Storia della musica 2020/2021, Appunti di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Scarica Storia della musica 2020/2021 e più Appunti in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! 1 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 1 – 06.10.2020. Modulo 0: Introduzione. Lo studio della musica nel cinema è nato come studio della musica per film, cioè della musica originale scritta appositamente per un film da compositori riconosciuti (o che saranno in seguito riconosciuti come compositori di musica per film), quindi per lo più musica orchestrale che, almeno dagli anni '30 in poi, diventa uno standard fino ad oggi che si è molto evoluta (infatti oggi troviamo le canzoni, sono soprattutto preesistenti, quelli che si prendono da repertori o che sono stati già pubblicati in disco, quindi → è musica nel film). La musica per film viene siglata con “M” → è un retaggio degli anni '30-'40-'50-‘60, in cui i compositori di questi anni avevano un quaderno con tutti gli M del film. Oggi le canzoni non hanno un M, perché la musica va sincronizzata, va tagliata, va preparata, dunque non è musica scritta appositamente per il film. Sia musica originale e sia musica non originale gli M sono i brani della musica originale: M1-M2-M3-M4… ciascuno accompagnato con un titolo, invece le canzoni non hanno un M. Per quanto il mondo digitale abbia cambiato tante cose, non ha cambiato i nomi, nemmeno la logica produttiva, per cui i suoni di un film sono introdotti separatamente: c'è chi fa le musiche, chi le registra, chi le scrive, chi le elabora in studio, chi le monta, chi le mixa tra loro, chi le mixa ad altri due oggetti... Il suono di un film è organizzato in 3 parti: D → ci sono i dialoghi e le voci (si lavora in doppiaggio, presa diretta,...); ES → coloro che fanno gli effetti sonori, divisi a loro volta al loro interno, tra ambienti, speciali e rumori di sala; M → infine c'è la musica che, quando è per film, va scritta su carta oppure da diversi decenni si possono usare programmi che permettono di assemblare tracce registrate senza doverli per forza scrivere, forma di scrittura, che attraverso questi programmi vediamo le tracce una sopra l’altra, una sorta di partitura, invece di avere le note scritte ha le tracce stesse che si agganciano in vari punti, si possono spostare, etc. Con colonna sonora spesso la utilizziamo per dire la musica di un film ma in realtà è il risultato finale, conclusivo di un lavoro molto lungo e spesso frastagliato che coinvolge un numero altissimo di tecnici, artisti, membri della produzione, non c’è solo il regista che si confronta con il compositore, ma spesso i due neanche si vedono. Quindi con “musica per film” si fa riferimento a quella musica che finisce, attraverso una serie di processi, nella colonna sonora → quest'ultima rappresenta la colonna di tutti i suoni di un film, quindi non è la musica, bensì il risultato del mixaggio tra 3 colonne diverse (tutte sonore perché tutte registrate) e sono: colonna musicale, colonna effetti sonori e colonna dei dialoghi. Quindi con colonna sonora intenderemo l'operazione che alla fine del processo fa un tecnico (in Italia è il fonico di mix, o semplicemente fonico, il capo del comparto di tutto il suono), il quale ha una supervisione su tutto e che alla fine realizza il montaggio e mixaggio vero e proprio. Nell'epoca dell'analogico si doveva fisicamente montare le colonne (nastrini, magnetici) sulla pellicola delle immagini e poi venivano mixate; con il digitale tutto viene fatto attraverso dei software. Il film ha la capacità di circolare in forme diverse: doppiaggi → in Italia c'è una traduzione di doppiaggio molto rilevante. Siamo abituati a vedere i film doppiati in italiano, noi sentiamo non sempre i rumori originali, sentiamo un dialogo doppiato in un’altra lingua e anche questo è parte integrante del lavoro dei fonici di mix, che devono allestire il mixaggio in modo da permettere sostituzione delle voci originali con voci tradotte in altre lingue. 2 Quindi ovviamente cambiando la lingua cambiano le voci, quindi cambia il suono del film. La musica in un film circola: dentro il film insieme al film ma accoppiata a voci di diverse lingue (doppiaggi); fuori dal film perché diventa subito un disco: in Italia il compositore lo paga un editore musicale che faceva/continuava a fare l'editore di partiture cartacee oggi invece digitali. Nel film muto non si parla di vera e propria colonna sonora ma di una post-sincronizzazione, in quel caso, di musica dal vivo, che assomiglia molto a quello che si era soliti fare, cioè mettere un grammofono che accompagnasse le varie scene. Il muto non è un'epoca unica: prime produzioni di Lumière, 1895, arrivano fino agli anni '40 inoltrati, poi sparisce ma molti registi hanno realizzato film muti anche negli anni '70; anche oggi ancora si torna al film muto. I film nascono come brevissime sequenze, documentaristiche, le riprese venivano chiamate vedute, accompagnate con una musica continua, indifferente al contenuto delle immagini, altre volte priva di contenuto della musica, magari con qualcuno che annunciava, con la voce, in sala le varie sequenze. Verso i primi anni del '900 il film diventa più simile al nostro: lungometraggio narrativo che occupa un'intera serata (diverso dal muto delle origini). Non può essere paragonato il cinema muto delle origini con quello dei primi anni del secolo scorso (1904-1905), altrettanto con quello degli anni 10 → soprattutto per la musica, poiché questa inizia ad essere un punto di interesse verso 1909-10; il produttore e regista fanno uscire liste di sequenze di un certo film alle quali veniva consigliata una certa musica, con il titolo di una musica se era un pezzo famoso, tipo un’aria d’opera. Differenza di musica per film nell'epoca del muto e nell'epoca del sonoro: siamo già a cavallo tra la storia della musica e la storia dei media → il cinema muto e il film sonoro sono due media diversi. Nell'ambito della musica dobbiamo distinguere dei processi ben precisi: una pre-produzione, dove regista e compositore si confrontano. Raramente c’era il compositore, ma nella maggior parte dei casi (nel caso di orchestra), c'era l'orchestratore che usava i pezzi di repertorio per accompagnare i film → lavorare sulla corrispondenza tra tipo di scena e tipo di musica: repertorio adatto a scene comiche, a scene drammatiche, malinconiche, guerra etc. Questo va avanti nel tempo anche nei film sonori degli anni '30, dove ancora prevalgono le compilazioni: allestimenti da parte di un arrangiatore, solitamente del direttore d'orchestra, che univa tanti pezzi di autori diversi, di generi diversi, di realtà diverse e le mescolava arrangiandoli per orchestra. I musicisti singoli si comportavano anche da rumoristi, oltre ad essere dei compositori, c’era anche il rumorista in molte produzioni, faceva i rumori in sala che accompagnava i film muti. Il film nell’epoca del sonoro è il frutto del mixaggio, la musica che io sento non è necessariamente uguale a quella che il compositore ha immaginato all’inizio, ha scritto, soprattutto la strumentazione che viene usata dall’orchestra viene spesso arricchita, da molti altri strumenti che vengono aggiunti dopo la fase di registrazione → esito non è mai equivalente a una musica scritta dal compositore, si apre sempre una fase complicatissima di arricchimento del suono, aggiunta di colonne secondarie, più colonne che confluiscono continuamente → tante fasi di mixaggio. Calabretto li chiama fasi di pre-mixaggi, sono quelli che si fanno dentro la produzione musica, musica mescolata con un’altra musica, che da un effetto diverso; dopo tutto questo arriverà a una colonna musica compiuta che viene messa in mano poi a un altro personaggio che mixa il tutto con i dialoghi e con i rumori → il risultato è una cosa completamente diversa. 5 In suggerimenti della pre-produzione (storia, story-board, sceneggiatura, scenografia, costumi, preparazione set, cast attori) il compositore quando gli viene, Lavagnino diceva che non era facile avere la sceneggiatura completa era più facile avere un trattamento di poche pagine → si traggono dei suggerimenti, che il compositore che entra in questa fase, può tenere conto. Uno suppone che la sceneggiatura venga letta dal compositore ma in realtà non è vero. Con il film si riprende anche l'audio (cioè le voci degli attori principali), che deve essere registrato direttamente sul set (negli U.S.A soprattutto succede così) la voce degli attori → importante perché la performance dell’attore è concepita molto importante anche dal punto di vista audio → un attore sa gestire contemporaneamente gli aspetti corporei (gestualità, movimenti) ma sa gestire bene anche la parte audio. Il playback: in Italia molto più utilizzato, una tendenza più estetica che una necessità tecnica. Prevale il doppiaggio, c’è la ripresa diretta, si riprende tutto anche i suoni però poi vengono sostituiti. Qui le riprese audio possono essere sia riutilizzate nel film, sia sostituite con doppiaggio. I rumori non sono mai riutilizzati, i rumori ripresi in quella forma sono sempre insoddisfacenti, i rumoristi sono quelli che in post-produzione dovranno parlare e di aggiungere quei rumori che anche se sono registrati non sono fotogenici, non arrivano bene al pubblico, e quindi si rifanno. Un compositore può arrivare a metà della produzione solo raramente. Solo a fine produzione, quando il film è stato montato (fase grezza → che c’è già il film, ci sono le inquadrature, perché ci si può tornare), interviene il compositore; quindi deve solo accontentare le richieste del regista. ⁃ post-produzione: montatore scena, che rifinisce il montaggio del film grezzo; montatori suono; sound designer; fonici di musica e di mix. Il film è montato dal punto di vista delle immagini ma ha delle musiche provvisorie, d'appoggio → musiche spesso di repertorio che il regista reputa abbastanza simili a quelle che vorrebbe in quella scena. Il compositore si trova di fronte a un montato grezzo e molto confusionario. Ci sono le voci degli attori in tutte le lingue del mondo, si pensi a Cinecittà che aveva spesso attori di varie provenienze. Il compositore non si trovava soltanto dinanzi a un montato muto, quindi vedo solo le immagini e mi concentro, ma si trova dinanzi a un mix dove c’è un po' di negativo, un po' di colore o in bianco e in nero, pezzi di suono in presa diretta, quindi può risultare pessimo → confusione estrema. Montato non solo grezzo dal punto di vista del montaggio ma anche confusionario. Quaderni degli “M”: quadernini scritti a mano, in Italia, dove il compositore si segnava solo le parti del film che riguardano la musica, cioè le aree di un film che la produzione, il regista, ha deciso di dotare di musica. Al di là di quel che c'è nella presa diretta del suono delle varie scene, nei film, di solito in produzione, si è già deciso quanti M servono. Si utilizza proprio la lettera M che significa musica → si identificano i singoli brani musicali nel contesto della produzione. Quindi gli M sono le aree di un film che qualcuno ha deciso di dotare di musica, non voglio la musica in tutto il film ma voglio avere la musica in alcuni frammenti del film. Nei rulli si appuntavano i singoli M (oggi non ci sono). Ogni rullo aveva massimo 20 minuti di montato. Ogni M ha una diversa entità → l'inizio di un M veniva segnalato con un inchiostro particolare sulla pellicola. Quindi i musicisti andavano una sola volta alla proiezione lunga, si proiettava il film, il compositore vedeva tutto il film, ma fermava anche il film per scandire la suddivisione degli M. 6 Prima di tutto l'M è un'area del film per la quale si richiede della musica; in seconda battuta diviene un M musicale: il compositore comporrà tanti brani legati a questi singoli M. Ogni M aveva un totale, cioè la durata. Quando un M era molto complesso e implicava una sincronizzazione molto stretta di tanti avvenimenti, come nel caso del Goya che cade a terra, M45, Lavagnino divideva gli M in varie parti, esempio: musica per il delirio; egli doveva sapere esattamente quando cambiava l'inquadratura in modo da sincronizzare perfettamente quella musica e crearla proprio sulle immagini. Queste cose non si possono fare in pre-produzione perché manca il ritmo del montaggio, si fanno solo sul montato. È un montato provvisorio, ma riprendendo il montato M45 non è più provvisorio perché se loro vanno a cambiare il montaggio devono richiamare il compositore e deve rifare il lavoro → dispendio di tempo e di denaro, quindi si tendeva a non fare queste cose. Quindi un M può essere molto complesso → Questo M lo chiamerà musica di sincronismo, cioè una musica che deve stare attenta anche ai cambiamenti minimi di inquadrature. Dunque il compositore si trova di fronte a un montato con un suono appoggiato → da qui il compositore può lavorare effettivamente al film perché ha già un montato preciso, per quanto riguarda i suoi M, e comporre diversi M → questo è il lavoro del compositore di scrittura (cioè egli non scrive musica sul quaderno degli M, ma il quaderno degli M è il piano di sincronizzazione in base al quale scriverà la musica). Il compositore poi arriva alla musica, che non è ancora la colonna musicale, lo è quando viene registrata: la musica entra nella fase di edit suono, per cui si ha Presa Diretta-Doppiaggio (→ dialoghi sono o solo in presa diretta senza doppiaggio, o tutto doppiato, o una via di mezzo); effetti “sala” speciali ambienti (sono i 3 effetti sonori fatti dai rumoristi in sala –usando oggetti sincronizzandoli direttamente con immagini–, speciali –serie di suoni aggiunti in genere pre- registrati–, ambienti –si usa la pre-registrazione o la registrazione a presa diretta di ambienti precisi, quindi si va fuori a cercare rumori–); infine la musica. Tutto questo va a confluire nel mixaggio o mixage (alla francese) del film, dal fonico di mix: prima vengono montate → colonne complete pre-sincronizzate al film da montare sulle immagini. Qui comprende anche la colonna sonora internazionale: versione in altre lingue (già dagli anni '30) → M&E (musica ed effetti sonori), cioè un mixaggio parziale di due componenti senza dialoghi, di modo che poi ognuno aggiungeva al film i dialoghi nella propria lingua (dal '34 si esternalizza). Il film originale sarà quello della lingua madre di produzione. In produzione si parlava del negativo originale: si stabiliva un film così chiamato che era quello che il regista approvava (terminologia non sempre usata). Il mixaggio è un po' la cosa ultima che si fa ed è quello che produce l'effetto complessivo del film. È definito da una serie di passaggio e in ultimo dal fonico di mix. Esso è nato negli anni '30 e, in questo periodo, il dibattito era la pessima acustica delle sale perché era difficile far arrivare la voce degli attori in fondo alla sala → era quindi l'unico modo per “salvare” il film. Inizialmente si registrava su pellicole, quindi su nastro ottico. Con l'evoluzione sonora, nel '51 circa, arriva il magnetico, così la musica e i suoni si registrano su nastro magnetico e si risincronizzano dopo con una maggiore possibilità di manipolazione: il nastro si può tagliare e unire senza che si crei un rumore di stacco (nell'ottico si percepiva la sutura). Aumentano per i rumori di fondo → problema che sarà risolto più avanti, nel corso degli anni '60. 7 Però fu essenziale il passaggio da ottico a magnetico. Il mixaggio del film da un lato va verso diverse forme di masterizzazione: ci sono vari allestimenti video, i DVD dagli anni 2000, altri tipi di media, e la versione discografica (cioè quelle musiche che in certi casi, così come sono, finiscono in una versione discografica). Dall'altro lato c'è tutto un sistema di copia per cui: negativo immagine finisce su stampa copia con trasferimento su negativo suono e poi si stampa in positivo → sono le copie che vanno poi nelle sale cinematografiche. Lui distingue la vita del cinema dalla vita di altre media, altre produzioni, legate al mixaggio. Colonna sonora musicale è importante: • la scelta del compositore da parte del regista, ma ci sono anche imposizioni esterne (un discografico che impone un compositore), o un consulente musicale (Morricone con Pasolini, per esempio); • decisione sulla presenza di musica nel film (quasi mai è il compositore che decide gli M, ma il produttore/regista); • la composizione che fa il compositore: prende appunti nel quaderno degli M (piano di sincronizzazione), che poi diventa una stesura musicale, un abbozzo, detto brogliaccio (si fa su foglio intermedio tra blocco note del quaderno degli M e la partitura. La musica si scriveva in forma di abbozzo musicale, cioè senza la strumentazione. Nei brogliacci si trova la musica tutta composta, ma è l'idea musicale. Non è mai una cosa eseguibile dall'orchestra), e infine la partitura (foglio grande; è una forma diversa di annotazione musicale dove c'è l'orchestrazione, cioè rendere l'abbozzo eseguibile in orchestra). (quaderno degli M → brogliaccio → partitura). A Hollywood raramente si fa la partitura; il compositore fa dei brogliacci chiamati kuse che sono i singoli interventi musicali, li presenta in bella copia, senza cancellature, e il lavoro del compositore è finito; entra in gioco poi l'orchestratore o l'arrangiatore che è un membro della produzione → egli trasferisce l'idea musicale del compositore in forma che interessa a lui o che ritiene adatta al cinema. Ricordiamo che a Hollywood non c'è un discografico, tutto è controllato dalla produzione. • si va in registrazione, nel caso di musica orchestrale: entrano in gioco il direttore d'orchestra, i fonici. La sigla è R da recording; • fase di post-produzione musicale che si fa in studio con sigla RR, cioè re-recording, la ri- registrazione, fase di post-produzione musicale che si fa in studio, il compositore ha preparato la sincronizzazione ha scritto la musica sincronizzata, ma è il direttore d’orchestra che dovrà sincronizzarla come suono perché di solito registravano le musiche su visivo mentre scorreva l’anello, il loop, della singola scena dove si doveva incidere la musica, si faceva le prove senza registrare provando direttamente su visivo, alla terza/quarta prova quando era tutto okay, si faceva un paio di registrazioni. Ma nella post- produzione musicale di solito comprende i soli tecnici; è un mixaggio continuo (Calabretto li chiamava pre-mixaggi per distinguerli dal mixaggio finale) mixaggi tutto musicale. La produzione implica che gli M si organizzino in base al numero di strumenti: prima si chiama l'orchestra grande con tutti gli strumenti possibili a disposizione e si registrano gli M. Il music contractor ha organizzato i turni dell’orchestra, si chiamavano i singoli musicisti, si faceva un contratto singolo a ore e quindi l’orchestra intera veniva pagata per 4/5 ore e poi facevo uscire oppure i giorni dopo non chiamavo tutta una serie di strumenti che non servivano, quindi gli M con sempre meno strumenti. Da una grande orchestra a una piccola e poi al singolo, una piramide rovesciata, prima pago molto perchè ho molte persone alla fine tengo pochi polistrumentisti che correggono quello che c’è da correggere, pago solo 2/3 strumentisti che sanno suonare più di uno strumento. 10 Oltre ai dischi, nella locandina, quindi ci sono gli artisti, cori, comparse, in più accompagnati dal maestro al pianoforte. Quindi la presenza di artisti che cantano le varie arie, un film che naturalmente viene dato e degli artisti che invece cantano dal vivo, in più c’è un maestro da pianoforte, oltre ai dischi ci saranno anche gli artisti accompagnati dal maestro da pianoforte → mescolanza di brani orchestrali presenti nel disco e parte con il pianoforte e gli esecutori. La prassi musicale di quest'epoca dunque si evolve lungo vari binari. Uno di questi interessante è l'utilizzo dei repertori, cioè le musiche pubblicate dagli editori musicali in particolare case editrici musicali che pubblicavano sia le partiture, sia le parti strumentali, sia brani pianistici, sia canzoni che venivano poi utilizzate nei film separatamente dal film, e poi venivano da qualcuno utilizzati o leggendoli direttamente o in altro modo. Una volta che il film muto acquista successo ebbe successo anche la vendita delle musiche per i film: si vendevano molto le partiture, le parti dei singoli strumentisti in orchestra, si vendevano molti dischi con le musiche dei film. Le Cue sheets foglio di cue → interventi musicali, accenni, spunti musicali, troviamo non la melodia completa che verrà eseguita ma l’idea tematica → sono prassi del cinema muto e sono di vario tipo; non contengono necessariamente la musica ma spesso hanno solo i titoli delle musiche da utilizzare (→ elenchi di brani con specificazione della scena a cui sono destinati, per esempio Enrico IV); non contengono necessariamente musica scritta, ma solo indicazioni sulle musiche scritte troviamo solo i titoli delle musiche. 1. repertori: si indicano raccolte di musica pubblicate da editori musicali, non da editori cinematografici, pubblicano musica per film; 2. composizione: rarissima, possibilità anche all'epoca del muto di comporre musica per film. Ci sono film che hanno parte o tutta la musica composta da un solo autore/compositore. Il punto di partenza è l'indice, il programma, come se si trattasse di un concerto: erano tutte piccole sequenze a volte di 30 secondi, altre massimo 1 minuto, proiettate in un determinato ordine. La musica poteva esserci o meno. Prassi dei teatri applicata a film muto: si faceva anche teatro di prosa che conteneva spesso dei numeri musicali che potevano essere eseguiti dal vivo (continuità tra teatri e cinema muto). Per questo il cinema muto aveva quasi da subito musica → si ispirava al teatro. La correlazione musica-performance teatrale era già nota: i pianisti (e organisti) si disponevano in posizione centrale o laterale, di spalle al pubblico che accompagnano la performance. La scrittura non era indispensabile in quanto i pianisti potevano anche avere introiettato nella memoria gli spartiti. Le orchestre invece necessitavano partitura, quindi ci saranno una serie di passaggi per cui il direttore d'orchestra organizzava i pezzi; egli e l'orchestra sapevano quali brani si dovevano eseguire. Molti film muti erano proiettati in sale con un grammofono collegato ad un sistema di diffusione audio (→ serate dominate da altre forme di sonorizzazione). Proiettore: manovella, non erano automatici; il proiezionista poteva accelerare o diminuire la velocità a suo piacimento → non c'era un tempo standardizzato ma manuale, quindi poteva variare ad ogni proiezione. È importante sapere che il primo film muto non è narrativo, non è un lungometraggio, quindi la musica era aspecifica → o era uguale per tutta la sequenza oppure cambiava leggermente a scelta del pianista; raramente presenza di orchestra. Già nel 1905 in Italia ci sono casi di accompagnamenti musicali (musica scritta appositamente per film); questa prassi si consolida negli anni '10. 11 Il film si evolve con gradualità (ricordiamo Viaggio nella Luna di Georges Méliès): varie sequenze che assumono valenza narrativa e vengono montate tra loro. Questi sono i primi film. Dentro l'inquadratura avviene la performance attoriale, poi si cambia inquadratura e si resta su questa, si poteva sfumare e andare in un’inquadratura diversa e così via. Qui in particolare si parla già di fantascienza → luna e il razzo che colpisce l'occhio della luna. Se lo si analizza tutto si nota che è fatto di tante riprese a telecamera ferma; dentro queste riprese avvengono delle cose che vengono registrate dalla telecamera e si costituisce un film intero che può avere una durata già come quella dei nostri film oggi. Tutti i compositori sono autori a volte anche di raccolte: Giuseppe Becce scriveva nuova musica per film composta da lui ma suddivisa per genere, la Kinothek di Becce era suddivida in: il dramma tragico, il dramma lirico (basato su musiche di Chopin) e il grande dramma. Grande attenzione alla vicinanza tra musica e scena: il pubblico protestava se qualcosa era inadeguato → sensibilità molto inserita. Manuale generale della musica per film di Hans Erdmann, Giuseppe Becce, Ludwig Brav (1927) → dal volume di Simeon: sono organizzazioni tabellari di numeri tratti dalla Kinothek di Becce. → Ogni tipologia di scena aveva una serie di titoli e numeri di catalogo con cui Becce diceva di andare a vedere a seconda della scena da adattare. C'è una tipologia interna per cui la musica può essere d'azione, di stasi o di incidenza; quindi c'è già una teoria riferita a tutta questa prassi. 1909 cambiamento: rivista della Adison Company che inizia a pubblicare una rubrica con suggerimenti musicali in cui compositori, musicisti, direttori d’orchestra che consigliavano brani particolari o commentavano come fare musica per film, suggerimenti sulla scelta della musica per film, come si fa a fare musica per film → suggerimenti pratici-tecnici di ogni tipo. Nel 1911 nasce il cue-sheet come idea, Max Winkler si appropria di questa novità, negli USA si auto-attribuisce la nascita del cue sheets: decide di diramare suggerimenti, altrimenti il film non potrà essere soddisfacente → il regista decide a volte i brani, i suggerimenti dei cue-sheets non sono suggerimenti banali. Nel primo film muto la musica ha funzione basilare, o per coprire il rumore del proiettore, o per esorcizzare il silenzio, o per attrarre semplicemente il pubblico. Poi, gradualmente, il film diventa, 1908-1910, lungometraggio narrativo fatto da diversi spezzoni a telecamera fissa che durava una serata → la musica quindi inizia a concentrarsi sul senso, sul significato delle varie scene. I musicisti facevano musica o si mettevano dischi, sincronizzati con la scena, sensazione generale, con l’atmosfera di una certa scena. Questa prassi di adattare la musica per atmosfere alla singola sequenza la si ritrova nel film sonoro. Passaggio muto-sonoro (molto relativo, poiché il muto si continua ad usare anche negli anni '40 e oltre) si ha nella metà degli anni '40. 1° sistema di successo, non assoluto, di sincronizzazione di musica registrata: “The voice from the screen” (1926), il primo sistema si chiamava vitaphone: era un modo di sincronizzare un proiettore attraverso un disco a un sistema di diffusione audio che aveva anche un numero di 3 altoparlanti dislocati uno al centro dello schermo e due laterali. Il disco permetteva già il sincrono, i primi sistemi per quanto fossero su disco, era la prima forma di sincronizzazione, della musica, immagini, dialoghi e rumori. Primi film (spezzoni) sono vitaphone con Warner Bros., unione di due realtà produttive che si mettono insieme, io ci metto la tecnologia e la produzione cinematografica, importanti perché utilizzano il vitaphone: 1. Don Juan (1926) regista Alan Crosland → è un film sonoro ma è ancora un film muto perché i dialoghi non ci sono (ci sono i sottotitoli) ma c'è la musica che accompagna le scene continuamente registrata su disco, ci sono i rumori, effetti sonori registrati su disco; 12 2. The jazz singer (1927) sempre di Crosland → qui c'è un po' di dialogo perché gran parte del film contiene performance musicali di Al Jolson. Già con il vitaphone si può fare un sincrono perfetto con il labiale; il disco si poteva consumare nelle proiezioni, quindi poteva essere sostituito (costoso per l'epoca). Qui non c'è il dialogo sceneggiato: è improvvisato da Al Jolson e la trama stessa è creata da questi spezzoni di film e c'è una storia in qualche modo, ma non una sceneggiatura in senso stretto; 3. Lights of New York (1928) di Bryan Foy → film con musica (come sarà fino ad oggi), ci sono i cartelli o frasi, parole scritte, che ci dicono il luogo, il tempo (es. 20 anni dopo). Si arriva subito a un film molto simile a quello che vediamo oggi. Abbiamo musica e dialogo, diverso da quello del film precedente: è questo un film interamente sceneggiato, con dialoghi scritti interpretati dagli attori. I dialoghi non sono più cartelli ma sono voci → in tre anni si sono venduti una novità: nel ‘26 faccio un film quasi muto, nel ‘27 aggiungo cose mai sentite prima, nel ‘28 giungo a un film simile alla realtà, con rumori, musica e dialogo. Qui c'è presa diretta. Idea che la musica dal vivo sia mono-orale: erano le opere al telefono. Prima del sonoro, ma anche prima del film muto, c'era già l'idea di sincronizzare, di telefonare. Il suono trasmesso tramite un solo orecchio a una serie di spettatori che si connettevano esisteva già. Il cinema muto non è né mono-orale né stereo-orale: è un cinema fatto con musica dal vivo. Meglio dire monofonico e stereofonico. Quindi il vitaphone è un metodo di sincronizzazione del suono di post-sincronizzazione: questo disco viene associato al film grazie a questo meccanismo solo in sala. Non esiste una traccia musicale pre-sincronizzata al film, c'è ma è una pre- sincronizzazione che richiede una manualità per metterlo in atto; non è un grosso cambiamento ma per lo spettatore sì. Il fatto che abbia 3 altoparlanti non implica che sia stereofonico; stereofonia non significa che metto più altoparlanti. Se questi dislocano lo stesso canale audio nei diversi punti della sala hanno un suono più alto, ma non ho un suono stereofonico, questo esiste nel momento in cui i tre altoparlanti hanno suoni diversi, canali diversi. È chiaro che il suono si spazializza nella stanza ma non si tratta di suono stereofonico. Nel '27 nasce il movietone: altro sistema che nasce contestualmente con il vitaphone, con un'altra compagnia (Fox Film): “Sunrise” di Friedrich W. Murnau, è uno dei primi movietone importanti. Il suono non è più registrato su disco ma direttamente su pellicola; si parla infatti di registrazione ottica → un fascio di luce ad alta frequenza che trasforma delle forme. Si ha un solo proiettore; il suono è sound of film (diverso dal primo vitaphone che si chiamava sound of disc). Non è nemmeno questo sistema uno stereo. I diffusori rimangono simili: c'è un mono di fatto, stesso canale, registrato però su pellicola, diffuso nelle sale con 3 altoparlanti, uno al centro e altri due ai lati. Il suono è più definito perché arriva allo spettatore da più direzioni. Il sistema ottico ha molto poco rumore di fondo rispetto alla puntina del disco. Quando verrà introdotto il magnetico in fase di elaborazione del suono, intorno al '51, già dai primi lavori su magnetico, si portava dietro un forte rumore di fondo: peggioramento da questo punto di vista. Quindi solo in fase di lavorazione si elaborano le tracce in magnetico poi, quando vengono distribuite, vengono tutte trasformate in registrazione ottica, quindi quello che si consegnava alle sale erano dei rulli che contenevano la pellicola che al loro interno avevano la traccia ottica che veniva poi utilizzata nei film. 15 Film del '53: The Robe (La tunica) → musica di Newman, il primo al mondo girato in CinemaScope, How to marry a millionaire (con Marilyn Monroe), Tempeste sotto i mari. Lavagnino vede criticamente l'uso del CinemaScope negli USA, si può lavorare meglio → esegue 20 brevi documentari e poi Continente perduto: il diffusore laterale viene usato anche per la musica e non soltanto per gli effetti sonori o ambientali. 1961 Circarama: sistema video a 360° con almeno 6 proiettori. Era l'Expo del Lingotto di Torino del centenario dell'Unità d'Italia e Lavagnino coinvolto nel Circarama italiano. Film Italia '61 → il pubblico si poteva girare essendo a 360° con rappresentazione di paesaggi alpini per lo più. In quell'anno Lavagnino poteva far esperienza con il CinemaScope con il film Continente perduto (per l'uso del CinemaScope e del documentario che è) che vince a Cannes per cui il compositore vince il nastro d'argento. Importanza e rispetto nei confronti di questo compositore; fin dagli anni '50 lavora con un microfono e un lavoro di sovrincisione in studio. Sperimentava con la stereofonia. 16 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 6 – 20.10.2020. Modulo 3: La stereofonia cinematografica in prospettiva storica, applicazione dei vari sistemi Dolby. Il Dolby prima arriva come sistema di riduzione del rumore, introdotto all'inizio degli anni '70, poi come Dolby Stereo dal '75, poi negli anni '80 i formati Surround prima per formati casalinghi e poi nel cinema. Dolby Laboratories fondata da Ray Dolby nel 1965 in Inghilterra. Il primo sistema Dolby non era nato per il cinema ma per l'industria discografica, era il Type A Dolby Noise Reduction → quindi per Dolby si intendono diversi brevetti, diverse applicazioni che assumono questo nome. • Dolby A era un sistema nato per la riduzione del rumore dell'audio analogico, quindi in particolare per i dischi e per i nastri. È importante perché arriva presto a invadere il campo cinematografico. Il primo film ad usare il Dolby A fu Arancia meccanica, nel 1971 (→ usato nelle fasi di pre-mixaggio e masterizzazione, ma non per l'incisione della pellicola cinematografica. C'è una progressiva applicazione). • 1975 la Dolby Laboratories presenta il Dolby Stereo che aggiunge alla riduzione del rumore di fondo anche ulteriori canali audio rispetto a quelli presenti nella stereofonia. Il primo film con sonoro Dolby Stereo fu Lisztomania di Ken Russell → biografie che sono più reinterpretazioni spesso provocatorie di vite di musicisti come Wagner. • 1982 la tecnologia viene semplificata per un uso domestico con il Dolby Surround; solo in seguito ci sarà un'applicazione del Surround con uno standard che poi si aggirerà intorno al 5.1 al quale si è anche tornati, dopo una prima estensione, a sistemi 7.1 → è diventato lo standard. A Star is born del '76 → si parla di configurazione a 4 canali (ancora Dolby Stereo). Surround: sviluppato per long theatre e long video, anche per televisione e videogiochi, quindi esce dal cinema in senso stretto (non solo legato al cinema); ebbe successo negli anni '90 e ancora oggi spesso in uso. • Dolby Stereo Spectral Recording: multicanale che viene utilizzato già 1987 in sostituzione del Dolby Stereo. • Dolby Surroung Pro Logic II è uno standard proprietario multicanale sviluppato; è la nascita dei 5 canali. Dopo Star Wars nasce l'idea del sound design → chi si occupa di suono deve essere un ingegnere in grado di gestire la tridimensionalità del suono. • Dolby Atmos: viene sempre dai laboratori Dolby ed è di una tecnologia audio surround → qui non c'è un'evoluzione lineare che va dal 5.1, al 7.1, ecc., ma c'è un passaggio fondamentale che avviene con questo sistema lanciato nel 2012 nel film Ribelle – The Brave. In Italia ci fu una circolazione molto limitata del Dolby Atmos, in America più ampia. Altro film in cui viene applicato Dolby Atmos è Transformers 4 – l'era dell'estinzione nel 2014. → non si parla più di numero di canali ma di numero di oggetti spazializzati esattamente nell'unità di tempo (fino a 128 oggetti sonori nell'unità di tempo). Il suono in questo caso viene dappertutto: permette la spazializzazione quasi a 360°. L'immersione ha delle influenze molto forti sul nostro sistema che viene detto propriocettivo, cioè su come noi percepiamo la nostra disposizione nello spazio. 17 Finché c'è la stereofonia frontale non viene davvero messo in gioco questo nostro apparato, quando si arriva ad un discorso immersivo cambia la nostra percezione perché il posto in cui siamo viene influenzato fortemente dalla provenienza dei suoni. Anche la presenza di un semplice laterale come nel CinemaScope non crea davvero un ribaltamento della nostra capacità di percepirci; noi percepiamo noi stessi nel momento in cui si percepiscono questi suoni, proprio perché la spazializzazione del suono ci consente di posizionare noi stessi all'interno di questa stessa struttura immersiva. Nel Dolby Atmos si trova sempre, nei DVD più recenti, l'ultimo ritrovato del DTS (Digital Theater System) → è un altro sistema che è stato introdotto al cinema con Jurassic Park (1993). DTS X è il diretto concorrente di Dolby Atmos. Possono essere anche compresenti. Integrazione della musica nel film. Lo studio della musica nel film nasce come uno studio quasi esclusivamente musicologico; l'interesse primario era capire come le musiche erano fatte, la struttura di queste utilizzate nel film. Tutto nasce in realtà nella pratica → nasce per l'attenzione alla sincronizzazione con il film e alla sincronizzazione dell'atmosfera di una certa musica a una certa scena. La musica era, negli anni del muto, organizzata attorno al principio dell'associazione → c'erano quindi musiche pubblicate adatte a scene di un certo tipo (d'amore, drammatiche); gli editori facevano la loro parte ma poi soprattutto i compilatori sceglievano le musiche e poi i cue sheets sceglievano le musiche associate all'atmosfera della scena. → Quindi non c'era una vera musica per film ma l'utilizzo di una miriade di musiche possibili per possibili scene. Ancora nel sonoro si poteva ragionare in questo modo; solo gradualmente, fino agli anni '50, si inizia a dare per scontato che un film debba avere un compositore. Negli anni '30 situazione mista: c'è il sonoro, tuttavia la maggior parte dei film sono ancora delle compilazioni di musiche varie riarrangiate → orchestra del muto trasferita in sala di registrazione, anche se ci sono già compositori che iniziano a comporre per determinati film. In Italia: Acciaio del 1933, girato presso la Acciaierie di Terni; voluto dal regime fascista, diretto da un regista tedesco Walter Ruttmann. È un fallimento come film. Pirandello è l'autore del soggetto da cui Mario Soldati ha tratto la sceneggiatura un'esile trama in un paesaggio industriale di quel tipo, litiga con tutti. Malipiero, compositore alla vecchia maniera, non capisce il cinema, ha in mente il muto quindi pensa di sonorizzare integralmente la pellicola di Ruttmann, escludendo i dialoghi e i rumori, e si offende per le scelte che invece fa Ruttmann → lavoro audiovisivo in quanto registra, per cui la musica può lasciare il posto agli effetti sonori e il dialogo c'è (musica surclassata dal dialogo). Ci non viene accettato da Malipiero. Il fallimento del film è dovuto anche a tutti questi importanti autori che erano intorno a questo film che vengono coinvolti nella polemica. Mario Soldati fu poi costretto a dimettersi. La terra trema (1848 diretto da Luchino Visconti), Ossessione (1943) in cui il sonoro è particolarmente curato in cui troviamo il musicista. Sia Alessandro Blasetti sia Luchino Visconti utilizzano diversa presa diretta; attenzione rilevante per il suono e per la musica. Il sonoro in Italia arriva nel '30 nella Cines (casa cinematografica). Dall'inizio si può scegliere sia musica preesistente quindi pre-registrata oppure riarrangiata come una canzone, sia la musica originale (musica per film in senso stretto). La strada di Fellini (1954) con musica di Nino Rota → il compositore ha responsabilità di tutta la musica del film. → ci sono film quindi che presentano collaborazione tra regista e compositore. 20 Cover cantata dallo stesso attore del protagonista (Claudio Santamaria) si trova nei titoli di coda: è un riarrangiamento curato da Mainetti, Braga e molti altri. Questa cover è voluta dall'attore che propose proprio una versione slow, rilassata, lenta → riferimento mediato all'epoca di film come Lo chiamavano trinità, comico/ironico. Arrangiamenti sono tipici del genere noir, laddove il senso della morte e superamento di questa sono molto presenti: spettri, persone destinate a morire,... Il protagonista dovrebbe morire più volte ma non muore per i poteri che ha. 21 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 8 – 27.10.2020. Modulo 4: Musica originale e canzoni nel cinema contemporaneo: Lo chiamavano Jeeg Robot. Questo film è contemporaneo e si riferisce ai media contemporanei (nel film è presente lo smartphone → tematizzazione dei nuovi media), youtube è citato, si fanno riferimenti a trasmissioni televisive (Grande Fratello e Buona Domenica, trasmissioni di Mediaset), il jukebox nello studio dello Zingaro,... è quindi un film che colloca nella realtà dei media contemporanei una realtà non contemporanea, perché questo personaggio si collega a testi e alla musica delle canzoni degli anni dal '78 all'82 → realtà diversa perché esistono i superpoteri, ma sono presenti le voci delle radio, delle televisioni che trasmettono le notizie, quindi di fatto è il nostro mondo contemporaneo. Riferimento che caratterizza lo Zingaro è l'attaccamento di questo al sistema degli anni sopra citati (per le musiche). La stessa cosa vale per il cartone animato, che non è presente se non attraverso il personaggio di Alessia che lo guarda attraverso un lettore DVD → idea di rapporto traumatico di questo personaggio con i media: caso emblematico (ragazza abusata probabilmente dal padre, che si rifugia psicologicamente in questo cartone. È come se filtrasse la sua esperienza attraverso il cartone → è da qui che nasce il riferimento al cartone animato). Durante il cartone, di cui per ragioni di copyright si fa vedere solo un pezzo, c'è una storia d'amore problematica da cui rivive il trauma dell'abuso. Il protagonista stesso, Enzo, è fragile perché viene rappresentato come un fruitore seriale di film porno di cui ha collezioni complete. È un personaggio introverso, che non parla con nessuno (contrasto con l'antagonista con cui si scontrerà, estroverso, che canta le cover). È un personaggio danneggiato dalla realtà, si è chiuso in sé stesso e la sua sessualità è auto-erotismo. L'incontro con Alessia crea una storia in cui i traumi riemergono in entrambi, e crea un cambiamento dentro di loro. Ella ha attraverso questo trauma una specie di consapevolezza superiore che instrada il protagonista ad usare i superpoteri per aiutare gli altri. Poi sarà Alessia la vittima sacrificale. Lo Zingaro ha una personalità ulteriormente danneggiata: il suo atteggiamento sadico è collegabile a una serie di casi clinici rilevati dalla letteratura per cui il violento è colui che ha subito violenza in passato, nell'infanzia → riscatto dell'esperienza negativa passata. Enzo Ceccotti è un personaggio che si evolve nel film diventando, grazie ad Alessia, un supereroe che lotta per il bene per l'umanità, in lotta contro il male. Lo Zingaro non ha evoluzione → c'è un'escalation quando acquisisce i superpoteri, tuttavia non c'è un'evoluzione psicologica: è sempre alla ricerca di un riscatto, ossia acquisire fama attraverso i media e acquisire poi potere, essere il migliore nell'ambito della criminalità. Il suo sadismo non comprende un'attrattiva verso le donne, l'unica scena forte in cui è implicata una scena sessuale è un rapporto con un trans (rapporto privo di aspetti sentimentali). Le musiche che riguardano questo personaggio sono cantate originariamente da donne, Bertè, Oxa, Nada e Nannini, quindi questo personaggio si identifica con l'universo femminile. Questo non fa riferimento all'orientamento sessuale → egli si presenta connotato in modo molto maschile, atteggiamento da rock star. Con la musica quindi si veicolano dei significati: ha una personalità che tende a svettare, ad essere primo, ad aspirare al primo posto, tant'è che tutte queste canzoni hanno vinto dei premi. Dietro le quattro canzoni c'è una mentalità compilativa ma anche sistematica: lo Zingaro dedica la canzone di Anna Oxa a Nunzia, colei che diventerà la sua antagonista, con cui inizialmente è alleato. Durante la canzone gli scagnozzi scopriranno che la partita di droga fallisce: padre di Alessia viene ucciso da due immigrati, costretti per soldi a ingerire ovuli di cocaina (di cui uno morirà perché si apre il carico di droga dentro di lui). → la perdita di carico di droga implica un debito che lo Zingaro contrae con Nunzia, la quale non glielo dice. Della canzone di Anna Oxa lo Zingaro ne fa una performance. 22 La canzone Bertè la canta lui sta quindi più nel dialogo, poi appare la musica che apparentemente sembra quella originale, ma in realtà non lo è. Lo Zingaro cita il testo, lo canta un po', poi viene cantata nella macchina anche dagli altri uomini. Anche qui canzone femminile a cui il capo del clan si ispira. Dall'altra parte la capa clan Nunzia con tratti mascolini. Latin Lover accompagna la scena in cui Enzo Ceccotti che a mani nude assalta il furgone portavalori che dovrebbe essere svaligiato dallo Zingaro, già in accordo con il guidatore. Importante perché lo sguardo dello Zingaro è rivolto verso Enzo (di cui non sa ancora l'identità) e lo ammira. È attratto da questa figura (non obbligatoriamente a livello sessuale). La canzone allude a una prostituta, o comunque qualcuno che commercia il suo corpo. La quarta canzone è una traccia diegetica, che lo Zingaro utilizza quando fa una strage: uccide tutto il clan di Nunzia e poi uccide lei stritolandola (Ti stringer). Questa canzone non viene cantata dallo Zingaro, ma la mette nelle cuffie, mentre fa un video → fa la strage sul ritmo e sul testo della canzone che solo lui sente. → Traccia usata per sincronizzare quella scena con la canzone stessa. Quattro modi diversi nel rappresentare le canzoni, le quali si presentano strettamente collegate al rapporto tra Nunzia e lo Zingaro. 25 altro pezzo di fine '800: Camille Saint-Saëns (1835-1921) – The carnival of the animals: the swan (il cigno): le tre note. Quando Fellini parlava del film faceva riferimento a musiche del '600; non era consapevole del tipo di riferimenti che Rota aveva utilizzato nel suo film, a lui interessava l'idea che quella fosse musica “antica”, Secentesca, anche se non ha niente di questo, anche per com'è fatta a livello armonico. Lo andava a dire per dare quella patina di antichità a questo tema, in realtà Rota aveva pescato musiche tardo-ottocentesche da cui aveva ricavato qualcosa che somigliava molto al carattere di Gelsomina. Il tema di Gelsomina è legato anche al Matto → tema della strana corrispondenza emotiva tra Gelsomina e il Matto nella seconda parte del film. Zampan sarà invece sempre legato alla sua musica circense, non a livello emotivo, ma perché mette sempre un suo disco durante i suoi numeri che riproduce il suo tema. Non è un tema pensato per lui ma è generico, i tecnici del suono hanno fatto sì che apparisse come se provenisse da un giradischi, da un grammofono, ma in realtà è musica fatta da Nino Rota (arriva allo spettatore filtrata attraverso un disco). 26 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 11 – 06.11.2020. Modulo 5: Musica originale e canzoni nel cinema: La strada. 1)Tema di Gelsomina ricompare dopo una lunga sequenza del film ed è nella voce di lei, non è quindi un aspetto musicale in senso stretto perchè la voce della fanciulla riportata senza doppiaggio. Gelsomina canta a mezza voce la parte melodica. Questione tema-personaggio: la sceneggiatura coinvolge dialoghi in cui si fa riferimento al pezzo stesso. È anche la posizione dei diversi personaggi rispetto al tema (il pezzo la identifica). → Farle cantare il tema fa capire il fatto che questo le appartiene, la connota, la identifica. Zampan si mostra disinteressato al suo tema negli atteggiamenti (dimensione di egoismo). 2)Sequenza della musica che passa: 3 suonatori di una banda → elemento di rottura rispetto alla tradizione neorealista da parte di Fellini → dimensione onirica, di sogno, che attrae Gelsomina. Subito dopo si ha una sequenza musicale: musica per una processione (severa, sacra, tragica). Gelsomina si fa guidare dalla musica → sua dimensione spirituale. La musica è integrata anche nella vita quotidiana: coesistenza sacro (processione) e profano (insegna a neon del “bar”) → aspetto di realismo. La dimensione musica-sogno porta Gelsomina a imbattersi nel terzo personaggio, il Matto (acrobata, funambolo). Preludio alla differenza tra il numero di Zampan e quello del Matto: quest'ultimo sta in alto → dimensione di trascendenza: il corpo che si libera nell'aria vs. finto numero di Zampan , basato sulla forza, che svolge con le ginocchia per terra (contrasto cielo-terra → Gelsomina attratta dal cielo). Torna la musica dei tre musicisti di prima; questa non è la musica del Matto ma quella dell'atteggiamento di attrazione di Gelsomina → musica sotto forma di carillon, dunque da sogno, che inquadra questa strana performance che mette insieme la competenza con il pezzo comico (il Matto si mette a mangiare sul filo). Incontro tra i due: il Matto ride di fronte alla visione degli occhi sgranati di Gelsomina. Aspetto molto prosaico: quando esce dalla dimensione del numero è un personaggio anche infastidito dal pubblico e subito se ne va. 3)Sequenza presso un circo: un violino suona e Gelsomina segue la musica (il suo tema) → diegetico, realistico. La sincronizzazione tra il suono e il gesto è priva di attenzione (tipico di Fellini) → non è interessato alla presa diretta del suono, a lui interessa che una certa gestualità si sincronizzi a livello narrativo con un certo tema, anche nel caso in cui dovremmo vedere un personaggio che suona. Non c'è un realismo vero e proprio, i movimenti che fa l'arco non sono confacenti con l'articolazione di questo tema e con quello che si sente → non c'è un tentativo di rendere plausibile il gesto con quello che si sente. (Scuola russa del sincronismo reputava l'asincrono superiore al sincrono: sincrono → dimensione prosaica; asincrono → aspetto poetico. Fellini ha un'idea simile). Unica cosa che viene sincronizzata è lo stacco. Il violino del Matto è mignon → effetto comico perché usato da un adulto. Sul tema di Gelsomina, Zampan fa sempre qualcosa di drastico: o la rimprovera, o la chiama, o la fa suonare per convenzione sua, ma soprattutto è chiara l'inimicizia verso questo tema, questa dimensione dell'anima lontana dalla persona che è Zampan, senz'anima. In questa sequenza il Matto prende in giro Zampan sul numero che fa → contrapposizione di Zampan con l'aspetto scherzoso del Matto, che per cui finisce per creare attriti significativi (minacce con coltello). Musica legata all'aspetto circense. 4)Sequenza dopo il numero: è sera, Gelsomina sente il suono del violino da parte del Matto e ne è anche stavolta attratta → segreta sintonia musicale tra i due personaggi. 27 Ambivalenza di Gelsomina: da un lato ingenuità, il fatto di vivere in una dimensione onirica; dall'altro la serietà, il fatto che in realtà c'è una consapevolezza superiore nel suo personaggio. Si notano le differenze dialettali e straniere. Direttive fasciste non permetteva ai film stranieri di circolare in lingue che non fosse l'italiano; dopo la guerra è anche un atto liberatorio in cui si tematizza il dialetto e l'inglese americano e britannico (degli alleati) → realismo. 5)Sequenza dopo arresto di Zampan: Il circo viene danneggiato da questo evento e sono tutti costretti a sloggiare. Gelsomina si ritrova sola per un po' di giorni → dialogo con il Matto. Rientra il tema di entrambi, che tornerà sempre più spesso nel corso del film. 6)Sequenza del congedo tra i due: torna il tema, dopo la ripetizione del nome di lei da parte del Matto. Il tema viene poi tagliato quando entra nell'inquadratura Zampan: sparisce la musica. 7)Sequenza al convento Zampan chiede a Gelsomina di suonare la tromba alle suore: lui usa il suono per tener buona la suora ma poi si infastidisce dalla musica → si sente la variante del tema che mette insieme la parte iniziale con la coda del tema stesso in una versione per tromba. Zampan ha un atteggiamento contrastante nei confronti del tema: di fatto non lo sopporta, non lo tollera → è indice di qualcosa che Zampan non è e non vuole essere. Il tema è misterioso, viene ribadito alla domanda della suora “come si chiama questa musica?” e Gelsomina risponde di non saperlo. Di notte Zampan ruba l'oro al convento contro la volontà di Gelsomina, e poi fuggono il giorno successivo. 8)Sequenza dell'ultimo incontro con il Matto e la sua morte. Gelsomina entra in una dimensione diversa, esce fuori di testa → la morte del Matto è la morte del suo tema. Per Zampan è ingestibile e l'abbandona quando si addormenta. Emerge il tema nel momento in cui Zampan trova la tromba e gliela lascia, prima di abbandonarla per sempre → gesto che implica una dimensione affettiva che egli non è in grado di ammettere. → è l'ultima volta che vedremo Gelsomina. 9)Sequenza penultima: passano anni; Zampan sente una voce femminile che riproduce il tema di Gelsomina → circolarità del film: voce-strumenti-extradiegetico con strumenti-strumenti soliextradiegetico-voce. La donna che riproduce il tema dichiara a Zampan che la fanciulla che suona la tromba è morta sulla spiaggia. 10)Sequenza ultima: Zampan ubriaco dopo una rissa, si reca su una spiaggia → simbolo del luogo della morte di Gelsomina. Qui egli acquista consapevolezza di aver perso una sua dimensione emotiva con la perdita di Gelsomina → tema associato per la prima volta al personaggio. Sulla spiaggia per la prima volta Zampan guarda verso il cielo (→ trascendenza) e accede nella sua dimensione interiore per la prima volta (→ piange). La svolta avviene alla fine del film che è l'accedere di questo personaggio alla dimensione emotiva sulle note del tema di Gelsomina. Tocca la sabbia in cui sa che Gelsomina è morta → affettività che va oltre la dimensione corporea. 30 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 13 – 13.11.2020. Modulo 5.1: Musica originale e canzoni nel cinema: Otello. Modulo 5.2: Musica originale e canzoni nel cinema: La voglia Matta. Nel quaderno degli M di Otello non c'è scritto M, non c'è una numerazione vera e propria e questo fa pensare che si trattino di inquadrature. Sembrano più appunti su visivo non destinati a una sincronizzazione perfetta → sono le sue idee, i suoi temi che vuole utilizzare nelle varie parti del film. Tutto ciò dimostra che Lavagnino sta lavorando per scene ma senza un'idea precisa di lavorare sul sincrono. 1958 Maja desnuda, brogliaccio, M41a: uso dei click per registrare che il music editor contribuisce ad allestire per permettere la sincronizzazione. Anche qui i click sono problematici perché si tratta a volte di rallentare, altre di accelerare; ci sono zone in cui i 4 secondi vengono mantenuti. Quando Lavagnino dal corpo del testo del brogliaccio aggiungeva fuori dal sistema delle note, che erano spesso degli arpeggi, voleva dire che queste cose andavano lavorate a parte, registrate a parte con strumenti particolari (per esempio il vibrafono), con riverbero aggiunto, e aggiunte con un suono d'ombra al di sotto di questo tipo di suoni che invece andavano registrati in orchestra → è un livello diverso pensato per essere una seconda colonna musicale, cioè una colonna che andava sovrincisa e creava un effetto, un'ombra, che poteva perdurare anche nelle battute successive che serviva per evitare allo spettatore dal suo punto di vista uno stacco troppo forte rispetto o al suono dell'inizio di un nuovo M oppure al suono stesso. LA VOGLIA MATTA 1962, di Luciano Salce → è un autore di commedie, presente anche all'interno di questo film. Qui c'è musica originale di Ennio Morricone + canzoni. Sequenza di titoli di testa è una delle più interessanti sul piano della comunicazione e sul piano produttivo: il tipo di musica non è orchestrale, tradizionale, ma Morricone si adatta a un contesto di comunicazione più popular di quegli anni → è una valenza particolare della musica; non fa uso di strumenti di orchestra → c'è la batteria, il coro. Elementi in questa sequenza: • il linguaggio giovanile → titoli e fotogrammi del film (presentano già da subito gli attori) creati per attirare un certo tipo di pubblico già dall'inizio. → È già un mezzo di comunicazione molto popular; • poi si dà credito alla novella di Enrico la Stella Una ragazza di nome Francesca → film è un adattamento di un racconto lungo. Si accreditano gli autori della storia che è alla base del film; anche il fonico di mix viene rilevato (Raffaele del Monte); • poi “commento musicale di Ennio Morricone” (→ con commento si intendeva la cosiddetta musica di sottofondo, cioè musica orchestrale non diegetizzata per cui essa parla agli spettatori, non è ascoltata dagli attori, mentre le canzoni saranno tutte al livello diegetizzato); • dopodiché è presente la lista delle canzoni del film (mentalità compilativa). È importante qui l'interazione tra Morricone e le canzoni. Alcune canzoni: La tua stagione ha come autori del testo Salce e Morricone (→ all'interno del film si lancia un singolo che sarà pubblicato insieme o dopo il film come canzone dei due); Twist del go-kart cantata da Jimmy Fontana (uno degli attori) con “The Flippers”; Jump-up eseguita da “The Flippers” (solo strumentale); Chanson d'été di Catherine Spaak (attrice protagonista); Sassi, canzone di successo, di Gino Paoli (→ è la canzone centrale e c'è in tutta la sua durata), essa dialoga con Un filo di Armando Romeo → di questa si sente solo un piccolo frammento ad inizio film: in Sassi il protagonista (Ugo Tognazzi) si scopre grandi ammiratore delle canzoni perché infatuato dalla ragazza; 31 mentre in Un filo egli è da solo in macchina ad inizio film, spegne la radio e dice “canzoni stupide” → contrasto del protagonista tra il suo atteggiamento ad inizio film e poi dopo con la canzone d'amore di Gino Paoli, che diventa per lui una canzone fondamentale. È una compilation per la quale hanno avuto la liberatoria, dato che sono nella sequenza scritte. Le altre canzoni non hanno una vera e propria valenza psicologica, sono le canzoni che i ragazzi ballano usate in senso puramente diegetico. Si noterà il distanziamento, la differenza di trattamento cinematografico tra le canzoni da ballo e Sassi di Gino Paoli: cambia anche l'inquadratura (→ con Sassi la macchina da presa si avvicina all'espressione dei volti). Con la canzone c'è la sospensione di tutti gli altri suoni e di fatto questa canzone diventa il paesaggio sonoro del film → essa non appare come se venisse da un certo specifico luogo, ma diventa la canzone che occupa lo spazio psicologico del film e anche dello spettatore, il quale diventa parte integrante della scena perché è dentro l'atmosfera della canzone. Essa è fatta in modo che il pubblico la riconosca e vi si riconosca per esperienza magari di averla ballata → c'è una confidenza con la canzone stessa. Il fatto di inserire i titoli delle canzoni nei titoli di testa è un'allusione al genere musicarello (→ ha un'esile trama tenuta su solo dall'aggancio delle canzoni); questo è un film-commedia, però si avvicina in certi punti a un film musicale senza diventare musicarello. Solitamente l'elenco completo delle canzoni si trova nei titoli di coda, quindi se viene messo qua è un'indicazione precisa per un certo tipo di pubblico. Sono i cantanti di quegli anni in cui i gusti del pubblico giovanile si differenziano dai gusti del pubblico più adulto → c'è una differenza generazionale: miracolo economico, per cui dal 1958 in poi si creano le condizioni per cui gran parte dei giovani non si preparano unicamente subito al lavoro ma frequentano le università. La società inizia a muoversi molto per cui i giovani hanno gusti diversi anche in ambito musicale. 32 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 14 – 17.11.2020. Modulo 5.2: Musica originale e canzoni nel cinema: La voglia Matta. Modulo 5.3: Musica originale e canzoni nel cinema: La cuccagna. La canzone si inserisce in un sistema mediale molto preciso: per l'Italia la produzione di canzoni a livello discografico ha le sue radici tra la fine degli anni '50 e inizio '60. Entro il 1962 l'RCA (Radio Corporation of America) italiana inizia a produrre in proprio, non è più un'emissaria della società americana, si autonomizza. La definizione di cantautori è contestuale alla nascita della discografia italiana il cui punto di riferimento è il cinema d'autore, all'inizio degli anni '60. La canzone nel cinema quindi significa esplorare la canzone negli anni '30 o '50 o oggi → si parla di sistemi mediali spesso diversi, per esempio negli anni '80 entra in gioco la televisione commerciale, nell'84 nasce videomusic (MTV nel 1981 negli USA) → cambiamenti. La sequenza iniziale del film La voglia matta dialoga con una sequenza collegata con il protagonista → c'è un'evoluzione psicologica, incentrata sempre sul protagonista, seppur tutti hanno una psicologia. L'attore protagonista è un filtro importante tra spettatore e regia, e sono gli attori che mettono in scena drammaturgicamente parlando l'interpretazione del personaggio che rappresentano. Il protagonista è centrale perché le storie dei film di fiction tendono ad avere una focalizzazione narrativa e di inquadratura sui protagonisti (qualcosa di quantificabile in termini di presenza nello schermo, per cui prevalgono i dettagli, i primi piani, dei personaggi principali). Nel film non c'è un grande uso di musica finalizzata a determinate scene che potrebbero essere giocate sull'ambiguità, tra erotismo e scherzo; vi sono molte situazioni con solo dialogo e rumori in cui la musica è assente. È interessante che ci siano zone di totale realismo in cui non c'è una musica di accompagnamento, ma questo ha un altro significato: un film che non investe sulla canzone avrebbe probabilmente costellato di musica le varie sequenze. Ci sono sequenze che per iniziano ad usare la musica sui dialoghi tra i due, l'ingegnere e la ragazza. → Si inizia a vedere una focalizzazione sui dialoghi dei due, molto spesso nella stessa inquadratura quindi presenti come coppia cinematografica che corrisponde ai desideri impliciti di lui e a questo gioco che la ragazza sta portando avanti con leggerezza. La musica inizia a comparire, inizialmente sotto forma di chitarra. Tema della macchina è centrale perché è un mezzo sì di comunicazione ma demarca anche uno status sociale → nel caso dell'ingegnere di essersi creato, integrato nel suo posto di lavoro. Automobile = simbolo di un'epoca. Scena tra i due protagonisti si sente di sottofondo la musica della chitarra, che è interna alla storia (perché qualcuno suona nel film), quindi i suoni che si sentono non sono canzoni in senso proprio, ma sono accordi o piccoli frammenti di canzoni intonate. Il film inizia a diventare sempre più musicale: torna la musica dei titoli di testa, non è quindi totalmente staccata dal film. Tematizzato è il giradischi, da cui si mette in scena l'idea del giovane che ascolta la canzone e dunque le modalità di ascolto delle canzoni di questi anni. Si riconosce il tema dei titoli di testa. La canzone ha ruolo di sfondo che si collega alla situazione in generale e non tanto alla psicologia del protagonista. Importante è la presenza dell'attrice in quanto cantante e anche come autrice di testi; gli accordi corrispondono perfettamente a quel che sta facendo, è un doppiaggio sincronizzato in questo caso, ma sicuramente si sa che è stato risincronizzato poi in studio. Tema della pioggia, elemento ricorrente che crea una discontinuità tra esterno ed interno. Si gioca sul vetro, esterno e interno, e il suono stesso viene spesso spazializzato in base alla posizione delle voci, dei rumori,... la stessa musica spesso è percepita attraverso il vetro (si entra in una zona attenuata) → non c'è quindi una musica extradiegetica, son tutte musiche integrate nello spazio del film e della storia. 35 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 15 – 20.11.2020. Modulo 6: Le canzoni nei film di Nanni Moretti: Bianca. Idiosincrasia generazionale – rapporto musica e media. Le canzoni degli anni '60 sono sempre canzoni dei giovani e per i giovani e sono sempre canzoni che differenziano una generazione da quelle precedenti: ci sono film che mettono proprio in scena la differenza tra la canzone all'antica, che ancora era perfettamente venduta nel mercato musicale, e la canzone della generazione di appartenenza. → Si parla di sineddoche di generazione: la musica sta per la sua generazione, la generazione di chi la canta e di chi l'ascolta. Questo implica una comunanza di obiettivi e di gusti che vengono schematizzati alla rovescia da Nanni Moretti perché siamo negli anni '80. Egli, come tanti autori, ha vissuto la stagione delle contestazione ma anche del progressivo distacco dalla politica, dall'azione collettiva dei giovani; gli anni in cui poi la protesta esplode nella forma della completa differenza generazionale, che investe tutte le forme di esistenza (rifiuto di tutto quello che era il mondo dei genitori, della religione) e quindi abbracciare nuovi generi musicali, pur essendo già presente negli anni '60, si accentua verso la fine di questo decennio (dal '68 con il maggio francese e poi dal '69 le varie occupazioni di fabbriche, di università). In questi anni poi nasce anche un cinema politico che vuole affrontare problemi sociali, spesso organizzato da collettivi e non da autori singoli, oppure da persone che collaborano senza comparire come autore principale. Gli anni '70 dunque sono rappresentati come conseguenza dei tardi anni '60: sono anni di lotta, tutto viene filtrato attraverso una luce politicizzante. Il campo dei giovani è un campo di posizionamento in uno o nell'altro ambito (destra, sinistra, anarchici). Paul Ginsborg, storico, ha definito questo periodo “l'epoca dell'azione collettiva” → ci si muove assieme anche laddove non c'è una contestazione verso qualcosa. Poi si arriva infatti ai cosiddetti “anni di riflusso”: dall'impegno politico massimo a quello minimo (la marea politica sembra rifluire) e si ha una concentrazione estrema sull'individualità → “idiosincrasie generazionali”. Nei tardi anni '60 e '70 si ha il massimo dell'esplosione dell'azione collettiva, e quindi del riconoscersi in un gruppo, quindi la musica stessa diventa aspetto rilevante del riconoscersi in → canzone = collettività. Anni '80, anno concomitanti con l'avvento di una televisione commerciale e quindi cambia il ruolo della televisione → diventa veicolo commerciale. Sono gli anni in cui la politica non importa più come nel decennio precedente e la musica vira verso un pop più commerciale. L'uso della canzone nel film cambia tanto in questi anni: i film di Nanni Moretti sono una riflessione sul rapporto tra musica e media negli anni in questione. Qui si ha una tematizzazione della differenza, della distanza degli anni '80 dagli anni precedenti → c'è una polemica anche ironica tra anni '80 molto individualisti e anni '70 molto collettivisti, analogalmente il rapporto riguardo gli autori dei due diversi anni. Uso particolare delle canzoni in Nanni Moretti negli anni '80 è diverso da quelle del decennio precedente. Questo nuovo atteggiamento legato alla canzone è collegabile a una mente da compilation qual era quella di Moretti, anche se in realtà egli vuole sempre musica originale orchestrale senza inflessioni elettroniche, che non ha niente a che vedere con il pop. Questa musica orchestrale per viene inserita in una mentalità compilativa: c'è sempre il compositore, la musica dice sempre cose importanti del film, ma all'interno di un quadro più complesso che include una scelta di canzoni degli anni '60, autoriali per nascita delle canzoni stesse (dietro c'è sempre un autore), poi ci sono le canzoni anni '80, in particolare quelle di Franco Battiato che hanno una funzione diversa perché i protagonisti hanno una relazione nostalgica con il passato, quindi non sono dentro il loro tempo. → l'utilizzo di canzoni degli anni '60 in punti cruciali implicano il loro spaesamento e la loro aspirazione di una forma musicale che sta nel passato (nostalgia costruttiva del passato, che si integra anche nella loro psicologia). 36 Le canzoni degli anni '80 invece distruggono le convenzioni che legano la canzone alla scena e lavorano di contrappunto, anche se ciò non significa che questa non riveli degli aspetti profondi che si notano anche nel tipo di sincronizzazione con dei dettagli del testo. → Le canzoni degli anni '60 sono sempre strettamente collegate, almeno in apparenza, a quello che si vede nella scena, mentre quelle degli anni '80 hanno un testo incongruo rispetto a quello che si vede; ci vuole uno scavo diverso per capire la ragione per la quale una certa canzone è stata scelta. L'uso della canzone è un marcatore preciso nel lavoro di Moretti. Moretti lavora sui cliché tipici di quegli anni ma in contraddizione che cerca di incamerare a livello molto più profondo di una semplice nostalgia superficiale → i suoi personaggi si integrano in una psicologia molto più complessa. Questi personaggi già nei film precedenti si chiamano sempre, ad eccezione de La messa è finita, Michele Apicella (il cognome è della madre) → in Bianca è un professore, in Palombella rossa è un politico che gioca anche a pallanuoto. Questo nome perché è una maschera, è qualcosa diverso dall'attore (che è il regista stesso) e diverso dal personaggio (cambia nei diversi film). In seguito non viene più usato come nome: si chiama o Nanni o Giovanni quindi assume un nome vicino al suo effettivo → prospettiva più autobiografica nei film successivi. C'è un progetto produttivo autoriale, un pensiero dietro questa maschera; c'è un processo di maturità. Interessante è che il protagonista canta canzoni che poi hanno anche vita attraverso le tracce registrate (prima di allora non si faceva). La sua attenzione per la traccia musicale o per la televisione (quasi sempre protagonista nei suoi film) rappresenta un legame tra la disponibilità verso i modelli americani, che utilizzavano prevalentemente l'unione di canzoni diverse, e anche le nuove forme audiovisive della canzone (videoclip). Moretti la fa a modo suo → sul piano della musica quindi si presenta diverso. Sul piano del racconto può invece essere un film che nasce dalla commedia all'italiana con un diverso uso della canzone, diversa disponibilità a fare delle canzoni dei dispositivi d'ascolto per il pubblico, per il personaggio e per sé stesso. BIANCA – 1984 La musica sui titoli è tutto fuorché musica che ci si aspetterebbe in un film comico. Moretti nasce in anni in cui imperversavano nuovi comici (Benigni, Verdone), e quindi veniva assimilato a questi esordienti. Il registro è comico ma non pervasivo (ci sono anche altri registri) era quindi facile categorizzarlo come comico. In realtà la musica originale in queste parti del film (titoli) detiene la verità del film: gli spettatori in quegli anni si aspettavano qualcosa di comico e invece, già dalla musica dei titoli, essi rimanevano spiazzati dalla presenza di una musica drammatica → enfasi su strumenti della commedia romantica (oboe, corno inglese). Gli strumenti tradizionali vengono mescolati con accompagnamenti più legati alla canzone italiana come la chitarra e una presenza poco rilevata della batteria. Quando si entra nel film il ritmo è zoppicante → vuole forse significare un personaggio che ha qualche problema. Interessante è la ripresa realistica che mette in luce la quotidianità di questo protagonista (strana). La musica dei titoli di testa dei film degli anni '80 ha sempre la verità sul personaggio; non è mai una musica allegra, bensì drammatico. Non è poi un caso che questo tema ritorni alla fine → il personaggio confessa di essere stato omicida e di aver ucciso molte persone tra cui amici, perché si è sentito deluso dal loro modo di vivere. → Relazione di vicinanza tra titoli di testa e quelli di coda: è un pezzo unico che rappresenta la stessa situazione. Ci sono scene in cui le canzoni emergono: poco prima della sua confessione, nel circolo, dal jukebox (ormai un dispositivo desueto presente in bar non alla moda di quegli anni → è un residuo del passato, nostalgico) il protagonista selezione una canzone accuratamente “Con te non ci sto più” di Caterina Caselli → il protagonista stesso sceglie la colonna sonora del suo inizio di confessione. La canzone è stata scelta perché c'è un doppio livello: 1. di congruenza con la situazione → lo spettatore non ha un pensiero vero sulla sua colpevolezza, si sa solo che lui e Bianca si sono lasciati; 2. di contraddizione → frase della canzone che fa “chi se ne va che male fa” è un preludio al fatto che è lui alla fine il killer. 37 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 16 – 24.11.2020. Modulo 6: Le canzoni nei film di Nanni Moretti: Bianca. Modulo 6.1: Le canzoni nei film di Nanni Moretti: La messa è finita. L'uso della musica nei titoli di testa non si presenta in modo comico, almeno per quanto riguarda questi tre film, ma a volte la musica orchestrale si presta con metodi classici alla parodia ad effetti comici, non molto rilevanti; la canzone interviene ad aggiungere anche elementi di commedia nella relazione con la situazione filmica che è, soprattutto quando ricorre a musiche recenti, un uso particolare, fuori contesto, si direbbe in contrappunto (non è il contrappunto musicale) → la musica va in contraddizione con le immagini. Si parla sempre di una forma di sincronizzazione di una musica a una situazione ma i significati della situazione e quelli veicolati dalla musica sono in contraddizione tra loro. Non sempre il contrappunto è esattamente tale, quel che invece è vero è che c'è una differenza tra canzoni degli anni '60 e quelle degli anni '80. Le canzoni degli anni '60 in questi film tornano più volte e ci significa che diventano strutturali nel film. Scena dell'idillio familiare come sfera ideale di questo personaggio che ha a che fare con i due amici che si sono lasciati. Scena sul lago emerge la musica orchestrale come parodia dello stile galante, mozartiano: la musica di fine '700 viene trattata in questo caso da Piersanti in modo analogo di come fa Mahler con Mozart → la sequenza richiama il personaggio della Morte a Venezia di Visconti ispirato a sua volta al romanzo di Thomas Mann, che a sua volta ancora aveva esemplato il personaggio sulle fattezze di Gustav Mahler di cui aveva una foto → c'è un riferimento incrociato, c'è un livello multiplo di parodia. Il modo in cui la musica orchestrale può prestarsi al comico è nella forma della parodia → personaggio fuori luogo rispetto alla sua generazione. Nella scena del lago il dialogo stesso lo fa pensare a un dialogo basato sulla sua idiosincrasia, il fatto di essere anche inquietante (aggettivo che usa l'amico). Accompagnamento strumentale è di soli archi → stile galante. È un livello di parodia effettivo perché la musica interviene per sottolineare anche scene comiche. Subito dopo la canzone muta con un montaggio non casuale: si mantiene il pizzicato di violini della scena precedente e prima dello stacco di inquadratura si sente in lontananza arrivare una sonorità elettronica che non si aveva mai sentito: Scena sulla spiaggia c'è un tema preciso che è la ricerca della coppia, del nucleo familiare che Michele Apicella cerca e risulta impossibile e impensabile a livello di personaggio. → Michele si trova calato nella situazione ordinaria di una spiaggia dove ci sono coppie che amoreggiano e, come se fosse inconsapevole delle norme di comportamento sociale, la prende come un vero e proprio gioco delle coppie: si avvicina a una ragazza che prende il sole da sola per creare una coppia → impossibilità del personaggio di trovare una corrispondenza amorosa che per poi troverà in una tale Bianca (anche se non andrà a finire bene). Livelli della musica in questa sequenza: la canzone inizia come un disturbo che si insinua quasi fosse un pensiero dello stesso personaggio → è importante per il modo di entrare nell'idiosincrasia del protagonista, ovvero nel suo avere qualche nevrosi di troppo. L'inquadratura è di schiena rispetto al protagonista → si condivide la sua prospettiva. Il primo punto è che qui c'è una idiosincrasia e una nevrosi del protagonista, stessa del regista, che filtra attraverso la ripresa questo disturbo. La volontà di far entrare in questo modo la canzone fa pensare che ci sia un'allusione al cinema di autore che faceva uso di musica elettronica come sintomo di nevrosi, di sentirsi inadeguati rispetto all'ambiente circostante. Qui la nevrosi sfocia in quella che è l'atteggiamento del serial killer. 40 Questa scena quindi potrebbe essere una proiezione del protagonista, un'immaginazione sua (finzione del ritorno dell'idillio, è il personaggio che filtra la realtà e finge un idillio che dentro di sé sa già che non avverrà). Canzone degli anni '60 che compare due volte in due momenti fondamentali: lo snodo, l'idillio, e il ritorno dopo l'infrazione dell'idillio, ma il protagonista continua a immaginare un futuro migliore dove anche questo luogo diventa luogo vivibile che ora così non è e lo costringe ad andare via. Questo ritorno di un idillio con i personaggi della messa che ballano è l'illusione della ricostruzione dell'idillio che, in un momento di felicità paradossale, lo porta a credere in una possibilità di ritorno di un idillio, magari non quello della sua famiglia ma di un'altra. I due film analizzati si agganciano tra loro con tematiche e personaggi diversi ma altrettanto rigidi e altrettanto soli: il professore che non riesce a star con nessuno e quando sta con qualcuno finisce per ucciderlo e il prete che è solo per statuto, per scelta → insistenza su elemento della solitudine che lega i due personaggi. 41 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 17 – 27.11.2020. Modulo 6.1: Le canzoni nei film di Nanni Moretti: La messa è finita. Modulo 6.2: Le canzoni nei film di Nanni Moretti: Palombella rossa. Rispetto agli altri film La messa è finita inizia con una sequenza filmata che precede i titoli, che sono collegati alla musica che entra non esattamente all'inizio del film → canzone ha apertura sul suono naturalistico. Il pezzo è compiuto, piuttosto tradizionale → ritmo rimanda ai ritmi latinoamericani (fa pensare al tango argentino dal tipo di trattamento degli archi). Piovani fa un pezzo che somiglia molto alla musica di piazzola che ha fatto del tango una suo prerogativa. L'allusione resta comunque molto sottile. È musica orchestrale; c'è l'inserimento della batteria nella seconda parte per dare più ritmo. Tendenza a usare la musica tra la musica dei titoli di testa e quella dei titoli di coda (incorniciatura). Accostamento di ritmi con la canzone ultima del film (canzone di Lauzi): così rende evidente la vicinanza ma anche la lontananza di genere → la prima è canzone di Lauzi degli anni '60 e la seconda è musica orchestrale, tradizionale. La canzone è un aspetto di confidenza, come lo sguardo in macchina da parte dell'attore: usa qualcosa che già si conosce. Il personaggio è in sintonia con quella canzone e per questo compare a discapito di quella orchestrale, che viene subito dopo → la musica orchestrale non è mai intima, è qualcosa di esterno all'intimità. PALOMBELLA ROSSA – 1989. Qui la canzone diventa strutturale in molti sensi: sia perché ricorre in modo singolare sia perché si stabilisce una connessione con la musica dei titoli di testa, che ricorre identica alla fine del film su un fermo-immagine dei titoli di coda. Il pezzo dei titoli di testa è molto rotiano (influenza di Nino Rota): i temi sfociano l'uno nell'altro senza mai tornare a quello iniziale. È musica che apparentemente sembra originale, e di fatto lo è, anche se c'è in realtà un modello: pezzo storico, inno del “partito dei lavoratori” che era il modo con cui, a fine '800, veniva chiamato quello che poi sarebbe diventato il primo partito di massa, di sinistra: partito socialista; Filippo Turati, fondatore del partito, aveva scritto una sorta di inno che era stato poi musicato. Il titolo del film e lo sfondo rosso dei titoli d'altronde alludono a quell'inno. Nella musica si sente la celesta (→ suono del carillon ma eseguito con una tastiera): Moretti voleva che il film e la sua musica ricordassero un passato perduto, ma non del tutto, e che ci fosse soprattutto un riferimento forte all'epoca della massima espansione propulsiva dell'idea del partito dei lavoratori. 1989 anno della caduta del muro di Berlino: in sintonia con la crisi del partito comunista (protagonista è un dirigente del partito comunista e un giocatore di pallanuoto → infrazione di una convenzione). Qui l'inno di Turati viene spostato in minore per dire che c'è una dimensione elegiaca, nostalgica: era un passato che abbiamo perduto (minore) che per non abbiamo del tutto perduto (maggiore). La parte fondamentale del film è la lunga sequenza musicale sulla traccia strumentale e sulla voce di Moretti: porzione della canzone di Battiato Ti vengo a cercare, recente, uscita nell'88 su fisiognomica → canzone scelta durante le riprese del film. È una sequenza di snodo seppur degli anni '80: fa da snodo senza per avere una connessione tra testo e situazione, ma è qualcosa che egli canta per caso (non è qualcosa di pensato). 42 Facendo l'incidente egli perde la memoria di quella canzone e così perde la memoria dell'occasione in cui ha cantato questa canzone. In televisione poi, durante un discorso con i giornalisti che ricordano la crisi del partito, il protagonista si mette a cantare. Quindi questa canzone unirà la parte politica a quella della pallanuoto: la strofa ultima viene cantata con un cambiamento di inquadratura → si torna in piscina mentre sta tirando un rigore. La musica prende spazio e lui canta, anche in pubblico, il quale fa altro. Non si capisce se quella scena sia sognata o reale, quindi difficile stabilire se sia diegetica o meno, ma è comunque una forma di presentazione della storia a un pubblico, quindi è tutto finalizzato a un racconto che ci vuol fare (diegetico tutto). Accostamento diretto fin dall'inizio del film di qualcosa che non ci si accorge che abbia attinenza. Solo alla fine del film si capisce che le due canzoni, quella dei titoli e quella canticchiata, sono collegate. Il protagonista, nel tentativo di ricordare la canzone che canticchia ad inizio film, ricorda solo quella che si sente nei titoli di testa, l'inno socialista con cui si ricollegano le mani del fisioterapista del protagonista. Due canzoni sono collegate nella sua memoria → relazione stretta tra la canzone recente dell'epoca (1988) e quella antica (1888): 100 anni dopo. → Siamo di fronte a un politico che non avrà come punto di riferimento l'inno di Turati ma una canzone di Battiato: crea una distonia, un mancato sincrono tra il protagonista nel suo ruolo (dirigente politico) e la persona singola, individuo, con la sua storia, la sua infanzia, collegata alla sua epoca. È un uomo della sua epoca che sta cercando di recuperare un passato perduto attraverso la canzone di Battiato, canzone che all'epoca era di successo. Sequenza in piscina durante il pieno della partita (e anche nel pieno della agitazione politica → l'arena è diventata anche arena politica). Tutto si sospende perché la canzone è più forte di tutto: c'è lo stereo e viene messa una cassetta → la canzone sospende ogni azione e si entra nella dimensione della canzone di Bruce Springsteen nell'album dell'84 Born in the USA; è un pezzo interessante e anche qui si vuole dire che i media sono ci che traina l'affettività, il piacere delle persone → discorso sul dispositivo canzone: una canzone prima di essere qualcosa di cantato da qualcuno e poi oggetto di circolazione è qualcosa di intimo, un effetto di confidenza del pubblico (questi sono gli anni del videoclip) → è come se Nanni Moretti stesse alludendo al linguaggio del videoclip. Il regista così mette una canzone molto famosa all'epoca facendo capire i meccanismi di ascolto di quest'epoca. Nel film c'è uno schermo che si trova al bar della piscina che trasmette Il dottor Zivago, che attrae tutto il pubblico verso la storia di questo dottore → la canzone così come la televisione diventano momenti di aggregazione dove le volontà dei singoli convergono: tutti vogliono vedere ancora una volta la fine del film → i media sono un polo di attrazione. Questo film proiettato e la canzone di Battiato sembrano andare (e sicuramente vanno) in una direzione diversa, per si tratta di media che saranno collegati al discorso che poi il politico cerca di fare nella tribuna elettorale dove canterà Ti vengo a cercare. 45 Il film vuole infrangere le barriere culturali e infatti nelle due sequenze iniziali giustapposte sono mescolate più musiche e allo stesso tempo sono mescolanze culturalmente impegnate: da un lato la musica alta (I Lie di David Lang [traccia 1]), c'è l'idea della performance → quindi ci sono i performer inquadrati come se fossero personaggi, anche se la musica sembra andare in una direzione non di realismo, quindi non diegetica ma sì perché ci sono le cantanti direttamente implicate; nello stesso tempo è una sorta di linguaggio del videoclip ma trasferito alla musica d'arte → sembra un rifacimento del '500: forma come il madrigale rielaborato in modo contemporaneo. È voluta l'allusione alla finzione cortese di queste forme. Da qui si va ad un pezzo dove c'è un canto religioso in secondo piano a livello di mixaggio ma che spezza il pezzo di Lang (che non è il suo originale ma è un pezzo che viene rieseguito apposta per il film e risincronizzato). Canto religioso con un testo in lingua yiddish (tedesco degli ebrei) in cui si parla dell'avvento di qualcuno che salva l'io del testo; inserito in un modo acusticamente inadeguato durante il Gianicolo, in quella disposizione → è una postsincronizzazione. Poi c'è la cantante che fa la voce principale con uno sguardo estremamente espressivo; le figure sono misteriose → lo sguardo in macchina della cantante corrisponde alla morte del turista (figure irreali, come delle Parche che hanno in mano il destino degli uomini). È tutta una dimensione da esplorare per cui non bastano i mezzi del cinema d'autore, ma servono i mezzi del cinema di genere. Dopo si passa dalla mattina, dalla sfera celeste dunque, a una terrazza di notte in cui c'è una festa glamour con il remix di Sinclar → mescolanza della musica aulica (vocale) e musica remixata (suono elettronico). Quindi questo film è un sintomo delle divisioni culturali della nostra epoca e non solo. Canzone di Sinclar Far l'amore: impostazione inizialmente è da film e non da videoclip, ma se si guarda la sequenza della festa di fatto non è altro che una rimediazione del videoclip. Questo film dà l'idea di un grande calderone con tutto dentro (attori comici e teatrali, musica aulica e glamour, mattina e sera, serietà e volgarità come un apollineo e dionisiaco → scena iniziale e la scena della festa, quindi della sessualità, qualcosa che è basso). Film concepito quindi come sintomo di un nuovo modo di concepire la produzione della colonna sonora (29 pezzi ufficiali e fatti per il film); interessante la questione di come il cinema nel suo suono sia un sintomo di valori culturali che si contrappongono tra loro. 46 Corso di Storia della musica, professore Alessandro Cecchi, I° semestre, lezione 19 – 04.12.2020. Modulo 7.1: La compilation soundtrack nel cinema contemporaneo d’autore: Shutter Island. Già negli anni '60 il paesaggio sonoro è molto differenziato: film che presentano gruppi rock, film che hanno già canzoni e basta ingaggiando magari un cantautore che fa la musica per tutto il film. SHUTTER ISLAND 2010 di Martin Scorsese con Leonardo Di Caprio come protagonista principale. È un thriller particolare anche sul piano psicologico per cui c'è tutto un lavoro sul rapporto tra ciò che appare e ciò che è veramente. Uso della musica interessante: si tratta di tracce che entrano nella musica cosiddetta “colta” → Lontano (1967) di Ligeti; si tratta di una compilation di pezzi storici (più recenti del 2006) d'avanguardia. Alcuni pezzi includevano dei rumori i quali in realtà sono pezzi musicali, parte integrante di opere musicali → non sono realizzati dai rumoristi. Tra i vari pezzi c'è un Quartetto per pianoforte ed archi in La minore di Gustav Mahler (1876): questa opera ha due punti di incongruenza con ciò che l'immaginazione/il ricordo di guerra del protagonista: 1. la musica di Mahler nell'epoca del nazismo era musica degenerata, era stata condannata, anche perché il compositore era di origine ebraica, seppur convertitosi al cattolicesimo. Era quindi vietato comprarla, questa musica. Nella scena in cui Di Caprio uccide il generale, quest'ultimo sta ascoltando un disco di Mahler (incongruenza perché non conforme con la sua ideologia politica). 2. la musica di Mahler non era ancora stata riscoperta nel '45 → il disco sta dicendo allo spettatore che c'è qualcosa che non va. → è un film musicale perché usa la musica in un modo che prima sarebbe stato difficile pensare → liberare i diritti di musiche molto importanti (forte investimento economico). Questi pezzi sono talmente avanguardistici da non poter entrare nella categoria “canzone”, ma sono registrati, che esistono come dischi e quindi sono state prese delle tracce e reintegrate. Dunque questo film prende una realtà musicale e la trasforma in suono per film: alcune musiche sono esplicitamente riconoscibili come tali anche se sempre al confine con i rumori, quindi libera questa musica non per renderla riconoscibile ma paradossalmente per occultarla come suono cinematografico generico (e invece è opera di un grande compositore). Nel tempo stesso si prende un pezzo di un movimento che inserisce in un'epoca in cui non era stato riscoperto dagli archivi e lo mette in una stanza, in un disco messo da un generale nazista (incongruo). Quindi i suoni, i rumori, i suoni d'ambiente sono tutti tratti perlopiù da opere musicali. Dal 2010 in poi prevale quindi una concezione della musica dell'era di youtube, cioè la piena disponibilità di copyright che stabilisce → licenza standard youtube. Così come altre piattaforme, quali Spotify, Amazon Music, che stanno cambiando il nostro modo di ascolto e anche il nostro modo di scelta: si pensi alle piattaforme che usano algoritmi per intercettare i gusti degli ascoltatori → hanno un'enorme database per cui tracciano le persone, con il permesso che esse autorizzano; la tracciatura va a finire in questi dati, algoritmi, in un tipo di elaborazione che ci restituisce continuamente ci che vogliamo (paradossale: invece che essere una scoperta del nuovo, finisce per diventare un archivio che è la piattaforma stessa che suggerisce un pezzo che, se piace, allora può piacere un'altra lista di pezzi che questi database propongono preventivamente, collegati secondo loro a quel pezzo da cui la catena è partita). Gli algoritmi organizzano la realtà in base al passato, quindi il passato influenza le scelte e le proposte commerciali che agli ascoltatori verranno fatte in futuro → novità. Questa logica ha anche la sua logica commerciale perché questi “big data” vengono venduti dalle aziende, quindi diventano materiali preziosi. Era della compilation di compilation: idea delle playlist che diventano colonna sonora, che possono sostituire i rumori, sostituire le canzoni con cover cantate da un protagonista, oppure possono essere usate come musica originale.