Scarica Storia della letteratura inglese- parte 2- Letteratura inglese Bertinetti e più Appunti in PDF di Letteratura Inglese solo su Docsity! Letteratura inglese C-modulo 2 Riassunto Storia della letteratura inglese - Dalle origini al Settecento John Milton (1608-1674) è, dopo Shakespeare, l’altro gigante della poesia e della letteratura inglese. Londinese, figlio di un musicista, Milton si laureò a Cambridge, dove iniziò a scrivere opere poetiche, anche in italiano e in latino. La sua opera letteraria è caratterizzata da: • Deliberato stravolgimento delle forme e dei generi della cultura aristocratica, resi diversi • La proposta di se stesso come nuovo modello di intellettuale impegnato Prime opere • Poems, 1645. • Lycidas, 1637. Il lamento di Tirsi per la scomparsa di Licida in un naufragio si fonde in un ragionamento sui limiti e la vanità umana, e sull’inconsistenza della fama. Ma il monito di un Apollo già “moralizzato” e il pianto funebre di Camus (da Cam, dio del fiume Cam, università di Cambridge personificata) vengono zittiti da S. Pietro, che si scaglia contro la corruzione del clero. È in questo momento che la figura del pastore si carica del suo significato ecclesiastico, diviene portavoce di un’identità classica e di una cristiana ed evangelica, incarnando così il poeta-intellettuale che deve indirizzare il gregge di lettori verso la rettitudine. Questa elegia occupa l’ultima parte della prima sezione del volume dei Poems, dedicata alla lirica in inglese, dove si trovano anche due opere gemelle: • L’allegro: c’è il controllo, l’idealizzazione che gli fa percepire ogni tipo di piacere come riprovevole; natura pagana (in senso di epicureismo classico). La maschera dell’Allegro si addice al vecchio scrittore aristocratico, al Cavalier giacomiano che mistifica le gioie della vita agreste per poi radunarsi con i suoi simili a cogliere i piaceri notturni della città. • Il pensieroso, netta superiorità della sua scelta di vita, esistenza condotta nello studio e nella solitudine, in comunione con la natura, e in estasi con l’arte sacra e la musica religiosa. Cristianizzazione dell’esperienza e identificazione di un percorso investito di un senso unitario e teologico. Il nuovo intellettuale cristiano e borghese ha il volto contemplativo del Pensieroso. • Comus (Como, 1634). Lavoro di demonizzazione dei valori appartenenti alla cultura aristocratica. Operazione significativa perché il masque è un genere aristocratico, solitamente finalizzato alla celebrazione della monarchia, mentre in Comus l’idealizzazione e l’esaltazione del grande casato nobiliare è ricomposta in maniera totalmente diversa alla traduzione jonsoniana. L’elemento allegorico è ridotto al minimo (i protagonisti sono direttamente i figli di Egerton, che si autorappresentano nella prima messa in scena), mentre l’universo del masque è un ideale a cui tendere, una meta raggiungibile solo dopo mille peripezie, insidie e tentazioni. Il personaggio di Comus è il più allegorico del masque, proviene dalla mitologia classica e rappresenta la dissolutezza e la sfrenatezza erotica. Milton lo crea come figlio di Bacco e Circe, conferendogli sia dei poteri, sia la sfrenata abilità retorica del villain, con cui vorrebbe piegare la giovane Lady, che però riesce a resistere grazie alla sua retorica, quella riformata che combina il platonismo e il cristianesimo. La giovane avrà però bisogno dell’aiuto della ninfa Sabrina, che da l’acqua della grazia divina. Nel ‘600 l’epica, ancor più della tragedia, rappresentava il sogno di ogni letterato che voleva costruirsi un’immagine di eccellenza, per cui Milton se li era prospettati entrambi (epica e tragedia) fin dagli anni ’30. La storia inglese e la Bibbia avrebbero entrambe potuto fornire soggetti adatti ad un dramma e ci sono tracce nell’abbozzo di una sacra rappresentazione incentrata sulla Caduta e su Adamo. La fusione del tragico col tema della Caduta nel Paradise Lost (scritto tra il 1658 e il 1663 o 1665 e pubblicato nel 1667) è frutta di una lunga maturazione, legata anche ad eventi storici come la chiusura dei teatri del 1642, che vanificava in qualche modo il voler aspirare a diventare drammaturgo. Della tragedia sono però rimasti segni nella stesura definitiva, partendo dalla forma metrica, ovvero il blank verse, contrapposto sia ad Ariosto e Tasso sia all’heroic couplet, il distico pentametrico a rima baciata. Paradise Lost: ribaltamento dello “specifico” dell’epica, in quanto è tutto imperniato su una sconfitta, addirittura su LA sconfitta. Ha però punti comuni con le tragedie elisabettiane. L’uomo-individuo Adamo preannuncia in sé la totalità del genere umano a venire. Ammettendo poi Satana come protagonista, risulterebbe egli come attore della caduta originaria, e al contempo al centro della revenge tragedy. Il Paradise Lost è formato da 12 libri: • Libro I: narrazione in medias res, risveglio degli angeli caduti nell’Inferno, creato per delimitare il Male che loro ormai incarnano, gli antefatti vengono narrati nei libri successivi. • Libri V-VII: racconti di Raffaele ad Adamo • Libro VIII: racconto di Adamo a Raffaele sulla creazione di Eva • Libro IV: conversazione tra Adamo ed Eva spiati da Satana • Libri XI-XII: profezie e visioni sul futuro umano concesse da Michele ad Adamo. Lo sbalzo temporale risale sia alla tradizione epica che a quella cristiana della non-linearità del tempo. L’eroe epico convenzionale ha caratteristiche ben precise: • Eccezionalità individuale e sociale • Senso dell’onore, coraggio • Valore militare • Alta coscienza di sé e grandezza d’animo • Fede in una gerarchia in cui egli occupa sempre un posto importante Satana ha moltissime di queste caratteristiche, tanto da far dire a Blake che: “Milton era del partito del diavolo senza saperlo”. Fraintendimento di una lettura basata su quelli che Milton pone valori fondanti della civiltà umana. Essi hanno poco in comune con Satana, mentre somigliano a quelli di Adamo ed Eva prima della caduta: umiltà, mitezza, pazienza, amore coniugale e lavoro. Il rapporto tra Adamo ed Eva, nonostante sia basato su un rapporto gerarchico (Eva inferiore) è fondato sull’amicizia, e su una sessualità innocente, innestata solo sull’amore. Il desiderio appartiene invece a Satana (libro IV) che seducendo Eva, non rinuncia al linguaggio elegante del sonettista elisabettiano. Una delle prime conseguenze della Caduta è proprio il desiderio. “In Lust they burn”. Ecco che l’otium diventa leisure, Milton assegna al lavoro di Adamo ed Eva un’importanza centrale. È giardinaggio, per cui un’occupazione piacevole, ma l’insistenza sulla sua utilità risponde all’etica puritana dell’impegno. La natura, animale e vegetale, è originariamente “buona”, ma proprio questa bontà la fa riprodurre in maniera sovrabbondante. È dunque necessario che l’uomo la controlli, legittimato dalla ragione. Così la Caduta è anche il sovvertimento di una gerarchia legittima, in quanto Adamo permette al suo amore per Eva di dettare al suo comportamento, e accetta il frutto mortale, mettendo la passione davanti alla ragione. Parallelamente, la via d’uscita sta nell’assunzione di responsabilità per quello che hanno fatto. Se all’inizio fra i due c’è solo vergogna e un accusarsi reciproco, è solo nel libro X che ognuno riconoscerà di aver sbagliato, aprendosi così la strada per la salvezza, con l’incarnazione di Cristo, preannunciata da Michele prima della cacciata, nell’ultimo libro. Il peccato originale fa degradare anche la natura, entrando nella ciclicità stagionale. Il topoi del country house poem jonsoniano è ripreso nella descrizione dell’Eden prima della Caduta. Ogni monarchia umana è tirannia, e prototipo del tiranno è Satana, che nel Pandemonio prende le decisioni per tutti, rendendo così l’istituzione del consiglio inutile. Pur descrivendosi come un ribelle in lotta per la libertà, Satana è sempre contrassegnato dalla coscienza della propria superiorità. La morale che Adamo ed courtly style, lo stile ornato e molto apprezzato guarda al recente passato elisabettiano. Mondo arcadico e cavalleresco servono a generare un’autorappresentazione degli ambienti di corte. nuova impronta è però data dalla “femminilizzazione” del romanzo che ha per protagonista phamphilia, incapace di resistere al sentimento per Amphilantus e condannata al perpetuo martirio del cuore. La lady non è più un mero oggetto d’amore, ma a questa viiene assegnata una soggettività piena. Questo romanzo è i aprte a chiave, pieno di allusioni a personaggi ed eventi del tempo. Per questo la scrittrice fu costretta a ritirare il romanzo e non pubblicare il seguito. • Aphra Behn, prima scrittrice professionista, commediografa. A lei si devono due opere significative per l’evoluzione verso il novel. • Love Letters Between a Nobleman and His Sister, 1684, primo modello epistolare inglese, basato sul modello della Princesse de Clèves, caratterizzato dall’approfondimento dell’aspetto psicologico di Sylvia, motivata principalmente dal suo desiderio amoroso: di questo traccia una mappa analitica, mettendolo in antitesi con le convenzioni della società, che alla fine verranno sconfitti, generando un happy ending. • Oroonoko, or The Royal Slave, 1688, romanzo breve uscito poco prima della monarchia Stuart. Testo autobiografico, nel senso che il narratore è in prima persona, dove la narratrice è anche testimone oculare del finale tragico della vicenda. La storia è quella di un principe africano fatto schiavo dagli Inglesi e poi deportato nel Suriname, dove, con l’amata Imoinda affronta una morte atroce tra le torture per aver provato a ribellarsi. È fuorviante vedere Oroonoko come il “nobile selvaggio”. Non si tratta nemmeno di un romanzo antischiavista, in quanto l’immoralità della schiavitù è data qui dalla nobiltà di sangue. Il tratto più evidente del personaggio è la sua somiglianza con un antico romano governato dal senso dell’onore e dall’amore per Imoinda. I codici dell’onore e della famiglia sono convergenti e mai in conflitto. è un vero e proprio romanzo Tory, in cui si scontrano la narrazione aristocratica del romance e le nascenti istanze del racconto borghese, rappresentate principalmente dai malvagi mercanti e colonizzatori. Se il Wig Defoe pochi anni dopo costruirà con Robinson Crusoe una prospettiva favorevole da cui guardare il colonialismo, la conservatrice Behn disegna qui un mondo privo dei valori tradizionali, come il senso dell’onore, la lealtà per votarsi all’accumulazione capitalistica con ogni mezzo. A un livello metatestuale, Oroonoko si legge anche come elegia funebre per il romance, pronunciata da un’opera che è già in parte, un novel. I.2. Bunyan John Bunyan, stagnino divenuto soldato nell’esercito cromwelliano e, dopo la Restaurazione, predicatore abusivo punito con carcere, pastore battista e autore di un grandissimo numero di testi, tra i quali: • Grace Abounding to the Chief of Sinners, autobiografia spirituale, resoconto vivace e deindividualizzato che si muove interagendo con individui ridotti wuasi al ruolo di funzioni narrative: la Moglie, il Giovanotto, il Bottegaio. La coscinza diviene campo di battaglia dove si affrontano un Dio lontano ma presente nei testi e un Diavolo presente come entità fisica. Esistenza come lotta senza fine, che può essere interrotta solo da DIo • The Pilgrim’s Progress from this world to that which is to come, delivered under the similitude of a dream, opera maggiore, stesso intento universalizzante dell’opera sopra, anche se è un percorso molto più lineare, uno dei testi più influenti sulle sponde dell’Atlantico insieme alla Bibbia nei due secoli a venire. • The Second Part of the Pilgrim, dove i protagonisti sono la moglie e i figli del cristiano assunto in Paradiso alla fine del primo libro. Scritto molto trasparentemente, ad esempio Christian e Christiana sono i nomi del credente rinato, cercando di portare i nomi a un livello di significato chiaro ed esplicito. Infatti, nella prospettiva puritana l’allegoria era, se non un peccato, una forma di composizione molto sospetta per la distanza che poneva dalla verità e le possibili molteplici interpretazioni. Vi sono nell’opera strategie per arginare l’ambiguità della testualità allegorica. C’è un solo livello, combinazione di letterale e figurato. Si recupera l’allegorismo dei morality plays alla Everyman o di poemi religiosi come Piers Plowman. Il testo inscena anche il modo in cui il cristiano rinato inizia a codificare correttamente le S.S. Nell’House of the Interpreter, quest’ultimo gli mostra una serie di emblemi animati, chiedendo sempre: “ What means this ?” ricevendo ogni volta una spiegazione che deve ritenersi l’unica corretta. Nell’ultima parte il dialogo didattico diventa monologo, quando il protagonista fa comprendere di aver acquisito una sua abilità comunicativa. Si crea una completa identità tra la situazione del cristiano- lettore di fronte al mondo reale così come alla narrazione che ha sotto gli occhi. Per entrambi l’apprendimento e l’interpretazione sono di vitale importanza, perché ne va della salvezza eterna. I momenti in cui un cristiano è più vicino alla perdizione sono quelli in cui non riesce a interpretare bene, come nell’episodio della Valley of The Shadow death, dove confonde le bestemmie dei demoni con i suoi stessi pensieri, lasciandosi prender e dal terrore. L’episodio più celebre è quello in cui Cristiano e il suo compagno di viaggio Fedele raggiungono la città della Vanità, sede istituita da Belzebù, dove si fa mercimonio di tutto ciò che esiste. Bunyan pone come vanità le cose del mondo in quanto oggetti di attaccamento, di un amore intransitivo, che S. Agostino bolla come cupiditas, in antitesi con la caritas. I due protagonisti vengono bollati come outlandish, eccentrici, fools, pazzi, bedlams rifiutando di comprare le cose che gli vengono offerte, in antitesi all’episodio del passaggio degli ambasciatori anemoliani attraverso la città di Amaurote nell’Utopia di Thomas More, dove avviene più o meno il contrario. Imitatio Christi: “quando uno chiese loro cosa volessero comprare, risposero che volevano comprare la verità.” La scena del processo che segue fornisce inoltre una variante della strategia miltoniana della demonizzazione dell’aristocrazia. I personaggi della città di Vanity hanno nomi dei vizi di cui sono allegorie, ma preceduti da titoli nobiliari come Sir o Lord. Le analogie con Milton riguardano non solo la comunanza della visione del mondo, ma anche con la creazione di nuove forme narrative in cui incarnare tali modelli. Paradise Lost e Pilgrim’s Progress preparano all’avvento del novel. Il primo vero novel, Robinson Crusoe, si presenti come l’ideale seguito dal poema di Milton e come una riscrittura del Pilgrim’s Progress, raccontando una crescita interiore tramite l’autoanalisi alla ricerca della felicità. 2. Bacon e la rifondazione del sapere • New Atlantis (incompiuta, 1624), si colloca nella linea del racconto utopico, che riscuote interesse in tutta Europa e che non si focalizza sul personaggio ma sul suo incontro con una cultura altra, normalmente migliore e più razionale di quella da cui proviene. Bacon sposta l’attenzione dalla politica alla scienza. Viene inventata una civiltà situata sull’immaginaria isola di Bensalem, in cui la scoperta e l’esperimento hanno un ruolo fondamentale. Tutto questo è gestito dalla Casa Di Salomone. In contraddizione con l’allargamento dei confini del sapere si pone quello di una natura esclusiva, elitaria ed esoterica della scienza. Gli affiliati della Casa tengono periodiche consultazioni per decidere cosa deve essere reso pubblico e cosa no. Il modello della New Atlantis contribuì nel giro di un ventennio, a ispirare la Royal Society, l’associazione per lo sviluppo delle scienze. Il terreno è sgombrato a priori da eventuali ostacoli teologici, liquidando il problema tra le due verità tramite l’invenzione di una miracolosa conversione passata Il racconto si costituisce come un racconto di viaggio. Le grandi raccolte di riferimento sono quella di Hakluyt (Principal Navigations, 1589) e quella di Samuel Purchas (Hakluytus Posthumus). Entrambe cercano di rintracciare una forma cristiana e un ordine divino nello svolgersi casuale delle vicende, che vede prospettarsi una missione salvifica assegnata da Dio alla nazione. • Advancement of Learning, (1605, rielaborato in versione latina come De Dignitate et Augumentis Scientiarum), separa nettamente la verità rivelata alla verità naturale, vedendole come oggetti di due modalità di conoscenza indipendenti che sono tra loro complementari. Si scaglia contro il painted o courtly style, che non permette il raggiungimento di un significato certo alle singole frasi prima di arrivare alla conclusione. Nel De Augumentis, la versione latina, la critica è allo stile senechiano o plain, che può essere altrettanto manipolatorio, basato su trucchi per far sembrare le frasi più brillanti. In entrambe le versioni la forma consigliata è l’aforisma, che contiene solo il nucleo della scienza. La sfera religiosa perde la sua natura di ideologia teorizzante. Il libro è dedicato a Giacomo I, e ha due fini: • il primo fine è anche quello di convincere il sovrano a investire nello sviluppo della ricerca scientifica. A tale scopo Bacon si propone di dimostrare quanto l’ignoranza dei sudditi non sia desiderabile, perché l’abitudine alla cieca obbedienza non è utile come un dovere insegnato e appreso. Giacomo I si dimostrò sempre poco recettivo all’appello baconiano. • Il secondo fine è un progetto globale su cui si innestano tutti gli scritti di Bacon, anche quelli più letterari come Essays, che parla di una rifondazione del sapere articolata in sei fasi. La prima di queste fasi è costituita da due versioni, inglese e latina, dell’Advancement, dedicato all’esame dello stato delle scienze. • Novum Organum, organizzazione dei dati secondo il metodo induttivo, a partire dalle notazioni registrate nella Sylva Silvarum e nelle natural histories. Teoria degli idoli, cioè le false immagini della realtà che ostacolano il progresso. I più pericolosi sono gli idola fori, ovvero le distorsioni del linguaggio. Da questo si sviluppa l’ideale baconiano nell’irrealizzabile invenzione di un linguaggio puramente denotativo, che abbia una corrispondenza perfetta tra segni e referenti. L’imprecisione del linguaggio corrente si somma poi agli effetti prodotti dallo stile e dalla retorica. La costruzione baconiana è incompiuta e nessuno dei testi che la compongono si lancia oltre le fasi iniziali del progetto. • Essayes of studies, valutazione della versione iniziale e di quella finale per notare come la sequenza di aforismi apparisse troppo schematica e di come la versione del 1625 abbia ampliato lo scheletro di partenza. Si scaglia contro i riassunti, definendoli inefficaci. La versione ultima si intitola Essayes, or Councels, Civill and Morall. Il sottotitolo sembra un’endiadi, nel senso che la linea fra civile e morale risulta praticamente vana. Il pronome della prima persona serve a definire una prospettiva autorevole rispetto agli errori e alle confusioni. Gli argomenti sono molto vari spaziano all’estremo del concreto (Of Building, Of Gardens) agli estremi dell’astratto (of Love) visti con una ragione libera dalle mistificazioni e dalle false opinioni. È enormemente distante dagli Essays di Montaigne, dove il discorso, si sviluppa a partire dal dato soggettivo. 3. Politica, storia, racconti delle origini. Hobbes e Milton. • Mentre languiva nella prigione della Torre di Londra, sir Walter Ralegh aveva lavorato su molte opere scientifiche e storiche, fra l quali ricordiamo • l’incompiuta History of the World, in cui gli avvicendamenti di poteri passati forniscono spunti di ragionamento sul male, il peccato e la depravazione umana. Il progetto enciclopedico di Ralegh cerca ancora un significato cristiano nella storia, conformandosi allo schema dei De Casibus, i racconti delle cadute di uomini illustri. La visione disincantata dell’agire umano presente nell’opera sembra in qualche modo richiamare il concetto hobbesiano di “condizione naturale dell’umanità”. I teatri in Inghilterra restarono chiusi dal 1642 al 1660. I puritani protagonisti dell’instaurazione del regime repubblicano di Cromwell, erano nemici giurati del teatro, visto come luogo peccaminoso e di perdizione. Amavano però molto la musica e il canto, per cui l’editto del 1642 non andava in realtà a intaccare gli spettacoli musicali. Questi ultimi sopravvissero con qualche escamotage: ad esempio The Sieges of Rhodes era un testo teatrale poi modificato per rientrare nella legge. Qualche spettacolo ebbe luogo ugualmente, ma un’intera generazione di Inglesi crebbe senza sapere cosa fosse il teatro. Uno dei primi effetti della Restaurazione monarchica fu che ben tre compagnie teatrali diedero inizio alla loro pubblica attività a Londra. Poi fu il re in persona, Carlo II, a regolamentare la vita teatrale londinese. Solo due compagnie, Davenant e Killigrew, furono ufficialmente autorizzate a esercitare la professione. Il problema era dove e come. Nel 1660 i teatri sopravvissuti erano in pessime condizioni ed erano lontanissimi dagli edifici all’italiana che trionfava in tutta Europa e che consentiva soluzioni irrealizzabili nei teatri inglesi. Nel giro di qualche anno, su progetto dell’architetto Cristopher Wren, le due compagnie di dotarono di un nuovo edificio teatrale, ovvero il Dorest Garden e Drury Lane. La platea era fatta a U, e conteneva decine di file di panche: sulla platea c’erano due palchi e sopra la galleria. Le dimensioni erano più modeste di quelli italiani e francesi e, come nell’età elisabettiana, il palcoscenico entrava ancora in una parte della sala. La novità più grande furono le scene mobili, nella scena anteriore giravano gli attori. Inoltre, sul palcoscenico, iniziano a recitare anche attrici. Il pubblico gradì moltissimo l’innovazione. La moda dell’epoca consentiva scollature, ma nascondeva il corpo sotto ampie sottane. Spesso il travestimento era inserito nelle trame degli spettacoli, perché i pantaloni fasciavano gambe e sederi e le camicie aperte per svelare il travestimento lasciavano il seno nudo, offrendo quest’eccitante visione al pubblico maschile. Anche il re favorì la novità anche perché permetteva la creazione di parti femminili sempre più ampie e si dice che la più famosa attrice dell’epoca, Nell Gwyne, fosse la sua amante. Il sovrano e i suoi cortigiani impartirono un gusto teatrale che arrivava direttamente dal continente europeo. Il pubblico era composto da aristocratici o da pochi borghesi abbastanza ricchi a poter pagare il biglietto. Soprattutto dopo la Glorious Revolution, che insediò sul trono Guglielmo d’Orange. la presenza di questi ultimi andò aumentando. Venne a mancare il rapporto tra la corte e la scena, visto lo scarso interesse del re per il teatro, tuttavia si proseguì in qualche modo, sul solco tracciato dalla generazione di drammaturghi precedente. La rottura rispetto al teatro del primo ‘600 fu nel senso che era ormai cambiato tutto: l’edificio teatrale, il palcoscenico, il pubblico e la comunicazione drammatica. La dicitura teatro della Restaurazione è una definizione di comodo, che va dal 1660 al 1707, anno dell’ultima commedia di Farquhar. II. LA TRAGEDIA E DRYDEN Alla riapertura dei teatri la tragedia elisabe�ana (remota ma senza la dignità del classico) non poteva cos�tuire un modello per il presente. Il modello divenne la tragedia di Corneille (conosciuta e applaudita dal re e dai cor�giani durante l’esilio) che venne riproposta in traduzione inglese e u�lizzata come esempio per dare vita a una nuova tragedia inglese, ossia alla heroic tragedy. I tragediografi inglesi però non seppero ricreare né il sistema morale né la grandezza linguis�ca della tragedia francese: la nobile dizione di Corneille si trasformò in un linguaggio al�sonante e retorico, mentre l’alessandrino si tradusse nell’adozione dell’heroic couplet (= un dis�co formato da due pentametri giambici a rima baciata). • John Dryden. Il principale esponente della “tragedia eroica” fu John Dryden (1611-1700), poeta e le�erato di grandissimo rilievo della scena culturale della Restaurazione. Egli sosteneva che la tragedia doveva essere “un’imitazione, in piccolo, di un poema cavalleresco” i cui argomen� dovevano essere l’amore e il valore guerresco (�pici dell’Orlando Furioso). Sosteneva inoltre che era stato giusto abbandonare il blank verse elisabe�ano e ado�are il dis�co eroico (a cui il rigore metrico garan�va il vigore necessario alla tragedia ed aveva il pregio di ricordare il verso di Corneille). Nella Heroic Tragedy un ruolo di rilievo assunse la spe�acolarità: ambientazioni eroiche e vicende il cui tema ricorrente era il confli�o tra Amore e Onore (ambientata nel Messico dei Conquistadores o nella decadente Roma imperiale o nella Spagna dei Mori o nell’India degli imperatori Mogol) tra guerre e confli� poli�ci che vedono gli innamora� in campi diversi (gelosie, crudeltà, eroismi e prove di abnegazione assoluta). La morte non era necessaria: la tragicità stava nelle sofferenze pa�te dai protagonis� e ammirate dagli spe�atori che applaudivano il trionfo finale del bene. Questa era la sensibilità del pubblico dell’epoca: la tragicità venne dunque spostata negli even� che precedevano il finale (molto apprezzate le riscri�ure a lieto fine di Romeo e Giulie�a e del Re Lear). Alla rappresentazione dell’uomo devastato da forze oscure che agivano dentro e fuori di lui si sos�tuiva l’esaltazione delle virtù guerriere e della nobiltà d’animo. Nel primo ventennio della Restaurazione furono scri�e più di 40 “tragedie eroiche”, di cui 5 da Dryden, cara�erizzate da toni magniloquen� ma anche da momen� di affascinante liricità in un trionfo di confli� tra pubblici doveri e sen�men� priva�, tra amore e onore, tra coscienza e obbedienza. • “Conquest of Granada” (La Conquista di Granada 1670-71) è l’emblema della heroic tragedy e tra�a le vicende del moro Almanzor che in realtà è figlio di un nobile spagnolo. • “Aureng-Zebe” (1675) è la storia inventata del grande imperatore Mogol: in quest’opera già si affaccia il dubbio sulla forma e sul verso che cara�erizza le “tragedie eroiche” • “All for Love” (1677) di Dryden, è scri�a in blank verse poiché, come dice l’autore nella prefazione, si è impegnato nell’onore di imitare il divino Shakespeare liberandosi dell’onore della rima. Dryden in quest’opera imita “Antony and Cleopratra” (nell’originale: 34 personaggi che agiscono il 7 luoghi diversi nell’arco di un decennio. Dryden: 10 personaggi in un solo luogo in un solo giorno). Dryden concentra tu�a l’a�enzione sui due protagonis�, in par�colare su Antonio che si rivela privo di vera profondità tragica mentre il confli�o tra il suo amore per Cleopatra e il suo essere soldato romano si risolve fin dal �tolo. L’opera ha un linguaggio poe�co molto chiaro e con punte di indiscu�bile bellezza. Tu�e le tragedie che Dryden scrive successivamente sono in blank verse ma nessuna si avvicina (almeno sul piano poe�co) a All of Love. • Thomas Otway(1652-1685) • Venice Preserved, una delle poche tragedie posteriori al 1660 che siano stare messe in scena in tempi moderni (insieme a All of Love). L’opera, (Venezia salvata, 1682) è il suo capolavoro. Racconta una congiura ai danni della Repubblica di Venezia. Poco prima della sua rappresentazione in Inghilterra c’era stato un supposto complo�o ca�olico (il cosidde�o Popish Plot) ai danni della monarchia inglese. L’assunto ideologico di Otway è che la congiura contro il potere cos�tuito è un’infamia a prescindere da chi lo de�ene e dalle mo�vazioni dei congiura�. nella tragedia questo postulato si incarna nelle figure di Pierre e Jaffeir, entrambi vi�me dell’arroganza e dell’egoismo di odiosi senatori veneziani. Inizialmente Venice Preserved sembra svilupparsi come una tragedia di vende�a (seppure eroica in quanto de�ata dall’offesa al proprio onore), ma l’entrata in scena di Belvidera, moglie di Jaffeir, sposta il baricentro verso il pate�smo, con la rappresentazione delle sue sventure con sopportazione pari soltanto all’amore che porta per il marito. Jaffeir in nome dell’amore, umilia il suo onore e tradisce i congiura� ma nel 5 a�o dopo aver implorato il perdono dell’amico Pierre, si toglie la vita, portando così Belvidera alla follia e alla morte. L’assunto è così dimostrato: la congiura, sconfi�a, conduce alla disperazione e alla morte). La vicenda concre�zza tale assunto a�raverso una serie di figure capaci, non solo all’epoca ma per più di un secolo, di commuovere e affascinare gli spe�atori per la grandiosità delle loro passioni e per la forza del blank verse. • Alcibiades (1675) mediocre tragedia eroica. • Don Carlos (1676) notevole. • “The Orphan” (1680), tragedia “pate�ca”, o se vogliamo tragedia borghese, priva di re e principesse, giocata su una psicologicamente improbabile vicenda privata. Con questa tragedia il distacco dall’heroic tragedy fu pienamente portato a termine. • Nathaniel Lee(1650-1692). • The Rival Queens” (Le regine rivali, 1677).In questa tragedia, come in tu�a la sua produzione, la violenza e le espressioni sanguinarie sono il segno cara�erizzante. Questa tragedia che si distacca formalmente dalle altre heroic tragedy di Lee, è scri�a in blank verse con mol� rimandi all’opera di Shakespeare. Forse non è un caso che nessuna delle “tragedie eroiche” che cara�erizzano lo spirito della Restaurazione si sopravvissuta al tempo e che solo le tragedie “non eroiche” ci paiono oggi degne di essere ricordate e riproposte. La heroic tragedy rappresentava di fa�o l’immagine che il se�ore elevato del pubblico voleva dare di sé, accreditando l’idea di ispirarsi davvero, nel suo agire concreto, ai valori che venivano esalta� nella finzione teatrale: era solo un’immagine, una finzione di un mondo inesistente che venne meno già nell’età stessa della Restaurazione, quando la realtà concreta esse ragione su un mondo aristocra�co incapace di riproporsi come guida della nazione. • John Banks Tra i tragediografi del secondo Seicento c’è lui (?-1696) le cui ul�me 4 tragedie (scri�e tra 1681 e 1684) sono incentrate sulle figure di Elisabe�a I, Anna Bolena, Jane Grey e Maria Stuarda: la centralità dell’eroina, della donna sventurata, e il ricorso ai toni pate�ci anziché eroici, sarà uno dei cardini della produzione tragica se�ecentesca, a par�re dai lavori di • Nicholas Rowe (1674-1718) che inaugurano il nuovo secolo: • The Fair Penitent (1703), • Jane Shore (1714), • Lady Jane Grey (1715). III LA RINASCITA DELLA COMMEDIA Alla riapertura dei teatri il mes�ere del drammaturgo doveva essere reinventato a par�re dai tes� del vecchio repertorio e dai nuovi esempi forni� da Spagna e Francia. • Samuel Tuke • “The Adventures of Five Hours” (1663). Fu lo stesso re a consigliare a Tuke di ada�are una movimentata commedia spagnola a cui lui diede questo �tolo. Fuil primo clamoroso successo della Restaurazione. Tuke o�enne numerosi consensi entusias�ci e si venne così a creare un so�ogenere di commedia, de�a Spanish Plot. In una prima fase si tra�ò di riada�amen�, ma in seguito vennero create numerose commedie originali dagli autori inglesi sulla base del modello spagnolo, mescolando trame molto intricate e nobiltà di sen�men�. Gli ada�amen� dal francese vennero sopra�u�o dalle opere di Molière. In un primo tempo di Molière gli autori inglesi colsero sopra�u�o la sua capacità di fornire il ritra�o cri�co della società del proprio tempo. Tu�avia, più che prenderlo a modello, ben presto si limitarono a copiarne le invenzioni farsesche e le trovate ignorando invece lo spirito del suo teatro. Del resto erano troppo distan� da lui. Infa� gli autori inglesi avevano alle spalle soltanto la corte e l’alta società londinese, lontane dalla società dell’epoca, non avevano un fondamento socialmente condiviso su cui poggiare la loro sa�ra (e per questo si facevano gioco sia di chi rispe�ava sia di chi infrangeva i valori corren�). Molière invece aveva alle spalle uno sfondo di stabilità morale e sociale che consen�va al punto di vista dell’uomo onesto e dell’onestà di assurgere a valore supremo, di costruire la fonte indiscu�bile della sua sa�ra. Accanto alle imitazioni e agli ada�amen�, negli anni immediatamente successivi alla riapertura dei teatri e al ritorno del re, andarono in scena numerose commedie poli�che cara�erizzate da sa�ra contro i puritani. Si tra�a di lavori modes� che sparirono nel giro di qualche anno (con l’esclusione di The Commitee dell’aristocra�co Robert Howard che rimase in repertorio dal 1662 fino all’800 grazie alla presenza di personaggi riusci�, una trama ricca di colpi di scena, un ritmo sostenuto e una comica suspense). Il genere, che dopo una cauta partenza si andò affermando come il �po di commedia più pra�cato nella Restaurazione, che ebbe più ampio e duraturo successo, è la London comedy. L’ambientazione londinese era già presente nel teatro del primo Seicento, ma durante la Restaurazione c’è un’accentuazione di questo fenomeno, un aumento del dato “documentario” della capitale, con a�enzione puntuale a usi, personaggi e abitudini della vita mondana. La London comedy è una categoria molto ampia all’interno della quale si possono individuare �pi di commedia assai diversi tra loro: dalla sex comedy (di Otway) alla comedy of manners (di Congreve). La London comedy era dunque un teatro comico quasi totalmente concentrato nel cuore mondano della capiale che faceva di questo cuore l’ogge�o della sua creazione dramma�ca. • James Howard • “The English Monsieur” (1663). Howard con quest’opera galante inaugura la London comedy. • George Etherege (1634-1691) E’ uno dei mol� gen�luomini e aristocra�ci che durante la Restaurazione non furono solo spe�atori ma anche autori. Fu un drammaturgo per dile�o e scrisse soltanto 3 commedie ma tu�e di grande rilievo teatrale. • “The Comical Revenge”; or “Love in a Tub” (1664). Questa commedia ha un valore pionieris�co essendo una delle prime London commedie. E’ presente una geniale trovata linguis�ca: la vicenda si sviluppa a�raverso 4 plots intreccia� tra loro, a ciascuno di essi corrisponde un linguaggio diverso. Il protagonista, Sir Frederick, si muove da un livello all’altro, ponendo il suo linguaggio al centro del confronto linguis�co con gli altri 3: saranno mentre Harcourt (l’amico di Horner) si innamora di Alithea (sorella di Pinchwife e fidanzata del fop Sparkish) e riuscirà a conquistarla e a sposarla dopo uno scoperto corteggiamento reso possibile dalla stupidità del damerino. Dalla trama è difficile intuire quale sia l’ogge�o della sa�ra, ma i suoi sviluppi chiariscono come Wycherley muova un a�acco frontale alla forma che regola i rappor� sociali elevando l’appartenenza a verità. Nel caso del damerino Sparkish (che crede di essere un wit nonostante il disprezzo con cui i veri wits accolgono i suoi fallimentari tenta�vi di essere spiritoso) il culto dell’apparenza fa sì che egli manifes� una totale assenza di gelosia, come ri�ene che sia doveroso per un uomo di mondo. Così non si rende conto che Harcourt corteggia la sua fidanzata, per poi credere a un suo tradimento quando Alithea viene ingiustamente accusata. Feroce è poi la sa�ra contro le dame che si dividono i favori di Horner; ma la sua cri�ca maggiore non è contro di loro ma contro la forma che ne regola i comportamen�, contro l’insieme delle convenzioni sociali che sos�tuiscono la “reputazione” all’onorabilità e che vedono i mari� ancora più colpevoli delle mogli, come dimostra l’ipocrita consenso che nel finale avalla l’inganno di Horner. L’opera con�nua a essere accolta con grande consenso, ciò ne conferma il valore universale della sua denuncia dell’ipocrisia, che trascende l’epoca e l’ambiente sociale. Cara�eris�che dell’opera: grande abilità della costruzione, vivezza dei personaggi, comicità degli inciden� nel corteggiamento di Harcourt e le manovre do Horner, brillantezza del dialogo, arguzie e doppi sensi, candore della moglie di campagna, un �po di ingenua di irresis�bile piacevolezza, esuberanza e vitalità di Horner. Horner è un liber�no che non si ravvede; eppure nulla nella commedia suona a sua condanna e tu�o concorre invece a suscitare l’approvazione del pubblico. Non solo perché il suo comportamento rivela e sbeffeggia l’impostura sociale, ma sopra�u�o perché è portatore di una sessualità scatenata e gioiosa, che riconosce il diri�o del desiderio, non soltanto il suo ma anche quello delle donne che gli si concedono. In questa commedia è decisivo l’aspe�o della sa�ra di costume ed è mper questo legi�mamente considerata una comedy of manners, ma non appare ingius�ficata la definizione che è stata data di sex comedy. • “The Plain Dealer” (1676). In essa Wycherley giocherà tu�e le sue carte sul disprezzo per le convenzioni del tempo e farà del naturale e “duro” Manly, spesso considerato l’alter ego dell’autore, il protagonista della vicenda, fus�gatore dei costumi dell’epoca il risultato sarà assai poco convincente. Otway, Behn E Shadwell La sex comedy è un �po di commedia presente sopra�u�o nella produzione degli anni Sessanta, in cui l’invenzione comica e i contenu� tema�ci hanno il loro centro nell’aspe�o sessuale, a livello sia verbale che situazionale. • Thomas Otway • “The Soldier’s Fortune” (1680). E’ una sex comedy che racconta la vicenda del capitano Beaugard, par�to per la guerra senza poter sposare la donna che amava e che ora, congedato e senza un soldo, la ritrova sposata a un vecchio e ricco borghese, Sir Davy Dunce: il loro matrimonio (preceduto dall’accordo preven�vo sulle clausole che regoleranno la loro vita coniugale), liberamente scelto e de�ato dall’amore, si contrapporrà a quello imposto e fallimentare dei coniugi Dunce. La “morale” della commedia, che si realizza nella felice conclusione delle due vicende, emerge però da un contesto comico che la cara�erizza come sex comedy: non solo per le circostanze dell’adulterio, ma per la presenza di un personaggio di ruffiano per vocazione e voyeur per inclinazione (Sir Jolly, che fa da regista ai maneggi dei personaggi), per i frequen� apologhi del piacere e per la malizia del dialogo, per le allusioni salaci e per la so�olineatura dell’ero�smo. • Aphra Behn (1640?-1689) Altra autrice di sex comedy ma anche di commedie poli�che, di commedie d’intrico e di lavori farseschi. Ella seppe cimentarsi in quasi tu� i generi teatrali più apprezza� dal pubblico, spesso a�raversandone le convenzioni con ironia • “The Rover” (1677). E’ il suo capolavoro, una commedia ambientata a Napoli, in tempo di carnevale. Il luogo eso�co e la festa perme�ono doppiamente di “assolvere” la sessualità; mentre le maschere che nascondono il volto delle fanciulle diventano una metafora della necessità da parte delle donne di mime�zzarsi, di proteggere dallo sguardo maschile la realtà profonda della sensibilità. In quasi tu� i suoi lavori, anche quelli più “commerciali”, è notevole la capacità di questa autrice di far valere un suo punto di vista femminile e a farlo passare nella “canonica” sa�ra dell’is�tuto matrimoniale. Ciò è par�colarmente evidente quando la vicenda riguarda giovani donne che erano state costre�e dai genitori a sposare vecchi ricconi (il suo primo lavoro è una tragicommedia, The Forced Marriage). Il tradimento assume allora il valore di condanna si costume che negava alla donna ogni possibilità di decisione: se le donne sono state forza�, allora i mari� sono con ragione tradi�, data l’impossibilità di una separazione che conceda alla donna i mezzi economici (e l’acce�azione sociale) indispensabili per cominciare una nuova vita. Lei riuscì a far passare nella finzione teatrale una spensierata rivendicazione dell’autonomia femminile. • “Sir Pa�ent Fancy” (1678). In questa commedia l’autrice immagina un finale, a dispe�o della realtà, che consen�va all’eroina di separarsi dal vecchio marito, sposato contro la sua volontà, senza res�tuirgli la dote. • Thomas Shadwell (1642?-1692). Fu un saccheggiatore dei tes� di Molière (cosa che negava). Fu nel teatro della Restaurazione i più grande sostenitore del modello jonsoniano. In mol� casi il suo ispirasi alla “teoria degli umori” di Ben Jonson si tradusse solo nella creazione di “�pi” al limite della macchie�a, in alcuni casi però creò personaggi pienamente riusci� dal punto di vista della verità scenica e al tempo stesso incarnavano i vizi/ umori contro i quali si appuntava la sua sa�ra. • “The Virtuoso” (1676). Una commedia divertente per l’indovinata presa in giro del virtuoso (scienziato dile�ante) Sir Gimcrack e per una serie di spassosi episodi boccacceschi, oltre che per il wit delle due coppie di innamora�. • “A True Window” (1678). Una commedia in cui ciascuno dei personaggi tradisce ed è tradito dagli altri Clima poli�co che poco dopo sfociò nelle vicende del Popish Plot: nella lo�a tra Whigs e Tories l’autore si schierò con i primi, pagando poi con anni di silenzio il suo aperto sostegno al par�to progressista. • “Sequire of Alsa�a” (1688). E’ l’opera che scrisse quando finalmente poté tornare al teatro inglese. E’ un testo emblema�co della trasformazione in a�o del gusto e della sensibilità del pubblico della Restaurazione. Troviamo due fratelli contrappos�, Sir Edward (sostenitore di un’educazione tollerante e “ci�adina”) e Sir William (sostenitore di una pra�ca educa�va severissima e “campagnola”, per la quale si è ispirato a “I Fratelli” di Terenzio. Belfond senior, fru�o del sistema repressivo, si ribellerà al padre per finire vi�ma di impostori e malviven�; mentre Belfond junior, fru�o di un sistema permissivo, coronerà la sua raffinatezza culturale e mondana di liber�no con il ravvedimento finale. L’intento è chiaramente dida�co, fa della commedia un’an�cipazione di quella “esemplare” del primo Se�ecento (ossia quel �po di commedia di cui Steele sarà il maggiore esponente, nota come sen�mental comedy). Belfond junior, braccato da una ex amante e sedu�ore dell’ingenua Lucia, è esempio posi�vo grazie al ravvedimento che gli farà proclamare che non c’è più serenità se non nell’esercizio della virtù. Quest’opera è un significa�vo esempio di compromesso: da un lato una vicenda che propone figure e situazioni assai familiari al pubblico delle commedie londinesi dall’altro una commedia di �po “esemplare” per andare incontro alle richieste di moralità diffuse in larga parte di quello stesso pubblico. • WILLIAM CONGREVE (1670-1729). Il commediografo che per apprezzamento del pubblico e della cri�ca dominò gli ambien� della scena inglese degli ul�mi anni del secolo. Costru�ore di avvincen� intrecci e di personaggi riusci�ssimi, di un dialogo spumeggiante ed elegante, ricco di mo� di spirito ( il wit), capace di conferire ai singoli personaggi un linguaggio cara�erizzante, un modo di esprimersi che racchiudeva un modo di essere. Tanta vivacità e scin�llio linguis�co si manifestava sopra�u�o nei personaggi posi�vi, questa grazia e raffinatezza nell’eloquio, Congreve dichiarava di averla presa dalla conversazione degli aristocra�ci e dei gen�luomini. Importante era dunque il rapporto tra teatro e corte, ma esso sarebbe svanito da lì a poco. • “The Old Bachelor” (1693). La sua prima opera. E’evidente la sua maestria nel creare personaggi perfe�amente credibili nella loro verità scenica che rispondono ai �pi canonici della comedy of manners( il liber�no che alla fine si ravvede per amore,la bella e ricca fanciulla che gli è degna rivale) e all’acutezza della sa�ra di costume. Con tono sce�co e diver�to colpisce sia la forma delle convenzioni del tempo sia nello specifico l’a�eggiamento nei confron� del matrimonio. Qua il tono è leggero e scanzonato. • “The Double Dealer” (1693). Tono leggero e scanzonato accompagnato però da un taglio sa�rico di sferzante durezza. Insolita la figura di Lady Touchwood, preda di una violenta passione per il nipote (cos all’epoca difficile da acce�are più della frivolezza), insolita anche la scelta di avere come protagonista un personaggio nega�vo, Maskwell, il doppiogiochista del �tolo; egli si realizza nella dissimulazione, un’arte che la società riverisce e nei suoi monologhi ci a�ra verso il suo punto di vista. Alla fine sarà scoperto e punito ma solo dopo aver collaborato a mostrare l’ipocrisia, l’inganno, la falsità che fanno corona all’is�tuto matrimoniale. DA questo punto di vista u�lizza la stessa asprezza di Wycherley ma poi affida ai due innamora� la parte posi�va, sopra�u�o grazie all’accortezza della saggia Cynthia, nel porre le basi di un matrimonio fondato sull’amore, ma istrui� dallo squallore dei coniugi Froth. Ques� ul�mi, insieme al damerino Brisk, corteggiatore di Lady Froth, offrono alcuni dei momen� più diverten� della commedia: i tradimen� sono tra�a� come occasione di genuina e spensierata comicità, ma è poi lo sguardo di Cynthia che sa vedere come quegli episodi diverten� siano la spia di un sistema di rappor� sociali che promuove un �po di matrimonio basato sull’inganno • “Love of Love” (1695). Commedia di cara�ere solare ma con la graffiante sa�ra di costume che si rifà alla comedy of manners. Il protagonista è Valen�ne, è stato un liber�no, pieno di debi� e di figli illegi�mi, ma si è ravveduto per amore di Angelica, bella, intelligente e ricca. Le preoccupazioni economiche e il modo di risolverle fanno un tu�’uno con la storia d’amore: il contra�o amoroso sarà concluso solo una volta che sarà accertata la sicurezza economica. La componente sa�rica è in buona parte affidata allo stesso Valen�ne, che fingendosi pazzo per amore ( con il duplice scopo di commuovere Angelica e mandare a monte la trovata del padre per diseredarlo), ge�a in faccia ai vari personaggi la loro acce�azione delle ipocrite convenzioni; ma anche le vicende degli altri personaggi fanno emergere la sa�ra di costume. Uno di ques� personaggi, il fop Ta�le, nell’istruire un’inesperta fanciulla, rivela senza rendersene conto, l’ipocrisia della società: “ non dovete mai dire ciò che pensate; le vostre parole devono essere contrarie ai vostri pensieri; ma le vostre azioni possono essere contrarie alle vostre parole”. Questa commedia ebbe molto successo mail pubblico necessitava che la sfrontatezza fosse in parte mi�gata da un a�eggiamento moralmente rassicurante. Questo bisogno era sopra�u�o sia del pubblico borghese (aumentato notevolmente), sia di quei borghesi che non frequentavano il teatro in nome di valori a cuiil teatro era totalmente estraneo. A dar voce a questo sen�mento diffuso fu il pamphlet del reverendo Jeremy Collier contro “l’immortalità del teatro”. “A Short View of the Immorality and Profaneness of English Stage” (1698). Nel saggio di Collier sono presen� una serie di accuse moralis�che spesso basate su un’interpretazione errata delle frasi a suo sostegno. Ciò nonostante gli autori non potevano ignorare queste lamentele e più o meno tu� provarono a gius�ficarsi nei prologhi e negli epiloghi dei loro lavori teatrali. Mol� provarono a confutare Collier anche sul piano teorico e sul piano pra�co, scrivendo commedie esen� da certe situazioni e ba�ute.Convree si cimentò su entrambi piani: • “The Way of the World” (“Così va il Mondo”, 1700). Questa commedia di Congreve racconta la vicenda del wit Mirabell e dell’affascianante Millamant. Non ci sono veri impedimen� alle loro nozze: il problema è far sposare Millamant facendogli conservare tu�o il suo patrimonio. Gli ostacoli sono rappresenta� dalla zia di lei, Lady Wishfort, e da suo genero, Fainall, aiutato dall’amante, Mrs Marwood (che nutre una violenta passione per Mirabell). Disposizioni testamentarie, contra�, azioni legali, si contrappongono alla felice conclusione della vicenda ma sarà un documento legale, un fedecommesso, a consen�rla. La trama fa pensare a macchinazioni giuridiche e finanziarie più che a una storia d’amore. L’aspe�o economico della storia d’amore, spesso presente nella comedy of manners, è qui determinante ma non come componente del matrimonio di interesse, bensì come componente dell’accordo che sancirà un’unione liberamente scelta da due innamora�. I due personaggi più affascinan� sono Mallimant e il “ca�vo” Fainall. La giovane donna è un campione di wit ma anche di cive�erie e i suoi dife� non fanno che accrescerne il fascino. Fainall è un cinico liber�no e un vero wit con padronanza di linguaggio e di acutezza conce�uale, il fa�o che venga sconfi�o è dovuto alla logica della commedia, poiché è il nemico dell’eroe. Congreve con la fua finezza nella sa�ra rappresenta una società dominata dalle convenzioni ci mostra come esse investano tu� i suoi membri. Le par� più diverten� sono:i duelli tra Mirabell e Millamant (in cui lei trionfa), i personaggi dei loro due astu� servitori, ai damerini e al gen�luomo di campagna Sir Wilfull ma sopra�u�o Gargantua et Pantagruel. L’avventura di viaggio segue le esperienze di un uomo comune, Gulliver, pragmatico e razionale ma anche predisposto all’andare oltre i confini del suo mondo quotidiano. Come Robinson di Defoe (=) cerca di adattarsi alle nuove organizzazioni sociali, salvando al tempo stesso la propria identità. Satira dell’Inghilterra e del mondo squallido e disilluso. • Satira politica con Directions to Servants, in cui finge di suggerire alla servitù dei comportamenti appropriati evidenziandone gli atteggiamenti peggiori, e Epistle to Lady = scritti satirici contro le donne. • In Cadenus and Vanessa e nelle poesia dedicate a Esther Johnson alias Stella esprime la tipica duplicità settecentesca fatta di sensibilità e delicatezza. Diario Journal to Stella in cui la donna è oggetto di amore, abbandono, tenerezza e vivide descrizioni di Londra. I generi classici rivisitati: rielaborazione di due generi principali, ossia del modello pastorale e della satira, che ha come bersagli l’imitazione goffa degli antichi, la degenerazione del linguaggio poetico, il vuoto versificare sulle fantasie individuali. Genere privilegiato nel Settecento era l’epistola in versi su modello Oraziano ma anche l’elegia come commento sulla vanità dei desideri e del potere umano e come meditazioni cariche di rimpianto e malinconia. Genere elegiaco prediletto dalle poetesse per esprimere i loro sentimenticon una nuova sensibilità e toni intimistici • Anne Finch: elevato ambiente sociale le permise di pubblicarei suoi versi, stimata da Pope, Swift e Wordsworth. Posto d’onore occupato da epica e lirica sotto forma diode, gerarchia che però viene ridefinita innalzando il sonetto, le liriche brevi incentrate sul sentimento e sullepassioni e la poesia descrittiva. Le poetesse: gender studies e critica femminile affermano l’importanza della poesia femminile nel processo di evoluzione e trasformazione letteraria e culturale del secolo. • Lady Mary Wortley Montague di famiglia nobile ed educazione raffinata. Intraprende una corrispondenza con Pope che dei deteriora (la include nella Dunciad alla quale lei replica attaccando gli stereotipi maschili sulle donne). Contribuisce alla cultura dell’epoca ed entra a far parte del circolo letterario delle Bluestocking Ladies (Elizabeth Carter, Elizabeth Tollet, Elizabeth Thomas...) , fatto di serate dedicate a conversazioni di carattere letterario che uniscono vita sociale e impegno culturale. Sviluppano un modo di fare critica aperto, produttivo. Spesso costrette a dipendere dall’aiuto degli uomini. • Fanny Burney, poesia romantica (nuova sensibilità poetica) in cui ogni parola tradisce l’improbabilità. Anna Seward, famiglia di letterati, suo padre scrive • The Female Right to Literature e incoraggia la figlia a scrivere. • Pubblica alcune poesie sui periodici tra cui Gentleman’s Magazine, importante per la diffusione di libri e informazione, Il metodo della sottoscrizione garantisce alle poetesse una certa tranquillità economica a donne indigenti con famiglie a carico. 2. I periodici • The Gentleman’s Magazine tra 1731-1914, fece fortuna delle pubblicazioni settimanali e mensili, fondato da Edward Cave (editore amico di Johnson). • The Grub Street Journal 1730-37 vs il Gentleman’s • The Monthly Review, specializzato in recensioni letterarie che costituiscono ancora oggi una fonte di informazione sulla letteratura dell’epoca e sulla sua ricezione. A questo periodico si contrappone The Critical Review di tendenza tory, al quale contribuì Johnson • The Rambler → rivista bisettimanale diretta e redatta da Johnson, saggi di vario tipo ad opera anche di autrici donne. I contributi ai periodici sono stati fondamentali per l’affermazione e la carriera letteraria degli scrittori settecenteschi. La loro diffusione è collegata a quella delle coffee-houses, luoghi di incontro e discussione per letterati, uomini di cultura, artisti e personaggi mondani dove circolavano giornali e riviste (es. The Tatler e The Spectator). Ogni gruppo prediligeva un caffè es. Covent Garden → amanti del teatro, più famosa coffee-house letteraria Will's. • Richard Steele fonda • The Tatler che si proponeva di raccontare le storie della White’s Chocolate House, pubblicare poesia sotto la Will’s e discutere le notizie come alla St James’ Coffee-house. L’obiettivo era riformare i costumi e il teatro attaccando l’immoralità e la licenziosità della commedia della Restaurazione. Le questioni, poste con toni sempre più moraleggianti, riguardano il problema del gioco d’azzardo e del duello, questioni di costume secondo il nuovo standard del gusto. Viene delineato l’ideale settecentesco di gentiluomo razionale e controllato, modello di virtù e moralità, esaltazione della vita matrimoniale, classe borghese come modello di società onesta, laboriosa, colta e raffinata. Steele collabora con Addison al The Tatler e successivamente pubblicano The Spectator, quotidiano che diventa da subito popolare soprattutto presso la borghesia. La rivista ruota attorno ad un gruppo di personaggi fittizi che rappresentano ognuno un gruppo sociale (l’osservatore di costumi dalla solida cultura, il gentiluomo, l’uomo d’affari, il borghese imprenditoriale, il militare e l’uomo di città). Essi portano avanti delle discussioni in merito a questioni di costume, valutazioni morali e letterarie. Lo scopo è vivacizzare la moralità con spirito e ironia e temperare questi con la moralità ma a differenza del Tatler, lo Spectator sposta le considerazioni moraleggianti sul piano delle riflessioni filosofiche, educando i lettori e innalzando il livello del gusto (taste). Il tema del taste caratterizza l’estetica dell’empirismo inglese, permettendo di definire il concetto di bellezza e si collega con l’immaginazione, la sensazione, il genio, le capacità dell’intelletto e l’uso della ragione. Il gusto comprende sentimento e giudizio = punto di partenza per immaginazione, sensoriali e fantasia. I saggi dello Spectator, che tendevano a semplificare, anticipano personaggi ed elementi del romanzo e danno inizio alla critica letteraria come interpretazione di testi rispetto ai classici, contrapponendo i valori borghesi a quelli aristocratici per informare e istruire. • Joseph Addison raffinato studioso e conoscitore di classici. • Remarks on Several Parts of Italy documenta l’esperienza del grand tour con la ricerca dei luoghi collegati alla storia e e nominati nella poesia latina. • Tragedia Cato che oltre al suicidio del repubblicano Catone racconta anche una storia d’amore con allusioni alla contemporaneità. La sua ambizione è quella di diffondere la filosofia anche presso i luoghi d’incontro, i salotti e le coffee- houses, secolarizzazione del gusto. Nello specifico, diffonde le idee di Locke, che vengono spiegate nei numeri dello Spectator. Johnson definisce la sua prosa sul modello dello stile medio per la chiarezza, l’armonia, la colloquialità. Importanza crescente viene data al saggio e in particolare a quello della critica letteraria. Ad esempio, Addison scrive numerosi saggi sul Paradise Lost di Milton, sulle epistole in versi. La conoscenza dei grandi scrittori classici e moderni diventò parte integrante della cultura media, non soltanto esclusiva degli studiosi. • Samuel Johnson formidabile personalità del Settecento inglese a tal punto che questo periodo viene anche definito “età di Johnson”. Studia presso il Pembroke College di Oxford ma non conseguiste la laurea. Il periodo successivo alla morte del padre è caratterizzato da difficoltà economiche, insuccessi e delusioni. Inizia a scrivere per The Gentleman’s Magazine, si stabilisce a Londra e si afferma nell’ambiente letterario. • The Life of Richard Savage è la biografia di un autore ricordato soprattutto per il poema The Wanderer, importante per l’evoluzione del genere della biografia, presenta una vivida evocazione di Grub Street, ovvero la strada londinese associata agli scrittori di scarso talento che per denaro scrivono qualsiasi cosa. • Tragedia Irene, unico contributo di J. Al teatro • Nel 1755 completa l’impresa del Dictionary of the English Language grazie al quale Oxford gli conferisce la laurea. Fondamentale per la lessicografia in quanto stabilisce l’esatta pronuncia della lingua, garantisce la continuità nell’uso secondo criteri basati sulla lettura di autori classici contemporanei e non. Johnson predilige l’uso di parole di origine latina (ferocemente criticato e definito “pedante erudito” perché quella di J. è una lingua in cui nessuno pensa, ma i giudizi non tengono conto del fatto che abbia valorizzato il potenziale di espressione comune e rivitalizzato la lingua). Definisce 40mila parole con citazioni tratte da testi di ogni ambito e rispetto ai tentativi seicenteschi, l’opera di Johnson presenta un’innovazione: citazioni illustrano l’uso e il significato di parole ed espressioni (sul modello del Vocabolario dell’Accademia fiorentina e dei Greci e Latini) fornendo un contesto linguistico; inoltre, segue una logica semantica e non temporale o storica • The Lives of the English Poets con cui la concezione di classico inglese prende forma. Ruolo essenziale nella codificazione del canone e nella definizione della critica letteraria. Il suo obiettivo è quello di stabilire dei princìpi per migliorare l’approccio alla conoscenza e alla cultura attraverso il criterio di discriminazione, che contraddistingue il pensiero critico dei primi decenni del ‘700, attento a differenziare la razionalità e il giudizio senza perdere di vista il presente e l’esperienza umana (formazione culturale basata sulla lettura dei classici). Il criterio della discriminazione è evidente nei saggi morali di J. • Lives costituisce una critica acuta e originale che si fonde con un approccio biografico. Nell’ordine espone le notizie biografiche, poi una breve valutazione e infine un’analisi dettagliata delle singole poesie. I valori che ricerca in un’opera sono verità, aderenza alla Natura, vigore, chiarezza e wit, mentre i bersagli dei suoi attacchi sono ripetitività, virtuosismo, imitazione pedissequa, arcaismi... • Contribuisce all’edizione delle opere di Shakespeare del 1765, l’edizione johnsoniana presenta una notevole chiarezza con la spiegazione dei punti più scuri e si sforza di contestualizzare l’opera di Shakespeare nel suo tempo e nella sua cultura. Segue l’atteggiamento dell’epoca giustificando la commistione di generi, simile a quella naturale, di comico e tragico, di gioia e di dolore. Anche qui Johnson, dimostra l’esigenza di concretezza, superamento delle regole classiche e dell’aristotelismo letterario. III. Il teatro Shakespeare fu sicuramente la figura centrale della tradizione letteraria inglese e a partire dalla Restaurazione si cerca di fornire delle versioni nuove e corrette delle sue opere, le cui prefazioni settecentesche rivelano gli orientamenti critici ed estetici dell’epoca, e le trasformazioni in ambito culturale come l’anglicizzazione delle regole classiche e il primeggiare del “genio” e delle passioni. Con l’idea di genio coincidono l’esigenza di forma e decoro e procedure applicabili sia alla letteratura che alla società (es. di Shakespeare che si ispira alla Natura). Teoria del genio compare per la prima volta in Inghilterra nell’Essay on Genius di Gerard: genio associato all’immaginazione come facoltà di meditazione associativa, all’inventiva sia nell’attività artistica che scientifica, non separato dall’intelletto (!) e possiede gusto, giudizio, conoscenza e proprietà naturali finalizzate all’invenzione. L’idea settecentesca di genio, che contrasta con il modello classicista, viene talora frenata, controllata per favorire il decoro e l’adesione alle romance di carattere fantastico distante della realtà e history che valorizza l’individuo e i suoi rapporti con il mondo, creando un equilibrio tra fittizio e reale frutto di una rielaborazione letteraria che vede il contrasto tra la preferenza razionalistica per il vero, lo storico e la permanenza del meraviglioso, del fantastico. Il maestro è Cervantes nel Don Quijote, nel quale il romance vive attraverso il realismo (coerenza tra mondo idealizzato dell’epica cavalleresca e dura realtà della Spagna). Il problema centrale della letteratura inglese è capire cosa significhi essere persona e quale sia il valore dell’esperienza, avendo come diretta conseguenza romanzi focalizzati sul problema dell’identità, dell’autoconsapevolezza e autodeterminazione dell’individuo in rapporto con l’autorità sociale e morale. 1. Biografi, storici e viaggiatori Interesse per l’individuo e la sua soggettività è evidente nella prosa narrativa da cui il romanzo attinge come la biografia, genere privilegiato da Johnson, il quale ispirerà l’opere di • James Boswell → diari e epistolario correlati al romanzo. Interesse per la biografia ha radici neoclassiche, riprendendol’ idea oraziana del “miscere utile dulci”. Tre rivoluzioni che stimolano la riflessione sulla storia e sul ruolo dell’individuo: • The History of England • The History of America • The Decline and Fall of the Roman Empire = reinterpretazione della storia antica e summa delle concezioni settecentesche sulla storia. Boswell si distingue anche nel genere del racconto di viaggio, che si collega al mutamento della cultura settecentesca. Viaggio come esplorazione e comunicazione, consente la trasmissione di pensiero e cultura, legato al passaggio da stasi, tipica dello spirito classico, al movimento che caratterizza il Romanticismo, espresso attraverso variazioni fantastiche, favole e narrazioni romanzesche, nuovo modo di vedere, sentire e conoscere, l’attraversamento geografico favorisce una poetica dell’immaginazione come sintesi tra ragione e sensibilità, esplorazione della natura, scoperto dell’ignoto, come nel romanzo gotico la dimensione narrativa del labirinto. Il racconto di viaggio è spesso collegato al grand tour, come osservazione estetica e artistica, importante percorso interiore. Il racconto di viaggio è presente all’interno di numerose opere dei romanzieri del Settecento, con contributi specifici al genere (Fielding, Smollett, Sterne), come parte integrante delle narrazioni, come elaborazione del modello picaresco (Smollett e Fielding) o traslato in una dimensione fantastica utopica-distopica (Swift). • Daniel Defoe nato a Londra, modeste origini, viaggia molto, impegnato politicamente, autore versatile (giornalismo, narrativa di viaggio, diaristica). • The Trueborn Englishman, poema satirico contro gli oppositori del re di nascita straniera e • The Shortest Way with the Dissenters per il quale fu imprigionato fin quando un personaggio influente non lo assunse come agente segreto. • 6 romanzi: • Robinson Crusoe 1719 basato su una storia vera vissuta da Alexander Selkirk che a seguito di contrasti con il capitano della nave su cui viaggiava venne lasciato sull’isola di Juan Fernandez e ritornò in patria dopo cinque anni. Racconta della straordinaria capacità di sopravvivenza del protagonista, intelligente e coraggioso. È un racconto vivido in cui è centrale l’individuo (come nel romanzo moderno). Alcuni critici evidenziano la relazione tra la vicenda di Robinson e la nascita dell’individualismo borghese, altri si concentrano sulla creazione di personaggi eroici in una dinamica socio-economica dalla quale sono minacciati. • Moll Flanders 1722 traccia il passaggio nella vita della protagonista da un’infanzia difficile ad una vita prospera e rispettabile (seduzione, matrimonio, incesto, prigionia). Attinge dal romanzo picaresco, dal romance d’avventura e da storie di criminali. Il personaggio- narratore è Moll. • Roxana 1724 Mlle Beleau appartiene ad una famiglia di profughi protestanti francesi in Inghilterra, abbandonata dal marito con i figli, diventa una ricca cortigiana, si risposa, vive una vita rispettabile finché il marito non viene a conoscenza del suo passato, rimane vedova, cade in povertà, finisce in prigione e muore pentita → tanti modelli narrativi quanti sono i ruoli assunti da Roxana. • Captain Singleton, scritto in prima persona, narra la storia di un avventuriero-pirata in viaggio che depreda e imbroglia, finchè non diventa abbastanza ricco da poter tornare in Inghilterra, si sposa e diventa un rispettabile borghese (personaggio che ritorna nel teatro della seconda metà del ‘700). • Memoirs of Cavalier, anch’esso scritto in prima persona, ambientato nel Seicento, racconta di un gentiluomo inglese arruolatosi nell’esercito austriaco, poi al servizio del re vs scozzesi (forze reali vs forse repubblicane guidate da Cromwell). Primo esempio di romanzo storico con vivide descrizioni di crude battaglie, assedi. • Samuel Richardson: con lui il romanzo raggiunge la sua piena affermazione. Tra le sue opere ricordiamo: • Pamela, or Virtue Rewarded stampato personalmente da Richardson stesso. L’idea originaria era quella di scrivere una serie di lettere scambiate tra i membri della famiglia inerenti a situazioni e problemi quotidiani. Pamela è un romanzo epistolare, composto da lettere e da un diario che raccontano le vicende di una giovane serva premiata, con il matrimonio per la sua virtuosa resistenza. Vi sono sei corrispondenti che si esprimono con stili e punti di vista differenti. Pamela è la voce narrante della maggior parte del racconto: descrive la sua situazione priva di protezione dopo la scomparsa della padrona, i tentativi di seduzione di Mr B, verso il quale prova sia attrazione che repulsione, la prigionia, la tentata violenza e il mutamento di Mr B che si innamora di lei: matrimonio come premio per l’aver difeso con tenacia la sua virtù da un padrone prepotente e viziato. Ebbe un tale successo che oltre all’apparizione di numerose edizioni e imitazioni, portò addirittura R a scriverne il seguito: Pamela, dove viene descritta la vita di sposa e madre perfetta. Motivi del successo: -Contesto socio-culturale del romanzo è espressione dell’ideologia della nuova borghesia mercantile e della solida -fede religiosa (Bibbia e letteratura si avvicinano per la prima volta) -Riflette i gusti e le esigenze della borghesia che predilige la prosa e la rappresentazione della quotidianità -Pamela rappresenta la spinta al miglioramento e all’ascesa sociale ed economica attraverso la virtù, l’operosità, la parificazione delle classi e l’uguaglianza sessuale a livello etico. -È incentrato su un’esperienza individuale in cui la protagonista attua un’attenta autoanalisi di reazioni, emozioni, dubbi, timori e speranze. Dominano quindi i sentimenti, e caratteristiche proprie del romanzo sentimentale sono il fine didascalico, l’insistenza sulla virtù, le implicazioni morali della sensibilità, l’importanza della benevolenza e dell’armonia. Modelli antecedenti a Pamela: • romanzi d’amore di Haywood e Manley dove il personaggio femminile si afferma nei confronti del potere maschile, legittimato da una questione di rango e privilegi, attraverso seduzione e sessualità. • Romanzo amoroso dal quale deriva l’importanza della passione, della sofferenza e dell’interiorità e autenticità emotiva delle donne vs brutalità maschile. La forma epistolare ha anch’essa precedenti nella letteratura sentimentale e viene prediletta rispetto a quella del diario o delle confessioni in quanto coinvolge maggiormente il lettore raccontando una storia come se si stesse svolgendo in quel momento. • Forma epistolare presente anche in Clarissa; or the History of a Young Lady, romanzo religioso che racconta tramite lettere la seduzione lo stupro e la morte di una fanciulla, esempio di virtù in difficoltà, vittima della famiglia e di un uomo senza scrupoli che la inganna, la imprigiona in un bordello, la droga e la stupra. Sconvolta Clarissa si lascia morire e Lovelace si lascia uccidere per il rimorso. Il romanzo sentimentale non veicola qui solamente un messaggio morale, ma descrive la realtà storico-sociale di metà secolo con profondità e intensità. I corrispondenti delle lettere rappresentano tutti i livelli sociali dell’Inghilterra settecentesca, compresi il mondo criminale e le classi povere. Inoltre le famiglie dei due protagonisti rappresentano l’una la borghesia (Clarissa Harlowe) e l’altra l’aristocrazia (Lovelace). Romanzo dotato di spessore, profondità, realismo e penetrazione psicologica ≠ Sir Charles Grandison in cui il protagonista è modello di onore, sensibilità, benevolenza e saggezza, che però non vengono associate ad emotività e passività come per i personaggi femminili, un laico cristiano e imitatore dell’Onnipotente. Rappresenta la figura maschile che compare nei romanzi sentimentali scritti da donne, nonché modello di mascolinità che sarà un riferimento per tutto il romanzo sentimentale del Settecento e per la narrativa gotica. • Henry Fielding, è ritenuto insieme a Richardson uno dei creatori del romanzo inglese. • Shamela (da sham, falsità e shame, vergogna) e Joseph Andrews nascono come parodie di Pamela. Nel primo l'intento è parodico, smantella le degenerazioni del romanzo sentimentale, ridicolizza la forma epistolare, evidenziando ipocrisia e falsità della protagonista che definisce una spudorata sgualdrina che vuole sedurre un uomo ricco per farsi sposare. Nel secondo il protagonista è il fratello della Pamela di Richardson, servitore presso la zia di Mr B (vedi trama p. 364). Recupera i modelli del romance, influenzato da Aristotele, dai classici, dall’epica e da Cervantes. Inaugura una nuova forma narrativa, il comico epic-poem in prose: insiste sulla necessità dell’abbassamento degli elementi tragici ed epici a un livello comico, medio, rispettando comunque le regole classiche seppur non rigidamente. Concilia la natura di history con gli elementi del romance ossia storia d’amore, avventura, agnizione finale, dinamicità (romanzo picaresco), motivo del viaggio. • Tom Jones: storia di un trovatello, in realtà nipote del signore che lo accoglie e lo alleva. Alla fine il ragazzo sarà reintegrato nella sua famiglia e sposerà la fanciulla amata → centralità del progresso e della maturazione dell’individuo narrati per mezzo del romance favolistico, del picaresco e del commento metatestuale, vale a dire un dialogo tra autore e lettori in cui vengono denunciate la consapevolezza e l’intenzione della finzione enunciando una “teoria del romanzo”. La struttura è simmetrica, visione armonia d’insieme in cui si conciliano razionalità e sensibilità come istanze tipiche della cultura settecentesca. • Amelia, ultimo romanzo, tende più verso il genere sentimentale. L’ambientazione è la stessa Londra cupa che appare in Tom Jones. La virtuosa protagonista Amelia rispecchia i canoni della sensibility settecentesca, dimostra resistenza morale dopo essere stata abbandonata dal marito, compresenza di personaggi corrotti e criminali da un lato e onesti e operosi dall’altro che aiutano la donna e i figli. Amelia rappresenta il mondo dei sentimenti, in contrasto con quello al di fuori delle mura domestiche rispecchiando le contraddizioni dell’Inghilterra settecentesca. Si tratta di un romanzo a metà tra un racconto di derivazione epico-picaresca e una storia sentimentale, che si conclude con un lieto fine grazie all’arrivo di un ricco benefattore e di un’eredità inattesa. • Tobias Smollet: autore polemico, controverso, discusso, versatile e originale, apportatore di innovazioni alla forma ancora in Progress del romanzo. Medico a bordo delle navi partecipa ad una spedizione contro gli Spagnoli e assiste alla sconfitta di Cartagena raccontata in preromantica per cui l’elegia funebre diventa commemorazione delle rovine. Esempio di The Castle of Otranto di Walpole ambientato in un castello esotico, italiano. La vicenda è complicata dalla fantasia dell’autore che attinge da favola, picaresco, ballata, romanzo cavalleresco, dramma, racconto orientale e dalla rielaborazione del romance antico e moderno. Vi sono diversi sottogeneri del romanzo gotico: il romanzo gotico sentimentale, storico, orientaleggiante, orrifico. • Vathek di William Beckford scritto in francese, è la storia di un Califfo insoddisfatto, caratterizzato dall’ansia della conoscenza e dall’attrazione del misterioso. Presenta i tratti della favola orientale, prevalgono potenze misteriose per cui razionalità e ordine vengono meno a scapito di ogni credibilità e sicurezza. Si tratta di un’altissima espressione della letteratura gotica e della letteratura fantastica. • Ann Radcliffe ripropone gli elementi del romanzo gotico stabiliti da Walpole, come il castello la foresta, la fanciulla perseguitata, il villain, l’eroe, i labirinti e la fuga. Subisce l’influenza di ballate e leggende, basandosi sui modelli convenzionali e sul romance popolare. Ambienta i suoi romanzi in Italia, rappresentando immagini sublimi di paesaggi montuosi, foreste, luoghi isolati ed elementi fantastici si ispirano a Burke. • The Mysteries of Udolpho, anche qui la fanciulla perseguitata (Emily) è l’eroina del romance che rispecchia la sensibility (che riassume i valori borghesi); alla fine trionferà sul villain facendo trionfare il Bene sul Male. Qui come in The Italian (Ellena di Rosalba),viene rappresentata un’ Italia pittoresca che gradualmente si trasforma in un inquietante e pauroso sublime. I suoi romanzi sono delle sintesi dell’affermazione dei valori tipici della cultura borghese. • Matthew Gregory Lewis con • The Monk, influenzato dai macabri romanzi tedeschi del terrore (Sturm und Drang, letteratura popolare, ballate, storie di spettri, racconti di magia nera). Si tratta anche di una rielaborazione intertestuale del Faust di Marlowe e di Goethe, con riferimenti a Shakespeare e Shiller. Prevalgono gli elementi sensazionali e inquietanti. Lewis fu di ispirazione per i romantici e i surrealisti. • Incluso nella narrativa gotica è anche Frankenstein di Mary Shelley (nata Wollstonecraft), importante figura intellettuale dell’epoca. • L’opera presenta un orizzonte speculativo e scientifico settecentesco con riferimenti a Ovidio, Marlowe, Milton, Locke, Diderot... → influenzata dalle storie tedesche di fantasmi durante la permanenza in Svizzera con il marito e Lord Byron. Il suo romanzo epistolare racconta di come uno scienziato, Victor Frankenstein, decise di creare un essere umano dando vita a dei cadaveri. Nasce così una creatura dalla forza sovrannaturale e spaventosa che induce l’uomo a rifiutarlo scatenandone la vendetta. Alla fine il mostro uccide lo scienziato e si allontana per sempre per condurre la sua vita in solitudine. A fine Settecento, appaiono numerose parodie dei romanzi gotici, criticati per la ripetitività e l’eccesso di stereotipi, e dei romanzi sentimentali, troppo melodrammatici e sensazionale dal basso livello formale e stilistico. • Jane Austen, scrive tra le sue prime opere delle parodie appunto del romanzo sentimentale epistolare e del romanzo gotico con Northanger Abbey, in cui appaiono numerosi titoli. Nella fattispecie critica l’ostentazione della sensibility del romanzo sentimentale e le imitazioni, gli stereotipi e la fantasia morbosa del romanzo gotico. Per entrambe le tipologie, la Austen si serve della modalità parodica, evidenziando gli artifici nel rapporto tra realtà e finzione. Ha scritto: Sense and Sensibility, Pride and Prejudice nel 1813, Mansfield Park, Emma, Northanger Abbey e Persuasion. In essi viene descritto il percorso interiore e la maturazione di personaggi femminili che si confrontano con una società complessa e ambigua e con i condizionamenti della donna. Anche se ad una lettura superficiale l’ambito dei suoi romanzi può apparire ristretto, essi celano questioni fondamentali della cultura settecentesca, rivelando contraddizioni e conflitti. Per quanto riguarda la forma, la Austen dimostra innovazione, fondendo i modelli narrativi affermatisi durante la seconda parte del ‘700 ed elaborando gli elementi della narrativa sentimentale e di introspezione psicologica (= Richardson, Fanny Burney) dopo un’attenta revisione critica e grazie al filtro della parodia e dell’ironia, rielabora e rivaluta il romanzo sentimentale, restituendogli dignità e valore. Il percorso di maturazione dell’eroe maschio in Fielding e Smollet diventa nelle eroine della Austen un percorso interiore altrettanto arduo, il cui obiettivo è il raggiungimento della maturità e della coscienza di sé. Le strutture dialogiche mimetiche contribuiscono alla dimensione realistica; sono riprese dal teatro e consentono di esprimere linguaggi e registri diversi, di caratterizzare i personaggi appartenenti a gruppi diversi. I flussi di pensiero e gli stati d’animo delle sue protagoniste anticipano il monologo interiore es. Emma. Viene quindi dato spazio all’interiorità femminile, all’espressione di pensieri, ai sentimenti e ai bisogni delle donne. Privilegia il modello della Clarissa di Richardson che però trasforma radicalmente: nn si tratta più di una visione solitaria e sconvolta di una creatura smarrita ma di una protagonista sempre più consapevole, che si fa oggetto del proprio discorso, dominando emozioni e sentimenti senza però provarli meno intensamente. Il progressivo approfondimento del monologo interiore condurrà ad una piena affermazione della soggettività e del sentimento propri del Romanticismo. L’innovativa opera della Austen conclude il secolo.