trattati del Quattrocento ma nei manuali del Cinquecento). L’evento nuziale più conosciuto avvenne il 13 gennaio 1490 a Milano alla Festa del Paradiso e ne sappiamo qualcosa grazie ad una lettera di Giacomo trotti a Ercole d’Este. La Festa del Paradiso vede l’intervento di Leonardo da Vinci come organizzatore dell’apparato scenico. Insieme a tre cameriere la duchessa Isabella si esibì in una danza spagnola. Vengono eseguite altre danze, due o tre danze di seguito. L’interesse del testimone era quello di far capire le abilità del nobile nella danza. Il tramite dell’ambasciatore creava un collegamento tra le varie corti, faceva girare Principali danze rinascimentali: -Pavana: sostituisce la Bassadanza, danza processionale che introduce la corte nella sala da ballo. -Gagliarda: danza veloce. -Corrente: nel ‘600 sostituisce la Gagliarda. -Brando: danza centrale composta da movimenti lenti. -Allemanda: caratteristica di origine tedesca, al pari della Pavana, è una danza solenne. -Sarabanda: danza lenta, nobile ma non processionale (origine spagnola). -Ciaccona: danza veloce ma molto cadenzata, è una danza per coppia solistica (origine spagnola). È una danza con un forte senso di vicinanza corporea, di scambio fisico allusivo. La danza assume grande importanza negli intermedi delle opere rappresentate durante i grandi eventi che scandiscono il tempo della corte (1539 nozze di Cosimo I ed Eleonora di Toledo, 1579 nozze di Francesco I con Bianca Cappello, 1589 nozze di Ferdinando I con Cristina di Lorena). Il sesto intermedio (chiamato “Aria di Fiorenza”) de “la Pellegrina” del 1589, per le nozze di Fernando e Cristina, vede venti minuti di ballo, un ballo teatrale che conclude drammaturgicamente la vicenda degli intermedi precedenti. Per la prima volta la danza ha una funzione drammaturgica. Da qui si svilupperà il filone della danza rappresentativa teatrale. L’evoluzione dell’intermedio porta alla nascita dell’opera in musica. [Thoinot Arbeau ci descrive la danza in maniera precisa nel trattato dialogico “Orcheosographie” ] Un altro trattato è quello di Antonio Arena, esponente della classe media, fondamentale per il concetto di fruizione della danza. Scrive “Ad suos compagnones studiantes” (Lione, 1528). Era un militare e trova nel trattato un modo per alleggerirsi. <dopo la guerra per ritrovare la mia identità sociale, la mia integrità, devo saper ballare per ritrovare posto all’interno della società>. 12/12/18 IL SEICENTO E LA CODIFICAZIONE DELLA DANZA: LA FRANCIA DI LUIGI XIV Rappresenta il momento di consolidamento di quelle che sono le direttive del Rinascimento e segna l’autonomia della danza come disciplina a sé stante. Processo iniziato con l’intermedio della Pellegrina. Luigi XIV è stato l’artefice della codificazione della danza classica. 1653 “Le Ballet de la Nuite”, anno in cui viene presentato nel panorama politico europeo. Questo accade attraverso una rappresentazione spettacolare che non a caso è un balletto. Rappresentato nella salle du Petit Bourbon. Con il libretto di de Benserade; musiche di Lully; scenografie di Torelli e i costumi di de Gissey. Racconta delle ore della notte fino ad arrivare alle prime ore del giorno, quando sorge il sole. Diviso per orari descritti sul libretto di presentazione. Quello che interessa è l’invenzione drammaturgica: il raccontare della notte fino al sorgere del sole, e Luigi arriva alla fine della rappresentazione rappresentando il Sole. Si presenta al mondo internazionale politico vestito da Sole. Pur essendo giovane, Luigi sceglie, sapientemente, di trovare un mezzo espressivo, un emblema, che caratterizzi la Francia. Sin dall’infanzia Luigi viene tirato su come un quasi ballerino professionista. Imposta la sua corte in maniera strategica. Sceglie figure di importante caratura, come Lully, che incarna l’essenza del performer italiano. Lo fa diventare maestro di musica di corte. Diventa anche il consigliere personale del Re Sole. Per far capire che la danza è istituzione nazionale, istituisce un Acadèmie Royale de Danse nel 1661. Istituzionale poiché è dello stato. Questo è il privilegio del Re che decide la fondazione di tale struttura. È la prima accademia di danza, e a capo ci mette il suo insegnante di danza, Pierre Beauchamp. Poco dopo viene istituita anche l’Acadèmie Royale de Musique nel 1669. Nel 1780 le due accademie si fonderanno per poi nell’800 diventare l’Operà di Parigi. All’accademia si insegna a danzare la danza rappresentativa della nobiltà e dell’altezza della nobiltà. Le regole accademiche che troviamo oggi sono le stesse dell’epoca, le basi per la danza futura. Gregorio Lambranzi, “Nuova e curiosa scuola de’ balli theatrali” 1716, 2 vol. Esce in edizione tedesca in due volumi. Le incisioni furono fatte sul modello di Lambranzi stesso. Il trattato è costituito da una serie di incisioni con l’intavolatura per il liuto ed una piccola spiegazione dove si spiega il ballo e la postura. Si tratta di balli rappresentativi. 14/12/18 “Le Roy Danse”, Corbiau, 2000 La formazione dell’accademia dà l’idea che la danza sia una disciplina autonoma a cui dedicare tempo e fatica per raggiungere un certo livello di professionalità. Perfezionamento accademico in tutta Europa. Si arriva a fine 600 con ballerini usciti dalle accademie, e ne escono come veri professionisti. L’Operà Ballet, prevede spettacoli presentati a teatro, consiste in un’overture di musica e poi vengono presentate varie entré di ballo. Ogni entrata aveva un soggetto autonomo. Erano tutti basati sulla fruizione visiva (scenografia, coreografia, costumi). I danzatori mettevano in mostra il loro atletismo e a fine 600 abbiamo l’esplosione del professionismo coreutico. Ancora però non esiste uno spettacolo di ballo autonomo. L’autonomia avverrà soltanto in epoca romantica. Il libretto del balletto non è proprio della sola danza, la danza è un in più. I libretti sono incentrati sulle opere in sé. È il ballerino maschile che in questo periodo viene fuori, poiché metteva più in mostra l’atleticità del corpo. Hilverding, incisione di un balletto inserito nel contesto dell’opera in musica e si chiama il turco generoso. Hilverding è il coreografo della corte di Vienna. Vienna è uno dei centri di riflessione intellettuale più importante d’Europa (insieme a Milano e Parigi). Il pensiero ei riformatori della danza del 700 si riattacca al pensiero degli antichi, che sapevano fondere arte della musica e della poesia. Quello necessario era ritrovare un’interpretazione/rappresentazione nella danza. La danza non si affida alla lingua e per questo ha un grande tasso di comunicabilità. Si deve capire il testo che sta sotto del romanticismo. È la prima ballerina che riesce a danzare sulle punte per un intero atto di un balletto. Maria unisce interpretazione e valenza tecnica. I riformatori della danza indicavano la necessità di una figura coreutica con doti tecniche e grande capacità attoriale. Camargo aveva grande capacità virtuosistica, mentre la Sallè era molto espressiva. Nonostante siamo nel periodo della riforma non troviamo l’unione di tecnica e emozione. Ma un secolo dopo arriva la Taglioni che unisce queste due capacità. Il debutto nel 1832 con la rappresentazione del primo balletto romantico, “La Silphide”. Libretto scritto da un tenore, Nourri. Nourri fu protagonista di un melodramma con un balletto molto sviluppato con la Taglioni come protagonista. Rimase colpito dalla bravura della Taglioni che decise di scrivere un balletto tutto focalizzato sulla danza sulle punte e con grande espressività. Siamo alla codificazione del balletto romantico. Il balletto romantico si divide in due atti. Nei due atti vengono messi in scena i principi fondamentali della riflessione romantica: importanza dell’elemento naturale come espansione dell’animo umano; e l’idea dell’insoddisfazione dell’essere umano nel mondo reale, l’idea che l’uomo non si possa realizzare nella vita quotidiana. Da qui l’esigenza di evadere, come la natura, è qualcosa che ti accoglie. Il primo atto è quello della realtà, una realtà ben realizzata, colorata, con elementi vivaci e il recupero della tradizione popolare. È un atto chiaro, colorato, nitido. Il secondo atto, è l’atto nero, oscuro, della irrealtà. È l’atto sovrannaturale che molto spesso viene ambientato in un luogo naturale oscuro, tutto molto gotico. Prende il sopravvento il sovrannaturale. Anche se ci troviamo in una foresta non siamo in una foresta normale, c’è qualcosa di strano. Ciò che porta luce in questo atto la danza delle ballerine o della solista, vestite di bianco. Viene definito l’atto scuro ma bianco. Viene denominato “ballè blanc”, balletto bianco. C’è anche differenza dell’azione coreutica. Nel primo atto c’è molto virtuosismo di terra con danze popolari. Il secondo atto si caratterizza con una danza lenta, ma molto virtuosa, danza sulle punte con movimenti molto lenti e difficili, danze aeree, sollevamenti, e il tutu permette di assecondare il movimento delle gambe avendo l’effetto di ricaduta successiva. C’è l’idea di una nuvola. La danzatrice romantica è una creatura irreale, una donna aerea, modello dell’amore romantico (amore irreale). Sono molto importanti i momenti corali, prima tradizionali e poi assumono caratteristiche quasi da coro greco che accompagnano la ballerina principale. “La silphide” è il primo balletto romantico ma “Giselle” 1841 è un balletto completo. Le ballerine che vogliono essere riconosciute come etuale devono passare da Giselle. C’è come protagonista Carlotta Grisi al debutto. In Silphide manca la musica e si scolla l’azione scenica e la musica che sembra una cosa esterna. La musica deve essere drammaturgica per il balletto. In Giselle vediamo il libretto scritto da Gautier, personaggio noto affascinato dalla Grisi. Per le musiche sceglie Adolphe Adam che lo guida nella scrittura per le musiche per il balletto; coreografia di Perrot, compagno della Grisi; ma il coreografo dell’opera di Parigi e Jean Coralli. Gautier alla fine riesce ad affidare le scenografia corali a Coralli e quelle più importanti della singola ballerina a Perrot. Gautier si rifà alle leggende nordiche. Giselle è una villi, creatura sovrannaturale, è lo spirito senza pace che trova la morte per un amore infelice causato dall’uomo, dal personaggio maschile. Si vendicano prendendo il malcapitato di turno, lo coinvolgono in una danza forsennata finché questo non muore. L’elemento maschile è un elemento accessorio, ha pochissimo rilievo nella drammaturgia. Oltre a questo, l’elemento maschile è quasi sempre la causa della dannazione della protagonista. L’idea formidabile è quella di usare la musica in maniera drammaturgica. La musica deve essere portatrice della vicenda, deve compenetrarsi con i personaggi e con le varie atmosfere che si rappresentano sulla scena. Leitmotiv è l’amore, il tema conduttore che ogni volta che si riaffaccia fa capire in quale stato d’animo ti devi immettere. Un altro motivo è quello della pazzia per amore. Marius Petipa (1818-1910) è stato un ballerino e coreografo francese. Maestro di danza e primo maitre de ballet del balletto imperiale di San Pietroburgo, Russia, tra il 1862 e il 1905. Fu creatore di oltre cinquanta balletti, molti dei quali permangono nel repertorio classico odierno. Nel 1838 Petipa fu nominato Premieur danseur per il Ballet de Nantes e a Nantes iniziò a comporre le suo prime coreografie. Nel 1839 Petipa con suo padre girò tutto il Nord America in tournèe con un gruppo di ballerini francesi. Non ebbe grande successo in America perché il pubblico americano non aveva ancora le capacità di apprezzare il balletto classico. Ritornato in Europa il giovane Petipa ebbe un grandissimo successo e danzò insieme alla celebre Carlotta Grisi. Nel 1845 venne ingaggiato dal Teatro del Re a Madrid. Lì studiò le danze spagnole e l’influenza di questa nuova conoscenza portò Petipa a sperimentare nuove coreografie. Il 24 maggio 1847 si recò a San Pietroburgo, dopo un soggiorno in Spagna, su suggerimento del Maitre de Ballet Antoine Titus: lì fu offerto al giovane un contratto di un anno come primo ballerino in sostituzione di un altro francese, Emile Gredlu. Petipa fu allarmato quando seppe che la compagnia di balletto aveva appena iniziato una pausa di circa quattro mesi, ma le sue preoccupazioni scomparvero presto dopo aver saputo che avrebbe ricevuto comunque il compenso. Quando Maria Taglioni lasciò San Pietroburgo nel 1842 la gloria e la bellezza del balletto della città stavano diminuendo sempre di più. Fu grazie a Petipa che si iniziò in Russia una nuova stagione della danza. Nella seconda metà dell’Ottocento la stella di Jules Perrot, subentrato al posto di Petipa insieme a Arthur Saint-Leon, si stava spegnendo. Petipa decise di tornare a coreografare proponendo i balletti “Un mariage au temps de la Regence” 1858 e “La marche des innocents” 1859 e “The Blue Dahlia” 1860 . questi balletti furono inoltre la piattaforma di lancio per la ballerina Surovshchikova, moglie di Petipa dal 1854. Nel 1858 a causa dell’età non più giovane, Petipa smise di danzare scegliendo come alternativa la coreografia. Il successo da coreografo arrivò nel 1862 con il balletto “La fille du Pharaon” basato su un racconto di Theophile Gautier. In seguito a qusto successo Petipa fu designato come uno dei maestri di balletto della compagnia. Immediatamente riuscì a spodestare Saint-Leon, succeduto a Perrot. Pochi anni più tardi, nel 1869, Petipa venne incaricato di gestire e farsi carico del Balletto imperiale: anno che coincide con la prima mondiale del balletto “Don Chisciotte”. Iniziò così l’epoca dei cosiddetti balletti a grand spectacle: primi tra queste nuove produzioni furono “Le Roi Candaules” nel ’68 e la celebre “La Bayadere” nel ’77. Nel 1882 Petipa sposò in seconde nozze la ballerina Leonidovna. Nel 1895 lavora con Lev Ivanov per il riallestimento de “Il lago dei cigni” di Cajkovskij coreografando il primo e terzo atto. Benché ufficialmente definito maestro di balletto a vita, l’ultima sua opera, “Lo specchio magico” si rivelò un disastro. Il balletto fu creato all’inizio del nuovo secolo, nel 1902. L’ormai ultraottantenne AMO LA BENE [AMO LA BENE TANTISSIMO] LA BENE è “PERFETTA” Amo la Bene aalla follia La Bene è perfetta La Bene è bellissima Odio Scandicci e Pontassieve tantissimo La Bene è una principessa bellissima Amo la Bene La Bene è bellissima Amo la Bene Mi faranno santAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAA con te IL 18 FLORIDAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAA AAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAAMO LA BENE E LA LUNA