STORIA DELLA DANZA E DEL MIMO - CATERINA PAGNINI, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica STORIA DELLA DANZA E DEL MIMO - CATERINA PAGNINI e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! STORIA DELLA DANZA E DEL MIMO — Caterina Pagnini La danza non è la storia del balletto, ma la danza è una delle discipline fondanti nella storia della spettacolarità. Tutto nasce dalla gestualità senza parola, senza musica e da questa gestualità primitiva nasce l’idea della danza e poi della rappresentazione attorica, nasce l’idea dell'esecuzione musicale e di tutto quello che è performità. Tutto nasce dalla gestualità antropologica, ovvero nasce con la nascita dell’uomo e si evolve con l'evoluzione dell’uomo sulla terra. DANZA PRIMITIVA La storia della danza è la storia della comunicazione umana. Che cosa è la danza? Un linguaggio universale? Se si definisse come un linguaggio universale, vorrebbe dire che con un determinato gesto tutti si capisce la stessa cosa in qualsiasi situazione culturale, potrebbe essere giusto per i nostri tempi contemporanei, ma non è corretto se noi la analizziamo nelle sue origini. Per questo motivo la danza è un codice linguistico che a seconda delle situazioni culturali, territoriali e geografiche in cui nasce ha delle potenzialità universali di comunicazione. La danza è un CODICE UNIVERSALE che si esprime attraverso universalità del GESTO ma NON È un LINGUAGGIO UNIVERSALE, ma PARTICOLARE che può essere capito solo da chi ha gli strumenti necessari, non è comprensibile allo stesso modo da tutti anche perché a seconda delle zone in cui ci troviamo acquisisce definizioni diverse. Sebbene il gesto può assumere diverse connotazioni, quello che rimane invariato è il fatto che si vuole comunicare qualcosa. II GESTO (danza) che l'uomo ha avuto a disposizione per entrare in contatto con i simili e per esprimere qualcosa di efficace ai suoi simili è stato il primo mezzo di comunicazione in mancanza di un codice verbale sviluppato. La storia della danza, fino agli anni 30, è sempre stata appannaggio degli studi antropologici questo perché non esisteva la disciplina della storia della danza come disciplina autonoma. La creazione di una disciplina autonoma della danza si ha negli anni 30 del ‘900. La danza primitiva: linguaggio o comportamento? > È un codice/comportamento ed è un linguaggio PARTICOLARE e NON UNIVERSALE. IL GESTO: LA PIÙ ANTICA FORMA DI COMUNICAZIONE UMANA. Testo fondamentale “Fine Weltgeschicte Des Tanzes” (“Storia universale della danza”) - Curt Sachs (1881-1959), edito a Berlino nel 1933, quando nasce l’idea della disciplina della storia della danza come autonoma. Questo testo si propone come un volume che analizza autonomamente una disciplina che fino ad ora non era conosciuta nella sua individualità; tenta di trattare la danza dall'origine fino ai suoi tempi. Questo volume ebbe un grande successo, tanto che fu subito riedito in 2 edizione nel 1937 a New York “World History Of The Dance” che ebbe tutte le traduzioni possibili. Curt Sachs fu uno studioso tedesco di origini ebree che fu costretto a fuggire dalla Germania nazista e rifugiarsi in America (ma prima di scappare ebbe il tempo di pubblicare quel libro). In Italia la storia della danza arriva solo nel 1966, la prima edizione italiana è del “// Saggiatore” con la traduzione di Tullio De Mauro che fece anche tardare l’idea della storia della danza vista come disciplina autonoma. “Eine Weltgeschicte Des Tanzes” > È ancora oggi ritenuto un fondamento per lo studio della coreutica data l'ampia trattazione storica e filologica che Sachs dedica alla ricerca sulle origini della danza; perché l’idea di Sachs è di fondare una disciplina autonoma della storia della danza e per 1 farlo c'era la necessità di andare ad indagare le origini della danza: Che cos'è la danza? Perché deve essere considerata una disciplina autonoma rispetto alla musicologia e all’antropologia? +Tutto questo ce lo spiega storicizzando la danza. Sachs essendo musicologo, era molto abile nelle classificazioni e usa il metodo scientifico della musicologia per creare uno esclusivo per la danza. Questo trattato è composto da 7 capitoli: * 5 dedicati alla danza preistorica, primitiva e prettamente popolare+ Sachs si focalizza sulla necessità di indagare l'origine della danza per storicizzarla * lalla danza orientale * L'ultimo comprende un compendio della storia della danza che va dal periodo greco- romano fino all’età del tango. L’opera è un tentativo di storicizzare la danza per stabilire un equilibrio tra prospettiva culturale e descrizione tecnica: Sachs fu un grande sostenitore della danza come parte della storia delle culture. Il suo sguardo è fondamentale nel valutare la danza come una disciplina autonoma, Sachs afferma che questa va resa autonoma perché è parte della storia della cultura umana ed è necessario darle il giusto peso. Pubblica un articolo nel 1939 nel Bulletin ofthe American Musicological Society (rivista più importante di musicologia), Sachs definisce la danza come un ramo trascurato della musicologia, un elemento indissolubile legato alla musica e agli uomini, per questo dedica 5 capitoli all’origine della danza per legarla con l'origine della società e cultura umana. La danza è il primo linguaggio dell’uomo: il gesto, il movimento del corpo. In questo movimento corporeo abbiamo le più antiche testimonianze della presenza delle persone sulla terra. Le pitture rupestri, per il 90%, rappresentano il movimento e i gesti del copro che è la parte fondamentale della socialità delle popolazioni primitive. AI centro della nascita della socialità ci sta il movimento del copro. *. ALTAMIRA (Spagna) + uomo e donna che hanno dei movimenti corporei che si muovono e che rappresentano qualcosa. * GROTTA di CHAUVET (Francia) + movimenti collettivo di gruppo, propongono determinati movimenti per raccontarci qualcosa. *. MAGURA (Bulgaria) + sequenze di movimenti che alternano uomini e uomini travestiti da animali, gruppo collettivo. * KAKADU (Australia) + danza collettiva con un personaggio che si evidenzia tra gli altri con movimenti particolari. * KAKADU (Australia) + postura del corpo ben esposta vuole dire qualcosa. Si comunica attraverso tutto il corpo. * BHIMBEKTA (India) + personaggi umani e figure animalesche che si possono attribuire sia ad animali che a travestimenti. Sachs dice: “Tutto è presente nella danza: il corpo che nell’estasi viene trasceso e dimenticato per diventare ricettacolo della sovrumana potenza dell'anima; l’anima che trae una felicità e una gioia divina dall’accresciuto movimento del corpo liberato d'ogni peso; il bisogno di danzare, perché una prorompente gioia di vivere strappa le membra al loro torpore; il desiderio di danzare, perché chi danza acquista un potere magico che elargisce vittoria, salute, vita; un legame mistico, che nella danza unisce la tribù tutta, e il libero manifestarsi della propria individualità, in una completa aderenza al proprio io. Nessuna arte ha confini così ampi” + Sachs ci dà una straordinaria definizione di quella che è la definizione e l'universalità della danza rispetto alle altre arti ponendola 2 Platone ne parla nei suoi trattati e soprattutto in una sua opera politica “Leggi”. Paltone è uno dei primi pensatori che ci dà notizie della danza nella società greca in maniera approfondita ed esplicita. Perché si ritrovano notizie della danza in un trattato politico? + Quando si tratta di danza in un trattato politico vuol dire che non è una forma di intrattenimento, non è una disciplina da praticare o no, non è una disciplina prettamente teatrale, ma vuol dire che la danza nella società greca è vista come un ELEMENTO EDUCATIVO si pratica e si insegna perché lo studio del movimento è un elemento fondante nella civiltà greca e nell'educazione del buon cittadino ed è qua che si riscontra l'argomento dell’ARMONIA del CORPO. L'armonia del copro deriva da un'armonia interiore e morale, il corpo deve essere allenato in modo che diventi un elemento esteriore di un'armonia interiore che è quella del buon cittadino. Si ritorna al discorso della danza armonica e disarmonica; la danza disarmonica +> dà libero sfogo agli istinti e non presuppone una mediazione intellettuale, la danza armonica + consente di dare al corpo un movimento consono tra le parti e presuppone una riflessione intellettuale e interiore. Platone in questo trattato parla di diversi tipi di danza che sono consoni e non consoni e fa la divisione tra DANZE NOBILI e DANZE IGNOBILI; è da qui che si viene a sapere che la danza disarmonica non è accettabile per un cittadino e non deve essere praticata, ma può essere praticata da determinate categoria della società che sono i sacerdoti, coloro delegati al culto possono avere nella civiltà determinanti atteggiamenti e gesti che al cittadino giusto e onesto non sono concessi. Slide: Platone nelle “Leggi” afferma che la danza trasforma lo spazio fisico di movimenti corporei in luogo di espressione e condivisione di valori sociali ed etici, la danza nasce dalla tendenza propria in ogni animale a muoversi, ma solo l'essere umano, avendo ricevuto dagli dèi il senso del ritmo e dell'armonia, può trasmettere il movimento scomposto in danza. L’intelletto e la ragione fanno la differenza. Nelle “Leggi” la chorèis, la danza corale, perfetta fusione di parole, melodia e movimenti del corpo, è donata dagli dèi agli uomini perché possano acquisire, in maniera piacevole, una giusta condotta: essere ben educati significa aver fatto propri i contenuti di una danza in cui il gesto fisico più elegante e bello coincide perfettamente con quello che esprime alti valori etici. Nel settimo libro delle “Leggi” Platone divide la danza in base al loro contenuto etico-estetico: * Danze nobili > espressione di atteggianti belli e convenienti: danze di guerra (pirrica) e le danze di pace. Danze che caratterizzano l'educazione, le esperienze religiose e la vita civile di ogni individuo nello stato immaginato da Platone, infondendo l'una il coraggio l’altra la temperanza. * Danzeignobili > manifestazione di comportamenti spregevoli sia esterni che interni. Parlando di danze ignobili, Platone si sofferma sulla questione della danza astratta che chiama danza dionisiaca + danza riservata al culto di Dioniso. Platone dice che se la danza si riferisce soltanto alla pratica messa in atto dal culto del dio Dioniso ovvero dai sacerdoti/esse, va bene, ma solo in questa circostanza perché quando queste danze diventano collettive e quindi praticate da chi osserva il rito non va bene, sono danze portatrici di disordine e di ebrezza. Il “divino furore” è solamente appannaggio della sacerdotessa\dote; questo furore era aiutato dall'uso del vino o di sostanze oppiacee. Questa teoria platonica è stata ripresa anche da Nietzsche. Nella sua opera “La nascita della tragedia” (1871), dove il filosofo divide in danze apollinee, che sono severe e hanno contenuti etici e rituali, e quelle dionisiache, sfrenate e di contenuto orgiastico. Tra le danze più importanti rappresentative della società greca sono > le danze guerresche (tipologia coreutica imitativa) > che mimano uno scontro tra individui o schieramenti che vogliono rappresentare la pratica della guerra come una delle arti più nobili della società. L'allenamento della danza era appannaggio dell'esercito, chi apparteneva all'esercito oltre a fare una pratica di un elemento specifica veniva educato alla danza proprio perché l'armonia del movimento era fondamentale nella riuscita del combattimento. La Pirrica è la danza greca più importante, modello della danza rappresentativa guerresca, in senso collettivo e singolo ma di scontro. Il nome deriva da Pirro Neottolemo, il quale per primo l'avrebbe danzata attorno al cadavere del nemico Euripilo, quindi una danza di guerra che viene eseguita successivamente ad una vittoria. Altre ipotesi la collegano al colore rosso sangue delle sue tuniche. La Pirrica entrò a far parte del curriculum educativo dei giovani di Sparta e Atene, in particolare di quelli che si sarebbero dilettati all'arte della guerra. Anche la Pirrica a volte viene associata ai riti Dionisio, come è testimoniato dalle rappresentazioni vascolari di satiri armati che danzavano o di danzatori di pirrica armati di tirsi, anziché di lance. La Pirrica divenne una vera e propria pantomima, tanto che Platone la giudicava una veritiera imitazione dei movimenti dell’oplita (guerriero) in battaglia, in cui i contendenti si studiavano e fronteggiavano eseguendo giri e parate frontalmente e lateralmente, indietreggiando e curvandosi per proteggersi ed eseguendo salti. Danze festive > eseguite in particolari cerimonie. Il canto corale e la danza sottolineavano i momenti fondamentali dell'individuo e della comunità. Durante i riti delle nozze erano cantati gli epitalami e gli hymenei, seguite da danze degli sposi e degli invitati, anche durante il banchetto, come il komos e l’òklasma, danza persiana con caratteristiche acrobatiche eseguita esclusivamente da professionisti, il professionista ballava su una pedana ed era sempre presente l’elemento della musica. Durante i banchetti era eseguito il kordax, di origine lidia, nella quale si mimava il comportamento di un uomo ubriaco e si compivano giri e movimenti barcollanti e gesti sguaiati + erano movimenti disarmonici. Era legato ai culti di Dioniso e di Artemide. LA DANZA NELLE CERIMONIE E NEI RITUALI RELIGIOSI La coreutica era presente nei rituali iniziatici, purificatoi e apotropaici e nelle danze che avevano come scopo quello di stabilire un contatto con le divinità. Tali erano le danze dionisiache in onore di Dioniso, dio della vegetazione e dell’ebbrezza. La loro origine era ionio-asiatica ed erano prevalentemente a contenuto satirico e orgiastico; si celebrava la natura, il flusso della vita e lo stato di natura dell’uomo, nella sua parte più selvaggia e animale. Gli adepti (satiri) e le adepte (menadi) seguivano, soprattutto all’inizio delle primavere, riti notturni (oribasiè) vagando per i boschi in stato di ebbrezza, cantando e ballando al suono dell’aulos (flauto). Con il sacrificio rituale di un animale, di cui bevevano il sangue attraverso il vino, le danze e il canto, le menaidi entravano in uno stato di “entusiasmo” divino, esaltazione ispirata, che le metteva in contatto con Dio. Le menadi avevano alcuni tratti caratteristici tra cui: - la veste leggera, ampia, che si adagia al corpo senza costrizione e fa intravedere il corpo sottostante. - i capelli, quasi sempre sciolti, che diventano o il prolungamento o l'origine della veste, creando un connubio molto naturale> si ricerca molto la naturalezza perché i riti dionisiaci si collegano alla natura, riportando l’uomo alla sua essenza naturale e ai suoi istinti primordiali. - i movimenti delle braccia, testa e gambe sono opposti e disarmonici e creano torsioni. Le menadi agivano anche in gruppo, affinché il movimento vorticoso del singolo si amplificasse nell'unione con le altre. IL TEATRO GRECO E LE DANZE TEATRALI Il teatro greco si trova fuori dalle città, doveva avere uno sviluppo orizzontale. Dove a livello pratico e rappresentativo la danza si inserisce? In un elemento fondamentale di rappresentazione tragica e comica all’interno del coro + agisce nell'orchestra, il coro regista, interagisce con il personaggio ma ha anche una funzione cinesica fondamentale, mentre l'attore agisce sulla piattaforma rialzata (proskenion). In questa situazione antica, l'orchestra è dedicata alla rappresentazione dello spettacolo. Il coro è il personaggio collettivo che ha più capacità di Movimento nella rappresentazione della tragedia. La parte dell'attore era quella dell'esposizione orale e verbale, il coro aveva la capacità di movimento che l'attore non aveva. Composto da 12 elementi divisi in schieramenti da 6 che si muovevano nell'orchestra a seconda dei momenti delle rappresentazioni secondo degli schemi coreutici di danza cadenzati, non avevano un atteggiamento realistico ma danzante. Il coro era l’alter ego dell’intimità e della psicologia del personaggio, serviva ad enfatizzare e rappresentare l'intimità del personaggio attraverso il movimento. Il movimento del coro poteva essere convulso per far vedere allo spettatore quello che il personaggio poteva sentire in quei momenti interiormente, serviva per arrivare alla catarsi del pubblico. Il coro era vestito con vesti tutte uguali in modo da rappresentare anche visivamente un personaggio unico collettivo e spesso indossavano delle maschere. LA DANZA NELLE POPOLAZIONI ITALICHE E A ROMA Lo spettacolo a Roma è qualcosa di fruibile in maniera quotidiana e qualcosa che deve non istruire ma divertire per alleggerire la vita del cittadino e anche per questo motivo avevano il teatro al centro della città e doveva proporsi in senso verticale, perché lo spettacolo cambia la sua ragione di essere, non è più qualcosa di sporadico in determinati periodi dell’anno, ma deve essere fruito quotidianamente e per questo deve essere raggiunto velocemente. Questa monumentalità non è fine a sé stessa; non è un esercizio architettonico, ma la monumentalità è la rappresentazione del potere che sottende all'imperatore, all'imperatore che viene considerato il centro della città e dell'impero. Si capisce questo perché nelle province più lontane dell'impero, più ci si allontanava dalla capitale, più i teatri dovevano essere Monumentali, questo perché c'era una lontananza fisica del potere e doveva essere ricordata con la spettacolare Monumentalizzazione. L’anfiteatro romano di Verona si colloca al centro della città, l'impatto è verticale, l’anfiteatro romano di Catania edificato in verticale, così come l’anfiteatro romano di Capua, l’anfiteatro romano di El Jem in Tunisia e l’anfiteatro romano di Pola in Croazia si trova di fronte al mare e ha una posizione strategica, chi veniva dal mare vedeva subito l’incombenza del teatro. Cambia l’idea del teatro della spettacolarità non solo a livello di edifici teatrale ma anche la fruizione. Gli Etruschi, profondamente influenzati dalla cultura greca, ebbero molto interesse per lo sport, i giochi, le rappresentazioni teatrali, la danza e la musica, come dimostra l'iconografia a noi pervenuta. Presso gli Etruschi la musica accompagnava ogni atto della vita privata e di quella sociale: matrimoni, funerali, banchetti, semina, raccolta, vendemmia. interludi musicali. Erano presenti dei cantica + dei commenti cantati o recitati affidati ad un’interprete o ad un coro esterno e il pantomimo si dedicava a mimare la vicenda che era stata prima sintetizzata da quello che il coro aveva cantato, erano presenti musicisti e strumenti a percussione che battevano il tempo e davano il tempo scenico all'attore. Erano presenti dei suonatori di tube e cithare (cetre a corde) e strumenti a percussione. La figura del pantomimo è vista come il primo professionista della storia della danza attraverso la gestualità del corpo. Pillade e Batillo divennero gli idoli del pubblico. Per non doversi dividere il pubblico essi si inventarono “un‘idea di sopravvivenza”, furono i primi a comprendere che si voleva avere una propria nicchia di popolarità e riservarsi un ambito di esecuzione c'era da comprendere che era necessario specializzarsi in un repertorio + Pillade >repertori tragico, Batillo + repertorio comico. Mimo: dalla commedia Atellana, tratta dalla mitologia o dalla vita quotidiana. La rappresentazione era affidata non solo alla parola e al canto ma anche alla gestica, alla recitazione corporea e alla danza, accompagnata dal tibicen. A Roma per quanto riguarda la tipologia teatrale sappiamo come il teatro alto, di parola di tipo greco trovasse una sua nicchia di destinatori nella élite, nelle famiglie più nobili di Roma ma che non avesse tutta questa attenzione nei confronti dello spettatore. La tragedia o anche la commedia venivano praticate in ambienti e in situazioni ristrette, abbiamo visto come l’actor fosse il personaggio demandato all’interpretazione della tragedia un attore non professionista appartenete all’élite romana, che si prestava ad agire sulla scena con un intento educativo e quindi all'idea del teatro come lo intendevano i greci di intenzione educativa. L’actor usava solitamente una maschera perché non doveva essere riconosciuto nella sua pratica teatrale che era assolutamente non professionistica. Viceversa, il gusto romano per la rappresentazione era quasi riversato nei confronti di quelle pratiche rappresentative che derivavano dalla cultura più orientale in particolare il mimo che era eredità della commedia atellana, e la pantomima che era un genere spettacolare introdotto intorno al 22 AC da Boemini di origine orientale, Battilo e Pillade che divennero gli idoli dello spettatore romano inteso in maniera ampia e che furono tra i pochi istrione che godettero di privilegi importanti, abbiamo visto come fossero protetti dalle famiglia più importanti di Roma e quindi acquisissero un privilegio sociale che non era scontato per l’istrione. DANZA CULTUALE: | BACCANALI E | MISTERI | Baccanali erano una tipologia performativa nella quale la danza aveva un ruolo fondamentale. Nei baccanali si celebravano, danzando, i misteri dionisiaci, quindi il culto derivato della Grecia del dio Dioniso, che nella cultura romana viene denominato “Bacco “+ da cui “Baccanali”, quindi una celebrazione cultuale religiosa dedicata al dio Bacco. | Baccanali all’inizio si tenevano 3 volte all'anno e all’inizio della loro pratica nella società romana venivano eseguiti da delle matrone romane che avevano un atteggiamento molto morigerato che quindi si trattava di riti molto sobri, perché celebrati attraverso la figura di queste matrone; ma presto il rito degenerò anche in processione e orge notturne nelle quali erano presenti sia uomini che donne. Questi baccanali cominciarono ad essere eseguito più volte al mese e all'anno, diventando una pratica piuttosto ricorrente nella cultura romana e perdendo questo tratto elitario e diventando una pratica più popolare. Nei bassorilievi, i Baccanali, venivano concepiti con una sorta di processione nei quali si alternavano uomini e donne con atteggiamenti lascivi ed erano mirati a immedesimarsi nell’ebbrezza che il dio Bacco ispirava > si trattava di cortei processionali coreutici che si sviluppavano secondo movimenti 10 di danza astratta e disarmonica riprendendo molto le caratteristiche delle danze astratte primitive che tendevano a raggiungere, attraverso i Movimenti disarmonici, un contatto con la divinità del dio Bacco che si poteva raggiungere attraverso l’ebbrezza. La musica e il musicista che accompagna le sacerdotesse di Bacco sono fondamentali perché la musica attraverso gli strumenti a fiato e a percussione contribuivano a innescare quello straniamento che il danzatore doveva perseguire per mettersi in contatto con la divinità. Vesti leggere che lasciano intravedere il corpo, movimenti disarmonici della testa reclinata all'indietro e della chioma libera e selvaggia. LA DANZA RAPPRESENTATIVA: LE ACCUSE DEI TRADIZIONALISTI E LA TRATTATISTICA Non tutti erano favorevoli all'arte dei pantomimi. La classe senatoria accusava questi attori/danzatori di essere effeminati e di corrompere i costumi tipici della cultura romana > critica nei confronti dell’estraneo. Nella società romana dell’arte orientale venivano considerate lascive e lussuriose. Uno dei detrattori più importanti nei confronti della pantomima fu Tacito che arriva, in uno dei suoi più importanti dialoghi, a dire che sono diventanti importanti questi attori che narrano e parlano attraverso il gesto che sono diventati più eloquenti loro dei propri oratori. Una pratica che si dedica esclusivamente all'uso del corpo che riesca a soppiantare quasi totalmente l’uso della parola che era una delle pratiche più alte e importanti della cultura romana. A partire dal | sec. DC, si scatenò un dibattito tra sostenitori e detrattori della pantomima. La summa delle riflessioni e idee contrastanti si hanno nel trattato di Luciano di Samosata che scrive un dialogo nel quale si cerca di sostenere la legittimità dell’arte rappresentativa che è la danza. TACITO LUCIANO DI SAMOSATA “I nostri oratori parlano lascivamente, i “Perì orcheosos (in latino De Saltatione), pantomimi danzano eloquentemente” dialogo in greco sulla danza del filosofo sofista Luciano di Samosata (120-181 DC)” Sul De Saltatione di Luciano (si rimanda al saggio in bibliografia “dalla pantomima classica al ballet d’action”) > primo trattato sulla danza: Dialogo tra sostenitore della danza (Licinio) e un detrattore (Cratone): Luciano di Samosata (120 DC -185 DC), De Saltatione «Il compito principale del danzatore è l’arte di rappresentare con eccellenza tutti i soggetti della storia degli dèi e degli eroi (...). Poiché egli si propone di rappresentare visivamente con movimenti e gesti (...) a lui, come all’oratore, è necessaria più d'ogni altra cosa la chiarezza (qua ritorna il paragone tra l’eloquenza dell’oratore e quella del danzatore: l’eloquenza dell’oratore è orale e quella del danzatore si affida al gesto); con lo studio e l'esercizio egli deve giungere ad un grado tale da renderci comprensibile tutto quello che ci mima, senza l’aiuto di un interprete e, per esprimermi con le parole di un celebre oracolo, in modo che i sordi lo capiscano e lo “sentano” benché egli non parli)». La danza è un'arte nobile ai parti dell’oratoria. Il trattato è stato scritto in forma dialogica e qua si fa riferimento a Platone, si impara attraverso il dialogo. Tirare fuori dal discepolo le conoscenze attraverso il dialogo. Il dialogo si ha con il sostenitore della danza (Licinio) e un detrattore (Cratone). Samosata scrive questo trattato a difesa della pratica coreutica. Ci dà una prospettiva a lungo termine di quella che è la funzione della danza e le caratteristiche peculiari del danzatore. 11 PUNTI FONDAMENTALI DELL'OPERA DI LUCIANO DI SAMOSATA: Cratone: contro la danza, si stupisce dell'interesse di Licinio per gli spettacoli pantomimici, definiti effemminati e scostumati, invece di dedicarsi al teatro letterario alto, come la tragedia. Il pantomimo secondo Cratone, provoca in chi la pratica perdita di compostezza con un uso del corpo non consono e al contempo priva lo spettatore della propria libertà rendendolo schiavo per mezzo degli occhi e dell'udito + qui ritorna la critica sulla pericolosità della visione, perché lo spettacolo visivo non permette nessun filtro perché passa direttamente all'anima e la vista di certi spettacoli è pericolosa. Licinio: difesa della danza. Origine divina della danza. La pantomima è figlia legittima della danza antica, dell’orchesis, quindi è arte nobile. Licinio: spiega in virtù del pantomimo, che sono quelle dell’arte oratoria: la memoria, la chiarezza, il gesto del pantomimo deve essere chiaro e commuovere lo spettatore, perché non c'è l’aiuto da parte di nessun narratore. La pantomima coniuga la bellezza del corpo e del gesto con la nobiltà dei contenuti e dell'anima. e Iltrattato è importante perché ci dà notizia di molti dettagli sulla tipologia della danza in età imperiale e di aneddoti sulle qualità o meno dei mimi e dei pantomimi. | pantomimi romani erano visti come modello oratorio; oratori veri e propri che dovevano usare la parola per farsi comprendere andavano a vedere gli spettacoli pantomimi per acquisire l’eloquenza del gesto. Gli oratori, Cicerone stesso, andrà e usufruirò delle capacità comunicative di questi pantomimi che usavano solamente il gesto. l’arte oratoria si avvale dell’arte del gesto soprattutto delle mani. | pantomimi si trovarono a scegliere di diventare più specializzati in un determinato repertorio, perché si creavano delle guerre tra chi era più colpito dall'arte pantomimica e da chi apprezzava Pillade. LA DANZA NEL MEDIOEVO Riferimenti cronologici convenzionali: * Il Medioevo è una terminologia che viene inventata nel 400 dagli Umanisti «Indica un'età di mezzo fra il Mondo Anrico e l'Età Moderna È solitamente diviso in due fasi: * Alto Medioevo + dal Val X sec, ovvero dalla deposizione dell'ultimo imperatore romano nel 476 Dc all'anno Mille; * Basso Medioevo + dal X al XV sec, ovvero dall'anno Mille al 1492 (scoperta dell'America e morte di Lorenzo il Magnifico) oppure dall’anni 1453 (caduta di Costantinopoli e fine dell'Impero romano d'Oriente) Quando parliamo del Medioevo si parla di una situazione storica che viene indicata con questo termine per convenzione. Il Medioevo non esiste come società o era di mezzo, la parola “Medioevo” l'hanno inventato gli umanisti nel ‘400, perché in quel periodo l’idea scientifica era quella di allacciarsi agli antichi e di dimenticare quest’era buia che era stata e passata dalla decadenza dell'Impero Romano dell'Occidente fino al 400. Quindi l’idea che gli umanisti fossero figli degli antichi e tutto quello che era stato di mezzo non dovesse servire a niente e andava dimenticato. Il Medioevo non è un'era di mezzo, tutto si muove conseguenzialmente dalla civiltà antica a quella rinascimentale; questa terra di mezzo non esiste, è tutta un'evoluzione dalla caduta dell'Impero Romano e al disfarsi dell'idea territoriale ampia con uno stesso principio di potere. Il Medioevo + momento di maggiore sperimentazione e riflessione per questioni che porterà alla magnificenza del 400 e del Rinascimento. 12 | balletti coreutici vengono presi da quelli popolari Il portamento armonico esteriore è il riflesso di un portamento interiore armonico. Ambrogio Lorenzetti, “Gli effetti del buon governo” (Siena) > fa da pandant all’affresco di Lorenzetti che parla “Gli effetti del mal governo”. È la danza dei nobili che guidano il buon governo e che si indentificano con la danza. Ci sono elementi della società medievale, dame, mestieri, persone che viaggiano per la strada, c'è la struttura della città medievale + quando c'è un buon governo tutta la civiltà funziona bene, tutte le la classi sociali sono ben definite. Si nota delle raffigurazioni coreutiche, ci sono delle dame che danzano in mezzo alla strada. Ci ha voluto fare vedere le pratiche di una giusta civiltà derivate da un buon governo > la danza era connaturata nella civiltà medievale. Danza che si estrinseca con il Movimento circolare che è tipico della danza primitiva astratta e simbolo della danza. Andrea di Buoaiuto, “Danza delle donzelle nel giardino d'amore” (Firenze)> la trasposizione della danza popolare nella danza nobile. La danza popolare cambia connotazione viene adeguata al linguaggio specifico che ci si sta inventando su questa classe nobiliare e viene depurata da ogni inflessione volgare, popolare. Movimenti misurati, la misura è il metro del comportamento. Le braccia devono essere al di sotto della spalla, movimenti dei passi sono quasi impercettibili perché sono nascosti dalle vesti private di queste danze che coprivano tutto il corpo. - “Maggio” (Trento) + viene rappresentato il mese di maggio si vede il castello che è simbolo di riferimento della corte e il giardino riferimento anch'esso della corte e danzatori che hanno un comportamento cadenzato e misurato. - Miniatura della cantiga 120 delle “Cantigas de Santa Maria” (Madrid) > corte in cui si vede la pratica della danza in conformazione circolare che nella società cortese va ad identificare il cerchio dell'amore, il cerchio denota una situazione spirituale della corte. - ‘“Geoffroy de Sanit- Lèger — miniatura per LE Roman de Fauvel 1314” + raffigurazione di una danza che si ha al di fuori della corte. Ci sono figure nobiliari che si affacciano a vedere dei professionisti. - “Miniatura nel codice d'amore” + un cavaliere e una dama che danzano secondo il codice d'amore ed è presente l’istrione. - “Roman dAlexandre” + raffigurazione del giullare che cammina con la testa giù > la scomposizione del copro è tipica della logistica classica del giullare. Il rovesciamento non è concepito, ma il giullare è il rovesciamento della società. Benozzo Gozzoli, “Salomè danza davanti a Erode” > scena teatrale. Erode chiede a Salomè di danzare, lei accetta se solo alla fine della danza le sarà concessa la testa di Giovanni Battista. Ci sono 3 scene: 1. Danza di Salomè 2. Decapitazione di Giovanni Battista 3. Salomè che presenta la tesa alla mamma Erodiade Ogni scena ha una sua posizione particolare. Il fulcro fondamentale di questa scena è quando Salomè esegue la sua danza di fronte a queste persone che stanno al banchetto, Gozzoli porta la storia di Salomè che è biblica in costumi in convenzione de suo tempo. Questo personaggio danzante non è una nobildonna perché non ha una postura composta ha il movimento del braccio alzato sopra la spalla. Una danza medievale narrativa + La danza di Salomè Il banchetto diventa un momento di celebrazione della famiglia nobile, è un momento di autorappresentazione della corte verso l'esterno. Prevedere un festeggiamento di esternazione 15 politica è importate perché serve ad offrire in dono uno spettacolo che contribuisce ad arricchire il prestigio della famiglia che lo offre. Questi spettacoli avevano una vera e propria base narrativa e un nucleo drammatico che gli univa e che si ispiravano sia a vicende storiche quasi contemporanee, sia di argomento tradizionali che si riferivano a narrazioni leggendarie storiche di un tempo più remoto come eventi biblici dell’antico testamento o che riguardavano a vicende del vangelo o la rappresentazione delle nozze di cana. Nel caso delle narrazioni di rappresentazioni remote o anche di riferimento religioso, va inserito la pratica della danza di Salomè. Protagonisti: - Erode Antipa > romanotetrarca di Galilea e Perea, figlio di Erode il Vecchio - Erodiade > mogli di Filippo (fratello di Erode), figlia di Aristobulo (altro fratello di Erode) e amante di Erode - Salomè > figlia di Erodiade e di Filippo - Giovanni Battista > profeta che aveva battezzato Gesù L'episodio di Salomè ha le sue fonti principali nel Vangelo di Marco e Vangelo di Matteo. Vangelo di Matteo «La figlia di Erodiade danzò in pubblico e piacque tanto a Erode che egli le promise con giuramento di darle tutto quello che avesse domandato. Ed essa, istigata dalla madre, disse: “Dammi qui, su un vassoio, la testa di Giovanni il Battista”>»» + viene preso come un episodio sul quale basare la concezione negativa della danza che è una pratica che si esprime attraverso l’uso del copro e che passa attraverso gli occhi di chi osserva e l’uso del corpo sensuale e lascivo è quello che scatena l'eros all’interno di chi lo osserva e l'impossibilità di trattenere sentimenti/emozioni e di ragionare in modo razionale con intelletto. Il banchetto di Erode è un bacchetto di nobili. Non siamo di fronte alla riproposizione dell'episodio biblico in chiave conte temporanea, ma è una raffigurazione di un intromesso che viene offerto dal signore nobile. Questa raffigurazione rappresenta una realizzazione scenica a luoghi deputati, è la sintesi di luoghi significativi. In questa sala si è rappresentato e si è offerto l'episodio biblico in cui Salomè danza e uccide Giovanni Battista. La danza di Salomè determina attraverso la visione l'uccisione di san Giovanni e l'esposizione della testa sul piatto offerta da Salomè alla perfida madre Erodiade. La veste lascia intravedere il copro, uso espressivo delle gambe e delle braccia che è appannaggio di un professionista della danza. Salomè è un personaggio che viene spesso rappresentato nell’iconografia medievale Salomè è sempre raffigurata in un atteggiamento corporeo che evidenzia la sua specializzazione potenzialità espressiva che la pone in un livello diverso rispetto all'idea della convenienza e del decoro. Principali realizzazioni: - Salomè, dramma di Oscar Wilde in un atto unico, in francese, durante il suo soggiorno parigino (data pubblicazione 1893). La prima rappresentazione ebbe luogo il 12 ottobre, al teatro dell’"Oeuvre”, un insuccesso di critica e di pubblico. l’opera non fu più rappresentata nel Regno Unito fino al 1931. - Salomè, opera in un atto e un balletto di Richard Strauss, su un libretto dello stesso compositore, basato sulla traduzione in tedesco di Hedwing Lachmann dell'omonimo dramma francese di Oscar Wilde. 16 - Salomè, spettacolo teatrale del 1964 (riedito nel 1972 sia in versione scenica che filmica), diretto e interpretato da Carmelo Bene, rielaborazione personale tratta dell'omonima opera di Oscar Wilde. LA DANZA NEL ‘400 — IL BALLO: SPETTACOLO DI CORTE E SPETTACOLO DELLA CORTE Il ballo diventa spettacolo di corte alle fine del ‘300 e nel ‘400 uno spettacolo in cui la corte si autorappresenta anche senza il palco, è una disciplina che serve ad identificare una determinata classe politica. Di fronte agli invitati si balla eseguendo tutti uno stesso codice che ci si autoidentifica, quindi spettacolo di corte ma anche spettacolo della corte. Lo spettacolo di corte è il ballo, e il ballo identifica una precisa classe sociale. Elementi fondanti del ballo di corte alla fine del 300 e nel 400. Balli spettacolari Maestro di all'interno danza della festa Primi trattai sulla danza Cosa è fondamentale nella società de 400? || palazzo del signore, la famiglia che vi abita e gli episodi che appartengono a questa famiglia. Gli episodi più importanti di questa famiglia sono le nascite, battesimi, funerali, ricevimenti, diventano momenti di festa, perché la festa è scandita dalla vita del principe oppure la vita del principe scandisce la festa. Tutto si focalizza sulla vita sociale della famiglia nobile. In questi momenti di festa l’intrattenimento più importante erano i balli all’interno della festa, balli che potevano essere agiti dalla corte per proprio piacere o balli rappresentati. Chi educa la famiglia nobile alla pratica della danza e chi inventa questi balli? > il maestro di danza che non è altro che l’istrione/professionista è colui che educa la corte alla pratica della danza, e lo fa dalla tenera età; il maestro, quindi insegna questo codice di comportamento che parte dall’armonia dell'anima, della mente per arrivare all'espressione materiale di una danza È importante appartenere ad una determinata classe sociale che deve avere i propri codici di comportamento che parte dall’armonia della mente e dell'anima e il maestro di danza è colui che insegna tutto ciò, non solo la danza. | maestri più importanti sono coloro che ci hanno lasciato i trattati di danza nel 400: Il ‘400 (umanesimo) è un periodo di rinascita in cui c'è appunto la possibilità di raccogliere tutta l'autorità dei classici per fare uno sapere scientifico di tutta l’esperienza umana, nel senso che è determinato da criteri specifici, fissi e sistematici. Si rende la danza una scienza e non una pratica materiale e vuol dire interagire attraverso l'intelletto perché ha delle regole che devono essere rispettate, non si lasciano più all’improvvisazione del professionista, ma deve essere letto. Questi maestri codificano la danza nobiliare attraverso la scrittura. Questi trattati sono tutti MANOSCRITTI, scritti per la corte, non c'è nessuna volontà di comunicazione all’esterno della corte. 17 | passi della bassa danza È formata da più passi combinati in diverse misure: - Movimenti statici con danzatori fermi che si muovono sul posto > la riverenza iniziale, la ripresa, branle (dondolio). - Movimenti dinamici che creano il movimento: sono passi base della danza medievale (passo semplice e passo doppio), dove vengono fatti spostamenti laterali o verticali. Schema tipo di bassa danza Concatenazione di 3 parti (misure) che si articolano in base alle battute musicali: 1) Bassa danza > la corte entra in processione insieme bassa e misurata 2) Ritorno alla bassa danza 3) Danza meno misurata, in ritmo ternario, di solito un turbinio o un saltarello Questo schema tipo lo deduciamo da un altro trattato di danza Seicentesco che ci dà proprio la scansione della bassa danza. La bassa danza, quindi è una danza molto complessa, fatta di piccoli passi fatti sulla misura musicale. Il manoscritto Basses danses dited de Marguerite d’Autriche presenta tutte basse danze scritte per la regina Margherita d'Austria (conservata nella Biblioteca Reale Alberto | a Bruxelles). È la scrittura in segni dei passi della bassa danza, scritti sotto la misura musicale; qui troviamo oltre che alle note musicali anche quelle coreografiche. Lorenzo il Magnifico stesso fu autore di basse danze in particolare ne conosciamo due: - Lauro - Venus che sono riportate in 3 manoscritti conservati a Firenze. Nell'immagine si vede una processione divisa a coppie per poi fermarsi ed eseguire dei passi le singole coppie. C'è sempre il riferimento al musicista. | copricapi e le scarpe appuntite si riferiscono all'origine della bassa danza che sappiamo essere nata nelle corti borgognone (della Francia del nord) per poi espandersi in Europa con tratti diversi. La moda delle corti della borgogna era appunto quella di indossare questi copricapi appuntiti e lunghissimi che davano ancora di più il senso della magnificenza. || vestito quotidiano della corte è un vestito che deve rappresentare, anche questo serve all'autorappresentazione e non è un caso che si danzi con un vestito da danza ma che si faccia con il vestito quotidiano perché già vestirsi quotidianamente con determinate vesti è darsi una connotazione specifica. Le principali danze di genere desunte dai trattati dei maestri: - Bassa danza - Saltarello + è per eccellenza il ballo italiano “alto”, anche se non vengono eseguiti veri e propri salti, bensì passi doppi intervallati da un rapido saltello. Carattere più brioso e rapido. - Quaternaria + molto diffusa anche in Germania, caratterizzata da un ritmo binario, consiste in due passi semplici seguiti da una battuta ed una ripresa. - Piva > passi semplici e doppi, saltelli, galoppi e mezzi giri. Carattere più brioso e rapido. - Caròla - Ballata - Rondò - Brando LA DANZA FRA ‘400 E ‘500: BALLO TEATRALE Elementi fondamentali che caratterizzano l’idea della festa nella quale si insiste il ballo rappresentativo: 20 Evento festivo della corte + evento elitario nella corte, chi può partecipare? Solo gli invitati decisi dal principe. L’intermedio è una parte importante dell'evento festivo della corte nella fine del 400 in poi. Sono importanti anche la questione delle precedenze, ovvero quando siamo al banchetto, nella sala e dobbiamo assistere ad uno spettacolo, ci sono le precedenze + sistemazioni (prima fila ecc.) se hai il posto lontano dal principe vuol dire che sei considerato un ospite meno importante. Il posto assegnato è un codice di riferimento. Festa = momento di celebrazione del principe e dei suoi eventi più importanti che si riferiscono alla sua vita (matrimoni, nascite, funerali e soprattutto ricevimento degli ospiti nella corte) Ballo: spettacolo di corte e spettacolo “della corte” (autorappresentazione del prestigio della corte stessa) Ballo teatrale: rappresentazione allegoriche che servono a celebrare la potenza politica ed economica della corte. Questi festeggiamenti erano importanti come auto rappresentazione dello splendore della corte e si iniziano ad avere notizie verso la metà del secolo. Si ha la notizia circa dal 1459 a Firenze > festeggiamenti organizzati da Cosimo il Vecchio per il passaggio di Papa Pio Il Piccolomini che portava al seguito Galeazzo Maria Sforza, figlio del duca di Milano, Francesco. Per festeggiare questi ospiti, furono allestiti dei festeggiamenti che videro come elemento fondamentali quello della rappresentazione di interventi danzati. La festa veniva vista come qualcosa di ufficiale, di politico e di strategico. In questi festeggiamenti che presupponevano l’entrata nella città, ci fu un ballo allestito al mercato nuovo can invitati precisi e identificati, era un ballo che prevedeva la partecipazione di famiglie nobili rappresentato su una scena. | personaggi eseguivano delle danze e si facevano ammirare. Il ballo serviva per mandare messaggi allegorici politici precisi attraverso dei codici che sono conosciuti da tutti coloro che stanno in scena attraverso quindi un linguaggio codificato ed elitario che non poteva essere compreso dalla popolazione. Tutti i protagonisti dell'evento avevano capacità e conoscenze di determinati codici per comunicare > un linguaggio elitario codificato che rimandano a significati che vengono espressi e conosciuti da chi li osserva, vale sempre per lo spettacolo di corte. La danza all’interno della corte diventa un codice di riferimento e di appartenenza. Danze di genere a uso imitativo e teatrale: Le prime due sono danze esclusivamente imitative e teatrali, fatte apposta per essere rappresentate sulla scena. *. Moresca *. Gelosia/ mercanzia/sobria Le altre sono danze di genere che vengono anche utilizzate sulla scena per avere una danza comunicazione più imitativa. L’imitazione di queste danze è veramente minima. * Bassadanza * Piva * Saltarello * Brando * Chiaranzana I BALLI RAPPRESENTATIVI “DRAMMATICI”: Le danze teatrali ad uso imitativo sono descritte da Domenico da Piacenza, anche da Guglielmo Ebreo da Pesaro, oltre che a parlarci delle danze di genere e della bassa danza ci parlano delle danze 21 teatrali ad uno imitativo che venivano usate in questi balli di corte che diventano il fulcro fondamentale dei festeggiamenti di corte. Tutti questi balli, di solito, danno rappresentazione della questione amorosa che nelle corti era un aspetto fondamentale, soprattutto in relazione al Dolce Stil Novo (amore spirituale non carnale); questi balli servivano a far vedere alla corte quale fosse l’amore giusto e puro (ha anche la funzione di educare all'amore giusto). * Gelosia +> La gelosia vuole esprimere una situazione in cui una dama dà confidenza anche ad altri cavalieri istigando la gelosia dell'innamorato > si rappresenta con delle coppie che entrano sulla scena e una di queste dame si stacca dalla coppia e dà confidenza al cavaliere di un’altra coppia. La dama che si allontana dal suo cavaliere istiga la gelosia sia del cavaliere abbandonato sia quello delle altre dame. *. Mercanzia > una dama si concede ad altri uomini e non ha un attaccamento per nessuno. È la peggiore esternazione per l’amore che non può assolutamente essere accettato. Una donna che si “concede”, ma che interagisce da sola con tanti cavalieri. * Sobria > ci fa comprendere quale sia l'amore puro. La dama sobria se pur tentata da alti cavalieri non si distacca mai dal suo innamorato. Queste danze rappresentano quindi situazioni amorose “mentali”. Moresca danza imitativa e teatrale per eccellenza, praticata dalla metà del ‘400 e avrà il suo massimo splendore nel ‘500. Eseguita dai cortigiani/nobili stessi oppure con modalità diverse, quando le danze venivano eseguite da professionisti. Nel ‘400 la moresca si riferisce al popolo degli infedeli (mori) che minacciavano il cristianesimo, anche se in realtà è una danza antropologica/collettiva, che si rifà alle danze primitive, imitativa dello scontro tra forze opposte che possono essere anche allegorici + (vita/morte — bene/male — inizio primavera/inverno — sole/tenebre). La moresca è una danza imitativa allegorica che nasce con l’uomo ed è una danza imitativa dello scontro, così come la Pirrica e le danze guerresche che si riferiscono allo scontro. Nei trattati dei maestri che abbiamo visto non abbiamo menzione delle moresche perché questi trattati erano fatti ad uso della corte (e perché le moresche che frequentavano erano fatte da professionisti) ma certamente ne erano a conoscenza in quanto compositori. Organizzazione delle moresche (di questo periodo metà del 400 in poi) > schieramento collettivo o anche a coppie. | personaggi sulla scena imitano uno scontro attraverso gli strumenti di scena (spade, lance, bastone) il percuotersi di questi attrezzi determina la cadenza e il ritmo della danza, così come gli strumenti a percussione. Personaggio centrale — moderatore della moresca o corago + dà il tempo della moresca, è il moderatore dello scontro. Poteva essere eseguita da nobili e professionisti con vestiti di animali a simulare il selvaggio che si contrappone alla postura e alla civiltà del nobile + scontro selvaggio/civiltà del nobile. L’iconografia della moresca ha una lunghissima tradizione dal ‘400, era una delle danze imitative più utilizzate. | professionisti che eseguivano le moresche venivano anche chiamati “mattaccini”, venivano rappresentati con pelle scura per indicare l'ignoranza o per indicare l'oscurità del loro essere infedeli, avevano vestiti tipici degli infedeli e notiamo inoltre l’abbellimento del costume che sono dei sonagli, che solitamente venivano messi o sotto il ginocchio o alle caviglie, che erano fondamentali per creare il ritmo in scena e per dare un senso di esotismo che non doveva mai mancare. 22 (musica, danza, pittura, scultura). L'Universo neoplatonico è caratterizzato dall’armonia tra le parti; un modo per avvicinarsi a chi lo regge con ordine, ossia Dio, è quello di coltivare il fondamentale ideale neoplatonico di armonia, proporzione e ordine, cioè di bellezza, tutti elementi che rappresentano la manifestazione sensibile di Dio. Per Platone, il mondo delle idee cioè l’iperuranio è il luogo dove sono concepite tutte le idee, alcune delle quali sono già esternate nel mondo sensibile, mentre altre dovranno esserlo ma tutte le idee del mondo reale sono emanazione delle idee che già esistono dell’iperuranio. Questo è ciò che riprende Guglielmo Ebreo nella trattazione della legittimazione scientifica della danza nobile. Botticelli è l’esternazione più chiara del neoplatonismo, anche perché egli visse nell'ambiente del neoplatonismo fiorentino e ne è l’esecutore materiale nell’ambito della pittura, in particolare nella Primavera. IL NEOPLATONISMO NELL'ARTE E IL RIFERIMENTO ALLA FILOSOFIA — approfondimento. Il concetto astratto di bellezza e amore in questo periodo trova la più alta casistica di personificazione nella figura di Venere, sulla quale si concentra il simbolismo neoplatonico. Nelle due allegorie di Botticelli, “La nascita di Venere”, ci troviamo di fronte a due complesse rappresentazioni figurative dei concetti filosofici della bellezza e amore scaturito dalla contemplazione della bellezza che non è solo materiale, ma spirituale. | due quadri furono eseguiti per Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici, cugino del Magnifico e ambe due servivano a decorare la villa di Castello. La descrizione che ne dà Vasari nelle sue vite, fa pensare che fossero due opere interdipendenti, che fossero state concepite insieme in una sorte di ciclo neoplatonico, e che dovevano essere viste e lette insieme. La nascita di Venere risale al 1484/85 e inaugura lo stile iconografico del Rinascimento, appartiene ad un ciclo di allegorie profane che costituiscono il primo ciclo pittorico rinascimentale in cui episodi della mitologia classica hanno dimensioni riservate solo alla pittura sacra e per questo è evidente il legame con la filosofia neoplatonica + in questo momento, nel ‘400, che si può passare a concentrare i soggetti dei quadri su personaggi che appartengono alla mitologia, cosa che fino ad allora il soggetto principale era demandato a soggetti di tipo religioso. È per questo motivo che questi due quadri vengono considerati come l’inizio della cultura rinascimentale e sono strettamente legati in quanto legati alla riflessione neoplatonica del periodo. Venere è la bellezza spirituale, l'armonia del gesto, la grazia delle linee, la gestualità classica la rendono un'immagine perfetta, astratta e assoluta. La dea Venere mostra affinità con la platonica celeste che appartiene alla sfera immateriale. La bellezza di Venere è l'ideale che raffigura materialmente la bellezza delle sfere e della divinità. “La primavera” — Botticelli. La bellezza di questa Venere è la bellezza divina che si realizza nel mondo corporeo e fa sì che si percepisca con i sensi per similitudine e risalire a Dio. AI centro del quadro, punto cardine, c'è Venere, il figlio cupido, alla sinistra la vicenda di Zefiro e Flora, le tre grazie, Mercurio che è il tramite tra la natura e dio. Il tema dell'amore si riflette nella simbolica danza delle grazie che è la rappresentazione della danza nella corte intesa in senso neoplatonico. Anche per questo quadro, Botticelli si serve di precisi riferimenti letterari: la descrizione del regno di Venere presente nelle stanze della giostra di Poliziano ecc. Botticelli ha costruito un ambiente iconografico che si riferisce alla riflessione neoplatonica del periodo. 25 Il neoplatonismo del ‘400 portò ad onorare Dio attraverso la bellezza, praticando le arti liberali (danza). Intima è la connessione tra etica e armonia: il corpo umano viene dipinto nella sua nudità per significare che la struttura armoniosa esteriore, corrisponde alle virtù morali dell'individuo ossia alla sua armonia interna. La bellezza del gesto, del movimento e l'armonia del gesto si rapporta con l’armonia celeste. All’armonia ci si poteva avvicinare attraverso le sue incarnazioni terrene, come i capolavori creati praticando un'arte che si manifesta con una bellezza armoniosa fondata sulla geometria + questo è importante per comprendere come vengono strutturate le danze di corte e come esse siano precisamente calcolate/create in maniera precisa e in maniera geometrica. Anche la danza fu elevata all'arte in quanto sostenuta da uno scheletro matematico, chi danza deve imparare a memorie questi schemi, la danza passa attraverso l'intelletto. NEOPLATONISMO E COREUTICA alla luce del trattato che è portatore di questi ideali filosofici > Guglielmo Ebreo da Pesaro. Affresco + “La Chiesa trionfante” + il senso della danza circolare chiusa e aperta. C'è il riferimento alla musica a ricordare la musichè. Beato Angelico “Carola angelica, particolare de il giardino universale” + rappresenta il giudizio universale e di precisa derivazione dantesca c'è il circolo degli angeli trionfate che danzano l'armonia delle sfere. Nel giardino del Paradiso un gruppetto di splendidi e raffinatissimi angeli si dedicano a un sereno girotondo. La scena si riallaccia a un episodio tratta dalla Repubblica di Platone (IX libro), dove si menziona l'immortalità dell'anima e dell’ “abbraccio gioioso dei beati che danzano in cerchio sulla musica delle sfere”. TRATTATO DI RIFERIMENTO: GUGLIELMO EBREO DA PESARO + (Giovanni Ambrosio dopo la conversione). De Pratica seu arte tripudii. Nell’incipit (il proemio) Guglielmo si dichiara allievo di Domenico da Piacenza, facendo un omaggio al suo maestro. Carta numero 4: c'è il riferimento al neoplatonismo + la virtù del danzare non è altro che un'azione dimostrativa di fuori di movimenti armonici, consoni e spirituali. Carta numero 5: le sei regole del danzare + per danzare in maniera giusta e perché la danza rispetti l’armonia delle sfere si devono seguire 6 regole che devono essere seguite sia dal maestro di danza sia da chi la danza: 1. Misura > è una concezione generale che è l'armonia della danza che deve essere sottesa a tutte le componenti della danza, fra movimento musica e lo strumento che la produce. Si può definire come CONSONANZA della pratica del danzare del ritmo e della musica. La persona che vuole danza si deve regolare e misurare il suo comportamento non solo in base al movimento corporeo ma anche in base alla relazione con la musica. 2. Memoria > regola che si riallaccia alla questione dell'intelletto. È quella regola che ci dice che si deve avere Memoria di quello che si sta facendo, solo se l'hai compresa dalla tua mente quello che esce fuori sarà qualcosa di lecito, armonico e congruo. Se non passa dall’in- telletto, il Movimento non è quello giusto, solo con il CONTROLLO e la CONSAPEVOLEZZA il movimento sarà giusto. Se non si filtra attraverso l’intelletto quello che devo fare do l'impressione di fare una danza a caso che non ha un senso interiore e intellettivo. 26 3. Partire di terreno > l’importanza del relazionarsi allo spazio. Studiare il gesto umano in relazione allo spazio in cui si intrinseca. Si deve avere rispetto e COSCIENZA INTELLETTUALE dello spazio in cui ci si trova, se non lo si ha non si potrà essere armonici. 4. Aire > aira > danzare armoniosamente in maniera misurata con questi atteggiamenti leggeri che ci fanno somigliare a qualcosa di aeroso. Anche nel saltare bisogna mantenere la leggerezza, mai si deve ricadere pesantemente e i passi devono essere sempre sostenuti. 5. Maniera > armonia del movimento che rispetta precisamente anche la misura della metrica. La maniera è che ogni passo ha senso se quello successivo si riferisce al precedente > concatenazione di passi non casuale. Questo perché la giusta danza è quella che ha una successione di movimenti che scaturiscono tutti da un'idea ben precisa, stabilita e armonica. Niente è dato al caso, ma tutto deve avere una giusta maniera. | passi sono armoniosamente collegati con la musica in modo da dare l’idea di un'esecuzione totalmente armonica. Regola che si riferisce all'arte della creazione coreografica. 6. Movimento corporeo + la danza deve essere espressa attraverso un movimento corporeo che dia la perfezione dell’arte a cui si riferisce. Tutto quello che si fa deve dare l’idea di una danza perfetto perché la perfezione è quella dell'armonia celeste. Non viene mai perso il riferimento all’intelletto, è consona solo se si fa scaturire da un movimento intellettuale; è grazie a questo che la danza riesce ad essere riabilitata (prima non era vista bene in quanto danza corporea). Questo discorso sull’intelletto ritorna molto spesso perché è proprio lo scopo di questi trattati, cioè legittimare la danza come una pratica scientifica ed intellettuale e non come una pratica esclusivamente corporea. Sappiamo che Guglielmo Ebreo fu anche alla corte di Marsilio Ficino nell'accademia di Careggi. Il trattato una volta che ha espresso per capitoli le regole della danza, va avanti per esperimenti che sono degli esempi che il maestro dà ai discepoli affinché riescano a rispettare le varie regole (concezione Socratica di dialogo per arrivare alla comprensione). Ci sono poi delle parti che riguardano la convenienza della danza, in particolare su come si devono comportare le dame nel praticare la danza nobile. Ritorna anche qui il discorso sulla maniera dolce, moderata e soave; alle dame veniva data particolare attenzione anche perché erano muse ispiratrici dell'amore divino da parte del cavaliere, quindi anche nella pratica coreutica la danza era il punto di riferimento fisso del cavaliere. Quindi qui specifica come dovevano essere mosse le mani, le braccia, i piedi e come eseguire eventuali salti però sempre tutto in maniera leggiadra e limitata poiché si sta eseguendo una danza spirituale. Nella parte finale del trattato, con metodo chiaramente socratico della maieutica (=approfondimento della conoscenza attraverso le domande e le risposte), fa finta che ci siano dei discepoli che fanno domande e lui risponde a queste domande. Alla fine della prima parte della trattazione (carta n.21) c'è un'illustrazione, che è la prima e l’unica fonte iconografica che abbiamo fin ora relativa ad un trattato di danza, inserita all’interno di questo; qui è rappresentato un cavaliere danzante con due dame, che seguono tutte le regole che ha appena descritto. Tutte le altre iconografie che abbiamo non si riferiscono in particolare ad un ambito coreutico. Nella seconda parte del trattato, troviamo la parte più pratica, introdotta da un indice (che poi vedremo che sarà l'elemento identificativo dei trattati a stampa del ‘500); qui vediamo esempi di balli composti da lui stesso e da Domenico da Piacenza che vengono descritti in maniera molto generica e questo serve per dare una sorta di copyright di quello che si è composto. Alla fine della spiegazione dei balli, Guglielmo Ebreo mette le partiture dei balli che sono quasi tutte composte da lui o Domenico da Piacenza. 27 Bianca Cappello de’ Medici, 2° gran duchessa di Toscana consorte di Francesco |. È diviso in 2 trattati (parte): 1° parte > si mostra la diversità dei nomi che si danno agli atti e movimenti che intervengono nei balli e con molte regole si dichiarano come si debbano farsi; 2° parte > si insegnano diverse sorti di ballo e balletti si all'uso d'Italia, come è quello di Francia e Spagna, ornato di molte figure e con l’intavolatura di liuto nella suonata di ciascun ballo e il sovrano della musica alla maggior parte di essi. Il maestro di danza è diventata una figura riconosciuta si cercano e si richiedono maestri di danza perché è diventata una mansione fondamentale nelle varie corti. È un mezzo di propaganda dell’arte. | trattati spiegano in maniera esplicita come devono essere attuate le danze e i vari passi e come si possono effettuare esattamente attraverso la trattazione scientifica + sono VERI E PROPRI MANUALI, tutte le carte sono numerate, attraverso l'indice è possibile trovare la pagina interessata di un passo e imparare a farlo. Questi trattati vengono visti dai maestri di danza come un modo per storicizzare la propria opera, per questo vengono fatti alla fine della carriera. Altro aspetto importante sono le figure, in questi trattati si trovano tante figure che dopo la regola fa vedere quale era la posizione giusta + struttura scientifica e precisa. Dopo il frontespizio c'è la dedica e la dedica ai lettori, poi c'è un sonetto in lode e l'iconografia del maestro di danza che deve essere riconoscibile e ritratto in maniera aulico. 2) Cesare Negri detto il “Trombone:” “Le Gratie d'Amore” (Milano, 1602); “Nuove inventioni di balli” (riedizione: Milano,1604) Biblioteca Nazionale di Francia. Cesare Negri maestro di tromba. È un importante maestro di danza all’interno della sua corte. Le caratteristiche sono uguali all’altro. Questo è dedicato a Filippo Ill Re di Spagna. Nella riedizione di questo trattato viene invertito la prima e la seconda parte: nella prima si parla di balli e nella seconda dei passi. 3) Antonie Arena: “Ad suos compagnones studiantes” (Lione, 1528) Biblioteca Nazionale di Francia Titolo misto tra latino, francese + perché Antonie Arena è un militare francese, non un maestro di danza. Perché un comandante dell'esercito scrive un trattato di danza? > la danza per la classe mediana diventa una partica fondamentale di socializzazione, Antonie Arena scrive il trattato perché erano in trincea e erano lontani dalle famiglie e per tirarsi su il morale ai soldati insegna la danza, perché quando poi rientravano nella loro società, la danza è un modo per tenersi in contatto con la società e per avere un tramite per reinserirsi direttamente nella società. 4) Thoinot Arbeau, Orchesographie. “Et traicte en forma de dialogue, par laquel toutes personnes peuvent facilment aprendre & practiquer l’honneste exercice des dances” 1589 e seconda versione nel 1596 Biblioteca Nazionale di Francia. La straordinarietà di questo trattato, che ricalca più o meno quello che era già stato detto, sta nel fatto che ci propone un termine nuovo cioè orchesographie, cioè scrittura della danza, che poi diventerà coreografia; questo è un trattato sotto forma di dialogo che ci ricorda il neoplatonismo che si rifà a Socrate. Primi 2 trattati scritti da maestri di danza, il 3 è scritto da un non professionista 30 Questi trattati sono il consuntivo di carriere decennali che nei decenni precedenti hanno svolto la loro attività. Escono nel 600 perché devono storicizzare l’attività del 500 dei maestri di danza. IL REPERTORIO DI GENERE La danza cambia nel ‘500 per la caratterizzazione nazionale delle danze, il repertorio diventa comune perché ci deve essere quel senso di appartenenza delle classi. Caratteristiche delle danze e loro successione nella suite: L'esecuzione nelle danze nelle corti del ‘500 si basano su una struttura chiara che rimane modello simile in tutte le corti. La struttura si chiama suite (sequenza). Possono essere tutto o la metà, è fondamentale la sequenza, si inizia con la pavana e si finisce con la Giga o con una danza veloce. La suite di danza sia a livello di genere e teatrale hanno sempre questa dea di iniziare con la danza lenta e finire con quella più veloce, all’interno della sequenza si segue l'andamento lento/veloce, lento/veloce. Per quanto riguarda la pavana, la lentezza della danza non è sempre collegata al ritmo musicale ma quello che conta è come la misura della danza “copra” la musica (=1 movimento è molto ampio e lento quindi non prende un battito di ritmo musicale, es: un passo di danza può prendere 3 tempi di musica, più movimenti prende un passo e più lenta è la danza). La volta era una danza molto in voga nelle corti dove c'era contatto (addirittura la dama veniva sollevata in aria) e che quindi ebbe qualche critica. Pavana + danza nobile per eccellenza in metro binario e di andamento moderati, sostituisce nel primo quarto del XVI secolo con la bassadanza. Struttura: AA BB CC. La lentezza della danza non è sempre legata al ritmo musicale, la danza copre le misure della musica, un movimento prende molto più spazio. v Gagliarda > danza atletica, caratterizzata da salti, saltelli e altre figure simili. La caratteristica principale che definisce un passo di gagliarda è che gli ultimi due tempi sono composti da un grande salto che porta ad atterrare con una gamba davanti all'altra + questo accade nei professionisti. le danze sono composte anche di vari gruppi coreutici (coppie scambiate, gruppi, due dame, due cavalieri). v Allemanda > danza di origine tedesca, in ritmo binario e andamento moderato. Danza solenne che si allaccia allo stile della Pavana v Corrente+ danza di origine francese, a ritmo ternario e di andamento veloce. v Branle/Brando> danza di origine francese, di ritmo binario e movimento moderato. Tre diversi tipo: gay, simple, rondoyant. v Sarabanda > danza di origine spagnola, di carattere solenne e molto lenta, di ritmo ternario, con passi strascicanti. v Ciaccona + danza di origine spagnola, in tempi ternario su un basso sincopato ostinato. In origine danza di carattere vivace e scherzoso, acquisì tratti più austeri alla corte francese. v Bourrèe + danza francese generalmente a due tempi, veloce e accentata vigorosamente sul battere. Ne esiste anche una versione a tre tempi. Giga > forse di origine tedesca, danza molto vivace in ritmo binario che di solito conclude la suite. 31 LA DANZA NEL 500: LO SPETTACOLO DEL POTERE Lo spettacolo diventa un veicolo di potere che ha dei codici ben precisi e riconoscibili da chi li osserva. o 15394 anno in cui si stabilisce la dinastia medicea con Cosimo | che sposa Eleonora di Toledo. Qui viene rappresentato il Commodo di Landi, in particolare il ballo di Satiri e Bacco (in questo momento storico il ballo diventa il momento di maggior spettacolarità) o 1579 è Mascherata di Amazzoni (nozze di Francesco | con Bianca Cappello). o 1589 è il momento di maggior esaltazione della spettacolarità medicea. 3° intermedio (festa in onore di Apollo) e 6° intermedio (ballo del Granduca o Aria di Fiorenza+ è interamente dedicato al ballo e lo usa livello a drammaturgico) a La Pellegrina per le nozze di Ferdinando | con Cristina di Lorena. o 1590 + Maschere di Bergiere di O. Rinuccini o 1596 + Mascherata di Stelle di O. Rinuccini (Maria de’ Medici con sette dame) La codificazione narrativa e teatrale delegata alla danza ha un suo primo passo nel 6 intermedio della Pellegrina + ovvero che è un intermedio tutto affidato alla danza, è un intermedio che prevede un lungo ballo che viene chiamato “ballo del gran duca” o “aria di Fiorenza” è un ballo che prende tutto la durata del 6 intermedio ma non è un ballo di intrattenimento e di conclusione scenografica, ma è un ballo narrativo che porta a compimento la narrazione delle vicende che sono state rappresenta nei 5 intermedi precedenti, a questo ballo si demanda la chiusura drammaturgica del ciclo degli intermedi dello spettacolo. Se fosse tolto questo 6 intermedio dalla Pellegrina e dalla successione dei 5 intermedi, si avrebbe uno spettacolo non concluso. Qua per la prima volta la danza ha un ruolo narrativo/drammaturgico + primo passo della codificazione della danza teatrale che diventa elemento drammaturgico portante della spettacolarità in maniera autonoma. Gli intermedi della Pellegrina sono il punto di inizio non solo dell'autonomia della danza dal punto di vista teatrale/narrativo, ma sono anche il punto di inizio che permette di lì a poco di arrivare alla codificazione dell’opera in musica. | 6 intermedi ebbero così tanto successo nella loro prima rappresentazione insieme alla commedia che si decise pochi giorni dopo di rappresentarli da soli senza la commedia. La Pellegrina non fu rappresentata e prese, invece, campo la rappresentazione degli intermedi in successione senza il disturbo della commedia + portò alla definitiva codificazione del genere dell’opera in musica e messo in scena per la prima volta nel 1600. Nell’intermedio si può mescolare l'elemento amatoriale a quello professionistico. Negli intermedi sono spesso i rappresentati della corte ad agire sulla scena e non era permesso ai membri della corte di fare parti recitate. Il cortigiano, nonché il re stesso o la regina, poteva e dovevano stare sulla scena per autorappresentarsi e diventavano i protagonisti dell’allegoria che si andava a rappresentare sulla scena che era il messaggio politico che doveva arrivare agli ospiti. La trama degli intermedi esulava da situazioni realistiche, staccavano con l'argomento e l'ambito della commedia e si rifacevano ad un mondo irreale + perché nell’intermedio ci si affidava ai costumi e alla scenografia, mentre gli atti della commedia si rifacevano alla commedia latina e greca che prevedevano l'argomento della commedia realistico. Contesto diverso dalla commedia e un'ambientazione mitologia per esaltare i colori i costumi e la scenografia. La moresca tipologia coreutica teatrale e rappresentativa demandata per le caratteristiche di esecuzione era eseguita dai professionisti. Non è un caso che nelle corti italiane e nella corta di 32 Il Ballet comique de la Royne ha rappresentato un caso particolare perché è stato il primo a presen- tare una lieve caratteristica di omogeneità + la coreografia fu ideata da una mente unica Beaujoy- eulx - Baltazarini (italiano che andò in Francia e fu l’autore totale di questo spettacolo). È la pre- senza di un'unica mente progettuale a decretare la valenza di questo spettacolo a differenza dei ballet de cour che si dimostravano frammentati; perché ogni entrée era creata ed eseguita da per- sonaggi diversi e quindi era normale che non ci fosse un filo conduttore per tutte le entrée. L'allestimento fu delegato a Patin, il testo poetico a Nicholas de La Chesanye. Il Ballet comique de la Royne veniva concepito come un overtour recitato con una serie di entreè di ballo, musica cantata, parti recitate che avevano tutte delle ambientazioni a tema. Entrata boschereccia + personaggi danzanti ed esecutori di musiche. Entrata allegorica + che rappresentano le varie arti e portatrici del messaggio politico del balletto. APPROFONDIMENTO: il ballo di corte, lo spettacolo del potere Balletto allestito a Parigi nella Grande Salle du Petit-Bourbon e che dagli studiosi della danza in terra francese viene considerato il primo ballet de cour canonizzato in tutti i suoi elementi (questo perché volevano occultare l'influenza del modello e del balletto fiorentino), ma questo NON è VERO, perché già dalla metà del ‘500 con Caterina de’ Medici la forma del ballo di corte sul modello fiorentino era già stato inserito e realizzato. Deve essere considerato come il primo balletto di corte, già ampiamente realizzato alla corte di Caterina de’ Medici negli anni precedenti, come il primo balletto di corte francese ad avere un impianto più omogeneo e preciso a presentare delle caratteristiche più codificate e ad essere interpretato come il primo ballet de cour omogeneamente concepito. La storiografia francese ha tentato di occultare l'influenza dello spettacolo fiorentino come la base della spettacolarità della nascita della corte autoctona, tendenza che per molto tempo ha portato avanti, anche in conseguenza alla cacciata degli italiani dalla Francia operata alla fine de ‘600 dalla corte francese. In Francia l'influenza degli italiani, dovuta anche al fatto delle due regine italiane, fu sempre presente, anche per quanto riguarda l'opera in musica, i più grandi architetti, scenografi italiani vengono chiamati in Francia per allestire le opere in musica. Ad un certo punto, complice Lully, che tradisce la sua patria di origine, fu decretata l'espulsione dell’italianità della Francia e fu Lully ad inventarsi un genere esclusivamente francese e a cacciare l’opera di musica italiana dai teatri francese e creò lui stesso l'OPERA LIRICA che doveva essere un genere autoctono francese di opera in musica. Questa idea del primo balletto di corte autonomamente francese e antecedente alla codificazione finale dell’intermedio fiorentino dell’ 89, è una volontà storiografica precisa che segue questa idea dell’allontanamento degli italiani dalla Francia. MASQUE INGLESE ALLA CORTE DEGLI STUART Per comprende l’importazione del modello fiorentino anche in Inghilterra dello spettacolo di corte è importate capire i protagonisti di questo cambiamento culturale/politoci e economico, che portò l'Inghilterra a riappropriarsi di un ruolo di primo piano all’interno dell'assetto europeo. Nel 1603, Elisabetta | muore senza lasciare eredi, delega la successione al suo trono a Giacomo VI re di Scozia che nel 1603 viene insignito del titolo di Re d'Inghilterra Scozia e Irlanda, nel 1598 sposa Anna di Danimarca e diventa regina di Scozia nel 1590 e nel 1603 diventa regina d'Inghilterra per- ché il consorte Giacomo VI viene indicato come legittimo erede di Elisabetta | e per la prima volta 35 nella storia della Gran Bretagna si ha l'unificazione delle 3 corone. Anna di Danimarca ruolo fondamentale per la spettacolarità d corte. Rispetto al Ballet de Cour, grazie all’azione di Anna di Danimarca, consorte del re Giacomo I, l’Inghil- terra conosce un periodo di straordinaria apertura, molto in ritardo rispetto all'Europa che già da un secolo dialogava tra le corti. Grazie ad Anna di Danimarca, la forma del Masque che già esisteva all’epoca degli Stuart fu portata a livelli di grandissima eccellenza, e questo accadde proprio perché si guardava al modello fiorentino. Era fondamentale delegare all’intrattenimento di corte la propa- ganda e il messaggio politico di questa nuova Inghilterra. Quando Anna era giovane aveva visto che cosa succedeva in Europa, che cos'era il dialogo culturale, e quando arriva a essere regina di Scozia nel 1603, già nel 1604 aveva creato l’idea dello spettacolo di corte di rappresentanza, il Masque, che già esisteva, ma con Anna viene completamente ristrutturato e lo porta a diventare la forma spettacolare di intrattenimento della corte ufficiale. Lei si inventa che tutti gli anni che intorno al 6 gennaio si deve rappresentare il Masque della regina, il Queen's Masque. Anna crea questa idea di Masque che deve diventare lo spettacolo rappresenta- tivo della corte, è così che il masque di corte in epoca Stuart diventa molto simile per complessità all’intermedio fiorentino. C'è un prologo, poi tutte le scene collegate tra loro e con un senso dram- maturgico uniforme. Ci sono molte parte recitate, la scenografia, i costumi, l'apparato scenico, la danza, siamo di fronte alla struttura sociale omogenea. La regina vuole rappresentare con il Masque la drammaturgia della corte. Questi spettacoli hanno una complessità straordinaria, l’unità dram- maturgica è possibile proprio perché ci sta dietro Ben Jonson, uno dei più importanti commedio- grafi. The Masque of Blackness- 1605: è passato alla storia per essere uno dei masque più innovativi della corta inglese; Anna di Danimarca si dipinse la faccia di nero per trasmettere una specifica idea poli- tica e la parte oscura della società. Era sempre stata reputata frivola per questo suo interesse verso il teatro e lo spettacolo. Figura del portatore di torcia: comparsa che entra in scena e serve a curare l'illuminazione tipica della scena, si muovevano e si avvicinavano alla scena topica o al personaggio che parlava. La danza dalla fine del ‘300 si è inquadrata come il codice di auto riconoscimento della classe nobi- liare. IL ‘600 E LA CODIFICAZIONE DELLA DANZA: la Francia di Luigi XIV. È grazie a lui che la danza arriva ad avere la sua definitiva consacrazione e definizione di disciplina autonoma rispetto alle altre, gra- zie a lui abbiamo la codificazione della danza e in questo periodo si stabilisce l’idea e l'istituzione della danza accademica. Luigi XIV regna dal 14 maggio 1643. Nei dipinti si fa rappresentare sempre con le gambe scoperte e una calzamaglia attillata, mostra delle belle gambe (nella realtà non erano longilinee, aveva la gotta). La sua posizione è tipica della danza accademica che lui stesso vorrà codificare, è in posizione en dehors, in fuori. Luigi vuole ricavare per la Francia un riferimento specifico a qualcosa, come l’Italia che in quel periodo ha l’appannaggio per l’opera in musica, la Spagna ha l’appannaggio dell'operaia in prosa. Lui decide che la Francia debba avere una specifica straordinaria e sceglie la danza per rappresentare il potere del suo regno. Sin da piccolo viene istruito alla pratica della danza, si focalizza su questo e decide di diventare un ballerino provetto allenandosi molto. È per questo che si fa sempre ritrarre con le gambe scoperte e in una posizione di danza, perché questa rappresenta il riferimento spettacolare del suo regno e di tutta la Francia. Tutto quello che farà durante il suo regno sarà lavorare affinché la danza diventi sempre più istituzionalizzata (con regole codificate in un certo modo) e diventi proprio una questione statale arrivando a dargli anche una funzione statale per la prima volta in Europa. 36 IL RE SOLE 1638-1715 — regna sotto la reggenza della madre Anna d'Austria dal 14 maggio 1643, incoronato effettivamente Re il 7 giugno 1654. Luigi 14esimo si fa ritrarre con tutti i riferimenti e oggetti del potere con un'esposizione delle gambe e con indosso delle scarpe da ballo oltre al contesto reale della stanza. Fin da piccolo viene istruito alla danza che prende come un allenamento fisico/mentale giornaliero fino a farlo diventare un allenamento fisico. Regna dal 1643 con la reggenza della madre (Anna d'Austria) perché lui alla morte del padre era molto piccolo, viene incoronato come re nel 1654 quando compie 18 anni. Fin da piccolo viene istruito alla danza che viene presa da luigi come un allenamento fisico e mentale, fino ad arrivare un bravissimo ballerino al pari dei professionisti. Nel 1653 viene organizzato un evento per presentare il giovane re alle corti di Francia ed europee. Viene deciso di allestire uno spettacolo molto importante, non a caso un balletto (che continua ad essere la presentazione di una corte, di un nobile, monarca e dinastia all'esterno), un ballet de court. Questo balletto si chiama Le ballet Royal de la Nuit (1653) con le musiche di Lully e le scenografie di un italiano, Torelli. Diviso in 4 parti e composto da 45 sequenze di ballo. 1) Dalle 6 di sera alle 9 2) Rappresenta l’intrattenimento delle 9 di sera fino a mezzanotte 3) Da mezzanotte alle 3 del giorno 4) Da tre ore dopo la mezzanotte, fino alle 6 che il sole sorge. Rappresenta le 4 parti della notte + la maggior parte della rappresentazione è focalizzata su quello che succede nell'oscurità, l’ultima parte fa riferimento a quando il sole sorge che è rappresentato da Luigi 14esimo che si espone in tutta la sua bellezza, vestito da sole danzando con una straordinaria abilità > è da qui che Luigi 1Aesimo viene chiamato il “Re Sole”. Il programma di raffigurare la danza come espansione del suo potere non verrà mai disatteso negli anni futuri. È grazie a lui che la danza diventerà finalmente una disciplina autonoma, strutturata e istituzionalizzata dallo Stato. In questo balletto troviamo il frontespizio, il prologo, la partitura della musica. [Intermedio della Pellegrina: abbiamo la musica originale. Nell’intermedio, chi suonava danzava anche e stava in scena e questo era molto difficile]. Luigi 14esimo, nel 1661 con una “lettera patente”, decide che nella città di Parigi si deve fondare e istituzionalizzare un'accademia di danza + prima scuola statale fondata da un re. A condurre questa accademia mette il maestro di danza Pierre Beauchamp (maestro di danza della corte di Luigi 14esimo, colui che modifica queste posizioni accademiche); 8 anni dopo fonda l'accademia della musica nel 1669 e nel 1780, dopo la conclusione del suo governo, le due accademie si fondono e creeranno l’Operà di Parigi. Beauchamp inventerà le famose 5 posizioni + danza strutturata. Si insegnava la danza nobile che prevedeva una posizione e una postura a plomb e gli arti dovevano essere sempre endehors: queste sono le posizioni dalle quali si può prescindere, sono le posizioni di partenza e di arrivo e in mezzo alle quali si immettono tutte le evoluzioni. Ciò che ne deriva è una danza molto strutturata e precisa In queste accademie ci potevano andare i professionisti e i non professionisti + nobili che hanno voglia di imparare a danzare. 37 Problemi e critiche Problemi prima della riforma della danza: A modificare i valori espressi della danza contribuivano i costumi, modellati secondo il gusto dell'abbagliamento quotidiano dell’epoca, che impacciavano i movimenti dei danzatori rendendo difficoltosa la tecnica di elevazione e rendendo difficoltosa una gestualità eloquente. Le donne indossavano abiti lunghi, a paniere, sovraccarichi di ornamenti e portavano scarpe con tacchi alti, rendendo rigide sia i movimenti che la rappresentazione. Gli uomini, il volto nascosto da una maschera, portavano una parrucca spesso coperta da un cappello guarnito di piume e indossavano pantaloncini gonfi, rigidi e ornati di nastri > Trionfa l’accademismo puro, portato a massimo grado di perfezione tecnica da alcuni grandi danzatori come Antonie Bandieri di Laval, e danzatrici come Marie-Thèrere Sublingy, Marie-Anna de Camargo e Marie Sallè. Il successo da loro riscosso generò entusiasmi che sconfinavano in eccessi divistici e persino rivalità tra opposte fazioni, come quelle che divisero i sostenitori della Camargo, celebrata per il suo vistissimo e le doti atletiche, e quelli della Sallè, apprezzata per l'intensità drammatica delle sue esecuzioni. Dall'inizio del ‘700 si comincia a praticare l’uso della corsa e dei piccoli e grandi salti (la tecnica diventa sempre più complessa e varia), che vanno a sostituire i passi scivolati e le pose languide dei balletti precedenti, in particolare dell'accademismo; si comincia a pensare a una variazione di tecnica coreutica che possa servire a vivacizzare in maniera anche espressiva la presenza dei ballerini sulla scena. Questa nuova maniera viene denominata danse haute (danza alta) per distinguerla dalla precedente danse basse (danza bassa). Si diffonde la tendenza verso un'espressione più drammatica del balletto. A Londra John Weaver (1673-1760) cominciò a eliminare le parole per dare autonomia alla disciplina rappresentativa dando così ampio spazio alla capacità rappresentativa del gesto, sostituendole con la mimica e la danza ed esprimendo il significato attraverso il movimento. Creò il primo balletto senza parole nel 1717. Pubblicò inoltre 3 libri, una traduzione in inglese della Chorèographie di Feuillet, sviluppando un proprio sistema di notazione della danza. Camargo e Sallè divennero così famose anche come icone di moda, divennero un punto di riferimento anche nel quotidiano. Marie-Anne de Cupis de Camargo (1710-1770) > diva dal punto di vista dell’iconografia di moda, divismo generalizzato diventando un punto di riferimento anche nella vita quotidiana. Cominciò la carriera a Bruxelles, sua città natale, e debutto nel 1726 all’Opèra di Parigi nel balletto “Les caractères de la danse” di Jean Ballon. Danzerà in circa 78 balletti (antrè di ballet) e opere ritirandosi nel 1751, all'apice della carriera in maniera intelligente, perché Camargo dedicò e delegò tutta la sua carriera coreutica al virtuosissimo, ammirata da Voltaire e da Casanova. Brillante solista, introdusse l’entrechat quattre come passo del repertorio femminile, prima soltanto maschile (un salto molto acrobatico in cui si batte la parte alta delle gambe per quattro volte in elevazione). Usò per prima una gonna più corta, a metà polpaccio, e le scarpe senza tacco, per meglio mostrare i suoi salti e i suoi schemi virtuosistici. Dedicò tutta la sua carriera al virtuosismo e alle sue straordinarie capacità atletiche. Essendo una sperimentatrice del suo corpo, inventò anche molti passi di danza. Maria Sallè (1707-1756) > protagonista del suo tempo. Raro esempio di danzatrice molto capace anche dal punto di vista tecnico e che aveva delle doti espressive straordinarie e per questo fu molto apprezzata dai riformatori della danza e dagli 40 illuministi e intellettuali che vedevano in lei l’unico esempio di danzatrice con capacità espressive muovendo gli animi di compartecipazione + rivale della Camargo che era la danzatrice virtuosistica per eccellenza, quella che veniva messa in discussione dagli illuministi. Fu la prima danzatrice coreografa, infranse la tradizione ballando a capelli sciolti e indossando una leggera tunica greca al posto degli stretti busti dei vestiti contemporanei. Presentò la sua coreografia “Pygmalion” al Drury Lene Theatre di Londra nel 1734. Il compositore George Frideric Handel, suo amico, compose per lei la musica del suo balletto” Terpsichare”. Le sue coreografie privilegiavano l'espressività più del virtuosismo tecnico. La Sallè fu una la straordinaria attrice e fu una delle prime a poter essere chiamata come danzatrice/attrice, è dal ‘700 che si inizia a sentire questa nuova espressione, danzatore che non è solo un tecnico ma anche rappresentativo con doti di attore. | riformatori della danza si riferiscono alla Sallè e dissero “se io dovessi immaginare una danzatrice che riassume la danza rappresentativa mi riferisco alla danza della Sallè”. La Sallè si ritirò dalle scene pubbliche nel 1740, danzato comunque in 24 balletti realizzati esclusivamente per la corte francese dal 1745 al 1752. | RIFORMATORI DELLA DANZA: FRANZ ANTON HILVERDING, GASPARO ANGIOLINI, JEAN-GEORGES NOVERRE La riflessione sulle arti in quest'epoca è il primo argomento dei salotti illuministi, si parla di politica, leggi, economia, legislatura, il ‘700 è il periodo delle riflessioni delle pratiche in cui la ragione deve portare ad una concezione di stato e politica che sia efficace ed efficiente, ma in questi salotti tanto spazio si dava alle riflessioni sulle arti, pittura, letteratura e sulla danza. Coreografi/danzatori che raccolgono le intuizioni degli illuministi e vogliono che la danza sia autonoma arrivando ad avere un suo valore personale dal punto di vista della rappresentazione sono: FRANZ ANTON HILVERDING (1710-1768) > abbiamo pochissime notizie, solamente quelle tracciate da Angiolini in una biografia. Attivo alla corte di Vienna (era una delle piazze più importanti del panorama artistico), come maestro di danza nei Teatri Imperiali, e dal 1739 a San Pietroburgo, presso la scuola del Balletto Imperiale Russo fondata dall’imperatrice Anna loannova nel 1738 presso il Palazzo d'Inverno. Coreografo innovatore e sperimentalista, Hilverding credeva che la qualità spirituali potessero essere efficacemente restituite dal gesto, congiungendo pantomima e danza. Riflette su quello che dicono gli illuministi e ritorna alla concezione del neoplatonismo: quando si dice che un'arte, qualunque essa sia, deve passare assolutamente dall’intelletto, non vuol dire stare lì a capire cosa rappresenta, ma deve far capire che la creazione artistica deve essere un prodotto dell'animo e dell'intelletto e poi esternarsi in qualcosa di visibile. Si recupera il neoplatonismo che è la rappresentazione materiale del mondo delle idee, Hilverding afferma che si deve recuperare sia il senso espressivo del gesto, ma questa espressività del gesto deve partire dalle capacità spirituali in modo tale da avere un gesto espressivo. Se non si recuperano le qualità spirituali non si può avere un gesto espressivo che deve essere filtrato dallo spirito. Il suo lavoro sul Ballet d’action voleva dimostrare, ritornando al concetto espresso dagli antichi, in particolare da Platone, che la danza poteva essere un'arte intellettuale e profondamente psicologica è così Hilverding risponde definitivamente alle richiese degli illuministi. Nel 1758 Hilverding rielaborò “Le Turc Gènèreux” 1758 di J.P. Rameau da “Las Indes galantes”, balletto pantomima rappresentato a Vienna al teatro di corte il 26 aprile. Inviato alla corte russa dalla zarina Elisabetta nello stesso anno, in collaborazione con il grande drammaturgi russo Alexander Petrovich Sumarkov (1717-1777), Hilverding creò il primo balletto “di 41 uomini e donne russe”, perfettamente integrato nel clima di nascente nazionalismo. Il balletto dal titolo “Il Rifugio della Virtù” si incentra su temi strettamente patriottici e di natura contemporanea Per Hilverding la danza deve arrivare a rappresentare anche le vicende più complesse, non solamente quelle più semplici, anche quella dei romanzi della letteratura del periodo. * GASPARO ANGIOLINI (1731 - 1803) Straordinario danzatore fiorentino che debutta giovanissimo al Teatro del Cocomero come primo ballerino. 1754: assunzione come maestro di ballo presso la corte di Vienna, quando Hilverding stesso lascia quell’incarico nel 1758 per recarsi in Russia. Qua Angiolini entra in un clima di straordinario riformistico, perché a Vienna c'è Christiph Willbald Gluck (compositore pienamente affermato) che stava riflettendo sulla necessità della riforma dell'opera in musica epurando i virtuosissimi eccessivi, riportato. L’intelligibilità della parola, ma soprattutto recuperando un'unità delle arti all’interno dell'opera in musica. Collaborazione con Christiph Willbald Gluck e Ranieri de’ Calzabigi e insieme a loro elabora la riforma della danza; lo fanno insieme perché l’apporto di Gluck è fondamentale per la riflessione di Angelini, come la riflessione di Angiolini sarà fondamentale per la determinazione della riforma dell'opera in musica. La dissertazione premessa al programma del ballo fu accolta come il nuovo manifesto della danza riformata. Con l’incontro di queste tre personalità importanti ci fu la creazione del primo balletto pantomimo riformato “Don Juan ou Le festin de pierre” presentato al Burgtheater di Vienna il 17 ottobre 1761. Balletto riformato nel senso che la danza deve abbondonare in maniera quasi totale il virtuosismo che è fine a sé stesso, deve abbandonare il corpo vuoto e deve ritornare ad essere danza con gesti eloquenti rappresentativi ed armonici. Coreografia di Angiolini, musiche di Gulck e il libretto dello spettacolo di Calzabigi + questo libretto non diceva nulla della rappresentazione, era un libretto dove venne scritto il manifesto della danza riformata, venne scritto da Calzabigi (così si pensa), ma l’ispiratore di questa trattazione letterato è di Angiolini. Angiolini era contro i libretti perché essendo allievo di Hilverding, sosteneva che la danza doveva rifarsi al concetto neoplatonico e quindi si spiegava da sola attraverso il gesto e la mimica e quindi i libretti non servivano a niente. “Don Juan ou Le festin de pierre” viene rappresentato come un balletto degli antichi, viene recuperata la pantomima degli antichi greci e romani dove il gesto da solo era eloquente, dove, soprattutto era importante l’uso della mimica facciale > si tolgono la maschera. Angiolini dice che è fondamentale rifarsi alle unità delle arti degli antichi gran parte alla musica che reputa una parte straordinaria e fondamentale che aiuta a percepire il gesto come rappresentativo e la recitazione dell'attore come psicologica. Nella prefazione Angiolini spiega le motivazioni per cui si è rifatto alla trama del Don Giovanni, per la riforma della danza, Angiolini, ha cercato di rifarsi ad un testo conosciuto e amato dal pubblico, come dice Hilverding, la danza da qui in avanti deve essere capace da sola di rappresentare qualsiasi vicenda. 1762: “Orfeo ed Euridice”, prima opera in musica della riforma gluckiana, per la quale Angiolini crea la coreografia (Danza degli spiriti beati) + danza drammaturgica. Angiolini inserisce le danze in maniera drammaturgica all’interno della rappresentazione e riprende il lavoro che aveva fatto Molière. 42 | famosi cori che vediamo in scena nei melodrammi diventano sempre più importanti nel tempo e nell’ 800 il coro ha un'importanza sempre più alta; quindi il recupero che fa Viganò è un recupero che viene fatto in maniera ampia nel melodramma. Viganò cerca di riflettere sul virtuosismo espressivo e inizia a cercare un punto di unione tra la pantomima vera e propria che è la mimica attoriale del danzatore che si avvicini ad un atteggiamento danzato e virtuosistico. Crea e porta a compimento la tipologia del “ballo epico”, che ha il suo massimo sviluppo nei “/ Titani”, uno dei suoi ultimi balletti. Il nuovo modo di lavorare richiedeva una capacità di muoversi da un ruolo all’altro. Le coreografie richiedevano lunghi periodi di prove ed una scrupolosa preparazione. Viganò contribuì alla nascita del corpo di ballo de La Scala. | suoi balletti si avvalevano delle grandiose scenografie di Alessandro Sanquirico e potevano contare su bravissime ballerine, una fra tutte Antonia Pallerini. CARLO BLASIS (1797-1898) > formatore ed educatore dei danzatori più importanti dell’800; riportò la supremazia della danza in Italia e in particolare a Milano al Teatro della Scala. Debutta come danzatore ma la sua più importante qualità fu la sua azione pedagogica di maestro della danza sia tecnico che interpretativo e videro la luce nella scrittura di trattai > “Traitè élémentaire, théorique et pratique de l'art de la danse” (1820) che diventa il caposaldo della tecnica coreutica e che ancora oggi è la base della tecnica coreutica che viene insegnata nelle accademie. Studiò danza con i migliori maestri dell’epoca, tra cui Jean Dauberval, Augusto Vestris, Pierre Gardel e Salvatore Viganò. Fra il 1837 e il 1850, Blasis fu maestro di danza all’Imperia Regia Accademia di Ballo annessa al Teatro della Scala. AI suo fianco, come vice-direttrice, lavorava la moglie Annunciata Ramaccini (maestri di mimo che curava la tecnica della pantomima). Il suo insegnamento andava oltre la tecnica, poiché sensibilizzava gli allievi alla necessità di conoscere le altre forme artistiche (pittura, scultura, musica letteratura) e mirava a formare l'uomo e l'artista, piuttosto che il danzatore. Blasis recupera pienamente quello che per Angiolini doveva essere un danzatore non un tecnico della sua disciplina ma un uomo acculturato in senso generale. Blasis nel trattato fa un'operazione tecnica, lui analizza la danza e i movimenti della danza da un punto di vista tecnico e artistico e per ogni posa la analizza mettendola in relazione all'arte. La danza è una restituzione pittorica sulla scena, tutti i movimenti della danza devono rendere una rappresentazione dell’arte, vuol dire recuperare il virtuosismo e capire che ogni posa deve avere una postura e deve essere più naturale possibile. Il danzatore deve far sembrare naturale e semplice ogni movimento, non ci deve essere rigidità e deve riportare ad una raffigurazione pittorica, perché la raffigurazione pittorica è fluida e armonica come quella neoplatonica. A Carlo Blasis si deve l'invenzione della posa del balletto classico chiamata attitude, ispirata dalla statua del Mercurio del Giambologna. L'attitude postura generale del danzatore che deve essere armonica e si deve rifare alle pose delle statue antiche in particolare della Grecia come portatrice della massima armonia anche nel più alto sforzo. Inoltre, Blasis, ha fissato le regole dell’arabesque, una fra le più note figure del balletto in cui una gamba è en aîr all'indietro e le braccia sono distese in direzione opposte, del quale per primo ne affronterò l’analisi estetica e strutturale, sottolineando al contempo la sua origine della pittura. Ha definito l'en dehors a 180° e ha impostato la vera struttura della lezione di danza e la sua attenzione all'istruzione è quella che porta la danza ad avere il massimo della sua potenzialità, con gli esercizi alla sbarra, gli adagio, le piruettes, e gli allegro. Gli elementi degli esercizi alla sbarra sono stati tutti ideati da lui e la struttura della lezione, così come da lui definita, è rimasta invariata per oltre un secolo e mezzo, arrivando fino ai nostri giorni. 45 GLI ANTICEDENTI: LA FILLE MAL GARDÈE — 1789 1° luglio 1789 col titolo Ballet de la paille, ou Il n°ya qu'un pas du mal au bien GRAND_THEATRE di BORDEAUX, balletto pantomimo in due atti e tre quadri. Libretto e coreografia: Jean Dauberval, su un pot-pourri di canzoni e arie popolari arrangiate da un musicista rimasto ignoto. Primi interpreti: M.lle Thèdore Dauberval, Eugène Hus, Francois Le Riche 30 aprile 1791 ripresa col titolo La Fille mal gardèe — Pantheon Theatre, Londra. L’antecedente del balletto romantico è La fille mal gardee (1789) [è una commedia, è il “ponte” che porta dal ballet d’action al balletto romantico]. “La Fille mal gardèe” commedia che porta per la prima volta in scena il terzo stato. È un balletto importante anche dal punto di vista politico, porta sulla scena la classe popolare. Ambientazione quotidiana rurale viene messa in scena la classe popolare con tutti gli annessi scenografici che facciano capire che si tratti di un'altra realtà. Questo balletto è del 1789, anno dell'inizio della Rivoluzione francese con la presa della Bastiglia dove i cittadini si ribellarono contro la monarchia e la classe nobile per riportare in superficie l’importanza del popolo cioè dei lavoratori. Questa scena, infatti rappresenta una fattoria con delle contadine, rappresentano cioè il terzo stato (questo avviene perché la scena è figlia del suo tempo), quindi si porta in scena la realtà del popolo. Questo balletto è importante perché nelle sue componenti si può intravedere la struttura del balletto romantico e il fatto che gli elementi tradizionali e folkloristici vengono messi in scena (si abbandona il mettere in pratica il mitologico 0 i palazzi nobiliari e si torna ad un livello basso ma reale, riportando scene folkloristiche e tradizionali). La trama è semplice, divertente e inedita, non c'è un libretto conosciuto dietro. La madre vorrebbe far sposare la figlia col figlio di un borghese del luogo, ma lei è innamorata di un contadino; è tutta una storia di fraintendimenti ed eventi rocamboleschi che finisce con il matrimonio dei due contadini. Uno dei personaggi più importanti del balletto è la madre che venne messa in scena da un uomo, che è un personaggio molto divertente ed è il motore della vicenda. È importante sono la danza dei polli e quella degli zoccoli. Le versioni successive 1828: Parigi, Acadèmie Royale de Musique Coreografia: Jena Pierre Aumer (allievo di Dauberval) Musiche: Ferdinand Hèrold (adattamento della partitura originale del 1789, con brani di Rossini, Donizetti e Martini). Nel 1837 Fanny Elssler debutta all’Opèera di Parigi con la versione di Aiuer e inserendo variazioni e un pas de deuz nuovo. 1864: Staatsoper, Berlino Coreografia: Paolo Taglioni Musiche: Peter Ludwing Hertel Questa versione viene adottata per molti anni. 1855: Teatro Imperiale di San Pietroburgo Coreografia: Marius Petipa e Lev Ivanoc sulla versione di Taglioni Musiche: Lèon Minkus sulla partitura di Hertel Prima ballerina: Virginia Zucchi. Trama (non dire all'esame, serve solo a capire) + 3 personaggi in scena e importanti sono le parti del corpo di ballo. Scene popolari che richiedono una grande interpretazione. 46 Parla di questa ragazza contadina che vive con la madre, la madre vuole un matrimonio con un borghese del luogo, ma la ragazza è innamorata di un contadino ma la madre non vuole acconsentire al matrimonio. È tutto una scena di fraintesi i due amanti cercano in tutti i modi di sfuggire alla madre, alla fine dovrà acconsentire alle nozze della figlia e del contadino. Tutto concorre a creare un'ambientazione nuova e rivoluzionaria (attrezzi del contadino in scena, fieno). La versione di Frederick Ashton -1960 - Nel 1959 inizia il lavoro di restituzione filologica del balletto ad opera del coreografo inglese Frederik Ashton, del Royal Ballet di Londra. - La nuova versione debutta al Royal Ballet nel settembre del 1960, con Nadia Nerina (Lise), David Blair (Colas), Stanley Holden (Mme Simone) - Originariamente Sir Frederik Ashton voleva usare la musica di Ludwing Hertel ma dietro suggerimento del musicologo Ivron Guest, Ashton adottò la partitura di Ferdinand Hèrold del 1828, affidandone l'adattamento al direttore d'orchestra della Royal Opera House, John Lanchbery: i due decisero che la partitura di Hèrold sarebbe servita come base per una completamente nuova che prevedesse brani inediti di Lanchbery , incorporando elementi del pastiche musicale della prima rappresentazione dl 1789 e un pezzo della musica di Hertel. “La Fille Mal Gardèè*: Atto: - The chicken dance - Pas de Ruban - Lise variation - Fanny Elssler Pas de deux - The Clog Dance Atto Il: - Maypole Dance - When I'm married Dopo anni di successo, “La Fille mal gardèè” scompare dai palcoscenici, la recupera nel 1960 il direttore artistico e coreografo del Royal Ballet di Londra Frederic Ashton e decide di riproporlo e comincia a fare un lungo studio di recupero degli allestimenti originali, musica. Nel 1960 debutta per la prima volta, dopo 60 anni “La Fille mal gardèè” che sembra essere un balletto nuovo perché in effetti non c'era rimasto molto da poter recuperare questo balletto che per parecchi anni non venne rappresentato. Frederic Ashton cerca di comprendere l'ambientazione per cercare di ricostruirne l'atmosfera ed è sua l’idea di vestire i ballerini sulla scena e di vestire in maniera naif l’idea della rappresentazione contadina sulla scena. Frederic Ashton è molto fedele alla pantomima sulla scena e non fa della “La Fille mal gardèè trionfo romantico perché non lo è, perché è il ponte che porta dal balletto di azione al balletto romantico. Fa un recupero filologico, tra gli elementi che inserisce che prima non c'era di grande importanza fu “la danza degli zoccoli” che vede per protagonista Madame Simon (un uomo travestito), un ruolo che Ashton esaspera nel senso della sua importanza in quanto motore della vicenda, lo mantiene attore invece che danzatore e riesce a fare una versione straordinaria. Da quel momento “La Fille mal gardèè” divenne uno dei balletti più rappresentati in scena. 47 - Nuovo costume di scena, il tutù, ideato da Eugène Lami per Maria Sallè e modificato proprio per la Taglioni: costume “espressivo” che concorre a creare l'essenza del personaggio etereo e soprannaturale (insieme alla danza sulle punte). - Illuminazioni a gas in scena, permette l’uso drammaturgico delle luci. - Alla Sylphide manca ancora la partitura originale fatta per la creazione di Taglioni che da lì a poco verrà raggiunto e determinerà al decodificazione più completa del balletto romantico. = Manca ancora la partitura originale. Jean Schneitzhoffer è un compositore ma non compone la musica per la Sylphide ma prende già musiche composte e adatta al balletto. La Sylphide si rifà ad un recente racconto che ricalca l’ideologia letteraria romantica di Nourrit e va capito che questo racconto è fantastico, tipico romantico che si rifà alle tradizioni popolari in particolari a quelle nordiche. Nel balletto romantico è molto imporrate la scenografia. Il corpo di ballo nel balletto romantico è fondamentale anche dal punto di vista scenografico. Dopo la Sylphide il balletto romantico prende campo. GISELLE OU LES WILIS- 1841 È il vero balletto romantico per eccellenza in tutte le sue parti e lo dimostra che Giselle rimane nel repertorio classico, mentre la Sylphide viene praticata molto meno. Si chiama ancora balletto pantomimo ma non è più la pantomima del ballet d’action del 700 né quello della “Fille mal gardeè”. È in due atti. Viene messo tra gli atti del Moisè di Rossini, questo perché ancora il belletto non ha una serata dedicata. Spettacolo corto per motivi drammaturgici e per questo non può essere rappresentato in una serata dedicata. Giselle è straordinaria per il personaggio che la rende tale che è Thèophile Gautier fu un'artista a 360° in particolare scrittore di grande fama e molto amante del teatro e le sue recensioni degli spettacoli teatrali divennero un punto di rifermento dello spettatore colto. Per scrivere il libretto Thèophile Gautier si inspira a fonti romantiche in particolare a quelle che racconta delle tradizioni folcloristiche del nord in particolare De l’Allemagne di Heinrich Heine dove si parla di queste creature soprannaturali, le villi, che hanno questa caratteristica di essere morte a causa di un tradimento del loro amore e nel morire diventano villi che vivono nei boschi e che la otte vanno a trovare i giovani colpevoli della loro morte attraverso la danza e gli fanno morire per lo sfinimento. Era un personaggio inserito nei più famosi salotti e di conseguenza conosceva tutti (figura di grande spicco). Molto affascinato dalla figura della ballerina, Gautier filosofo che subisce vari momenti di fascinazione dello spettacolo con caratteristiche diverse, amante del balletto ma all’inizio è affascinato dalle donne e lo apprezza il balletto come emozione visiva, quindi poco interessante dal punto di vista intellettuale ma molto interessante dal punto di vista della visione. Cambierà la propria opinione quando vedrà esibirsi Carlotta Grisi ballerina romantica straordinaria dopo Maria Taglioni e Gautier si innamora nel senso platonico del termine di questa leggiadrissima figura tanto è che abbandona l’idea più carnale della danza per concepire una sorta di innamorato neoplatonico per la ballerina. In questa fase Gautier è affascinato dalla Grisi che si tormenterà tanto da scrivere un libretto per un balletto. Giselle ha di straordinario il creatore che è Gautier che fa non solo il libretto che indaga sia la vicenda che la psicologa dei personaggi, ma si interessa di tutto lo spettacolo, contatta il coreografo per la creazione del balletto e sceglie il compositore delle musiche perché sa che il suo libretto doveva avere una musica originale perché la musica doveva accompagnare sia lo spettatore che il ballerino dal punto di vista psicologico; quindi contatta Adolphe Adam, importate compositore 50 dell'epoca specializzato nelle opere liriche e gli affida la partitura della sua Giselle. Adam riesce a capire che la musica deve diventare un punto di riferimento e fa uso dei motivi conduttori che ripetuti nella fase della creazione servono a riecheggiare situazioni emotive. Thèophile Gautier affida la sua coreografia a Jules Perrot, straordinario coreografo e compagno di Carlotta Grisi e Thèophile Gautier capisce che Perrot può fare del balletto un'opera d'arte perché solo lui consce Carlotta e solo lui può costruire una coreografia ad oc sulla ballerina. Thèophile Gautier capisce che per creare una coreografia vincente bisogna adattarla alle caratteristiche della danzatore ed era la stessa cosa che sosteneva Angiolini, non si poteva creare una corografia a caso si deve tenere conto di chi la farà. Il modello della Grisi deve diventare il modello per le ballerine successive. 1 atto: atto realistico, giocoso, allegro Giselle ragazza di povera estrazione sociale che ama danzare ma ha un problema al cuore e la danza le può essere fatale. Giselle si innamora di un giovane nei boschi che è il principe del luogo, lui però è promesso alla regina di turno ma è innamorato di Giselle e vorrebbe anche dirglielo ma viene tradito da un suo compagno che è geloso di Giselle va da lei egli dice di lasciar perdere il principe, la principessa arriva un giorno nella locanda di Giselle insieme al principe e vengono smascherati, alla fine cede all'evidenza e alla fine impazzisce Giselle danzando per la pazzia muore davanti alla madre che maledice il principe 2 atto: il principe si reca alla tomba di Giselle in una foresta oscura. La regina delle Villi vorrebbe ucciderlo ma Giselle lo sostiene in tutta questa danza e alla fine lo salva dalla morte certa. Il sacrificio di Giselle permette la salvezza del principe e facendo questo sacrificio trova la pace. Il tema della pazzia è un tema tipico del romanticismo + presuppone nel balletto espressiva straordinaria. All’Operà di Parigi in quel momento c'era Jean Coralli, Gautier non lo voleva, ma non gli fu possibile evitarlo e per questo Gautier affida le coreografie d'insieme a Coralli e quelle di Carlotta Grisi e Albrecht a Perrot ma, quest’ultimo, dovette a rinunciare a comparire nella locandina, non doveva essere nominato. MARIUS PETIPA (1819-1910) — LA RIFORMA DEL BALLETTO ROMANTICO Marius Petipa è il vero riformatore del balletto romantico (Marsiglia, 1819-1910), va in Russia perché non è d'accordo con la tradizione del balletto romantico francese. La madre fu una figura artistica importantissima nella sua vita è Victorine Grasseau che era un'attrice drammatica e Petipa la seguì in tutti i teatri dove recitava e capì l’importanza di una buona recitazione (infatti Petipa creerà degli straordinari balletti drammatici, dov'è importante, oltre anche alla danza, anche la recitazione). Prima di arrivare a San Pietroburgo è attivo nei maggiori teatri europei (Marsiglia, Bordeaux, Madrid, Parigi). Nel 1847 arriva a San Pietroburgo come primo ballerino al Bolshoi e il maitre de ballet all'epoca è Perrot e successivamente lo sarà Saint-Leon (lui era il secondo maitre de ballet) e finalmente nel 1869 diventa primo maître de ballet grazie allo straordinario successo che ebbe Le Corsaire che coreografò in pochissimo tempo, questo ruolo verrà ricoperto quasi fino alla sua morte. Il momento fondamentale per la sua crescita artistica fu la collaborazione con il principe Vsevolozhsky (direttore dei teatri imperiali che fece una riforma che: a) demolì il Bolshoi (per poi ricostruirlo) e spostò il balletto imperiale al teatro Marijnsky b) campì che si doveva abolire la figura del maitre de musique per i balletti, ossia un compositore della musica per tutti i balletti ma rimanendo in carica per tanti anni queste ad un certo punto si esaurivano, diventavano ripetitive quindi da qui in avanti il coreografo può 51 scegliere il compositore e da qui nasce la collaborazione con Chaikovsky che daranno vita alla bella addormentata, lo schiaccianoci e il lago dei cigni. LA RIFORMA DI PETITPA | punti fondamentali della riforma di Petipa furono: Riabilitazione del ruolo del danzatore + al ruolo della danzatrice si deve affiancare un danzatore di pari importanza drammaturgica. Rendere il balletto un genere autonomo, dal punto di vista rappresentativo: sviluppare la drammaturgia con l'aumento dei personaggi protagonisti (e coppie comprimarie che sono fondamentali nell’intreccio) + lo sviluppo della drammaturgia porta all'aumento del numero degli atti e a questo punto lo spettacolo di danza diventa autonomo, che può essere anche rappresentato da solo in una serata: il balletto diventa spettacolo primario sulle scene. Sviluppo del pas de deux (= quel momento del balletto in cui si incontrano due personaggi, ma che nel balletto francese era un momento di esaltazione della bravura della ballerina)> Petipa rende questo momento un momento complesso della rappresentazione che è formato da tante sezioni dove troviamo il momento solistico della danzatrice e del danzatore, i momenti in cui i due danzano insieme, in modo da avere uno scontro coreutico e psicologico sulla scena (arriva a durare 10-15 minuti). Quindi potremmo riassumere dicendo che era un numero molto più sviluppato, in varie sezioni, che consente l'interazione fra danzatrice e danzatore+ è momento privilegiato per la rappresentazione psicologico/emotiva dei personaggi. Si dà importanza del corpo di ballo, che diventa 'un protagonista' del balletto. Tra i piùimportanti balletti che Petipa compone prima del momento con Chaikovsky troviamo “La Bayadere” (1877) in 4 atti, 7 scene e una apoteosi (tant'è che fu nominato “Gran Ballet”. compositore era Minkus e il libretto di Petipa. Nel 1992, ad un anno dalla morte, per la prima volta dall’interpretazione della Bayadere di Petipa, dopo averci lavorato per 10 anni e avendo fatto un grandissimo recupero filologico, Nureyev lo riportò sulle scene all'Opera di Parigi (dov'era direttore) nell'edizione originale di Petipa che non era più stata rappresentata anche per motivi di fruizione (troppo lungo e complesso l'allestimento). 52 Un personaggio fondamentale Francois Delsarte che non è un danzatore ma un filosofo che concepisce un metodo universale estetico che noi possiamo definire Estetica applicata, chiamata così dai suoi allievi, che consiste nel ritrovare un punto di ricongiungimento a livello spirituale e fisico. Recupero dell’unitarietà tra corpo e anima che si sente necessario in tutte le arti. Versat nasce come cantante lirico, fa una lunga formazione e nella sua formazione in conservatorio per un metodo sbagliato che gli viene applicato subisce un trauma alle corde vocali e rimarrà sempre un didatta. Così cerca di creare un metodo diverso dove si parte dalle caratteristiche del performer. Quello che deve essere espresso deve scaturire dalla pulsione interiore. Per la danza fu l'americano Mccay che si ispirò a Delsarte. Mccay libera il corpo, lascia libero sfogo al corpo che deve ritrovare il suo movimento naturale e da qui parte la cesura totale con la tradizione e l’accademismo e la nascita di quella che è la Moderndance. | protagonisti principali di questa stagione di rottura furono tre Isadora Duncan, Loie Fuller, Ruth St. Denis (unica che è riuscita a creare una scuola. l’unica perché aveva una formazione accademica). A questa rottura totale c'è il proseguire della danza accademica. | balletti russi sono un'esperienza particolare che viene fatta Diadilev impresario russo che crea una compagnia di danzatori russi, musicisti russi, coreografi russi, crea questa compagine che possa creare la tradizione russa per esportarla. Una danza classica ma contaminati dalle avanguardie, quindi parliamo di Neoclassicismo dal 1911-1929 anno della morte dell’impresario. Esperimento stupendo perché si capisce come la danza classica possa dialogare con le avanguardie. APPROFONDIMENTO — “LA BELLA ADDORMENTATA” Collaborazioni tra Petipa e Chaikovsky che sono tre balletti straordinari e molto importanti all’interno del repertorio della danza classica da quando sono stati rappresentati per la prima volta. “La bella addormentata”, “Lo schiaccianoci” e “Il lago dei cigni” rappresentano il repertorio di ricevimento del balletto classico. “La bella addormentata” (1890) Petipa sceglie Chaikovski che è un coreografo russo fortemente voluto da Petipa. “La bella addormentata nel bosco” è un balletto che prende vita qualche anno prima del 1890 ed è Vsevolozhsky che decide di creare una storia che abbia ambientazione fiabesca. Vsevolozhsky è il primo propulsore e promotore del collegamento culturale tra Russia e Francia, ovviamente supportato dallo zar. Vsevolozhsky vuole fare un'opera da dedicare a Luigi quattordicesimo e vuole farla per la sua importanza e per il lavoro che Luigi 14 ha svolto e soprattutto si riferisce anche alla tradizione delle fiabe di Perrault. la struttura è quella di un balletto incantato che si colloca in una situazione di fantasia e si compone di un prologo, tre atti, un'apoteosi e viene rappresentato per la prima volta il 1° gennaio 1890 a teatro Marijnsky e vuole essere anche una fiaba di Natale, un divertimento offerto alla corte e ai bambini della corte. Cast: sia Petipa che Vsevolozhsky avrebbero voluto Virginia Zucchi che era una gran ballerina e quindi si opta per Virginia di Brianza. Musica: P.I. Chaikovski Scene e costumi: Lèon Bakst furono affidati i costumi per edizione 1920. La fata malefica compie un incantesimo perché non viene invitata al battesimo della principessa Aurora e che quindi scaglia questo maleficio sulla bambina per cui quando arriverà all’età di quindici anni morirà, riuscirà a risolvere la situazione la fata dei lillà che è il personaggio più importante dal punto di vista drammaturgico che risolve la situazione riuscendo ad alleggerire la maledizione dicendo che Aurora non morirà ma si addormenterà fin quando il bacio del principe non la sveglierà. Il primo atto prende luogo e si svolge durante il compleanno di Aurora, grande maestria virtuosistica affidato ad Aurora. 55 Carabosse (fata malefica) è Enrico Cecchetti ed era un personaggio En Travesti. Il secondo atto è tutto incentrato nella visione del principe. Il primo atto finisce con Aurora che si punge e la maledizione avverata di Carabosse, in realtà la fata di Lillà aveva previsto che quando questo sarebbe avvenuto la Corte si sarebbe tutta addormentata insieme a Aurora e si sarebbero tutti risvegliati al momento che Aurora fosse svegliata dal bacio del principe che le avrebbe dato il vero amore. || secondo atto si concentra sulla fata di Lillà che trova il principe e gli fa vedere Aurora e decide di svegliarla. Atto del soprannaturale perché il principe Desiree balla con Aurora ma sono irreali perché Aurora dorme. Terzo atto: il maleficio è dissolto e si arriva al matrimonio tra Aurora e Desire nella Corte di Versailles. Ultimo tratto, l'apoteosi “Elios” viene presentato discendente il Dio del sole che altro non è che Luigi 14esimo. Qui si fa proprio l'omaggio alla Francia di essere la patria della danza. Personaggio molto importante per lo sviluppo della vicenda del balletto è la Fata di Lillà che nella prima rappresentazione è interpretata da Marie Petipa, figlia di Petipa, un personaggio interessante che viene desunto dalla tradizione russa, per cui il Lillà viene considerato il fiore della saggezza e questo personaggio è quello che fin dall'inizio riesce a stabilire equilibrio nella narrazione e alla fine porterà alla realizzazione del lieto fine. Nel secondo atto la Fata di Lillà si presenta in scena vestita come la Dea Atena, la dea della saggezza, è lei che riesce ad evitare la maledizione nei confronti di Aurora, è l'elemento di equilibriotra bene e male. Considerazioni generali e finali: questo balletto ebbe un grandissimo successo, sia la realizzazione scenica che la musica di Chaikovsky. Il rapporto tra Petipa e Chaikowsky è un rapporto straordinario, si tratta di un momento creativo quasi irripetibile. Chaikovsky ammirava tantissimo Petipa ed era felice di dedicarsi a questa tipologia di musica. Nelle lettere che si sono scambiati per confrontarsi sullo spettacolo troviamo la grande felicità di Chaikosky e la chiarezza nelle idee di Petipa in riferimento allo spettacolo che voleva che venisse fuori. “LO SCHIACCIANOCI” 1892 - approfondimento — seconda collaborazione tra Chaikovsky, Petipa e Vsevolozhsky è anche l’ultima creazione di Chaikowsky. Rappresentato il 18 Dicembre del 1892 al teatro Marijnsky, si tratta di un balletto fiaba da rappresentare alla corte dello zar. Il libretto è di Vsevolozhsky, Petipa dal racconto di Hoffman “Schiaccianoci e il re dei topi”. Costumi: Vsevolozhsky. Questo balletto nasce sulla scia del grande successo della “Bella Addormentata”, Vsevolozhsky ordina a Chaikovsky di comporre un balletto in due atti e la musica anche in un'opera con un atto unico ma ci son state delle problematiche. Petipa in tutto ciò aspetta che sia pronta la musica per poter creare la coreografia, l'impianto bene o male lo ha presente. Nel frattempo Chaikovsky viaggia molto e quando deve presentare la partitura accade un lutto grave dalla famiglia e sarà costretto a chiedere una dilazione di tempo per la consegna della partitura. Alla fine riesce a presentare la partitura, i problemi a questo punto provengono dal libretto che sembra essere complesso e di difficile rappresentazione soprattutto dal punto di vista coreutico. Si tratta di un balletto in due atti dove non c'è un legame tra la parte realistica e la parte fantasiosa e dove ci sono dei gravi problemi di resa drammaturgica. Il balletto non avrà gran successo per il pubblico del tempo e oltre a questo va considerato che i protagonisti sono dei bambini e Petipa prende proprio dei bambini della scuola di ballo e quindi limitazioni nelle rappresentazioni, nei passi. E poi non ci sono dei protagonisti dal punto di vista coreutico. Durante la composizione della coreografia Petipa viene colpito dal lutto della figlia di quindici anni che muore di cancro e lui si ammala dal forte dolore sempre di più di una malattia cronica di cui era già affetto. Così si cerca pronta sostituzione affidata a Ivanov e Cecchetti. Questo balletto si sviluppa nella sua creazione con tantissime difficoltà. Alla fine il balletto debutta nel 1892 e la reazione del pubblico fu molto tiepida come previsto. Era un balletto anche troppo moderno per i tempi nei quali viene composto. 56 Fata confetto: rappresenta l’unico personaggio più centrale rispetto agli altri e protagonista del ballo della fata confetto che dura però soltanto quattro minuti di pieno virtuosismo. “IL LAGO DEI CIGNI” — 1895 approfondimento La partitura fu composta da Chaicovsky una ventina di anni prima, nel 1877, quando lui era inun momento di grande creatività e venne chiamato dal proprietario del teatro Bolshoi di Mosca. Purtroppo l'impresa teatrale di questo balletto fu un'impresa mediocre oerchè affidata a Reisenger che non seppe neanche scegliere i ballerini e quindi c'erano delle grosse difficoltà. Non ci fu un contatto tra Chaicowsky e Reisenger, il balletto va in scena e fu un fiasco totale. In tutto questo grande disfacimento si perse anche la partitura di Chaikosky della quale era molto fiero e orgoglioso. Fatto sta che si comprende la titubanza di Chaikosky quando Vsevolozhsky e Petipa lo chiamarono per collaborare, alla fine si tranquillizzò e collaborò con loro. Coreografia a più mani tra Petipa (atto 1 e 3) e Ivanov (atto 2 e 4). il ruolo di protagonista viene affidato alla ballerina Pierina Legnani, una giovane ballerina molto brava che debutta nel doppio ruolo di Odette/Odille. Odille rappresentazione malvagia di Odette, personaggio negativo e scuro. Il cigno bianco è il simbolo della purezza e il cigno nero che è il lato oscuro del personaggio, aumenta il virtuosismo e la sensualità. Petipa incarna le due facce in un un'unica ballerina, un ruolo molto difficile. Un finale tragico e oscuro e si pensa che non sia il finale tragico il più adatto per il momento che correva e quindi si aggiunge una parte post finale del balletto, un'apoteosi finale attaccata alla fine della partitura di Chaikosky dove i due personaggi invece che vivere uno senza l’altro decidono di suicidarsi insieme (Siegfried e Odette), apoteosi dell'amore puro che determina la rottura dell’incantesimo del genio cattivo e i due si salvano. Uno dei primi che riesumò la partitura di Chaikovsky fu Nuiurev che tolse l’ultima parte aggiuntiva. IL NOVECENTO Abbiamo lasciato Petipa che codifica nella forma più complessa il balletto accademico e riforma il balletto romantico fino ad essere una rappresentazione teatrale autonoma. FINE 800- INIZIO 900 VOLUME DI PONTREMOLI PER IL CONTESTO STORICO-SOCIALE. Nel 900 abbiamo la danza libera e l’accademismo del balettes russes. C'è una situazione di divergenza: il balletto romantico esiste e persiste nella sua tradizione. Però si comincia a sentire una necessità di rinnovamento, stimolata da riflessioni di Delsarte nella sua estetica applicata. Il balletto romantico alla fine 800 inizio 900 si trasferisce in una situazione di rinnovamento, in un concetto di neoclassicismo che si rifà all'’accademismo ma cerca delle nuove influenze che vengono dalla riflessione novecentesca + ballets russes di Diaghilev. Delsarte ragiona di arte e con la sua estetica applicata provoca una riflessione generale delle arti e porta alla rottura totale dell'accademismo e alla nascita della danza libera, una nuova linea parallela a quella accademica. La danza libera si codifica nella modern dance statunitense e le pioniere saranno Fuller, Duncan, St. Denis. DELSARTE (1811-1871) filosofo, insegnante, mancato musicista che determina quella che è la grande rottura con il classicismo e con l’accademismo e provoca una di quelle che è la rottura più clamorosa della storia. Insegnante, teorico e filosofo. Dopo un promettente debutto come cantante all'Opera di Parigi (1830), un irreparabile calo di voce ne compromise per sempre la carriera. Convinto che all'origine della sua afonia ci fosse il cattivo insegnamento ricevuto in conservatorio, interamente basato sulla convenzione e sull’artificio, si dedica allo studio e all'elaborazione di un suo metodo di insegnamento, che negli anni fra il 1840 e il 1870 trasmise agli allievi. ideò uno stile di recitazione che intendeva collegare le emozioni espresse in scena da attori e cantanti a un preciso codice di 57 Parigi nel 900 e rimane folgorata. Ma ad affascinarla ancora di più saranno le danze illusionistiche e fantasmagoriche della Fuller che vedrà sempre all'esposizione di Parigi. Nel 1906 la ST Denis rientra negli States e crea il suo capolavoro che è la coreografia rada, la danza dei cinque sensi che la riporta alla Dea indiana Rada. Fondata su un movimento continuo e senza fratture. Una danza come rituale, espressione dell'esperienza mistica che deriva dalla compenetrazione tra corpo e spirito in cui il corpo si fa comunicazione dell'elemento divino. Le sue danze vengono definite proprio danze religiose. | suoi spettacoli hanno grande successo in America ma anche Parigi. Momento fondamentale nella sua vita è il 1913 quando incontra quello che diventerà il suo compagno di vita ma anche artistico Ted Shaun, un suo seguace accanito con il quale inizierà un percorso artistico. Nel 1914 aprono a Los Angeles una scuola laboratorio per l'educazione al movimento e alla danza. Si codifica la danza, la modern dance, che poi diventa un modello a tutti gli effetti. La St Denis è colei che permette alla danza di essere un'istituzione corale. CONSIDERATA UNIVERSALMENTE MADRE INDISCUSSA DELLA MODERN DANCE: MARTA GRAHM Marta Grahm si forma a Los Angeles e nel 1916 intraprende la carriera di danzatrice nella medesima compagnia. Nel 1923 si trasferisce a New York per ballare in una delle più importanti compagnie statunitensi. Comincia a impartire lezioni di danza perché può farlo e secondo una tecnica elaborata. Esce da una scuola che le dà fondamenti spettacolari e propone il suo metodo da trasmettere agli altri. Lei sviluppa un nuovo linguaggio che parte dalla liberazione del corpo. Lei fa una riflessione interessante in merito al rapporto tra il corpo e la veste. Veste che amplifica il corpo e diventa elemento fondamentale. Una danza che rappresenta la pulsione interiore e quindi è il massimo della rappresentazione ma non si usa il corpo per rappresentare delle situazioni ma bensì delle pulsioni, quindi ci si allontana dalla pantomima di fatto. Rappresenta la più intima pulsione dell'animo umano che finalmente viene rappresentato tramite il corpo. Nel 1926 la Grahm crea la sua prima coreografia. E nel 1927 fonda la “Marta Grahm school of contemporary dance” che ancora oggi esiste. 1930 straordinaria coreografia “Lamentation”. Prende spunto dalla Fuller per creare una riflessione molto intensa sulla veste. Nella sua danza approfondisce tantissimi ambiti e temi a partire da quelli sociali, il razzismo, la costrizione nella quale ha vissuto la donna. Grandi temi che la renderanno una grande artista contemporanea. Marta Grahm elaborerà anche la sua concezione della danza in molti scritti- Alla fine degli anni 60 abbandona le scene al Momento di maggior notorietà e successo ma rimane comunque un'icona intramontabile. La sua autobiografia del 1991 blood memory ha istruito gli allievi della sua scuola. | “BALLETS RUSSES” Cosa rimane del balletto classico nel 900. La prosecuzione del balletto accademico sono i Ballets Russes di Diaghilev. SEREJEI DIAGHILEV (1872-1929) è un artista eclettico e ha grande capacità impresariale e la sua idea rivoluzionaria di creare questa compagnia teatrale “ballets russes” per esportare in Europa. | ballets russes sono un'operazione di propaganda. Compagnia che deve essere tutta composta da danzatori e coreografi russi. Esportare in Europa ma soprattutto in Francia. | coreografi manterranno intatto il classicismo facendolo però dialogare con le istanze più moderne. MICHAIL FOKIN (1880-1942) coreografo di una stagione dei balletti presso il teatro di Parigi. | balletti non saranno mai esibiti in Russia ma soltanto fuori. Fokin si era formato come danzatore e aveva affiancato a questa attività anche quella di coreografo. Era un grande ammiratore di 60 Starisrlaski in merito al teatro e conosceva le riflessioni della Duncan. propone una riforma in merito al balletto accademico, un'innovazione del balletto accademico che si consolida nei ballets russes. Questa sua riflessione viene pubblicata nel giornale statunitense times in cui restituisce questa idea di danza classica rinnovata. Il successo di questi balletti dove l'elemento esotico si legava al balletto romantico, il grande successo lo porterà a collaborare con l’impresario Diaghilev. Ma il coreografo che più di tutti darà una spinta straordinaria alla consacrazione dei balletti russi fu VASLAV NIJISKI (1889-1950) straordinario coreografo che ha lasciato coreografie che sono il fondamento della produzione coreutica. Nel 1911 i ballets russes, reduci del grande successo di Fokin, sono diventati proprio una compagnia indipendente e riscuotono gran successo a Parigi. Divenuto subito coreografo al posto di Fokin, nel 1913 Nijiski crea opere straordinarie a inizio del 900. Ci furono polemiche nel pubblico perché le scelte coreografiche di Nijiski scardinano totalmente le posizioni tradizionali accademiche per inserirvi movimenti legate a pratiche sportive del tempo, il tennis. 1913 collaborazione tra stravinski e nijiski “La sagra della primavera” movimenti selvaggi e barbarici che si legano alla musica altrettanto selvaggia. Balletto a forte impatto rivoluzionario. La collaborazione tra Nijiski e Diaghilev terminerà nel momento in cui terminerà anche la loro relazione perché Nijiski aveva intrapreso un'altra relazione e matrimonio con la ballerina Romula de Pushki. Diaghilev riprende Fokin. Di lì a poco Nijiski sarà colpito da una malattia mentale. Dal 1915, abbandonato Fokin che si allontana del tutto, la storia dei ballets russes si lega ad un altro coreografo LEONID MJASSIN (1895-1979) che debutta con il balletto a Parigi. Anche lui si forma in Russia e viene notato da Diaghilev nel corpo di ballo del Bolshoi e viene reclutato come coreografo della compagnia. uno degli straordinari capolavori della coregrafia di Massin è Parad che ebbe grandissimo successo e la musica fu riproposta anche senza ballo. Ci si avvale di grandi artisti, scenografia fatta da Picasso. Massin riesce a cogliere perfettamente i gusti della Parigi dell’epoca mettendo in scena in una dimensione surreale il mondo del circo, è una perfetta operazione contemporanea fatta da artisti russi e francesi. Questo periodo però la compagnia perde il monopolio artistico della scena parigina perché ci sono numerosi concorrenti. Nel 1921 Diaghilev tenta un esperimento molto ardito, la messa in scena a Londra di un estratto di una bella addormentata di Petipa. Lo spettacolo si rivela fallimentare soprattutto a livello finanziario. E così Diaghilev si lega al teatro di Montecarlo per questioni economiche e quindi finisce l'autonomia e si appoggiano ad un ente di produzione. Superano la crisi lanciando la danzatrice sorella di Massin che diventa poi coreografa. Passaggio del testimone da Massin a una coreografa. Altro straordinario collaboratore di Diaghilev fu GEORGE BALANCHIN (1904-1983) l’incontro tra i due avviene nel 1924 Balanchin è fuggito dalla Russia nel 1925 e immediatamente Diaghilev lo acquisisce in suolo parigino e lo fa diventare coreografo dei ballets. La sua esperienza è importante per uno dei capolavori della coreutica 900esca che è il balletto “apollon musaget”. Stretta collaborazione con la partitura musicale, si ha una danza astratta che recupera la danza classica. Stile classico formale che abbandona il concetto della pantomima. Balanchin è straordinario nella sua carriera perché lascia i ballets russes e va negli Stati Uniti e fonda la School of american ballet che ancora oggi esiste. Balanchin fu il traghettatore del balletto classico negli Stati Uniti ed è grazie a lui che la danza classica raggiunge gli Stati Uniti. 61 62