STORIA DELLA MODA del XVIII-XXI secolo, Sintesi del corso di Costume E Moda

Scarica STORIA DELLA MODA del XVIII-XXI secolo e più Sintesi del corso in PDF di Costume E Moda solo su Docsity! STORIA DELLA MODA 1) Il lusso, la moda, la borghesia Il lusso è una delle chiavi più importanti per comprendere la moda occidentale. Le idee di magnificenza, ricchezza, esclusività e rarità dell’abito hanno sempre sempre costituito un dato cruciale nelle trasformazioni della moda. In quasi tutte le società possiamo sempre identificare il collegamento fra l’abito e il ruolo sociale che ne riviste. Questo modello è stato messo in crisi tra il XIII e il XIV secolo, con la regola della trasformazione e della modernità. Da quel momento l’abito ha cominciato a rappresenxareil ruolo sociale secondo regole non rigide ma soggette al gusto, all’inventiva, alle risorse. Era inevitabile che la moda veniva utilizzata dalle classi più ricche per affermare il loro prestigio e potere. ‘’Far vedere ed essere visti’’ Regola indiscussa dell’Ancien Regime. Il lavoro era considerato una condanna per l’umanità peccatrice e in alcune situazioni un mezzo per raggiungere la salvezza, l’accumulo di denaro era considerato come un segno di avaria , lo sperpero e la prodigalità potevano essere considerati virtù. Le battaglie contro la vanità e lo spreco non furono mai rivolte contro i ceti di potere, ma contro quelle classi sociali che potevano permettersi beni di lusso ma che non appartenevano all’aristocrazia. Gli aristocratici e uomini di chiesa con il loro potere cercano di difendere la loro posizione istituzionale reprimendo questi ‘’arrampicatori sociali’’ con la persuasione moralistica e con l’emanazioni di legge suntuarie. Si giunse alla conclusione che l’aspetto esteriore non ha collegamenti con il ruolo sociale che ricopriva l’individuo, e modestia e moderazione diventano le vere doti di comunicare attraverso l’abito. -Abiti borghesi All’interno di questa nuova cultura la borghesia inventò la propria moda che corrispondeva a un ideale di vita , a principi, modelli etici e gusto. Il lusso per il ‘’senso borghese’’ era un modello di consumo, un modo per far girare merci e produrre ricchezza, lezione della corte di luigi XIV. L’abbigliamento maschile era caratterizzato da sobrietà per distinguersi dallo sfrenato sperpero degli aristocratici e dei cortigiani imponendosi con un’impegno culturale e produttivo. Nel modello maschile l’ostentazione diretta dell’abbigliamento fu utilizzata per comunicare quelle qualità astratte come l’intelligenza la lungimiranza nei valori concreti come il benessere e la salute. Il ruolo della donna borghese è sempre stato quello della cura dei figli , una funzione privata e familiare che eliminava anche la possibilità di qualsiasi ruolo pubblico. L’abito divenne lo specchio di questa virtù; colori chiari ,nastri passamanerie, merletti. Indumenti leggeri e comodi. La moda maschile secondo i dettami di Lord Brummel si concentrava più sui particolari: il tessuto , le cravatte, i gilet, il taglio degli indumenti, la pulizia, la stiratura, la distinzione, il portamento. Le donne rispecchiavano lo status dei loro mariti attraverso i loro abiti, medesima cosa con la casa nel quale vivevano. ‘’Incaricate di testimoniare il successo maschile’’ Alla fine del 700 la moda si occupo meno dell’uomo e più della donna , con una logica inversa rispetto a quello che si riscontra nei secoli precedenti. -Le professioni di moda Per tutto l’Ancien Regime le invenzioni di moda provenivano dalle corti e dalle gerarchie aristocratiche. La competenza che riguardava la creatività era uno dei più grandi privilegi dei consumatori del lusso, che attraverso un sistema di rappresentazione e informazione proponevano nuove fogge, in un gioco che consisteva più nell’aggiunta di ornamenti sfarzosi che nella vera e propria costruzione di nuove fogge vestimentarie. Dalle corti e dai centri di potere uscivano le novità, senza permettere che circolassero in maniera altrettanto diffusa, grazie sicuramente anche alle leggi suntuarie che limitavano il consumo delle classi borghesi. Nell’Ancien Regime c’era distinzione nella fase di ideazione e realizzazione; la prima fase sicuramente apparteneva al cortigiano mentre la seconda ad artigiani che creavano il capo/oggetto d’abbigliamento. L’unica fase autonoma era quella della fabbricazione dei tessuti, che riteneva anche maggiore competenza professionale e capitali da investire, facilitando la nascita di una potente schiera di mercanti, una vera e propria aristocrazia di tessitori e di centri di produzione la cui ricchezza si basava sul commercio di stoffe preziose. Il tessuto era così costoso che spesso era il segno più lussuoso di un’abito: dai suoi filati, dal colore. Dalla tecnica di tessitura si misurava in molti casi l’importanza gerarchia del proprietario. I sarti, i ricamatori, e tutti gli altri artigiani che lavoravano nella realizzazione dell’indumenti erano semplici operatori che lavoravano secondo lo sweating System. Strano che possiamo riconoscere la provenienza di un tessuto e la moda appartenente ad una corte ,ma non conosciamo il nome dei sarti prima della fine del 700. La borghesia avrebbe rovesciato questa logica. Nacquero le Merchandes De Modes uscendo dalla logica della specializzazione unica. Le fogge del 700 prevedevano fogge limitate, ma variabili all’infinito con i tessuti, ma soprattuto con gli ornamenti che venivano aggiunti al capo. Fondamentale per essere alla moda bisognava avere a disposizione una vasta scelta di decorazioni con cui affermare la propria fantasia e il gusto individuale. Il nuovo metro di giudizio estetico era il gusto e in maniera etica il ‘’giusto’’ lusso. Il lavoro degli enciclopedisti consisteva in un disegno del sistema artigianale con il primato parigino nella moda. L’enciclopedia considerava gli artigiani della moda al pari delle altre arti. Le corti europee guardavano e aspettavano con ansia le nuove mode parigine. C’era bisogno di un mercato basato su nuovi approvvigionamenti diversi dal passato che si focalizzavano solo su un’elite ristretta. Pouf Au Sentimetsche coronavano le acconciature degli anni 70. Queste due donne attribuirono un nuovo significato al lusso: l’eleganza è subentrata alla magnificenza: il lusso ha sostituito il fasto. La moda si sottrasse al compito di dare forma al fasto e assunse come modalità di azione cambiare i capricci del gusto di chi indossava gli abiti e con la fantasia di chi invece li creava, trasferendo l’interesse della ricchezza dei materiali all’infinito varietà di accessori e ornamenti soprammessi. Questo conferì alla moda un ritmo accelerato. Rose è stata capace di suscitare il desiderio e di assecondare e dare forma a ogni capriccio della regina. Le nobildonne delle corti facevano a gara a seguire le mode lanciate dalla sovrana e il resto del mondo copiava Versailles e comprava a Parigi. Le merchandes de modes erano considerate professioniste delegate alla creatività. La moda stava compiendo il passaggio dall’invenzione cortigiana all’affermazione di una creatività realmente professionale. Il costo degli oggetti dipendeva dalla fama che avevano le modiste. Prezzi esorbitanti davano la misura dell’esclusiva. Rose Bertin grazie alla regina acquisì una fama che nessun’altra donna poteva garantirle. La regina gli permise di operare anche al di fuori dei suoi interessi nella propria bottega ‘’condividendola’’ con altre dame di corte. La modista della regina, titolo che gli permetteva di gestire le novità, di decidere i tempi nei quali una moda poteva essere estesa alla clientela, acquisendo clienti da tutta Europa. Le leggi suntuarie avevano cessato di esistere e sarte e modiste sono diventante inventrici di mode e arbitri del gusto , professioniste in grado di scegliere , importare vendere , realizzare e far realizzare quanto sapevano. La moda comincia ad avere i suo quartieri, botteghe, luoghi vetrine per essere cosi creata fruita e diffusa. -Stampa di moda La diffusione delle mode avveniva grazie alle bambole di moda; le pouopess e i manichini di moda. Le bambole incise erano meno fragili e potevano viaggiare più facilmente arrivando in più paesi diventando un modo più facile di comunicare. Con il crescere di interesse per la moda vennero pubblicati ‘’ la galieries de modes’’ una serie di stampe che usci tra il 77 e l’87. Furono messe in circolazioni più di 400 tavole sia a colori che in bianco e nero, con acconciature e abiti femminile. Nel 1779 venne editto un volume che raccoglieva 96 stampe. Le gallerie des modes si proponeva come un vero strumento per diffondere il gusto parigino; le immagine sono concepite in modo da dare informazioni sugli indumenti e sulle regole di comportamento pertinenti ad ogni abito con l’inserimento di appositi didascalie. Cominciò a prendere forma la prima stampa femminile con lo scopo di plasmare una nuova cultura delle femminilità. La prima vera rivista femminile di moda fu ‘’cabinet des modes’’ continuò ad uscire dal 1785 al 1793. Il libro costava 21 livrees per questo era indirizzato ad un pubblico di borghesi e aristocratiche che potevano permettersi questo lusso. La rivista si presentava con un formato maneggevole, una buona qualità tipografica, immagini molto curate e periodicità garantita. L’editore cercò di costruire un tramite tra i produttori, i creatori e i consumatori trasformando la comunicazione di moda in una sorta di strumento pubblicitario. Ogni tipo di produttore che lavoravano nel circuito della moda cercava di guadagnare la possibilità di essere riprodotti sulla rivista sia per un interesse istituzionale che economico. In 5 anni sono state pubblicate 600 tavole di moda soprattuto per illustrare abiti e accessori femminili. Le tavole rappresentavano le regole di un nuovo stile di vita, basatosi sul lusso, il capriccio, e la seduzione d moda. L’obbiettivo degli illuminati era stato raggiunto. ‘’Cabines des modes’’ nel 1786 diventò Le Magasin Des modes nuoveles, Francasises et anglaises’’. I tempi con la rivoluzione francese divennero sempre più difficili fino alla chiusura del 1793. 2) L’apparire rivoluzionario Nella società dell’ancien regime l’abito doveva descrivere e indicare perfettamente il ceto sociale d’appartenenza. Regole creta dal maestro delle cerimonie, Marchese di Brèzè, che venne poi abolita il 15 ottobre 1789, minava alla libertà individuale. L’importanza che aveva raggiunto la moda diede il via all’invenzioni di una serie di segni che avevano un senso rivoluzionario o controrivoluzionario. Il popolo di Parigi elaborò e impose le proprie regole di comportamento politico e i propri codici di comunicazione non verbale; i segni dovevano essere chiari e diretti. Le parole d’ordine era nazionalismo, uguaglianza, libertà e poi repubblica. La borghesia e il popolo scoprirono la potenza comunicativa che aveva l’abito, potere che non si connotava più alle vecchie gerarchie, ma poteva essergli attribuito qualsiasi significato. La nuova Francia si rappresentò con il tricolore bianco, rosso e blu che diventò oltre che una bandiera, una coccarda da applicare sul vestito e tessuto, a righe o con piccole fantasie con cui realizzare gonne, calzoni , gilet , nastri da acconciature, cuffie, calze ecc. Divenne la divisa dei soldati della guardia nazionale. La coccarda prima era semplicemente ammessa fu l’unico oggetto vestimentario reso obbligatorio come segno distintivo dei cittadini francesi. -Uguaglianza Venne eliminato il lusso sostituendolo con materiali meno preziosi in tutto ciò che riguardava l’abbigliamento. La moda cambiò punto di riferimento, dalla corte, il borghese forniva il nuovo modello di apparire. La trasformazioni furono più visibili nell’abbigliamento maschile: la moda borghese di gusto inglese e poi nella fase più radicali della rivoluzione le divise dei lavoratori offrirono gli strumenti per inventare le nuove uniformi civili; eliminazioni di decorazioni lussuose, uso della lana a tinta unita e cappelli corti. Nacque la divisa del sanculotto, divisa della politica giacobina e montanara, che comprendeva i pantaloni lunghi e informi, la Carmagnola degli operai, gli zoccoli dei contadini e la pipa. Nell’abbigliamento femminile il principio dell’uguaglianza era più difficile da cogliere. La mise derivava dal popolo ed era composta da gonna, caraco e fichu a cui veniva sommate acconciature. Il denominatore comune era la semplicità. I capelli delle donne per la prima volta si accorciavano come quelli degli uomini. Nel 1793 a Jacques Louis David , maggiore artista della rivoluzione , venne incaricato di creare divise adatte ad una società di uguali. 4)La moda imperiale Il direttorio terminò il 9 novembre 1799 quando napoleone prese il potere e la conquista del’Egitto e dell’italia costituivano una promessa per il futuro. Napoleone tentò di amalgamare le due società diverse quelle dell’ancien regime e l’altra dei nuovi banchieri speculatori ricchi di denaro ma non di cultura. La moda fu utilizzata per concretizzare questo scopo. Accettazione ed educazione reciproca. Tornò l’habit a la francaise con le culotte corte per gli uomini. L’imperatore riprendendo la logica di Luigi XIV ripristinò la logica del fasto promuovendo feste e occasioni mondane di ogni genere e imponendo un consumo sfrenato. Moda e arredamento potevano essere lo strumento adatto per risollevare l’industria tessile del paese che dal 92 aveva avuto un calo per motivi riferiti alla clientela e alla materia. La moda aveva modificato le abitudine di consumo: per l’abbigliamento maschile lo stile francese venne sostituito con quello inglese con l’abbandono della seta. Stesa cosa che succede con le donne che l’avevano accantonata per il cotone e la mussolina indiana. Napoleone in aiuto di Lione intervenne rintroducendo l’abito di corte di seta operata e i manti di velluto. La moda dei merletti non era favorita. La moda imperiale che rimase uguale fino al 1815 era composta dal revival classico che era il modello di base : l’abito femminile a vita alta, che Josephine portava con tanta classe, rimase invariato per 20 anni. Le nuove mode più o meno effimere nascevano intorno alle campagne militari dell’imperatore, come l’Egitto che porto il turbante e gli scialli , la Polonia la Russia la Prussia che scatenarono l’amore per le pellicce. L’italia si inserì nel gusto neoclassico attraverso i gioielli all’antica. - Il grand Habit di Corte Napoleone optò per un’immagine moderna e per la vita alta che rappresentava cosi bene la cultura di quel periodo. L’abito di corte non era più una questione di moda, ma la sua funzione doveva essere prima di tutto simbolica. L’aquila emblema di napoleone. Presenza del papa per continuare quello che Carlo magno aveva fatto con il sacro romano impero. I Disegni degli abiti di corte furono compiuti da Isabey. Napoleone per la sua incoronazione indossò: una tunica di raso bianco, ricamata in oro e bordata di una frangia, e un pesante mantello di corte di velluto porpora foderato di ermellino , la cui foggia ricordava il tradizionale manto regale. Un diadema a fogli di alloro, lo scettro, la mano della giustizia e la spada che si riteneva fosse appartenuta a Carlo magno completavano la sua immagine imperiale. Josephine era vestita con il grand habit di corte, manto di velluto di porpora foderato di ermellino e ricamato in oro che si allacciava alle spalle con due bretelle. L’abbigliamento delle dame era modellato seguendo di base quello dell’imperatrice. Diffusione e professioni della moda Le regine di Francia o principesse, quando si spostavano per l’Europa, divennero vere e proprie promulgatori della moda francese, diffondendo nello stesso tempo un modo di vivere e di pensare. Il vero mezzo di comunicazione all’estero era ‘’Le Journal des damiste des modes’’ fondato da la Mesanger negli anni del direttorio. Proponeva le mode del giorno delle dame più in vista , cosi da assicurare la conoscenza delle abitudini e delle novità elaborate a corte. Gli strumenti di stampa e quello politico determinarono gli andamenti della moda Europea fino alla caduta di napoleone. Louis Leroy seguì le sorte della moda francese del direttorio alla restaurazione lavorando ai livelli più alti della società. Nel 1804 fu incaricato di fornire gli abiti progettati da Isabey per l’incoronazione. Leroy divenne il solo fornitore dell’imperatrice e il punto di riferimento di tutte le dame eleganti di Europa. La sua fama dipese dalla grande capacità di capire le esigenze di mercato; lui disponeva di biancheria, guanti ,fiori ,calzature ,ventagli ,calze ,gioielli ,piume, e una sua specializzazione erano gli scialli cachemire, di cui l’imperatrice ne aveva una grandissima collezione. La moda francese ebbe il suo David in Leroy. Cop: il più famoso calzolaio di Parigi, colui che fabbrica i minuscoli coturni di tessuto che imponevano di scivolare sui pavimenti ‘’come una dea’’. La moda imperiale era però limitata alle corti. Fuori dalla corte cresceva lo spirito borghese che avrebbe poi portato i cambiamenti settecenteschi. Alla fine del secolo la moda borghese prese il sopravvento, la crisi economica della Francia fece cambiare le cose: ci fu l’abbandono del lusso, ricerca di metodi migliori per gestire gli affari. Il ritorno di una monarchia borbonica sembrò essere una via di salvezza per una società che aveva finalmente accettato la propria essenza borghese. Il sogno di creare in Francia una nuova nobiltà che provenissi dai meriti e non dalla nascita venne distrutto dalle potenze straniere, producendo una coscienza borghese. 4) L’affermazione della moda borghese La restaurazione non significò un ritorno all’Ancien Regime ma l’affermazione di nuove regole sociali ed economiche la cui riuscita era necessaria il pacificato contributo dell’aristocrazia. Il denaro diventò la misura del talento, dell’intelligenza , delle energie , del successo e quindi il vero metro della disuguaglianza. Era finita l’epoca in cui il lusso era al centro delle corti e dei potenti ma iniziava un mondo borghese fondato sul risparmio, controllo, ragionevolezza e sobrietà. Gli spazi delle donne e degli uomini divennero la casa e il lavoro, e in mezzo a questi due poli la città offriva diversi luoghi per svago piacere e divertimento. La nuova borghesia che si stava affermando non rifiutava assolutamente la ricchezza, semplicemente non si riconosceva nella cultura del lusso ostentato e dello sfarzo e non intendevano consumare i proprio risparmi accumulati per beni che non ritenevo alla pari di importanza. Il lusso borghese prese altre strade, un’eleganza all’inglese, indirizzata verso il comfort, più serena e votata alla sobrietà. Con la rivoluzione industriale inglese si crearono molte tecnologie che divennero presto lussi della nuova borghesia, quelli che l’aristocrazia non ha mai potuto acquistare. Tecnologie come acqua, gas, luce, elettricità entrano ben presto nelle case rendendole più confortevoli. Ma questo non era considerato lusso ma apparteneva semplicemente alla sfera culturale delle abitudini e quindi alla cultura del benessere quotidiano. Beni che comunque rientravano nella logico di sviluppo economico del sistema capitalismo e quindi capaci poi di produrre ricchezza e denaro. -Il mito dell’eleganza Il lusso costa meno dell’eleganza. -L’abito della borghesia La scelta dell’abito appropriato non era ancora eleganza che dipendeva dal modo di portare l’abito ma era già una forma di buona educazione , di maniere adeguate. Nella prima metà del’800 donne e uomini si vestivano per comunicare il proprio ruolo e stato sociale. L’uomo che lavorava adottò la divisa di Brummel. Nero e bianco furono gli unici colori accettati nella sfera pubblica. La divisa non doveva avere carattere che in qualche modo ostentassero il lusso perciò non creando differenze. Le distinzioni stavano nei particolari ,il nodo alla cravatta, il candore e la stiratura della camicia, il tessuto della giacca, la lucentezza delle scarpe, la fattura del bastone. L’abito femminile doveva comunicare la virtù della donna che lo indossava. La gonna assunse una forma a campana con una serie di elementi decorativi. Utilizzo del corsetto steccato e il punto vita rimase alto fino allo stesso periodo. Le maniche cominciavano ad acquisire un valore innovativo di moda, ovvero si gonfiarono assumendo un aspetto decorativo. Le forme divennero rigide eliminando ogni moda che potesse provenire dal direttorio. Le mogli o amanti si vestivano con esagerazioni di tessuto, decorazioni, accessori costosi, diventando l’unico modo per i loro omologhi mariti di ostentare la propria ricchezza. Il desiderio di omologazione e di distinzione facevano da motore del sistema moda e ne garantivano anche l’efficacia, dando alla folla quello che prima era stato un segno di distinzione , ma il tempo percorso fa il primo apparire di una moda e la sua diffusione segnava la distanza fra i gruppi sociali che via via la adottavano. Meccanismo di diffusione e produzione a ‘’Goccia’’. ( essere accettate all’interno di un gruppo dando alle donne forza, per poi sorgere il desiderio di emergere, distinguersi) attraverso la moda. -I grandi magazzini 1850; sviluppo industriale in tutta l’Europa. Boom economico di grandissime dimensioni. -Cry stal palace a Londra -La rotunda di Vienna La rivoluzione siderurgica vide nella costruzione della ferrovia una delle migliori forme di consumo. Le grandi esposizioni divennero mete per il turismo e Londra e Parigi sicuramente erano le mete più aspirate. I magazzini rimasero i luoghi nei quali la merce poteva essere acquistata. Questi grandi magazzini come il bon marche e il bazar cominciarono da subito ad ingrandirsi e inglobare le case attorno, fino ad occupare interi quartieri. La regola era come i magazine de nouvetautes ovvero ridurre il margine di profitto sui singolo articolo per favorire le vendite e un rapido giro delle merci e del capitale. Le merci vendute maggiormente riguardava il mondo della moda , dai tessuti, agli indumenti, biancheria , accessori perché fino agli anni 60 erano gli unici che potevano essere prodotti in serie e confezionati. Pag 108 ( Responsabile/commessi) Possibilità di restituire la merce, coscienza in regola!!!!!! Importanza delle vetrine negli occhi delle donne che le osservavano, doveva riuscire a convincere le donne ad entrare all’interno dove avrebbero trovato merci a prezzo basso o scontato avevano lo scopo di attirare più curiosi e dare l’impressione di qualche vendita straordinaria. Prezzo Fisso dal mantello a 29 franchi in quello di velluto a 1800 franchi. Importanti erano anche gli allestimenti interni, dove ogni sala ne poteva trovare uno particolare a seconda della tipologia di Merce esposta. - Pubblicità e riviste di moda - Vetture per la consegna a domicilio, che mostravano il nome del magazzino ai passanti - Ai striscioni appesi sulle immense facciate per annunciare occasioni particolari - Manifesti grandi e piccoli da attaccare su ogni muro - Riviste e cataloghi che raggiungevano le persone che abitavano lontano vendendo anche per corrispondenza. I cataloghi uscivano in maniera stagionale; dagli anni 70 cominciarono a presentare le merci attraverso un disegno litografato. Lo sviluppo delle riviste è legato in maniera indissolubile alla vicenda della moda borghese. Le Journal Des Dames et des modes che dominava il mercato vendeva fino al 1830 250.000 copie. Lo sviluppo di tali numeri era dato dalla diminuzione dei costi degli abbonamenti, che aveva allargato il pubblico delle riviste alla media borghesia ma anche al maggiore interesse per la moda. - Immagini e iconografia della moda L’iconografia più comunemente seguita nelle immagini di moda all’inizio del secolo prevedeva una figura umana o due caratterizzata secondo l’ideale di bellezza in voga: la modella era semplicemente utilizzata per trasmettere i codici di tale bellezza e per mostrare ovviamente l’abito che indossava. - La capacità di scegliere Ogni donna appartenete a qualsiasi ceto sociale dalla povera borghese alla donna aristocratica trovavano nei magazzini ciò che desideravano in rapporto ovviamente alle proprie possibilità economiche.I grandi magazzini di Louvre in posizione strategica tra Rue De Rivoli e Rue Saint-Honore si specializzarono in una moda lussuosa mente il bon marche mantenne un carattere più provinciale. Il Printemps scelse un carattere più giovane e alla moda, mentre il Samaritaine s’impose alla clientela popolare per i suoi prezzi bassi. La borghesia non amava le differenza troppo accentuate fra le classi sociali, ma aveva anche paura dell’omologazione. L’ambiguità fra individualismo e uniformità era sempre presente nelle scelte e nei modelli adottati per apparire, e la preferenza era quella data dalla ricerca di distinzione che garantisse il riconoscimento di una precisa individualità. Le mode si susseguivano senza avere veri e proprio promulgatori, erano proposte date dalle maggiori e più importanti modiste e sarte, anche se poi dovevano essere adattate alla scelta personale. Ai livelli più alti della società troviamo le grande sartorie che operavano per le classi aristocratiche che ancora consolidavano questo uso. La nuova elite borghese diventava sempre più ricca anche non avendo questi privilegi. Non si poteva tornare all’ancien regime( leggi suntuarie, corti, vecchia concezione del lusso) tutto ciò era stato sostituito da un sistema democratico dove ogni individuo poteva fare la propria scelta. Il commesso, figura fondamentale, che dava consigli alle donne trasmettendogli senso di fiducia e di serenità nell’acquisto che poi andavano a fare. In questo momento Charles Frederick Worth fece il suo ingresso nel mondo della moda parigina. 5) CHARLES FREDERICK WORTH Nel 1851 la maison gagelin fu l’unica ditta a presentare capi pronti, mantelli. 1855 fu assegnata una medaglia a Gagelin nella sezione ‘’ confezione di articoli di abbigliamento’’ per un manto di corte di seta ricamato in oro che si appoggiava alle spalle contrariamente all’uso ormai codificato di applicarlo in cintura. Worth: Scelta? Certamente ma solo fra le mie proposte, e poche fanno questo, la maggior parte delle donne affida tutto a me, ma per quanto riguarda l’invenzione no. Il mio lavoro è tutto nell’ideazione. L’inventiva è il segreto del mio successo. Non voglio che la gente crei per se, se lo facesse perderei metà del mio commercio. -La societa del secondo impero Questa società ricca, opulenta e amorale cercava di dare al proprio denaro un’immagine che fosse capace di rendere visibili i propri tronfi attraverso il denaro. La nuova borghesia era affamata di ricchezza di lusso, ma doveva mascherare in qualche modo il proprio passato e la propria ambizione. La moda si adeguò a questo gusto e per tutti gli anni 50 s’impegnò a segnare il lusso e la ricchezza attraverso i metraggi di tessuto necessari alla realizzazione dell’abito femminile. La crinolina raggiunse dimensioni sempre più esagerate per adeguarsi al desiderio di Revival, raddoppiando in pochi anni la quantità di stoffa utilizzata per confezionarla. -La moda di worth Per Worth tessuto e forma erano sempre strettamente correlati e in cui il taglio s’incaricava di costruire una struttura perfetta, su cui poteva essere applicata ogni sorta di decorazione senza intaccare la vestibilità del capo. Il suo abito risultava ancora più lussuoso dal raddoppiamento del tessuto, ma nello stesso tempo suggeriva in modo del tutto originale quell’idea di frivolezza che caratterizza la pittura del 700. Per far si che il nome Worth divenne sinonimo di moda, doveva affrancarsi dei migliori fornitori con il quale creare gli infiniti modelli di altissimo costo, e conquistare l’imperatrice e le sue dame, e utilizzare l’immagine della corte per accreditarsi nei confronti del pubblico borghese, che continuava a guardare alla nobiltà. 1860; L’obbiettivo fu raggiunto quando la moglie Marie Worth fu mandata a sottoporre i figurini di un album di modelli a una vera aristocratica, la principessa Pauline Von Metternich, elegantissima e colta moglie dell’ambasciatore austriaco. Pauline ordinò dei modelli; un completo da giorno e una sera in tulle di seta bianco e argento con cui si presentò a corte. Worth comincia appena raggiunta la fama voluta ad apportare le prime modifiche nella foggia dell’abito femminile. Dopo aver imposto il suo modello all’imperatrice e alle dame, questo sarebbe diventato poi moda. Ben presto la ricca borghesia e l’elite americana cominciò ad ordinare da lui e le riviste documentavano la diffusione delle sue proposte. -Dal secondo impero alla terza repubblica Worth negli ani 70 divenne la guida della moda di corte e unico arbitro del gusto. La riduzione del diametro delle gonne in favore ai drappeggi rappresentò il passaggio fra il secondo impero e la terza repubblica. Il couturier ridusse il busto con un effetto di vita alta definito ‘’Josephine’’a favore della gonna e delle sue decorazioni. La tunica sopragonna si avvolse con vari effetti di drappeggio intorno ai fianchi e fu decorata con applicazioni di fiori, balze , frange nastri ecc. Donna corazzata modello creato da Worth che rendeva la donna corazzata dagli uomini ma prigioniera del suo strumento di guerra e seduzione. Il mantello era formato da un grande rettangolo di panno bordeaux usato in senso orizzontale e ripiegato ai lati in modo da formare un dorso e due davanti simmetrici, è aperto alle spalle lungo la cimosa del tessuto. Un medaglione delle stesso tessuto applicato, con una decorazione d’ispirazione cinese, delimita su ciascuna delle spalle due spacchi di lunghezza diversa. Poiret propose il kimono trasformandone l’uso in maniera radicale: un capo occidentalizzato e usato come soprabito. Sempre nello stesso anno Poiret sposò Denise Boulet , anche lei figlia di un commerciante di tessuti che a breve diventò fonte di ispirazione ed una delle donne più eleganti di Parigi. Nel 1906 il successo cominciava ad aumentare e Poiret dovette spostare la sua maison al 37 di Rue Pasquier. La maison fu organizzata in reparti specializzati con una sua fidata equipe. Qui apportò una delle grandi modifiche alla moda dominante, ovvero l’eliminazione del busto che costringeva il corpo femminile ad assumere la linea a S , sostituendolo con una cintura rigida e steccata alla quale era cucita la gonna. Il primo abito senza corsetto soprannominato ‘’Lola Montes’’ fu indossato da Denise Poiret al battesimo della sua prima figlia Rosine. ‘’Gli dichiarai guerra’’ riferito al corsetto in nome della ‘’Libertà’’. Lo sostituì con una guaina più lunga che aderiva al seno e al sedere. Ci fu l’eliminazione di tutta la biancheria che si utilizzava prima sotto le gonne, grazie a questi abiti più morbidi e leggeri, lasciando spazio solo alla camicia e così eliminavano il peso che le donne erano abituate ad indossare. -L’ispirazione neoclassica Da quel momento Poiret iniziò a lavorare alla nuova linea e ad un’idea di donna assolutamente innovativa. Cominciò anche a cambiare le tinte dei tessuti tra cui : rosso, verde , viola , blu. Arrivarono dei crepes de Chine di colore arancio e giallo limone. Il modello chiave della collezione prese il nome di ‘’Josephine’’ ed era quello che dichiarava di più l’ispirazione all’impero, ma la sopravveste di rete nera ricamata in oro e la rosa appuntata sotto al seno gli toglievano ogni rigore filologico. Il modello‘’Eugine’’che accostava la linea impero a una sfolgorante garza di cotone rossa broccata a pois dorati di provenienza indiana, il mantello ‘’ispahan’’ di velluto di seta’’. Poiret aveva bisogno di diffondere questi modelli e le stampe di moda non erano sufficienti. Poiret scelse un’artista Paul Iribe, al quale spiegò il suo piano di raffigurare i suoi modelli per diffonderli a tutte le dame di Europa. Nel 1908 usci Les Robes de Paul Poiret racontees par Paul Iribe con 10 tavole a colori realizzate a pochoir pubblicato in 250 copie numerate. Le raffigurazioni delle figure femminili erano collocate in stanze con arredi di ogni tipo ricordando il periodo impero. Le figure femminili erano colorate. Venne inviato a tutte le dame e in questo modo per la prima volta Poiret dichiarava esplicitamente la propria attenzione per il mondo delle arti figurative, riconoscendo a Iribe il valore estetico del suo lavoro. -L’immagine Poiret In primis incaricò Iribe di realizzare il marchio della maison a forma di rosa. Il secondo elemento fondamentale per la sua immagine fu la sede nel quale si trasferì nel 1909: UN HOTEL Particulier del XVIII sec con un grande parco intorno del quale se ne servì poi per lo sfondo delle sfilate, il luogo delle sue feste. Gli arredi interni erano fondamentali e associavano lo stile impero con quello orientale. -L’orientalismo A Parigi tra il 1909 e il 1910 cominciò la stagione dei Ballet Russes rendendo Parigi la capitale della danza e della musica. Benois e Bakst vestivano i danzatori con costumi mirabolanti e li fecero indossare in scene elaboratissime e colorate. Tutti notarono somiglianza fra i vestiti di Bakst e quelli di Poiret. Lui disse di non aver copiato in nessun modo i costumi di Bakst, anche se comunque ne rimase influenzato dato che poi iniziò a cancellare i spunti presi dal direttorio, orientandosi di più sulle culture etniche e sullo stile orientale. Il punto di passaggio fu rappresentato nel 1910 con la gonna ‘’Jupe entravee’’ una gonna lunga e stretta che veniva serrata con una specie di cintura sotto le ginocchia , con il risultato di impedire il passo e di costringere chi le portava a camminare piano con piccoli movimenti. Poiret affermò che questi abiti erano indirizzati a donne che non dovevano avere nulla a che fare con la vita reale. Nel 1911 Poiret presentò la prima jupe-culotte con il conseguente scandalo. Si trattava di un paio di pantaloni da harem da portare come abito da casa , sotto una tunica che arrivava al polpaccio. Odalische e non femministe erano le donne che avrebbero indossato i pantaloni di seta, stretti alla caviglia ,realizzati da Poiret. Il nuovo album fu affidato a Lepape, un giovane disegnatore con una solida formazione accademica e fu pubblicato nel 1911 con il titolo Les Choses De Paul Poiret par Georges Lepape. Aveva uno stile più sensibili di iribe, molto più sensibile al colore e agli elementi di ambientazione alla pittura giapponese, interpretò in modo perfetto lo stile di vita che Poiret intendeva proporre. Fu l’ultima volta perché poi il successo delle due riviste stimolò finalmente Vogel che convinse alcuni couturiers a finanziare una rivista di moda per vendere le edizioni limitate con tavolo illustrate a pochoir da disegnatori affermati; attraverso questo strumento che vennero pubblicizzate le realizzazioni della moda Parigina degli anni successivi. -La festa della Milleduesima Notte Poiret si presentava come un artista e un uomo di mondo. Si organizzò per fare un tour nelle più grandi città europee accompagnato da nove indossatrici. Tutte le indossatrici indossavano lo stesso vestito; un’uniforme parigina composta da un tailleur blu e da un comodo cappotto con nei toni del beige , completata da un cappello in tela cerata con ricamata una P. -La secessione viennese e l’atelier Martine. La Russa e L’Europa dell’est fornirono al sarto parigino nuove idee e soprattutto una serie di elementi decorativi popolari che si aggiunsero a quelli esotici e che trovarono collocazione nei modelli degli anni seguenti. L’incontro che lo segnò maggiormente fu quello a Vienna dove conobbe Gustav Klimt ed Emilie Floge e attraverso Josef Hoffmann conobbe la realtà e la produzione della Wiener Werkstatte. Vienna gli rilevò un modello estetico in cui gli abiti di Emilie Floge, i mobili di Koloman Moser, i vasi e le posate di Joseph Hoffman erano uniti alle architetture di Joseph Obliriche Otto Wagner e ai quadri di Klimt. Nel 1911 Poiret aprì in Rue du Faubourg L’atelier Martine uno spazio in cui un gruppo di ragazzine guidate da Madame Serussier dava libero sfogo alla propria creatività in tutti i campi delle arti applicate. L’idea gli venne dalla ricerca del nuovo e la cattiva impressione che egli si era fatto dei rigidi metodi d’insegnamenti usati nelle scuole d’arte austriache. Il risultato fu l’innovazione del gusto, ma sopratutto l’intuizione che la frigge di moda poteva veicolare anche prodotti di abbigliamento. L’atelier fu dotato di un punto di vendita , partecipò a varie esposizioni, realizzò diversi arredamenti di case e fu sostenuto dalla maison che lo usò per promuovere diverse iniziative. Nel 1911 fu messo a punto il primo profumo con l’aiuto del dottor Midy e venne fondata la ditta Rosine. Al profumo ben presto seguirono una serie di prodotti di bellezza, dalle creme, alle ciprie e tutto quello che le donne potevano cercare nella profumeria aperta da Poiret in Faubourg Saint-Honorè. Ora mai i suoi modelli influenzavano la moda senza ricorrere alla mediazione delle signore dell’alta società. Nel 1913 Poiret accompagnato dalla moglie iniziò un viaggio pubblicitario negli stati uniti. La tournée andò molto bene fra feste e conferenze che celebravano i fasti del gusto francese mentre a New York si stava svolgendo una mostra fondamentale per gli sviluppi delle arti figurative europee. -Gli anni di guerra Appena scoppiata la guerra la Francia tentò di salvare la produzione di moda che poteva servire come sostegno dello sforzo bellico. Poiret fu mobilitato in un reggimento di fanteria dove presterà servizio come sarto ma ne 1915 venne destinato agli archivi del ministero della guerra. La presentazioni offerte delle novità di moda delle Maison doveva mantenere uno stretto contatto con il mercato americano, ma era stata progettata da Vogue sia dai francesi per uno scopo patriottico e politico: sollecitare sostegni per la Francia in guerra e creare un clima di solidarietà inter alleata. Chanel cominciò a cimentarsi innanzi tutto nelle acconciature eliminando le inutile decorazioni, e riducendo le forme dei capelli rendendoli più adatti alla vita che si conduceva nelle campagne. Nel 1909 insistette, e Balsan gli apr’ una modisteria a Parigi. Ebbe molto successo anche se l’artista non riusciva a realizzare le sue idee attraverso le sue clienti. Con l’aiuto economico da parte di Etienne, Arthur Capel Chanel abbandonò il vecchio appartamento in cui aveva iniziato e affittò la prima sede di Rue Cambon la stessa in cui oggi si trova la maison Chanel. Gli 1910 e 1911 segnarono il primo successo: Le riviste cominciarono a pubblicare i suoi capelli indossati da attrici famose. La pubblicità maggiore oltre quella delle attrici venne da Gabrielle Dorziat sulle scene del teatro Vaudeville. Chanel fece di tutto per fornire i copricapi e realizzò due paglie senza fronzoli e pennacchi che ovviamente vennero immediatamente riprese dalle riviste di costume. Una cosa che al momento suscitò il suo interesse oltre ai Ballet Russes che lasciarono Gabrielle sbalordita, furono i capelli corti inalberati da Caryathis, l’amica con cui era adatta a teatro. Nel 1913 la sua attenzione si spostò tra due poli: Boy Capel e le modisterie. Trasferita in Normandia lo stesso anno insieme alla sua amica Boy Chanel decise che quel posto era il luogo giusto in cui iniziare una vera attività di moda. Boy le finanziò la prima vera boutique situata nella via più elegante della città. L’aria di vacanza e il contatto con le più spigliate signore inglesi creavano desiderio di un abbigliamento confortevole. Anche qui le sue acconciature colpiscono il ‘’bel mondo’’. Fra le sue clienti c’erano personaggi alla moda come Madame Bernstein e l’attrice Sorel. Osservando la gente di Deuville Chanel notò che la gente indossava maglioni ,cuffie di lana, pantaloni comodi. Provò a realizzare per se capi di maglia dritti e comodi ispirati all’abbigliamento maschile e così vestita si fece fotografare a Deuville. Successivamente cominciò la prima vera esperienza da sarta con la produzione di marinare in maglia, pullover sportivi, blazer di flanella copiati a quelli di Boy. Aveva guardato gli abiti da uomo per vestire se stessa: da questo momento rubò negli armadi dei suoi amanti per vestire anche le altre donne. Era la sua prima esperienza ufficiale di sarta, ed ebbe un successo immediato, un successo cui la guerra contribuì in maniera fondamentale. -La guerra Appena scoppiò la guerra nel 1914 fu Chanel aveva l’unica boutique ancora aperta a Deuville creando un nuovo guardaroba femminile. Le donne comprarono gonne diritte, giacche alla marinare, camicette, scarpe a tacco basso e cappelli di paglia: una divisa perfetta per camminare e per svolgere le attività quotidiane. Chanel per la mancanza di stoffa confezionò per loro jersey con maglioni di stallieri e golf d’allenamento. Gabrielle alla fine di quell’estate guadagnò oltre 200 mila franchi d’oro. La ricerca era fondata sulla semplicità, comodità, nitidezza; Chanel offrì tutto questo alla loro insaputa. Chanel tornò a Parigi trovò un clima nel quale le donne dovettero prendere posizioni per sostituire la mancata presenza degli uomini. Boy e Coco decisero di ripetere l’esperimento provato in passato a Deuville, ma questa volta con maggiori pretese; aprirono una vera e propria maison a Biarritz, in una villa posta davanti al casinò. L’attività fu affidata ad Antoinette affiancata da abili premieres e fu rifornita direttamente da Parigi. La clientela comprendeva evidentemente i nuovi ricchi che si erano rifugiati. Soprattutto fu l’elite spagnola a scoprire la nuova moda e decretarne il successo: gli ordini fioccavano dalla corte di Madrid. L’impresa di Chanel nel 1916 contava 300 lavoratori: un’espansione importante nel giro di così poco tempo ,che dava misura del peso economico che rivestiva l’industria dell’alta moda francese in questo frangente. La moda durante la guerra progredì, il governo capì che la moda per la sua stessa struttura produttiva era una delle poche attività che poteva sostenere il bilancio del paese con l’esportazione e con il consumo diretto. In questa situazione l’alta moda scoprì la propria vocazione patriottica. Per compensare la mancanza di stoffe Chanel si servì di enormi quantità di Jersey , una maglia a filo continuo fatta con macchine di maglieria, che ottiene grazie a Rodier uno dei più importanti venditori di stoffe di lusso. Coco capì che quel materiale così sobrio diventò presto simbolo di eleganza. Le decorazioni abbondanti e virtuosismi sartoriali vennero sostituti con un assoluta semplicità. Le sue clienti potevano camminare dritte e potere essere finalmente autonome. Quello che Chanel offriva alle donne era un modo di vestire, di vivere e di pensare. Proponeva tutto questo in base alla propria esperienza, dove dovette organizzarsi con qualsiasi mezzo personale non avendo mai avuto sostegno e protezione. Dal 1917 i suoi modelli cominciarono ad essere pubblicati con regolarità ai pari di quelli delle altre sartorie. Chanel si aggregò meno possibile alle tendenze generale e seguì la propria linea generale di abbigliamento che si ispirava alla semplicità: blazer, marinare e gonne morbide erano la sua specialità. Nel 1918 ‘’ Harpar’s Bazar’’ scrisse ; Il nome di Gabriele Coco Chanel è sulla bocca di tutti i buyer, segnalando che il mercato americano era stato raggiunto. Vogue pubblicava regolarmente disegni e fotografie dei suoi modelli ,con colori che si arricchivano come l’uso del verde e del rosso, per accontentare il gusto delle signore d’America, senza allontanarsi da quelle tinte sobrie come il beige, che rappresentavano la sua idea di moda. -La moda del dopoguerra La fine della guerra fu contrassegnata da un arricchimento della sua produzione: ai modelli in jersey cominciarono ad aggiungersi abiti da sera più fantasiosi realizzati in tessuti usuali e femminili come il raso , il velluto, lo chiffon e nel 1920 anche il pizzo Chantilly. Alla fine del conflitto finì anche il rapporto che aveva con Boy Capel che si sposò in scozia. Chanel era un’irregolare, una che non si poteva sposare se non al prezzo dell’esclusione dalla buona società. Coco cominciò una vita nuova. Nel 1919 aveva trasferito l’atelier al numero 21 di Rue Cambon. Nel 1922 iniziò il suo coinvolgimento nella vita teatrale; Jean Cocteau le affidò la realizzazione dei costumi per Antigone. I suoi modelli erano ambientati in una scenografia progettata da Picasso. Parigi stava cambiando, si stava americanizzando; qui si ebbe l’impressione che l’800 fosse davvero finito dando vita al mondo moderno. -Il Profumo e l’influenza russa In questo contesto Chanel conobbe il duca Dimitrij, grazie a lui Chanel entrò in un ambiente ignoto , con regole e modelli culturali affascinanti, da cui , ancora una volta tratte ispirazione per il suo lavoro. Scoprì il profumo, e fu lui a fargli cambiare idea per quanto riguarda i profumi dato che lei li ha sempre considerati come imbrogli per nascondere il cattivo odore di una scarsa pulizia e soprattutto un affare da cocottes e non da vere signore. Fu la collaborazione fra Chanel e Beaux a produrre il profumo più famoso del XX secolo. Il suo profumo non somigliava a nessun odore riconoscibile; l’insieme degli ingredienti era dosato in modo da avere una fragranza del tutto specifica e nuova: gradevole e artificiale. Il nome che scelse non somigliava a nessun altro; Chanel N5. La confezione era una semplice bottiglia di farmacia trasparente su cui venne applicata un’etichetta bianca con la scritta nera. Chanel N 5, fu la prima realizzazione a uscire dalle sue boutique per imboccare la strada dell’industria: nel 1924 Coco stipulò un contratto con i Wertheimer , proprietari di Les Parfumeries Bourjois per creare una nuova società : Les Parfums Chanel incaricata della sua produzione e della sua distribuzione. La collezione che presentò nel 1922 era una semplice variazione del capospalla diritto e appoggiato sui fianchi che Coco aveva copiato ai marinai e agli stallieri, ma, a differenza, era realizzato in tessuto e quindi le permetteva di sperimentare un’altra tecnica , la traduzione al femminile di un capo da uomo. Poiret la definì’ : ‘’la povertà di lusso’’ Nelle prossime collezioni si fece sentire l’influenza russa nella produzione di pelliccia da parte dell’artista e le variazioni divennero più libere : la struttura della roubachka rimase ma divenne un’abito interno. Fra il 1924 e il 1945 i modelli assunsero una linea ‘a tubo’ con la vita bassa, una cintura annodata sui fianchi e una gonna che poteva essere dritta o con effetti di sbieco che ne favorivano la caduta. L’orlo si alzava sempre di più verso il ginocchio. La ricerca continua di Chanel era finalizzata all’abito funzionale della vita moderna e questo la portò al massimo dell’astrazione. Nel 1926 presentò un’abitino nero che poteva essere indossato in qualsiasi occasione della giornata, ribaltando la regola di creare abiti diversi a seconda della necessità. Vogue nel 1926 colse subito il significato del modello che poteva essere paragonato a pieno titolo al simbolo dell’era moderna: l’automobile. Il mercato chiedeva più fantasia più glamour e forse anche una maggiore aderenza all’immaginario cinematografico. Anche lei utilizzò il tulle, il merletto e i ricami di paillettes per realizzare abiti dall’aria romantica con grandi maniche rigonfie con una maggiore aderenza al corpo e persino con ampie gonne. Anche il tailleur conquistò una vera giacca costruita con una tecnica più sartoriale e femminile. In questo periodo Chanel era di punta maggiormente per i bijoux che per il vestiario. -La rottura del 1936 Le operai della maison scioperarono e Chanel rifiutò di ricevere i rappresentanti sindacali, e le operaie per ribellarsi bloccarono l’accesso alla maison. Chanel reagì con disprezzo e rabbia. Il mondo che aveva costruito era entrato in crisi: il compagno morì improvvisamente, il sistema di lavoro nella casa di moda adottava regole nuove che rivoluzionavano i rapporti tradizionali e consolidati, la sua vena creativa sembrava non essere più in sintonia con i tempi. Nel 1938 comparvero nelle sue collezioni abiti ispirati ai vestiti da festa dei contadini o degli zingari. Gonne ampie di taffetas multicolore , a righe o quadri ,maniche a sbuffo. Nel 1939 tentò addirittura un discorso ideologico proponendo i colori della patria o forse nazionalisti. Le sue collezioni dunque in questi anni continuarono a uscire e presentare capi che avevano portato l’artista al successo: tailleur semplici, abiti neri con il colletto bianco ecc, sempre realizzati con grande sapienza, ma non riuscivano a raggiungere i livelli di Vionnet e Schiapparelli. ‘’Una donna che seppe guidare benissimo ‘’il camion’’ della moda.’’ -La seconda guerra mondiale e la chiusura della Maison Nel 1939 Chanel fu costretta a chiudere la maison lasciando aperta solo la boutique che si occupava della vendita di profumi. Si era resa conto che non aveva più niente da dire alla moda che la società aveva assunto una forma che lei non seppe tradurre con il suo modo di pensare. E per evitare una lenta uscita dal mercato chiuse i rapporti con esso, come un arista che smette di creare. Nel 1944 dopo la liberazioni di Parigi Chanel fu arrestata perché si pensò che collaborò con un nazista, e fu rilasciata tre ore dopo. Partì per la Svizzera dove rimase per 9 anni in volontario esilio e dove come disse lei stessa non trovò che la solitudine. Qui cercò di dare alla stampa la storia della propria leggenda. Nel 1976 uscì il libro nel quale l’artista parla in prima persona. -Il ritorno alla moda Nel 1946 aveva 63 ani e la sua storia sembrava definitivamente giunta al termine. Un’anno dopo sarebbe comparso Dior con il New Look, con uno stile che sarebbe stato l’esatto opposto allo stile di Chanel. Le donne erano impazzite per le gonne lunghe, i tacchi alti, i cappellini minuscoli in bilico sulla fronte, i bustini steccati. Chanel era scomparsa, cancellata dal mondo della moda. Le uniche cose che ancora erano in vendita erano i tessuti, commercializzati con il marchio Chanel e il suo profumo che rimaneva uno dei migliori. Nel 1953 calarono le vendite dei profumi in modo vistoso, con l’affermarsi di nuovi profumi di diverso marchio. La società dei profumi che si era arricchita negli anni sostenne Chanel nella metà dei costi per la collezione di riapertura del marchio, che fu di alta moda. La sfilata ebbe luogo il 5 feb 1954; giornalisti , fotografi, celebrità erano presenti, ma non si aspettarono quello che poi videro. Interpretarono la collezione come una semplice edizione della moda degli anni 20. A 61 anni Chanel incassò il colpo ma decise di continuare. La società Parfums si sarebbe accollata tutte le spese della maison e tutte quelle personali della couturier. In cambio riaffermava la proprietà della griffe Chanel per i profumi. Dopo poco la società dei profumi acquisto tutto, dalla Chanel couture agli immobili di Rue Cambon. Gabrielle conservò le Royalty dei profumi, il controllo delle collezioni e la scelta dei collaboratori. La società investì per il rilancio del marchio. La collezione autunnale ebbe un’influenza tiepida, ma l’influenza di Chanel stava cominciando a farsi sentire nelle altre sartorie. Il progetto di Coco Chanel era sempre più chiaro: creare uno stile immediatamente riconoscibile e non soggetto ai repentini cambiamenti di moda che stavano caratterizzando il decennio. Verso la fine della sua carriera Chanel non si metteva in lizza sul campo delle tendenze. -Il Tailleur Chanel Il suo proposito era costruire una divisa o una macchina perfetta per vestire il corpo femminile, realizzare un vero oggetto di design ,studiato per rispondere alle diverse esigenze: il movimento, l’eleganza, la duttilità. I materiali che utilizzò furono Jersey, velluto, merletto alla mussola al lamé, ma quello che passerà alla storia con il suo nome fu il tweed. Un tweed particolare, morbido a trama larga, tessuto con fili di fibra a torsione diversa in modo da ottenere un effetto elastico e spugnoso. Il completo era composto da 3 pezzi: una giacca, una gonna o un vestito senza maniche e una blusa che come ha dimostrato Catherine Ormen, costituiva un insieme indissolubile calcolato in ogni momento particolare. Coco Chanel ormai vecchia sentì che stava rinascendo un’epoca che aveva gli stessi gusti che lei aveva coltivato negli anni 20 e si dedicò a completare la sua opera. Si concentrò sulla realizzazione del vestito perfetto. Chanel iniziò questa impresa negli ultimi anni che le rimanevano di vita, insensibile a tutte le mode che giravano attorno a lei, continuò per tutti gli anni 60 a raffinare il suo stile, a realizzare capi sempre più perfetti, a cercare un’armonia sempre maggiore fra i pochi pezzi che componevano la sua opera d’arte. Il procedimento si ripeteva infinite volte. La Sapienza del lavoro utilizzando tessuti morbidi come jersey o tweed consisteva nel modellarli su un corpo di cui saper vedere i particolari, nell’utilizzarli come mappa per costruire il vestito. Era l’esatto contrario del pret a porter, della taglia. Il tailleur era un perfetto oggetto di design, che esprimeva una cultura e uno stile di vita. Nel 1955 aggiunse al Tailleur una borsetta 2.55 di pelle impunturata, sostenuta una catena dorata, e più tardi i sandali con la punta di colore contrastante. Tutte le riviste parlavano di lei e le donne eleganti avevano nel proprio guarda roba come minimo un Tailleur. ( Kennedy) Lo stile Chanel era diventata un’ottima alternativa al New Look di Dior, uno stile destinato a chi non voleva sottomettersi alla scomodità di busti e crinoline o voleva poter cambiare aspetto nelle diverse occasione della propria vita. 1955: Marilyn Monroe, amore per il profumo Chanel N 5, con un’effetto pubblicitario di dimensioni mai viste. Chanel morì il 10 gennaio 1971 al Ritz a 88 anni di domenica. Perché il resto della settimana lei lavorava e morire su lavoro nel riflesso infinito degli specchi avrebbe fatto teatro. Cattivo teatro. Ci mise tutta la discrezione possibile. 9)MADDALINE VIONNET Nata nel 1876 a quindi anni abbandonò gli studi di scuola per andare a imparare il mestiere di sarta. Nel 1893 trovò lavoro nella maison Vincent a Parigi, dove diventò premieré solo due anni dopo. Nel 1895 Maddaline Vionnet partì per l’Inghilterra, dove perse sua figlia e divorziò dal marito. A Londra ricominciò la sua vita da capo prima come guardarobiera in un asilo per malati di mente e poi nell’atelier di Kate Reily, un importate sartoria specializzata in capi da giorno dal rigoroso taglio all’inglese, ma soprattuto nella confezione di modelli acquistati a Parigi. Agli inizi del nuovo secolo tornò a Parigi dove venne assunta dalla maison Callot Soeurs come premieré di Madame Marie, la più anziana delle sorelle: ‘’ Una grande signora totalmente impegnata in una professione che consisteva nell’adornare le donne’’. Il suo compito era di realizzare modelli in tela degli abiti che madame Maria ideava e drappeggiava sulla mannequin. I suo compiti, maggiormente finalizzati al taglio, erano metaforicamente paragonati all’architettura come un direttore del cantiere. Nel 1907 lasciò le sorelle Callot pr diventare modellista alla Maison Doucet. Gli fu chiesto di innovare la collezione e lei propose abiti molto innovativi ispirati alle performance che la Duncan aveva presentato a Parigi l’anno precedente. I suoi modelli non prevedevano l’uso del busto. Questo provò l’interesse dell’artista per le arti del nuove decennio e in particolare attenzione alle ricerche sulla geometria e le proporzioni. Thayath realizzò ogni cosa che riguardava l’aspetto esteriore, tutta l’immaginario grafico che ruotava attorno alla maison, compreso il logo della griffe, composto da una colonna ionica sormontata da un tondo che incorniciava una figuretta che sostiene con le due mani le spalline di un abito. 1922 ; Tute di Thayath che aveva inventato due anni prima. Nel 1921 la maison Vionnet sperimentò la struttura proporzionale della pittura greca attraverso il ricamo, provando a usare la superficie del vestito come fosse stata quella di un vaso da dipingere. Una suggestione che la ricerca artististica fornì all’artista fu quella relativa a una nuova rappresentazione della struttura proporzionale del corpo umano. Nel 1912 Kandinskij aveva scritto: La compiuta armonia dell’opera d’arte è il supremo equilibrio dell’interiorità e dell’esteriorità, ossia del contenuto e della forma. Il secolo XX si prospettava come il secolo dell’interiorità a contrario di quello precedente. Su questo manichino d’artista: le dimensioni non corrispondevano a taglie reali ma a proporzioni perfette. Su di esso costruiva abiti che non imitavano le linee esteriore del corpo, ma che lo utilizzavano come sostegno di piani geometrici che attraverso la loro combinazione, costruivano solidi complessi e perfetti. I suoi vestiti creavano forme dinamiche dalle misure e dalle proporzioni armoniche della figura umana. Le linee guida dei suoi modelli erano: Il costante uso della diagonale ( sbieco ), la sperimentazione di figure geometriche come il quadrato, il triangolo, il rettangolo V2, la sezione aurea, il quadrante fino alla spirale logaritmica, con cui realizzava le sue famose rose in tessuto. L’aderenza era il risultato di un accurato calcolo dell’elasticità delle stoffe e della deformazione cui veniva sottoposte per effetto del loro stesso peso. L’uso dello sbieco: a seconda del modo di tessitura ogni tessuto ha un modo di ‘cadere’ formando delle pieghe, dei godet, delle increspature con cui il couturier deve fare i conti. Sia per andare nel verso del tessuto , sia, al contrario per contrastarlo. Contrastare il verso del tessuto usandolo in sbieco significa trovarsi di fronte a comportamenti della materia totalmente diversi da quelli previsti dal filo dritto. Anche la lunghezza dei capi era soggetta alle naturali dilatazione della stoffa lungo la diagonale di caduta. Gli abiti di Vionnet non dichiararono esplicitamente la connessione che avevano con a geometria; il comportamento del materiale utilizzato in sbieco originava sul corpo petali, volute, drappeggi di cui estremamente difficile cogliere l’architettura nascosta. Quest’architettura corrispondeva a deformazioni topologiche come nel caso dell’abito di velluto verde a rombi del 21-22 e di quello di organza nera a esagerino del 1936, della sciarpa ad anello di Moerbius della seconda metà degli anni trenta e di molti ricami dello stesso periodo. Nelle collezioni di questi anni la ricerca della geometria fu graduale, ricercò di più gli effetti di ’caduta’ ; dai petali alle frange applicati filo per filo, dai nodi fino alle sue famose rose. ‘’ Vermicelle au droit fil , vermicelle au Carrie ; tecnica nel quale attraverso l’uso dello sbieco non si ottenevano effetti indesiderati in cui ogni punto veniva fissato nel drittofilo del tessuto e le minuscole perline erano collocate con l’aiuto di un uncinetto. Vionnet dava molto importanza al ricamo considerandolo un’elemento connesso con la strutta dell’abito e non una decorazione. Il ricamo aveva valore di luce e di disegno, completava la forma definitiva del modello e ne sottolineava le linee di forza. -Avenue Montaigne La proposta di moda dell’artista venne accolta bene sia a Parigi che sopratutto nel mercato americano. 22 giugno 1922 fu firmato un nuovo statuto che permetteva l’accesso di Bader come nuovo socio. Il primo atto del gruppo fu quello di acquistare l’hotel Particulier in Avenue Montaigne per dare alla maison una sede più adatta. La ricostruzione nel stile più alla moda venne affidato a Ferdinand Chanut. Oltre l’aspetto estetico venne valorizzata la funzionalità del edificio come luogo di lavoro: oramai la piccola impresa iniziarle era diventata una grande azienda e in Avenue Montaigne lavoravano circa 1000 persone, suddivise in circa una ventina di atelier specializzati. In tutti i laboratori si cuciva sedute su uno sgabello e lei arredò i laboratori con le sedie. Nell’edificio c’era una mensa, un’infermeria e un dentista. Vionnet fondò una cassa di soccorso per le malattie introdusse i congedi di maternità e le ferie pagate. Nel 1927 istituì anche un corso con la durata di 3 anni in cui insegnava a delle apprendiste l’uso dello sbieco. Vionnet ricordava le sue precarie condizioni di lavoro in passato e il suo obbiettivo era di permettere alle donne di lavorare in condizioni ottimali, quelle che lei non aveva mai avuto. -Il copyright Un’altra battaglia, fondamentale per l’alta moda parigina, era il copyright dei modelli: Uno dei problemi era la diffusione delle imitazioni intorno alle quali si era formata una vera e propria industria della contraffazione organizzata secondo diverse specializzazioni. Nel 1922 fu fondata l’associazione per la difesa delle arti plastiche e applicate, che sotto la direzione di Louis Dangel doveva occuparsi di studiare un quadro giuridico più adatto per proteggere le creazioni di moda dalla contraffazione. Nel 1929 fino al 1943 fu costituita l’associazione della protezione delle industrie artistiche saisonnieres (Pais); si occupò di organizzare presentazioni de suoi aderenti, facilitare il deposito dei brevetti e creare una lista nera con gli acquirenti scorretti. Su vogue la maison spiegava una procedura nel quale era facile riconoscere gli originali: tramite l’etichetta che portava la firma e l’impronta digitale della couturier, oltre un numero d’ordine che indicava il modello. -Pret a Porter Nel 1925 fu aperta una succursale a Bartiz specializzata in abiti per le vacanze e per lo sport, che dipendeva dalla maison parigina per la realizzazione dei capi. La vera sfida era il mercato americano e nel 1924 l’artista presentò la collezione primaverile a New York da Dickson inc. un elegante magazzino al 661. Fu fondata la società Madeleine Vionnet, inc finalizzata alla vendita di abiti in taglia unica, una assoluta novità nel settore del’’alta moda. L’ipotesi era quella di soddisfare l’esigenza statunitense che era abituata ad acquistare abiti confezionati, e trovava un punto di forza nella realizzazione degli abiti di Vionnet. La collezione della primavera 1924 fu chiamata ‘’ Made While You White’’. Nei mesi successivi fu pubblicizzata sui giornali di moda l’apertura di una Boutique Vionnet, ai numeri 657 e 659. L’esperimento non proseguì oltre 6 mesi, era ancora troppo presto per parlare di abiti di alta moda realizzati in serie. ‘’ ready to wear’’ Il suo obbiettivo fondamentale erano solo gli abiti. Il profumo realizzato nel 1925 non diventò mai un fatto pubblico, confezionato in un elegante flacone era venduto solo nella maison parigina ed esclusivamente a chi lo richiedeva. -Stile anni venti Nel 1925 i suoi modelli si semplificarono: la linea si fece più squadrata e gli elementi di decoro si ridussero. Scomparvero le sovrapposizioni, i petali e tutto quello che aumentava il volume dell’abito in favore di singoli elementi di ricamo o di simmetria. Vogue scriveva : corto, piatto, geometrico. La gargonne aveva trovato il suo modo di vestire per lavorare, ma sopratutto per ballare i nuovi ritmi americani e per fare sport: aveva adottato uno stile infantile che metteva in risalto la sua giovinezza e il suo corpo sottile e scattante. Vionnet non era di ‘’moda’’ nel senso che non faceva nulla per essere un personaggio alla moda , non frequentava il bel mondo, non conduceva una vita pubblica, non compariva mai e non si faceva vedere nemmeno dalle clienti. Lavorava nella sua maison come una sarta, o meglio un artista che segue il proprio processo creativo e il proprio obbiettivo estetico, cercando in se stessa la ragione di tale ricerca e nell’abito finito la verifica della perfezione raggiunta. Vionnet dopo la crisi di wall street del 1929 divenne maggiormente un punto di riferimento. -Gli anni 30 Vogue affermava; quello che era giovane l’anno scorso era velocemente diventato vecchio. La moda adottò un linguaggio classico: il fisico modellato dallo sport durante gli anni 20 venne preso a simbolo di na bellezza statuaria, con abiti bianchi che ne valorizzavano il naturale sex appeal. Il metodo vionnet divenne di moda: il sistema più adatto per sottolineare il corpo senza costringerlo in forme precostituite dal taglio. La prima vera collezione uscì nel 1927 in un minuscolo appartamento dove Elsa abitava. Si trattava di maglieria con brillanti colori, che si ispiravano sia al futurismo che a Poiret, realizzati con materiali nuovi come il KASHA un tessuto di cachemire particolare morbido ed elastico prodotto da Rodier. Il gioco dell’accostamento fra colori e dei materiali prevedeva cardigan abbinati con gonne in crepe de chine , ma anche calze e sciarpe coordinate. -Il Golf armeno Il modello che poco tempo dopo lanciò definitivamente nella moda fu però un golf particolare. Lo aveva visto addosso ad un amica che scappava dalla guerra di origine Armena. Era un particolare punto a maglia, ottenuto con due fili di lana, che permetteva di realizzare un capo più consistente di quello tradizionale, e l’innovazione che utilizzò Elsa era quella di inventare effetti di disegno utilizzando due fili di colore diverso. Trompe-l’oeil :Disegnò un golf con un grande fiocco sul davanti come una sciarpa intorno al collo. Lei indossava per prima la sua creazione riscuotendo successo da un buyer americano che ne ordinò quaranta. La nuova idea si impose a Parigi attraverso un canale che orma stava diventa normale per la diffusione delle mode: quello delle attrici. Anita Loos adottò il capo decretandone il successo assoluto. Presto il ristorante del Ritz di Parigi fu pieno di donne di tutto il mondo che indossavano maglioni bianco-neri. Vogue francese li pubblicò nel agosto del 1929 con il titolo ‘’ l’eleganza del golf lavorato a mano e il 15 dicembre Vogue America li presentò come Opere d’arte. A questo punto la fantasia dell’artista si concentrò sui golf e comparvero , cravatte da uomo, nodi , fazzoletti da collo , scialli , schemi per cruciverba, ma anche effetti misti. Nel giro di poco tempo tutte le signore della moda ebbero un maglione trompe-l’oeil. Anche il mercato di imitazione se ne impadronì. Elsa come difesa scelse di limitarne drasticamente la produzione per preservare ai golf un valore elitario di alta moda. Il successo fu tale che Elsa dovette assumere una responsabile per questo settore. -Dallo sport all’haute couture Nel 1928 spostò il suo atelier dove presentava i suoi modelli in Rue de La Paix, che come unico merito era considerata la zona della moda, dove espose l’insegna ‘’Schiapparelli Pour Le sport’’. Dal punto di vista della struttura i suoi modelli presentavano novità, che in parte interpretavano la moda del momento, in parte derivavano da contaminazioni di generi vestimentari diversi. Con la diffusione del nuoto e del bagno al mare il costume che veniva realizzato con lavorazioni a maglia più elastiche e aderenti e si era ridotto limando la copertura di braccia e gambe aprendosi in profonde scollature sulla schiena. Questa novità fu ripresa da Elsa e divenne una delle sue specialità, insieme a quella del pigiama da spiaggia, dei completi di spugna e dalle tinte inusuali per il mare. Per lo sci creò i pantaloni da sport jodhpur normalmente utilizzati nel costume da cavallerizzo. Nelle novità di moda i suoi modelli sportivi venivano rappresentati con modelle circondate da attrezzi da ginnastica. Iniziò ad operare in questo mondo senza la minima conoscenza della sartoria, in seguito imparò alcune regole riguardo ai vestiti , regole stabilite da lei, aiutata probabilmente dalla bellezza che l’aveva circondata durante tutta la sua infanzia. Elsa sentiva che gli abiti doveva ispirarsi all’architettura: non bisogna mai dimenticare il corpo, e bisogna utilizzarlo come si usa la struttura in un edificio. Le linee i dettagli stravaganti o gli effetti asimmetrici devono sempre essere in stretto rapporto con questa struttura. L’armonia deve restare. I tailleur di Tweed e le gonne-pantalone diventarono la specialità della casa, insieme agli abiti da sera completati con la giacca. Anche i decori cominciavano ad essere più provocatori. Per pubblicizzare i suoi modelli come Chanel, scelse di indossarli personalmente a party e occasioni mondane, soprattuto quando si trattava di novità stravaganti, quelle che nemmeno le clienti più eccentriche e alla moda avevano il coraggio di sperimentarle per prime. Per poterlo fare doveva essere accettata alla pari della società del lusso, condizione che fu resa possibile grazie alle sue origini aristocratiche. Compagna di feste e consigliere di bellezza; si sentiva un’artista. Si informava sulle esigenze delle donne che si rivolgevano a lei cercando di aiutarle a trovare il loro tipo. I tipi sono enormemente diversi, questo è il segreto del vestirsi bene. I look delle donne corrispondono al loro stile di vita ,al loro lavoro ,ai loro amori e anche alle loro tasche. -La moda secondo schiapparelli All’inizio degli anni 30, Elsa aveva messo a punto una sua silhouette femminile che corrispondeva allo stile e all’ideale di donna che si stava affermando dopo la grande crisi del 1929. La ricchezza tornava a essere un bene rarissimo che si poteva comunicare attraverso il lusso e l’estrosità di cui Schiapparelli era maestra. L’immagine di donna si sviluppava in due modalità quella di sera e quella di giorno. La sera diventava una persona diversa , più vera verso se stessa e la propria reale natura , più conscia e anche più crudele. Nella battaglia dei sessi i suoi abiti riflettevano un’intera rivoluzione sociale: difensiva di giorno e aggressivamente seducente la sera. Difesa e sicurezza dovevano essere i principi della divisa che l’esercito di donne impegnate nel lavoro indossava di giorno per procedere lungo la strada dell’emancipazione. Vestirsi cominciava a diventare una filosofia da gestire con sapienza e intelligenza adottando di volta in volta i segni adeguati. Per la battaglia quotidiana si trattava di costruire una divisa ‘’guerriera’’ utilizzando particolare presi dall’abbigliamento da uomo. Nei primi anni 30 nacque la silhouette a grattacieli , che evitava di trasmettere attraverso l’aspetto la vulnerabilità femminile in una maniera quasi belligerante : linee dritte verticali e spalle larghe e squadrate con il seno protetto dai revers spesso puntuti e in colori contrastanti del doppio petto. Per ottenere questo effetto i vestivi venivano muniti di imbottiture, come veniva sempre fatto con gli abiti maschili, imbottiture che si collocavano maggiormente sulle spalle. Su di esse venivano applicato decorazioni, le quali cominciavano ad interpretare significati ambigui. Da un lato sottolineavano la femminilità dell’indumento, dall’altro la loro collocazione enfatizzava l’effetto di armatura e la sagoma ‘virile’ del torace. Oltre questo effetto contribuivano i rigonfiamenti delle maniche e dello scalfo, che forniva alla silhouette una muscolatura inconsueta. Il sacchegiamento dell’abbigliamento maschile contribuì al diffondere ‘immagine di una femminilità sottile ma agguerrita; Uniformi di ferrovieri, giacche da cavallo, cappe militari ecc. Schiapparelli andò oltre Chanel in questo contesto: conquistato il comfort dell’abito, si trattava di connotare in maniera più femminista l’abito permettendo alla donna di trasmettere attraverso le sue forme e le sue decorazioni la ricchezza del proprio mondo interiore. Non doveva essere persa la femminilità, componente fondamentale. Esempio furono i cappelli e i copricapi+, che da un lato servivano a difendere il maggiore segno femminile o vero la capigliatura da un altro lato assunsero le forme più inconsuete trasformandosi in veri e propri strumenti di comunicazione. Dal 1931 Schiapparelli ingrandì la sede della sua Maison, Jean Frank, allestì il suo atelier con lo stile innovativo della sua moda. Insieme alla sua moda si era allargato anche il suo Staff che prevedeva un responsabile per ogni settore operativo e una schiera di collaborazioni che durarono per sempre. Lesage eseguì tutti i ricami, Jean Clement si cupo della creazioni di accessori, Jean Schulmberg produsse i bijoux, e poi gli artisti com Dali, e fotografi come De Meyer. Nel 1936 aprì una sede a Londra, che doveva anche servire come strumento pubblicitario, ma con problemi economici e di tipo organizzativi fu chiusa nell’estate del 1939. Negli anni seguenti schiapparelli continuò a lavorare sulla forma del copro, variando l’immagine e la grafica decorativa. 1933: Linea a scatola con cappe che scendevano diritte dalle spalle formando angoli retti. 1934:Linea cono, Linea Uccello; berretti alati, ali in spalla, cappe alate su giacche da indossare di giorno e di sera, coda ad ali. 1934: Linea tifone, Silhouette temporale; una versione aerodinamica del vestito degli anni precedenti. Nello stesso periodo sperimentò una grande quantità di materiali, naturali, artificiali, sintetici o rielaborati chimicamente. La moda , L’inconscio, L’immaginazione poetica Solo l’abito può avere un significato inanimato, e introdurlo nell’unico spazio di vita possibile: quello della comunicazione sociale. La donna per Elsa era un insieme complesso, composto da una forma anatomica e uno stato sociale, ma anche da un mondo interiore. Il nuovo ruolo delle donne doveva essere rappresentato attraverso una struttura sintattica razionale e stabile. Il mondo interiore, l’es doveva essere ricercato secondo regole della libera associazione studiate dalla psicanalisi e utilizzate dai surrealisti. Elsa voleva creare un linguaggio vestimentario che in qualche modo comunicasse la dimensione interiore della donna, scegliendo il metodo della liberazione dell’immaginazione su temi specifici che certamente affondavano nella sua infanzia. Il corpo della donna e l’indumento erano una sorta di foglio bianco dove lei poi dava vita alla creazione. Elsa usò il sistema di Duchamp nel quale ogni oggetto veniva spostato dalla sua realtà originaria; le figure si aggregarono sui suoi modelli, favole che raccontavano le donne e le sfilate cominciarono a essere messe in scena in modo sempre più teatrale. La prima collezione che seguì in fondo questo criterio d’uso fu quella della primavera 1938, dedicata al circo. I vestiti presentati erano: gonne diritte e lunghe, pantaloni, giacche con le spalle quadrate, la novità stava nella decorazione. Anche in questa collezioni Schiapparelli aveva dato uno spazio a Dalì che disegnò du modelli da sera, uno bianco ed uno nero. 1938 Elsa presentò la collezione per l’estate intitolata ‘’Paienne’’ in cui esplorò il mito della natura In agosto presentò la collezione ‘’Cosmique’’, per l’inverno 38-39 in cui riemergeva tutto il suo immaginario sulla natura alta , quella celeste. Il metodo in queste collezioni per Elsa era riconoscere ciò che ci circonda. 1939: tema collezione, La maschera. -La guerra Schiapparelli realizzò ancora due sfilate ma la sensazione che si percepiva era che tentasse una fuga dalla realtà rinchiudendosi all’interno del linguaggio della moda e accettando di cercare spunti nelle fogge del passato. Moda revival recuperando la ‘’ torunure’’ per la collezione dedicata all’anniversario della torre eiffel. La guerra scoppiò e negli anni seguenti non ci fu più lo spirito ne il tempo per dedicarsi al linguaggio vestimentario e alla ricerca d’avanguardia. La prima sfilata dopo il conflitto propose 30 modelli, tutti pensati per le nuove condizioni di vita; Cash AND Carry, con abiti di tasche cose che una donna poteva uscire di casa senza borsa, per portarsi tutto il necessario. Mani libere e aspetto femminile. C’era un’abito da sera camuffato da abito da giorno; bastava tirare un nastro e il vestito si allungava, trasformandosi in abito per la sera. Linea aeroplano molto comoda per spostarsi nelle cantine prima dell’attacco di un raid aereo. Dopo l’invasione Elsa partì per gli stati uniti dove parlò di moda a molte conferenze organizzando produzione e vendita di una collezione di pret a porter i cui proventi erano destinati a una cassa gestita dai quaccheri a favore del personale disoccupato delle case di moda parigine e raccolse medicinali. Le fu assegnato il Neiman Marcus Award; prima europea a ricevere questo premio. Torno a Parigi ma per breve tempo e riuscì a ritornare in America dove in concerti e mostre teneva conferenze per sensibilizzare l’opinione pubblica per quanto riguardava la situazione francese. Tornò in Francia nel 1944 , appena dopo la liberalizzazione di Parigi e partecipò a tutte le iniziative per far rinascere la moda francese. La clientela dell’alta moda era cambiata; mogli arricchite grazie ai mariti commercianti di ogni genere che avevano scoperto la maison de couture; nuovi poveri che non avevano perso le vecchie abitudini. Puntò ad uno stile votato alla semplicità, come una borsa che conteneva un intero corredo, compreso un cappotto double-face per il girono e per la sera, sei vestiti e tre cappelli e pesava meno di 5 chili. Questa collezione ottenne molta pubblicità ma un basso successo di vendite. Le donne si ostinavano a voler sembrare ragazzine . Nel 1946 affidò a Dali l’incarico di disegnare la confezione per un nuovo profumo , Le Roie Soleil. Nacque un lussuoso flacone dalla forma di un sole dorato. La moda degli anni 30 non era adatta alla moda che si stava affermando nel dopo guerra per rispondere ai desideri di opulenza e di apparenza. La risposta alla nuova ricca borghesia la diede Dior con il New Look del 1947. Negli anni successivi continuò a creare oggetti e capi sportivi da vendere nella boutique e soprattutto dei profumi. Le donne del secondo dopo guerra avevano bisogno di altro e le sue collezioni persero influenza e interesse. Nel 1954 chiuse l’atelier. Era lo stesso anno in cui Chanel decideva di riaprire la Maison per condurre la propria guerra personale contro il New Look e per ridare all’haute couture un’impronta femminile. 10) CHRISTIAN DIOR La sua storia cominciò nel 1947 quando con una sola sfilata cambiò la moda femminile dell’occidente, un creatore di moda, che con un solo gesto del suo ingegno trascina dietro di se folle desiderose di farsi guidare sulla strada dell’eleganza e del buon gusto. La sua mitologia venne costruita dalle riviste di settore e dalla pubblicità, con la complicità di un immaginario collettivo disposto a credere più all’eccezionale e alla favola che non al lavoro e alla professionalità che normalmente stanno dietro qualsiasi risultato duraturo. -La passione per l’arte Cristian Dior era nato nel 1905 in una solida famiglia borghese: il padre si occupava della fabbrica di concimi. Nel 1911 Dior si trasferì a Parigi dove iniziò a frequentare la scuola. Con lo spirito che utilizzava per frequentare i suoi amici, frequentava anche le gallerie d’arte di Rue de la Boetie, dove esponevano gli artisti più innovativi. Ottenuto il Baccalaureat , Dior avrebbe voluto iscriversi all’Accademia des beaux Arts, ma la reazione famigliare fu durissima dato che avrebbero prospettato per il figlio l’occupazione di lavorare nell’azienda di famiglia. Cristian fu avviato nella carriera diplomatica. Conobbe i suoi compagni di sempre; un pittore Christain Berard, Pierre Gaxote, e Jean Ozene che allora lavorava nella moda. Nel 1928 Dior aprì la sua galleria d’arte insieme al socio Jean Bonjean. Gli artisti di punta erano Berard, Pavel, i fratelli barman e Giorgio de Chirico. La cosa che li accomunava era un ritorno al sentimento , all’eleganza delle forme e un certo rifiuto per i linguaggi dell’avanguardia. -Disegnatore di moda Nel 1931 a seguito di diversi problemi e tragedie, Dior s’impegnò a vendere i quadri della galleria. Furono anni di miseria, di sconfitte e di solidarietà di gruppo tra gli amici di sempre. Nel 1934 a tutto ciò si aggiunse la tubercolosi e Dior fu costretto a curarsi. Cristian dovette cercarsi un lavoro, anche se la Francia non offriva possibilità di occupazioni. L’unico settore che ancora resisteva era quello della moda e fu li che Dior si indirizzò, con la speranza di potere utilizzare la creatività che aveva mostrato nell’invenzione dei travestimenti per il passatempo preferito dal gruppo: Le sciarade in maschera. Riuscì a vendere una delle grande tele che Dufy aveva realizzato per allestire le zattere di Poiret nel 1925. Ancora una volta Poiret interveniva, per aiutare in maniera indiretta gli esordi di un giovane talento. Con il guadagno Dior sistemò i problemi più gravi della sua famiglia e si concesse un periodo di studi: imparò a disegnare figurini. Il su maestro fu Jean Ozenne, che era ormai un modellista di successo e lavorava per molte maison de la couture. Dior passò il tempo a copiare immagini di moda , a studiare proporzioni , a capire come s’interpreta un modello, a imparare a colorare. Alla fine riuscì a vendere i disegni ; prima alle modisterie, poi alle maison, anche le più famose. La scelta dei collaboratori era fondamentale per arrivare al successo, come la scelta del luogo e il modo in cui arredarlo potevano costituire un veicolo attraverso cui comunicare il gusto della moda Dior. Luling Suzanne: gli venne affidati la direzione dei saloni e delle vendite, ma che in questa fase preparatoria si occupò anche della promozione. Il ruolo di consigliere artistico fu affidato a Mitzah Bricard che fu sempre un modello di ispirazione per Cristian. Il direttore amministrativo Jacquess Rouet , uomo di fiducia di Bousac incaricato di seguire tutte le questioni finanziarie. La notizia dell’investimento e la promozione affidata a Luling creò un clima di grande attenzione. Luling si rivolse alla stampa americana e nel 1946 ‘’Women Wear Daily’’’ annunciò: la prossima apertura della maison Dior. La sede venne aperta al Plaza. -La maison Dior La ristrutturazione fu affidata a Victor Grandpierre che progettò gli interni in quello stile Luigi XVI-1900. Nel 1946 mentre si allestiva la maison Cristian stava preparando la collezione che sarebbe uscita in primavera. Tutta Parigi parla del nuovo astro nascente e gli amici di Dior che aveva accumulato negli anni facevano da cassa di risonanza. Anche le giornaliste di Vogue e Harper’s Bazaar crearono un clima di attesa. Carmen Snow capo redattrice di Harper’s aveva assunto il ruolo di rilanciare la moda francese asserendo che senza le riviste le creazioni dei modellisti non sarebbero mai riconosciute ne accettate. Si ebbe l’idea di realizzare un profumo, che ora mai viaggiava in parallelo con il sistema della moda. Bousac diede il proprio consenso. Dior decise di chiamare il nuovo profumo Miss Dior; l’anno dopo venne formalizzata la SARL dei profumi di Cristian Dior. Molti imprenditori erano colpiti dall’impresa, come un’industriale americano che gli propose di utilizzare nelle collezione le sue calze Prestige in cambio di 5000 dollari e di pubblicità nei magazzini di moda statunitensi. Si presentò anche un produttore di seta cinese che vendeva shantung: un arrivo prezioso data la situazione francese. Fu con quel materiale che venne realizzata la giacca del modello ‘’Bar’’ che divenne il simbolo della collezione. -La restaurazione del lusso, il New Look. Arrivò il 12 febbraio 1947, l’ultimo giorno delle sfilate di primavera. C’erano le belle e ricche donne della società e tutte le giornaliste che contavano. La prima uscita fu il modello ‘Acacia’ con il busto aderente, la vita stretta, i fianchi segnati e la gonna lunga fino a metà polpaccio, seguito da una serie di capi con la stessa linea chiamata a ‘’8’, pulita e tornita , vita stretta, fianchi accentuati. Poi con un vero colpo di teatro comparvero i modelli con le gonne larghissime : la silhouette ‘’ Corolle’’ danzante , molto sostenuta dalla sottoveste, busto modellato, vita sottile, era la vera novità della collezione. Le gonne erano allungate , le vite marcate, le baschine delle giacche spesso accorciate così da lanciare la silhouette. Era una moda dalle linee tipicamente femminile e fatte per valorizzare chi le porta. Il modello di Dior si ispirava al secondo 800, attraverso un piccolo richiamo al 700; con il restauro del Corsetto, oggetto ormai dimenticato. Al busto piccolo e arrotondato, seguiva una gonna ampia, lunga fino al polpaccio che si appoggiava su una sottogonna rigida per costruire una silhouette femminile ambiguamente oscillante tra la lamina settecentesca e il figurino del secondo impero. Dior offriva tutto questo, un’immagine di lusso, costruita attraverso la quantità dei materiali utilizzati, e di scomodità, di difficoltà di movimento di un abito che era progettato più per apparire che per agire. L’intento di Dior era certamente cancellare la guerra, ripartire da capo proponendo l’esatto contrario di quello che si era dovuto indossare per necessità. Voleva che i suoi abiti erano costruiti e modellati sulle curve del corpo femminile di cui essi avrebbero stilizzato la morbidezza. Segnò la vita, il volume dei fianchi e valorizzò il petto. Utilizzò sete tinte in filo come taffetas, faille, satin duchesse, lane secche in breve le stoffe che hanno tenuta erano rarissime. Le spettatrici della sfilata furono rapite e meravigliate della novità. Carmen Snow giocò un ruolo fondamentale e madrina della nuova linea : fu lei a definirla New Look, un nome che poi sarebbe stato adottato da tutti. ‘’Dior ha salvato la moda francese’’ I giornali americani furono fondamentali per diffondere la notizia e a costruire le basi per un vero e proprio trionfo. I Buyer andarono ad acquistare modelli a Parigi , come le dive di Holly Wood; Leigh e Rita Hayworth che comprarono modelli fin da subito. Il ‘’tailleur’’ Bar con la piccola giacca di shantung crema delle baschine arrotondate e l’ampia gonna di lana nera a pieghe, che riprendevano in modo quasi diretto l’immagine dell’imperatrice Eugenia divenne il simbolo della collezione e del nuovo stile: Fotografato e disegno da tutti, pubblicato in tutte le riviste, richiesto da tutte le clienti, ancora oggi è uno degli indumenti più documentati della storia della moda e più presenti nelle collezioni dei musei. La seconda collezione per l’autunno-inverno del 47 conferma la linea del New Look accentuandone le caratteristiche. La forma della linea Corolle è svasata morbida a forma di tulipano. I busti piatti e stretti aderiscono al seno ed esplodo in plissé in pieghettature che amplificano il petto. Il dato più rilevante era rappresentato dalla lunghezza e dall’ampiezza delle gonne ottenute con incredibili metraggi di tessuto: il modello ‘’Diorama’’ aveva una circonferenza all’orlo di 40 metri. Un lusso scandaloso che creò qualche dissenso e reazione contro i seguaci della nuova moda. Bousac e Dior avevano come obbiettivo conquistare la clientela americana, dato che vincitori della guerra stavano attraverso un periodo di grande sicurezza economica e modernizzazione spinta. L’Europa si americanizzava per effetto degli aiuti alleati e l’America guardava all’Europa per apprendere la sua cultura per rubare dal passato. Gli stati uniti volevano una moda che comunicasse i suoi valori piccolo borghesi , la ricchezza, il suo senso della famiglia e della comunità. Dior le offrì l’immagine di una donna fiore priva di ironia e di fremiti femministi. Una donna che aveva gusto e non doveva pensare a cose che non la riguardavano. Dior rappresentava tutto questo, da un lato la massima espressione del lusso quello fatto di quantità di materiali e lavorazioni e dall’altro i segni già convenzionali dell’abito da principessa e da grande dama. Gonna a corolla, cinta stretta, cappello minuscolo, scarpe con il tacco, pennacchio e spilloni, questi erano gli elementi della nuova moda indicata dal Point de vie di Vogue francese. Le linee del 1948 1949 erano definiti con termini di tipo grafico come zig zag, ailee, envol, cyclon. Da un lato indicavano l’ispirazione che aveva avuto Dior e dall’altro lato l’effetto che questi abiti creavano durante l’atto di movimento. La tunica Worth si trasformava in una sovrapposizione zigzagante e la decorazione della tournure in una costruzione di linee ondulanti che percorrevano il dietro della gonna, la Princess si articolava con abbottonature, vere o finte, e con spacchi diagonali. La collezione ‘’Milieu De Siecle’’ per l’autunno inverno 1949-1950 rappresentò una svolta per Dior: non più una sola linea, ma un’infinita variazione su tutti i temi a seconda dei modelli, alterando i tessuti per ottenere effetti asimmetrici, i grandi colli a coup de vent , le aderenze morbide, le gonne a campana, i drappeggi. Per la sera abiti ispirati a venere e giunone, presentavano la gonna o lo strascico a balze sagomate punteggiati di paillettes, che suggerivano la schiuma marina di dove era nata la prima e i pavoni del corte della seconda. Il modello da sposa chiamato ‘’Fidelite’’ Recuperava la sua matrice del 800<, abito di raso con colletto, maniche lunghe e sopragonna drappeggiata su un’enorme sottana di tulle di seta , ricordava molto da vicino i modelli da ballo delle prime collezioni di Worth. -La donna Dior I giornali seguivano a pieno titolo i mutamenti dello stile di Dior, tanto che l’attesa sui centimetri da terra a cui si sarebbe fermato l’orlo delle gonne divenne l’argomento ricorrente delle cronache di moda dei primi anni 50. La rappresentazione teatrale della sfilata era preparata in ogni dettaglio Dior era al centro dell’intero progetto. L’ideazione dipendeva da lui, dal suo gusto, dalla sua capacità evocativa. Nella casa di campagna, accompagnato solo dai collaboratori più stretti, davano vita alla prima fase; buttare giù idee di ogni tipo, cercando di capire il nuovo tema della collezione. Seguiva il metodo delle associazioni libere o della memoria involontaria. Dopo la fase progettuale si dovevano scegliere i disegni che poi erano affidati a Marguerite Carré per la fase di realizzazione negli atelier della maison, che si erano moltiplicati. Solo ai modelli che poi venivano scelti per la collezione veniva attributo un nome. Ogni collezione comprendeva dai 160 ai 200 modelli ed era essenziale che essi colpissero il pubblico nel loro insieme, creando un’immagine armonica. Questo spettacolo ben organizzato ogni volta si gioca il nome della Griffe, che orma costituiva un’affare di dimensioni colossali. La sfilata era composta da un pubblico selezionato, da compratori, giornali e dai rappresentanti di quel bel mondo che faceva notizia, era essenziale. I giornalisti possono scrivere ma non disegnare o fotografare. La macchinetta fotografica era proibita; la collezione deve avere l’aspetto di un mistero svelato. Un mistero che vale milioni, e che la divulgazione prematura è severamente punita dalla legge. Dal giorno successivo i quotidiani cominciavano a parlare, a enfatizzare l’evento della nascita di una nuova linea e solo nel mese successivo le riviste di moda potevano pubblicare fotografie e disegni accompagnati da professionali commenti. -Lo stile Dior Il new look durò 7 anni e raggiunse il culmine con la linea ‘’Ligne Muguet’ per la primavera 1954 e venne cancellato dalla linea a H della stagione successiva. La linea H; una linea del tutto diversa basata sulla lunghezza e l’assottigliamento del busto. È sulle parallele che formano la lettera H, tutte in altezza, che si costruiscono abiti, tailleur, e mantelli. I principi furono: stessa preoccupazione di stile e di purezza. Stessa preoccupazione di eleganza e di allungamento. Stessa preoccupazione di serbo e di giovinezza. Nelle linee successive il nuovo modello diritto venne riproposto in variazioni che continuarono la serie delle lettere dell’alfabeto. A e Y. Dior non abdicò mai il suo reale gusto e continuò a vestire una figura femminile che ostentava le curve del suo corpo , che amava le gonne larghe e i ricami fioriti. La linea del 1955 ebbe un successo clamoroso negli stati uniti, senza cancellare il vecchio stile. Nel 1957 a 10 anni dalla prima collezione, la fama di Cristian raggiunse il culmine e la sua azienda era un impero valutato 7 miliardi di franchi. Persino il giornali Time gli dedicò una copertina, ed era la seconda volta che accadeva ad un couturier francese, dopo schiapparelli nel 1934. A ottobre del 1957, Cristian morì. La maison fu gestita dai collaborati che aveva scelto Dior: Madame Raymonde Zehnacker, la più vicina e intima collaboratrice di Cristian. Madame Marguerite Carré, Monsieur Saint Laurent, e Madame Hubert Bricard. Ciascuno svolgerà il ruolo che Dior aveva cercato di insegnarli nel migliore dei modi. Le future collezioni avranno le migliori possibilità di essere il riflesso esatto di quello che egli avrebbe amato e desiderato creare. L’immagine di Dior da questo momento sarebbe stata legata a Saint Laurent, che era entrato nel 1955. Nella linea Y, Dior aveva inserito un modello del giovane 19enne; Un Fourreau di velluto nero con maniche molto aderenti, larga cintura di raso drappeggiato, piazzata al di sopra del punto vita normale. Harpar’s Bazaar lo aveva pubblicato il 30 agosto. La collaborazione si consolidò nel tempo. La responsabilità che Saint Laurent aveva nell’inverno del 1957 era enorme, ben più grande di quella di collaborare alla riuscita di una collezione già impostata. La questione non era solo l’impero di Dior, ma tutto ciò che riguardava la moda francese. Stava nascendo il pret a porter e l’alta moda doveva prendere atto di questo nuovo modello di consumo, ma esisteva sulla decisione da assumere. Dior aveva rappresentato fino a quel momento un punto di riferimento. Saint Laurent presentò la sua prima collezione nel 1958 concepita su due linee: la prima era costruita sulla figura geometrica del trapezio e sulla purezza della sua costruzione. La seconda riprendeva lo stile Dior, gonfiando le gonne a cupola o a palloncino. Da un lato il giorno dall’altro la notte. Il successo fu travolgente e la maison poteva proseguire per la sua strada. Marcel Bousac non rimpiangerà di aver dato fiducia a Saint Laurent come l’aveva data in precedenza a Cristian. Fino al 1960 il giovane realizzò collezioni per la maison finche poi dovette partire per il servizio militare. Il suo ruolo fu affidato a Marc Bohan, che dal 1957 si occupava della casa di Dior di Londra.