Storia della Musica A.A. 2020/2021 - Prof. Malvano e Cavallotti, Appunti di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Scarica Storia della Musica A.A. 2020/2021 - Prof. Malvano e Cavallotti e più Appunti in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! STORIA DELLA MUSICA PRIMO MODULO: PROFESSOR MALVANO DECALOGO LINGUAGGIO MUSICALE 1) Timbro Proprietà del suono che ci consente di fa contraddistinguere una fonte sonora da un’altra. Ogni oggetto vibrante ha un timbro diverso (colore del suono). Questo è dato dal fenomeno degli armonici: note che suonano contemporaneamente con diverse intensità, la loro combinazione dà il timbro. The young person’s guide to the orchestra: Benjamin Britten, grande compositore del ‘900, scrive su richiesta della BBC una composizione a finalità didattica, che si propone di illustrare i timbri dell’orchestra a chi non ne è esperto. Composta da variazioni e fuga su tema di un'aria di Purcell (compositore inglese del ‘600). VARIAZIONI = una serie di brani che rielaborano il tema ogni volta in maniera diversa (vedi Variazioni K.265 di Mozart, prende il tema di una canzone popolare francese per fare una serie di variazioni, a volte nelle note dell’accompagnamento, a volte nel tema Variazioni di Britten: usano come parametro di trasformazione il timbro Per prima cosa ci fa sentire l’orchestra divisa nelle sue 4 sezioni: legni, archi, ottoni, percussioni. (la caratteristica dei legni è la leggerezza a confronto degli ottoni che sono ben più marcati) Ognuna delle variazioni successive si concentra su uno strumento dell’orchestra. LEGNI ● Flauto a traverso: strumento molto antico che veniva già suonato in epoca preistorica, ricavato da delle ossa, da sempre il flauto è collegato alla dimensione fallica non solo per la forma ma anche perché associata alla figura del fauno che è una creatura famosa per i suoi appetiti sessuali, che va spesso a caccia di ninfe. Il caso del flauto di Pan, benché non sia usato frequentemente nelle orchestre sinfoniche, ne è un ottimo esempio. Tra il ‘600 e il ‘700 il flauto prende la forma di quello che suonavamo alle medie, poi si cercano altri materiali e nell’800 nasce il flauto a traverso che sfrutta la meccanica Bohm, la quale permette di schiacciare una leva che va ad occludere un tasto lontano sullo strumento in modo da poter fare tutte le note delle scale. ● Oboe: strumento ad ANCIA DOPPIA (due lamelle di legno che vibrano entrambe e trasmettono la vibrazione allo strumento), la caratteristica dell’oboe è che richiede la RESPIRAZIONE CIRCOLARE ● Clarinetto: differenza da oboe è che è ad ANCIA FISSA o battente ● Fagotto: ad ancia doppia, è lo strumento che sostiene la sezione armonica dei legni con il controfagotto ARCHI Hanno origine antichissima, inizialmente si chiamano bielle, arrivano ad ottenere la forma che hanno oggi nel ‘600, da quel momento in poi non cambiano molte cose se non le corde che non sono più in budello, il ponte viene reso più alto, la tastiera si è inclinata un po’ di più e poche altre evoluzioni. Il periodo d’oro degli archi è appunto il ‘600, quando nascono le famiglie di costruttori d’archi come nel caso degli Stradivari, quello che determina il suoni è la tavola armonica. ● Violini: si dividono in due sezioni, violini primi e secondi, che fanno delle parti diverse. ● Viole: suonano più gravi del violino e hanno la caratteristica di essere stati un po’ in disparte nella storia della musica, la particolarità dello strumento è il suo suono scuro che ha appassionato compositori del ‘900 (periodo in cui la viola riacquisisce un ruolo importante) ● Violoncello: sa sostenere ma anche cantare ● Contrabbasso: strumento relativamente recente perché prima, quando le orchestre erano piccole, non serviva sottolineare i bassi, ci sono casi come l’octabass che è enorme e difficile da usare ● Arpa: strumento a corde pizzicate, si evolve dalla cetra, è uno strumento che non può suonare tutte le note e per questo utilizza i pedali che, a seconda di come vengono schiacciati, rendo possibile suonare tutte le dodici note della scala OTTONI ● Corno: deriva dallo strumento da caccia dell’antichità, era costruito con corna di animali intagliate, inizialmente ha un solo suono e poi si aggiungono dei fori e si utilizzano altri materiali fino ad arrivare nel ‘600-’700 al CORNO NATURALE, il problema era che per suonare tutte le note della scala cromatica aveva bisogno delle RITORTE (pezzi di tubo che si devono cambiare a storia della musica - 1 mano per suonare le varie note). Nell’800 vengono inventati i CILINDRI che ovviano al problema delle ritorte, la grande difficoltà del corno è che sono solo tre tasti quindi il grande lavoro viene fatto con le labbra e con il modo in cui si mette il pugno nella campana ● Tromba: strumento militare per eccellenza, stesse caratteristiche delle meccaniche del corno ● Trombone: sfrutta la meccanica Coulisse che riesce a mettere in evidenza i quarti di tono ● Tuba: si usa molto nelle bande, a fine ‘800 viene utilizzata nelle orchestre PERCUSSIONI ● Timpani: membrane tese che in base alla tensione producono note diverse ● Grancassa ● Woodblock ● Xilofono: pezzi di metallo di lunghezza diversa che possono suonare diverse melodie 2) Melodia Successione di suoni di varia altezza nel tempo, capace di esprimere un senso compiuto (inizio e fine). La musica è un’arte del tempo → ci permette di rappresentare il TEMPO SOGGETTIVO (lento, statico…) e concatena eventi che si succedono nel tempo (una nota segue l’altra), tuttavia nel momento stesso in cui la musica si materializza, scompare. Una melodia può definire caratteristiche molto diverse: ● melodia continua: arco melodico che raggiunge un culmine e poi progressivamente scende ● melodia frammentata: questa continuità è usata per essere simile alla sintassi, quindi simile al parlato, ma ci sono anche volte in cui la melodia serve per farci sentire emozioni ben precise 3) Armonia Combinazione simultanea di più suoni che producono accordi, insieme alla melodia è l’aspetto fondamentale della musica (elementi complementari tra loro). Viene scritta in verticale e può essere di due tipi, la distinzione non è oggettiva, dipende dalla cultura e dalla tradizione dell’ascoltatore, non sono giusti o sbagliati, hanno funzioni differenti: ● consonante: suoni piacevoli all’ascolto ● dissonante: raggiunge il culmine nel ‘900 attraverso il jazz 4) Tonalità Strettamente legata al concetto di armonia. Dal ‘700 ad oggi influenza tutto il repertorio occidentale, le altre culture musicali non sono basate sugli stessi meccanismi. TONALITÀ = tensione verso un scala e quindi verso una nota detta tonica, sistema di forze nella composizione, ogni tonalità ha un particolare colore che identifica un brano. Il compositore può scegliere se giocare sulla tensione o se arrivare subito alla tonica. Può essere maggiore o minore. 5) Ritmo E’ la proprietà della musica che definisce la durata dei suoni, la sua “pulsazione”. Per tenere il tempo nella musica colta possiamo trovare ad es nel ‘700 il basso continuo (dove cioè ci sono degli strumenti presenti dall’inizio alla fine di un brano, si usava molto il clavicembalo, quando poi il clavicembalo va in disuso si perde la definizione di basso continuo e quindi di continuità ritmica) 6) Tempo E’ importante non confondere tempo con ritmo. Il tempo ha a che fare con la lunghezza delle note, è il movimento più o meno rapido con cui si esegue un pezzo. Si misura col metronomo. 7) Tema Più piccolo frammento della scrittura musicale a cui noi possiamo dare un senso compiuto, ha una sua autonomia ed è la base su cui il compositore costruisce il suo brano, è una delle sue idee caratterizzanti. Una melodia può essere un tema ma il tema non è sempre melodia, può essere anche ritmico o armonico. (vedi Wagner e i suoi leitmotiv) 8) Extramusicalità Proprietà della musica che le consente di rimandare a qualcosa che non sia la musica stessa (es natura, momenti della vita, ecc.) attraverso processi di analogia sonora (uccellino=trilli acuti, tuono=suoni gravi e forti) o visiva (andamento ondulatorio dell’acqua=scale o suoni che rimandano all’onda). Suscitando emozioni, la musica ci trasmette delle immagini. (es passaggio luce/ombra nella scena iniziale di 2001: storia della musica - 2 ● Trattato di armonia ricondotta ai suoi principi naturali (1722): nell’armonia lo strumento compositivo più vicino alle leggi della natura (e non nella melodia), lo spiega con il suo studio sulla “successione degli armonici”, secondo cui l’accordo fondamentale maggiore trova giustificazione in un fenomeno naturale (formato dagli armonici 2-5) → nuova classificazione degli accordi, spiegazione dell’esistenza delle triadi maggiori (quelle minori le dimostra solo teoricamente), nuovo interesse per la tonalità e rivoluzione del temperamento (=accordatura), si usa il “sistema ben temperato” (il nostro, sono 12 intervalli identici, lascia usare tutte le tonalità) ● ricevette aspre critiche da chi, come Rousseau, credeva che fosse la melodia ad essere più indicata a esprimere meglio le ragioni della natura Francois Couperin: mise in pratica queste teorie in 4 raccolte clavicembalistiche (1713-1730) ● natura: fonte primaria di questi brani, che alludono esplicitamente a immagini visive o sonore presenti prima di tutto nel titolo (Les abeilles, Papillons, L’anguille, La ténébreuse, ecc.) ● fotografano in maniera efficace alcuni aspetti del mondo all’aria aperta: ronzio delle api=melodia vibrante, fragilità delle farfalle=disegno esile e svolazzante nel registro acuto, cinguettio dell’usignolo=melodie gioiose e vitali, andatura sinuosa dell’anguilla=zig-zag melodico ● non sconfina mai dal recinto dell’atmosfera salottiera, resta sempre nella misura tipica francese, aggiungendo a volte un tocco di umorismo (in La poule sembra che lo strumento dica coccodè) ● cerca di trovare una mediazione con il linguaggio italiano ITALIA Arcangelo Corelli (1653-1713): si formò a San Petronio (Bologna) per poi proseguire la sua attività a Roma, non ha una produzione vastissima ma riesce comunque ad imporre le sue opere in tutta Europa, ponendo le basi per la definizione dei modelli sonatistici e concertistici ● ricerca: sulle risorse del violino, nelle sonate a tre riguardo la ricchezza di dialogo, nelle sonate soliste riguardo il virtuosismo, dedica ogni variazione ad un singolo aspetto tecnico, cercando di creare un campionario di tutti i principali virtuosismi ● concerto grosso: seppe fondere modello e originalità molto bene, il concetto di sonata a tre ci è sicuramente imparentato, le sezioni solistiche sono tutte costruite su un dialogo tra due violini con accompagnamento di basso continuo, mentre le parti di insieme raddoppiano le parti principali Sistema produttivo: cambiamento epocale in questo periodo perchè la musica strumentale si apre alla dimensione pubblica → non più corti, chiese e palazzi nobiliari ma anche locande, taverne, caffè, sale da ballo e giardini ● questo determina una diffusione più capillare del repertorio, che potesse raggiungere anche strati sociali meno elevati e un coinvolgimento delle amministrazioni locali nella pianificazione di eventi aperti a tutta la comunità cittadina ● Londra: già dalla fine del Settecento ci sono concerti a pagamento, spesso direttamente nelle case dei musicisti → organizzazione manageriale basata su biglietti e abbonamenti, era una delle città più all’avanguardia nella programmazione musicale ● Parigi: nasce il Concert Spirituel, istituzione prestigiosa con l’obiettivo di pianificare concerti di musica sacra nel periodo quaresimale, quando i teatri erano chiusi ○ si organizzano poi anche cicli di concerti privati a pagamento all’interno del castello reale, come garanzia di controllo da parte del sovrano (diverso dall’ancien régime) ○ favorita l’importazione di repertorio straniero, prediligendo la musica italiana e Vivaldi ● Paesi tedeschi: il sistema produttivo coinvolgeva i collegia musica, ovvero associazioni studentesche diffuse sul territorio che insegnavano a suonare, al direzione di questi collegia cominciò ad essere affidata a professionisti, che permisero di portare la musica nei luoghi pubblici (caffè, giardini) ○ Lipsia: città dalla doppia natura, sia esecuzioni al servizio della liturgia che gruppi mondani che ascoltano musica intrattenendosi al gioco ● Italia: rimane legata alle vecchie consuetudini sotto questo punto di vista, gli eventi a pagamento erano meno diffusi, ad eccezione degli Ospedali veneziani che mettevano in vendita poltrone in occasioni di apparizioni pubbliche dell’orchestra, formata da ragazze orfane e bisognose, con l’obiettivo di allontanarle dalla strada, l’educazione delle fanciulle venne improntata alla pratica musicale e la loro bravura era tale da giustificare una stagione concertistica regolare da proporre ad un pubblico pagante ○ il resto della produzione era riservato a cappelle ecclesiastiche (formavano i musicisti e poi prendevano strade diverse), corti e mecenati di varia estrazione, l’attività era storia della musica - 5 polarizzata su Bologna (Cappella di San Petronio), Venezia (Cappella di San Marco) e Roma (Cappella Sistina) Concerto barocco (concerto grosso): acquista grande popolarità in questo periodo, l’etimologia potrebbe derivare da conserere (mettere insieme) o cum-certare (lottare insieme), entrambe rimandano al dialogo tra due interlocutori; nel Seicento alludeva in maniera piuttosto generica a un insieme di strumenti diversi o a una raccolta di brani di stili differenti → nel Settecento acquista tratti distintivi ● tecnica alternativa: struttura a blocchi in cui si alternano sezioni d’insieme (tutti o ripieno) e sezioni solistiche (soli o concertino) affidate a un piccolo gruppo (spesso 2 violini e 1 violoncello) ● polarizzazione: l’attenzione dell’ascoltatore è polarizzata nelle sezioni solistiche, in cui si ascolta materiale nuovo che produce un avanzamento del discorso musicale, richiedono maggiori competenze tecniche, le sezioni d’insieme presentano invece materiale già ascoltato nel ritornello; questo crea una gerarchia professionale, spesso i solisti sono i musicisti migliori, pagati di più ● ripetizioni: la costruzione del discorso si basa secondo idee-modello e ripetizioni, che possono essere in eco (giocando sulle dinamiche) o a terrazze (riprese in progressione); il concetto di elaborazione dei modelli si inserirà nel classicismo Concerto solistico: la polarizzazione delle parti solistiche si accentuò sempre più nella seconda metà del Settecento, fino ad individualizzarsi in un solo esecutore, Vivaldi trascurò presto il concerto grosso per dedicarsi solistico in circa 400 lavori Sonata barocca: tra Sei e Settecento il termine “sonata” poteva indicare composizioni molto diverse tra loro, in maniera molto generica distingueva le composizioni “da suonare” a quelle “da cantare” (le cantate). Non c’era quindi grande differenza tra il termine “sonata” e “sinfonia”. Nel corso della prima metà del Settecento la sonata poteva indicare tre tipologie di opere: ● sonata a 3 in più movimenti: con due strumenti dialoganti (di solito 2 violini) e un basso continuo ○ da chiesa: con l’organo nel basso continuo, dominano i tempi lenti, carichi di dissonanze ○ da camera: con clavicembalo nel basso continuo, lessico galante e mondano, indugia sui motivi ballabili ● sonata solistica in più movimenti: solitamente per violino, violoncello o strumento a fiato, accompagnato dal basso continuo ● sonata in un solo movimento per clavicembalo: architettura peculiare a forma bipartita che si svilupperà molto nella seconda metà del secolo Suite: stretto legame con la sonata, successione di danze tipica della tradizione musicale transalpina ● il legame più evidente consiste nell’alternarsi di movimenti rapidi e lenti ● molte sonate (soprattutto di Vivaldi) fanno riferimento ai più caratteristici movimenti di danza ● differenze: nella sonata le melodie sono molto più cantabili che ballabili Antonio Vivaldi (1678-1741) Nasce a Venezia, città in difficoltà sia per la guerra con gli Ottomani che per la peste, per questo motivo l’immigrazione è molto forte. Solo la musica viveva un periodo florido sia per via della presenza del teatro di San Cassiano (primo teatro che a metà del ‘600 a diventare imprenditoriale) che per l’Ospedale della Pietà (conservatorio dove le orfane venivano indirizzate verso la musica, di conseguenza le donne formavano le migliori orchestre) che per la basilica di San Marco che aveva una orchestra fissa. Il padre di Vivaldi era appunto un membro di questa orchestra e insegna al figlio (qui si sperimenta sulla dislocazione nello spazio dell’orchestra, 1 gruppo per ognuna delle 3 absidi, ottenendo sonorità nuove). Successivamente Vivaldi prende i voti (lo chiamano “il Prete Rosso” per il colore dei suoi capelli), viene graziato dal celebrare messa perché pare che avesse l’asma e quindi non riusciva a parlare troppo. Quindi aveva il rango sociale di prete ma non doveva celebrare messa → poteva scrivere molta musica. Diventa una figura di riferimento per l’Ospedale della Pietà dove insegna alle orfane (le “putte del Vivaldi”), compone e acquista gli strumenti musicali . La sua libertà gli consente di viaggiare molto in giro per l’Europa, in una delle ultime tournée a Vienna trova la morte per un problema polmonare dovuto ad un tenore di vita superiore alle sue possibilità, che vede concludere la sua carriera in povertà e indigenza. Sebbene l’attività strumentale sia limitata ai generi della sonata e del concerto, il catalogo delle sue opere è sterminato, nel corso del Novecento il grosso dei suoi manoscritti è arrivato a Torino e lì è conservato. ● concerti solistici: circa 360 lavori ● concerti con due solisti: circa 60 lavori ● concerti grossi: circa 120 lavori storia della musica - 6 ● sonate per strumento solista e basso continuo: per l’Ospedale della Pietà nelle lezioni di violino → pur rispettando la forma del concerto Vivaldi riesce ad integrare l’innovazione, trovando il giusto compendio tra il rispetto delle regole e l’innovazione ● architettura della composizione: sempre in 3 movimenti, un allegro in cui domina la tecnica alternativa, un adagio di carattere onirico e un allegro finale che rimanda alla danza ● virtuosismo: sempre presente, richiede notevoli capacità tecniche dell’esecutore ● descrittivismo: risalta molto l’effetto extramusicale, ottenuto attraverso sonetti, analogie visive e sonore, gioia e gestualità; i titoli hanno grande forza visiva e sono fondativi per un secolare vocabolario della rappresentazione extramusicale Le quattro stagioni (1725): quattro concerti per violino e orchestra, sua raccolta più famosa. Fa parte di una raccolta che si intitola Il Cimento dell’Armonia e dell’Invenzione. Cimento perché cerca di trovare un accordo tra la volontà del compositore e le leggi dell’armonia. La natura in Vivaldi non fa mai paura (per questo viene molto amato dai francesi), anche la rigidità dell’inverno ha qualcosa di gioioso. → La Primavera: le prime due quartine ispirano il movimento lento, le terzine quello adagio ● ad ogni sezione Vivaldi in partitura assegna qualche verso del sonetto, c’è la caratteristica di qualcosa che unisce le varie parti che è quella sorta di ritornello del tema a-a’ ● I movimento (Allegro): senso di spazialità, sembra quasi di non stare in una sala da concerto, ○ sezione A: utilizza le dinamiche per produrre effetti di eco e per alludere allo spazio aperto ○ sezione B: imita il canto degli uccelli lavorando sui trilli e sugli abbellimenti, dialogo tra 2 violini con differenza di pienezza ○ sezione A’: tema primavera ○ Sezione C: accompagnamento musicale cullante come lo zeffiretto, dimensione timbrica trasparente, regole non rigorose, inserimento di materiale nuovo ○ sezione A’: tema primavera ○ Sezione D: temporale, utilizza un tremolo grave per i tuoni in contrasto con gli acuti dei lampi, alternanza tutti/solo con virtuosismi del violino solista ○ sezione A’: tema primavera in tonalità minore, simboleggia la dissolvenza del temporale ○ sezione E: ripresa del canto degli uccelli (trilli e violini) ○ sezione A’: tema primavera ○ sezione F: ultima cadenza solistica prima del ritornello ○ sezione A’: tema primavera ● II movimento (Largo): corrisponde ad una sola sezione ed è basato su tre elementi: ○ la melodia del violino, che si muove poco, quasi statica e riesce ad esprimere il senso di torpore ○ note ripetute diverse volte dagli archi che fanno da accompagnamento che lui identifica come movimento di fronde e di piante ○ la viola che esprime, secondo Vivaldi l’idea di un cane che grida e rappresenta un elemento contrastante per dare l’idea di qualcosa di fastidioso, come se questo leggero suono dia fastidio in quel Locus Amoenus ● III movimento: danza pastorale, scritto in 12/8 tipico tempo della danza, Vivaldi lo scrive in questo modo per alludere alla gestualità. l’idea del contrasto qui è dato dal rapporto tra dimensione collettiva e individuale del violino. Johann-Sebastian Bach (1685-1750) Compositore tedesco, cresce nelle stesse zone di Lutero e si forme nelle scuole protestanti in cui si faceva canto corale a 4 voci, l’impronta di Lutero si avverte nella sua grande vicinanza alla religione. Nell’immagine dei suoi contemporanei era una figura rigida e severa, capace di scrivere cose molto complesse, musicista rigido e cervellotico. In realtà era un personaggio molto diverso, intransigente in merito al rispetto delle norme civili, fu un sovversivo con un forte senso di ribellione e fu in contrasto con le autorità locali in quasi tutte le sedi della sua carriera. Ebbe circa 20 figli, di cui alcuni ebbero molto successo nella musica. Lo stile musicale a lui seguente è molto diverso dal suo, infatti verrà dimenticato per circa 80 anni, per poi essere riscoperto dai romantici. Molto attento all’aspetto esecutivo, generalmente si esibiva al clavicembalo e assumeva anche posizioni contorte e quasi acrobatiche per eseguire la sua parte e contemporaneamente dare chiare indicazioni al complesso strumentale. La sua attività frenetica non gli lascia il tempo di indicare in ogni partitura le indicazioni per l’interprete, ad esempio le indicazioni di tempo devono essere interpretate. L’assenza di un manoscritto autografo ha spinto alcuni studiosi ad attribuire la paternità di diverse opere (soprattutto le ultime) alla moglie di Bach, Anna Magdalena, grandissima pianista. Bach negli ultimi anni storia della musica - 7 ● Voltaire: scarso interesse per la musica, parla della sua componente emotiva che, però, non è in grado di stimolare l’intelletto → tocca in maniera superficiale la sensibilità del pubblico ● Diderot: diede maggiore attenzione alla musica, il piacere nell’ascolto è collegato al rapporto tra i suoni, che avvicina al linguaggio primitivo di Rousseau, il “cri animal” è un grido che identifica gli istinti naturali più profondi → intensità espressiva della musica ● Kant: parla pochissimo di musica nella sua filosofia l’unica cosa che emerge però è che la musica debba avere una funzione ludica, deve giocare con le emozioni, la definisce “massaggio interiore” ○ rapporto necessità-libertà: la necessità di rispettare i doveri morali non va di pari passo con la nostra libertà, il virtuoso per Kant è colui che riesce a trovare una convergenza tra regole ed espressione di sé ○ unione del molteplice: rivoluzione copernicana di Kant dove la conoscenza non è nelle cose ma in colui che indaga, nella musica si traduce che l’ascoltatore è portato a vedere più espressioni della stessa cosa ed è obbligato a cercare una forma di unità che tenga insieme tutto quanto Lo stile classico prende forma negli anni ’70 del 700 e predilige la musica strumentale, questo anche grazie alle sale da concerto d’impresa (che fanno biglietteria, soggette a logiche commerciali) che cominciano a diffondersi in tutta Europa. Da questo momento in poi gli artisti iniziano ad inventare liberi professionisti, primo fra tutti Mozart a Vienna. Nella seconda metà del Settecento il clavicembalo inizia ad apparire inadeguato alle nuove esigenze dei compositori, interessati ad effetti dinamici più raffinati → fortepiano (Cristofori), primo con martelletti al posto dei salterelli → pianoforte, termine inizialmente intercambiabile, poi identifica l’estensione a 6 ottave e mezzo, ad una maggiore facilità a eseguire le note ripetute e ai meccanismi a pedale → fino all’Ottocento il clavicembalo rimase comunque un punto di riferimento ineludibile Stile galante: non ha nulla a che fare con la polifonia di Bach, infatti si diffonde negli anni ‘60 del ‘700, dopo la sua morte, molto più semplice da suonare e molto diretta ma non colpisce mai in maniera emotiva, Johann Mattheson, teorico e compositore tedesco, fu il primo a parlare di “galanteria musicale”, poi ripreso da Scheibe, che fissa i principi fondamentali (e critica ferocemente Bach) ● esempio del vestito: la melodia ne costituisce il taglio, l’armonia il tessuto e le broderie le decorazioni; l’immagine è giustamente presa dalla mondanità ● sfoltimento polifonia: si favoriscono melodie semplici ● separazione melodia/accompagnamento: linea cantabile staccata dall'accompagnamento, spesso in forma di basso albertino (accordo arpeggiato, si suonano in successione basso, 5°, 3°, e 5°) ● abbellimenti: gli si fa grande attenzione, ma qui non tendono MAI verso l’infinito (al contrario delle pieghe di Leibniz), sono sempre ben delimitati ● musique à l’usage des dames: facilmente eseguibile e di destinazione non professionale ● emozioni superficiali: non produce sconvolgimenti o turbamenti nell’ascoltatore ● Nouvelle Heloise: romanzo epistolare di Rousseau del 1761 che sintetizza la sensibilità post- barocca, in particolare una pagina può essere manifesto dello stile galante, in cui si discute su delle arie italiane appena ascoltate e si insiste sulla piacevolezza sentimentale delle composizioni, sul privilegio della melodia e sui rischi di una rappresentazione emotiva smodata Non esiste un dominatore musicale nel gusto galante, Telemann scrive molto seguendo questo stile, poi il testimone fu preso da Johann Christian Bach (il “London Bach”, perché è lì che trova fortuna) Stile empfindsamer: si collega allo Sturm und Drang (1776), un grande esponente è il secondo figlio di Bach (Carl Philipp Emanuel, il “grande Bach”), che seppe rispondere con infallibile puntualità alle esigenze estetiche della Berlino e Amburgo del suo tempo, senza mai risultare mediocre lo Sturm und Drang a livello letterario: ● macabro: si prediligono elementi sinistri come scheletri e spettri (Shakespeare) ● componente onirica: “sognare, non pensare o filosofeggiare”, si abbandona ogni forma di calcolo razionale, in favore dell’abbandono alla fantasia e al sogno ● rigidità emotiva: “io odio e odio, amo e amo”, le emozioni prendono forma in maniera repentina, senza nessuna preparazione, sono impeti istintivi da seguire ad ogni costo lo Sturm und Drang musicale: nasce da un’accentuazione dello stile empfindsamer (appassionato, fatto di emozioni forti e dirette) → ciclo di opere sinfoniche da camera, nate tra gli anni ‘70 e ‘80 del ‘700 ● tonalità minori: molto ricorrenti ed espressive (del tutto anomalo per il ‘700) ● sincopi e dissonanze: accompagnamenti pulsanti e in tremolo e dissonanze violente → macabro ● accelerazione ritmica: fatta di scatti nervosi nelle melodie → emozioni forti ● silenzi enfatici: l’assenza di suono può fare più effetto di un suono molto forte storia della musica - 10 → espressione generale di un tormento emotivo, piuttosto che sentimenti individuali, non si cura eccessivamente la coerenza con il tema di fondo (eredità barocca, soprattutto Handel) STILE CLASSICO: da questi processi in avanti si andranno a definire le figure dello stile classico che vedono principalmente i lavori di Haydn, Mozart e Beethoven ● allargamento orchestra: gli archi restano al centro dell’attenzione, ma ora sono sempre accompagnati da coppie di fiati ● crescendo vs soli-tutti: idea unitaria della formazione strumentale, non più rigidamente divisa ● diffusione repertorio cameristico: nel corso dei decenni abbandonò la dimensione mondana per diventare territorio di grande sperimentazione compositiva (soprattutto a Vienna e Parigi) ● in 5 punti possiamo riassumerlo così: ○ convergenza di espressività ed eleganza: mantenendo l’eleganza dello stile galante, si riesce ad avere espressività, si trasmettono emozioni individuali all’ascoltatore ○ unità sintetica del molteplice: deriva dal barocco, tutto è basato sui due temi, non vale solo per il compositore ma anche per il fruitore, a cui spetta il compito di unire ciò che sta ascoltando (rimando a Kant) → non è più l’opera a suggerire l’unità, ma l’ascoltatore ○ affermazione leggi causa-effetto: possibilità di trasformare continuamente i temi creando un dinamismo inesauribile, ogni episodio genera il successivo → andamento lineare ○ convergenza di necessità e libertà: vengono imposte delle regole al compositore (es. forma-sonata), ma ha ancora la libertà di creare qualcosa di originale (sviluppo dei temi) ○ contatti con il teatro: capiamo meglio la forma-sonata se la associamo al teatro, i temi sono i personaggi, lo sviluppo è l’azione teatrale → dinamica teatrale Forme: le forme classiche più usate sono la sinfonia, la sonata, il quartetto e il trio, e la loro architettura generale è: ● primo movimento: allegro, forma sonata ● secondo movimento: andante, forma variabile ● terzo movimento: allegretto, minuetto, scherzo ● quarto movimento: allegro/presto, rondò, forma sonata Forma sonata: nasce dalla sonata bipartita per clavicembalo ideata da Domenico Scarlatti, in cui ci sono un tema e una transizione, anche se ancora accompagnata da una scarsa caratterizzazione delle idee tematiche proveniente dall’eredità del barocco e dalle peculiarità del clavicembalo (poca dinamica) ● ESPOSIZIONE ○ primo tema (tonica) ○ transizione ○ secondo tema (dominante/relativa maggiore) ○ coda ● SVILUPPO ○ parte libera ma comunque derivata dal materiale di esposizione ● RIPRESA ○ primo tema (tonica): non riproposto esattamente uguale ma filtrato dalle trasformazioni ○ transizione ○ secondo tema (tonica) ○ coda ampliata: convogliano tutte le tensioni verso l’accordo finale risolutivo → primo e secondo tema sono i due poli contrastanti che fanno scoccare la scintilla del discorso musicale → è comunque tutto collegato, non è una struttura a blocchi A-B-A’, le idee tematiche ritornano sempre, devono rispettare il principio deduttivo, cioè spaziare anche lontano ma attenendosi ai materiali noti Es: Sonata K310 in LA min di Mozart (la K nelle composizioni deriva da un uomo che le ha catalogate) Vienna: centro assoluto del classicismo, lì c’è la Hausmusik (casa della musica) ● Giuseppe II: aveva un grande interesse per la musica ● raccordo Italia-Germania: ● opera: Metastasio e Gluck ● Theater an der Wien: sale da concerto capaci di ospitare molte persone ● scuola: Salieri, non c’erano ancora i conservatori Franz Joseph Haydn (1732-1809) Parlare di Haydn vuol dire parlare di Vienna, è l’emblema del classicismo perché è il luogo dove si svolge la maggior parte dello stile classico. Si forma a Vienna come cantore di corale di musica sacra, e lì storia della musica - 11 incontra Metastasio e Gluck, successivamente trova il suo luogo espressivo alla corte ungherese di Nicola I Esterhazy, presso la reggia di Eisenstadt, dove passa praticamente tutta la sua vita e nella quale ha la possibilità di esprimersi. Questa corte era un angolo illuminato dell’ancien régime, al servizio di un aristocratico dalla mente aperta e amante della musica: era musicista dilettante e aveva una sala da concerto con un’orchestra stabile (assoluta rarità nel ‘700). Haydn viene nominato Capel Maister, cioè colui che aveva il compito di scrivere e dirigere nuove composizioni, a volte doveva soddisfare qualche richiesta di Nicola I, ma aveva quasi sempre molta libertà di viaggiare per aggiornarsi, di scrivere per istituzioni straniere e di muoversi in generi diversi. Ebbe una vita tranquilla e serena, senza nessuno stress, aveva una routine che seguiva scrupolosamente, non si è mai dato a pazzie. Questo spesso si riflette nelle sue opere, quasi estranee dalla dimensione problematica dell’esistenza, ma non per questo noiose o scontate, si divertiva a manipolare la forma, a rimandare a qualche elemento extramusicale senza incidere sul contenuto della composizione, ma spingendo l’ascoltatore al distacco umoristico (Kant). Alla morte di Nicola I, il figlio sciolse l’orchestra stabile, e Haydn si trovò a lavorare a Vienna, viene poi chiamato in Francia a comporre Le Parigine e successivamente fa due soggiorni a Londra, dove diventa una stella, e scrive le Sinfonie Londinesi. Alla fine della sua vita è il compositore più famoso ed importante d’europa. Si spegne nel 1809, quando l’arrivo di Napoleone a Vienna cambia molte cose, sul letto di morte si dice che un ufficiale francese l’abbia fatto commuovere cantandogli un’aria del suo oratorio La creazione. La sua produzione più importante riguarda le sinfonie (108 in tutto), si dividono in 5 periodi: ● sinfonie post-barocche (1761-1766): scritte nei primi anni a Eisenstadt, il basso continuo è sempre presente, si gioca molto con le imitazioni della natura (primo ‘700), “giusta misura” ma iniziando a usare la logica causa-effetto e alcune occhiate spiritose (Le Matin, Le Midi, Le Soir...) ● sinfonie Sturm und Drang (1766-1773): temi molto sinistri, con una forte carica emotiva, molto distante dall’estetica del periodo galante, nascono sotto l’influenza anche del teatro di Gluck, il lessico è lo stesso usato da Carl Philipp Emanuel Bach (silenzi teatrali, tonalità minori, tremoli…), riesce però spesso a prendere le distanze dalla dimensione tragica (Gli Addii, La Passione…) ● sinfonie drammatizzate (1774-1784): si dedica molto all’opera buffa, a volte rielabora materiale nato per il teatro e in generale usa senso dell’azione, dinamismo e unità drammatica nelle sinfonie (Il distratto ha molte caratteristiche riconducibili all’opera come l'ouverture, ma soprattutto nel finale i violinisti si “ricordano” di aver scordato una corda, erano quindi loro i distratti → colpo di teatro che ancora oggi dà l’impressione di assistere ad un’opera buffa) ● sinfonie parigine ( 1785-1786): scritte per i Concerts de la Loge Olympique di Parigi, cercò di incontrare il gusto dei committenti, ma solo in alcune pennellate pernsate per stimolare il sorriso, usa molto anche timbri di ottoni e timpani, prediletti dai grandi ballets de cour reali ● sinfonie londinesi (1791-1795): ultime 12 da lui scritte, qui ebbe enorme successo per il suo umorismo (UK patria dello humour), ricche di effetti speciali pensati per stupire e divertire il pubblico (Surprise Symphony) con tic-tac, contrasti tra timbri e molto altro Le caratteristiche delle sue sinfonie: ● aspetti tradizionali: basso continuo nelle prime, scarsa ambiguità, poca trasformazione tematica ● aspetti originali: extramusicalità, sorpresa timbrica/formale, humour, aspetto ludico Umorismo: tratto distintivo della produzione di Haydn, è l’aspetto che gli fece avere molta fortuna, perchè era in grado di distrarre gli aristocratici dalla loro decadenza, al contrario di altri come Mozart ● “La sorpresa”, Sinfonia n.94: scrive volutamente in maniera noiosa e lenta, ma ogni tanto il pubblico viene “scosso” da dei veementi colpi di timpano, gioca quindi sulle attese dell’ascoltatore e parodizza quasi l’arroganza di chi crede la propria musica incapace di annoiare ● “Les adieux”, Sinfonia n.45: garbata rappresaglia sindacale, i musicisti della corte protestarono contro Nicola I per una lontananza da casa troppo prolungata, sottraendo in maniera progressiva tutte le parti dell’orchestra, facendo fisicamente alzare e uscire dalla sala i musicisti ● “La poule”, Sinfonia n.83: ovvero “La gallina”, un attacco tragico fa da contrasto caricaturale a un secondo tema nel quale si intravede la gestualità scattante di un animale da cortile ● è spesso presente l’elemento della sorpresa, introducendo dei momenti di false riprese oppure mescolando i timbri in maniera inusuale, il tutto per creare un aspetto ludico verso la musica storia della musica - 12 travestito nei panni di qualcun altro per non farsi prendere. Può essere un’opera sia tragica che comica, tragica soprattutto nel finale ma comica nel resto della vicenda ● Sinfonia in sol minore K. 550: il tema è ambiguo perché rappresenta qualcosa di ambivalente, che è sia triste che spensierato. Nello sviluppo assistiamo alla forma sonata che diventa azione. il personaggio è come se si trasformasse, l’altro aspetto importante dello sviluppo è il fatto che questo sia particolarmente polifonico (per Mozart la polifonia serve ad attuare trasformazioni imprevedibili sul tema). Tutto questo lascia un particolare segno sulla ripresa. Quindi se Haydn usava i termini maniera ludica Mozart invece li trasforma completamente introducendo il concetto di ambiguità. L’ultimo movimento della sinfonia è in forma sonata → ancora ambiguità Sinfonie: ne scrive 41, un po’ a Salisburgo, in giro per l’Europa e poi a Vienna, riflettono il suo maturamento non sempre lineare ● inizialmente risente dello Sturm und Drang e della stagione del Concert Spirituel ● poi inizia ad avvicinarsi al suo dinamismo teatrale con temi-personaggi, espressività ed elaborazione ● Sinfonia K. 550: citata sopra Musica per pianoforte: fu tra i primi ad abbandonare il clavicembalo in favore del fortepiano ● molti lavori nacquero per una destinazione amatoriale , ricca di influenze da Haydn, Scarlatti… ● ricerca soprattutto nell’articolazione del basso: vedi la Sonata K 310, in cui tonalità minore e tono drammatico riflettono il lavoro sinfonico sulla teatralizzazione della forma-sonata Requiem: vi gravitano attorno numerosi gialli. Inizia a scriverlo nel luglio del 1791,ovvero nell’ultimo periodo di vita del compositore, e anche il più complesso. L’opera gli viene commissionata da un messaggero sconosciuto per conto di un uomo che non vuole essere svelato. Mozart sente questa composizione come se fosse per se stesso perché sente che sta anche lui per morire e in questo periodo sente la mania di persecuzione di essere stato avvelenato. Non avendo una data di scadenza, ci mette molto a scriverla perché nel frattempo gli commissionano altri lavori, infatti non è ultimata ● chi è il committente anonimo? si sono fatte molte ipotesi (si pensa addirittura a Salieri, ma è poco probabile); 200 anni dopo la morte di Mozart, Otto Erich Deutsch scopre in alcuni archivi che il committente era il conte Franz von Walsegg, musicista dilettante che era solito appropriarsi delle opere dei compositori e voleva un requiem per la moglie morta. Successivamente la moglie di Mozart fa ultimare il requiem e ne manda una copia al conte e una ad uno stampatore, questo permette di far girare l’opera per l’Europa facendo, così, anche in modo che il conte non la potesse spacciare per propria ● chi completò il requiem? Mozart lascia alla sua morte una partitura largamente incompiuta → sarà Sussmayr a completare l’opera, era un allievo di Mozart ma non uno dei più bravi, infatti si sente particolarmente la differenza tra le pagine scritte completamente da Mozart, quelle da lui completate e quelle di suo pugno. Il povero Sussmayr fu molto criticato per il modo in cui terminò l’opera (molto più banale di Mozart, ci sono anche proprio degli errori) → sono state fatte diverse riscritture cercando di essere più aderenti a quello che avrebbe fatto Mozart realmente ● partitura: scritta per particelle, Mozart aveva composto fino alle Hostias ma l’unica parte scritta interamente da lui è l’introitus (questo perché il compositore dopo aver scritto in procelle ritorna sulla partitura per scrivere le parti per le varie sezioni). Tutto il resto dell’opera è scritta da Sussmayr che riceve come ordine da Mozart di copiare l’inizio nel finale, però di fatto non si sa se sia stato davvero così perché il concetto di ciclicità all’epoca non era fortemente presente. ● Mozart non guarda mai un soggetto da una sola parte, ma lo attraversa in tutte le sue componenti, stessa cosa fa qui con la morte: ○ Dies Irae (terrore): coro, terrore del giudizio universale ○ Tuba Mirum (celebrazione): tema cantato a 4 voci molto teatrale, tende a sottolineare l’individualità delle singole figure - prima voce: basso che dialoga con un trombone,solenne e distaccato - seconda voce: tenore, il ritmo si velocizza, maggiore emotività - terza voce: contralto, più faticoso e addolorato - quarta voce: soprano, serenità e speranza, come risurrezione - coro finale delle 4 voci, finisce in maniera interrogativa → ambiguità dei personaggi e di come ci viene presentato il testo (tanti punti di vista) ○ Rex tremendae (disperazione) ○ Recordare (rassegnazione) storia della musica - 15 ○ Confutatis (speranza): riesce ad esprimere il contrasto attraverso un accompagnamento particolare, con sopra le voci maschili e poi alternato con un parte cantata da voci femminili, che rappresentano i maledetti e i benedetti (anche questo molto teatrale). - risolve poi questo contrasto con un finale dove le due voci si mescolano, mantenendo sempre ambiguità ○ Lacrymosa (consolazione): in questo brano si avverte il senso di trascendenza, legata sia al fatto che l’abbia scritta nei giorni prossimi alla sua morte, sia all’idea di trascendente pieno di tensione, dall’incontro di queste due doveva nascere la forza di questo brano, anche se poi di fatto il brano viene continuato da Sussmayr - si spegne su questa parte, lascia solo le prime 8 battute, che hanno un forte senso di propensione verso l’alto TRA SETTE E OTTOCENTO Alla fine del Settecento i maestri di cappella a corte vengono superati in favore di figure più indipendenti → più ampia circolazione di musicisti con nuovi repertori → costruzione di teatri e sale da concerto sempre più aperti all’intera popolazione → ramificazione del sistema produttivo e sale più capienti (con accorgimenti tecnici per compensare la dispersione del suono, es. conca che fa da cassa di risonanza) Nuove figure professionali che univano l’architettura alle ricerche sull’adeguata acustica degli ambienti, come la famiglia Galli da Bibbiena che aveva progettato il Teatro di Bayreuth e il Comunale di Bologna. Nascono istituzioni concertistiche dotate di budget ragguardevoli per garantire la migliore offerta possibile al pubblico ● Londra: legata alla musica antica grazie ad enti che garantivano la valorizzazione di repertori spesso decaduti nel resto d’Europa; ricostruzione moderna del King’s Theater dopo un incendio ● Lipsia e Berlino: la prima era legata alla Gewandhaus, fondata da uomini d’affari, la seconda si concentrava sul repertorio vocale della Singakademie, di grande fortuna nell’Ottocento ● Vienna: l’organizzazione musicale rimane prerogativa aristocratica → le società di concerti arrivano tardi rispetto al resto d’Europa, solo nel 1801 viene costruito il Theater an der Wien; c’erano anche società dilettantesche di musica da camera ● Italia: nell’ultimo scorcio del Settecento nacquero alcuni dei teatri più grandi d’Europa come il San Carlo di Napoli, il Teatro alla Scala (capienza eccezionale di 2800 posti), La Fenice di Venezia Nuova concezione musicale: vista come strumento di contatto con l’assoluto, relazione privilegiata con una spiritualità intangibile, da stabilire attraverso comportamenti di carattere religioso ● Wackenroder: avvia la riflessione su concetti destinati a plasmare i successivi romantici, ha una modalità espressiva senza tecnicismi o strette concatenazioni logiche, è quasi un flusso ○ la musica dipinge sentimenti umani in maniera sovraumana, i compositori hanno il privilegio di comunicare con l’infinito → il linguaggio non figurativo della musica ricorre a vocaboli che non appartengono alla realtà immanente, di cui non rileviamo l’origine ○ logica numerica tra gli intervalli, vede la triade come perfezione primordiale quasi magica ● Hoffmann: diede maggiore profondità alle idee di Wackenroder, scrisse molto ed ebbe grande interesse per l’estetica musicale, fu molto più di un semplice dilettante, perché compose Undine, la prima opera romantica tedesca, che apre una ricerca del fantastico conclusa da Weber ○ nelle sue opere spesso parla di artisti portati al delirio per un’eccessiva immersione nella musica e spesso inizia a comparire la parola “romantico”, ancora piuttosto generica ○ “nostalgia infinita”: desiderio di raggiungere qualcosa che si perde nell’infinito → lo strumento migliore è la musica strumentale (natura astratta) → critica alla pittura sonora Rivoluzione francese: ha ovviamente avuto molte conseguenze sulla concezione e diffusione del repertorio musicale in Francia e poi di riflesso in Europa ● predilezione en plein air → aumento composizioni per banda+strumenti “inusuali” (ottavino, tamburi militari)+maggiore importanza alle percussioni, forte impatto scenografico ● nel 1791 una delibera del nuovo governo garantisce la libertà dei teatri e abolisce le tasse imposte dall’Académie Royale de Musique, facendo anche vincolare il diritto d’autore + emigrazione dei ceti nobili da Parigi = declino dell’Opéra e crescita di interesse per altri enti ● diffuso anticlericalismo → decadenza del genere sacro, con eccezione delle musiche funebri, nel 1790 cessa l’attività il Concert Spirituel, il clero perde la titolarità dell’insegnamento musicale → Conservatoire National de Musique et de Déclamation, fondato nel 1793 ● il patriottismo imperava in molti lavori teatrali, che cercavano di parlare della contemporaneità, in particolare il tema ricorrente era un’ingiusta condanna, evidenziata alla fine da un gesto eroico ● figure femminili: non più giovani lacrimose ma eroine vincenti, capaci di imprese inarrivabili storia della musica - 16 Cherubini e Spontini: due figure più rappresentative dello scenario musicale parigino postrivoluzione Luigi Cherubini: nato a Firenze, capisce che le capitali della musica del tempo non stavano in Italia → tenta Londra ma c’era Handel → Parigi era un ottimo terreno per il suo melodramma ● modello di Gluck ancora ben vivo a cui aggiunge l’ideale neoclassico tipico del periodo (1791-1800 → incoronazione di Napoleone Imperatore dei francesi) ● divenne maestro di un’intera generazione di musicisti e direttore del Conservatoire ● i suoi lavori strumentali risentono dell’influenza di Haydn, attinge al modello senza mettere in discussione gli elementi formali e sintattici del classicismo viennese ● originalità: tinta particolare, maestosa e lirica allo stesso tempo, riflette bene un’epoca desiderosa di celebrare il presente in maniera solenne e insieme composta Gaspare Spontini: nato a Napoli, arriva a Parigi poco dopo Cherubini grazie ad amicizie influenti ● lo stile dei suoi melodrammi si adattava perfettamente a quello di Cherubini, la sua retorica era forse ancor più controllata, tanto da sembrare un ritorno alla tragédie lyrique ● seppe rispondere in maniera perfetta alle esigenze celebrative del tempo, incorporando in un’opera anche un inno rivoluzionario, trattando anche il tragico con compostezza Muzio Clementi: nato a Roma, qui riceve una solida educazione organistica ● si trova a Vienna nello stesso periodo di Mozart (1781)e inizia a farsi conoscere → l’imperatore Giuseppe II volle assistere ad uno scontro tra i due al pianoforte, fu abbastanza tranquillo e non si diede importanza al risultato (vinse Mozart), anzi Clementi esprime spesso la sua ammirazione verso di lui, anche se non si può dire l’opposto (Mozart lo definì “un semplice mechanicus”) ● Londra: qui si trasferisce a 14 anni protetto da un signore locale e viene accolto con entusiasmo, si distinse per la sua capacità alla tastiera ● dal 1780 al 1784 fu protagonista di una lunga tournée in giro per l’Europa, si presentò raramente come solista, era più per conoscere ambienti culturali stimolanti e promuovere l’eccellenza della sua fabbrica di pianoforti → ideò strumenti e risorse che faranno la storia del concertismo moderno senza essere un concertista ● sonate: ne scrive circa 70 e si concentra sul pianoforte e le sue possibilità espressive ○ soluzioni tecniche pensate per stimolare la potenza sonora della meccanica a martelletti ○ ottave ai bassi dalla sua formazione organistica, arpeggi a tutta tastiera che evidenziano i colori del pianoforte, moti perpetui sorprendenti, raddoppi delle linee per ingrossare il suono, abbandono dei fraseggi in staccato a favore dell’espressività del legato e la profondità sonora del pedale di risonanza → numerosi pezzi tecnici che fanno da palestra per i pianisti ● vocabolario nuovo: Beethoven si fermò molto di più sul pianoforte di Clementi che su quello di Mozart, a Clementi mancano solo l’originalità e la vocazione al dramma della produzione di Beethoven → i temi non sempre sono memorabili, l’elaborazione è spesso appesantita da virtuosismi e puro piacere sonoro, Beethoven invece punta sempre sulla sintesi dell’essenziale Ludwig Van Beethoven (1770-1827) Figura di classicismo e di transizione. Nasce a Bonn (Germania), ma vive per di più a Vienna (Austria), l’atto di nascita di Beethoven venne ritrovato solo nel 1810, dunque per tutta la sua vita credeva di essere nato nel 1772 indicativamente. I suoi primi anni non erano così impressionanti come quelli di Mozart, non aveva il suo talento naturale, tanto che il padre, cantore in una cappella locale, per farlo sembrare più bravo di quello che fosse gli abbassava l’età. Anche se non aveva particolari doti per lo strumento, sviluppa le doti per la composizione. Possiamo citare tra le sue prime esperienze quella dell’insegnamento di Haydn con il quale impara molto in pochi mesi, soprattutto riguardo l’effetto ludico della musica, in seguito Beethoven dichiarerà di non avere in realtà imparato nulla da quel breve ciclo di lezioni. Successivamente si trasferisce a Vienna dove, morto Haydn, diventa il più grande compositore d’Europa, era l’uomo giusto al momento giusto, l’aristocrazia locale trova in lui un musicista perfetto per la trasformazione del vecchio mondo, la sua musica suonava nuova ma comunque radicata nell’architettura tradizionale. ● cambia circa 60 abitazioni ● libera professione/rendita annua: nonostante non lavorasse in una corte, una cordata di nobili danarosi decise di garantirgli una rendita annua, alla sola condizione di rimanere a Vienna → possibilità di scrivere in assoluta libertà ● lezioni ● editori: ci ha scambi molto stretti, la pubblicazione delle opere diventa sistematica, alcuni titoli vengono proposti dagli editori (es. Chiaro di luna, Patetica, ecc.) ● caratteraccio: licenziava continuamente le governanti, oppure loro stesse scappavano storia della musica - 17 ● 2° movimento: andante, parte con una melodia cantabile, quindi opposto al primo, anche se comunque continuiamo sempre a sentire il tema del destino ● 3° movimento: scherzo in forma tripartita A-B-A’, si sente un tema strisciante+tema del destino negli ottoni ● 4° movimento: allegro, l’ultima pagina è un vero e proprio inno di vittoria dopo il tormento, il destino trionfa in un finale di speranza ○ collegamento nebuloso, scherzo ○ fanfara vittoriosa ○ percorso minore maggiore ○ memoria lontana destino ● ricorrenza: tema del destino, come se volesse raccontare una storia → sinfonia che spinge un percorso che va dal basso verso l’alto, dall’oscurità all’ombra Le innovazioni della quinta sinfonia ● memoria ● no ambiguità ● sintesi ● vettorialità: superamento del negativo e di tutte le tensioni nel finale, culmine nell’ultimo movimento, al contrario della linearità classicista ● espansione forma → Sesta sinfonia “Pastorale”: gemella della Quinta per il messaggio positivo ma opposto il modo in cui il messaggio passa, l’uomo lotta e vince contro le avversità delle forze soprannaturali ● primo movimento, risveglio di liete sensazioni dell’arrivo in campagna: forma sonata che rappresenta la gioia della campagna ● secondo movimento, scena al ruscello: volutamente lungo e in forma sonata (molto inusuale) si cerca di ottenere un’emozione ben precisa di pace rilassante con solo violini, viole e violoncelli ● terzo movimento, allegra riunione di contadini: entra in campo l’uomo, trepidazione per la festa, A e A’ sono l’arrivo e l’andare dei contadini, B è la festa ● quarto movimento, temporale: terrore per la tempesta ○ dissolvenza incrociata ○ percussioni e ottoni → spavento dei contadini ○ tremoli archi ● quinto movimento, canto di ringraziamento dei pastori: gratitudine nei confronti di Dio, si basa su canti popolari, infatti chiude con il “canto delle vacche”, quello che gli alpini utilizzano per richiamare le vacche con i corni delle Alpi, nel finale doina un elogio alla semplicità, i contadini sono commossi e felicissimi di non aver perso tutto nella tempesta → speranza → la novità sta nel fatto che ci siano 5 movimenti, al contrario dei tradizionali 4, e il fatto che siano intitolati in tedesco: nella musica del ‘700 era sempre utilizzato l’italiano per contrassegnare i movimenti, ma Beethoven si rende conto che questo vocabolario non gli basta più e ritiene che sia necessario esprimersi nella propria lingua per avere maggiore padronanza lessicale e precisione Visione idilliaca della campagna (Arcadia): ● tinta pastello: strumentazione molto leggera, mancano completamente i timbri aggressivi, a parte le trombe e i timpani solo nella Tempesta (che invece nella 5 sinfonia erano ben presenti) ● temi meno violenti: sono tutti cantabili, quasi fischiettabili ● elementi pastorali: rimandano a climi pastorali e alludono per esempio alla zampogna, usa intervalli di quinta che fanno da basso, dominano i legni e i tempi composti come 6/8, tipici delle danze popolari (locus amoenus), usa disegni per terze e la tonalità del fa maggiore ● spazializzazione sonora (eco psicologica): piena di ripetizioni che rimandano all’eco sia esteriore ma anche interiore di quei sentimenti che continuano a girare all’interno di noi stessi → “rappresentazione dei sentimenti più che pittura sonora” scrive come indicazione, vuole descrivere le emozioni che l’uomo prova davanti alla natura e prende quindi come modello Haydn ● discorso anti-drammatico: evita duri contrasti per favorire crescendo e diminuendo molto graduali, scarso contrasto anche tematico, usa il meccanismo “a carrellate” in cui le idee si ripetono trasformandosi in maniera molto graduale Concerti solistici: segue la consuetudine del tempo, iniziata da Mozart, di concerti per pianoforte solista accompagnato da orchestra, fatto di variazioni spettacolari su arie tratte da celebri opere settecentesche. Si discosta dalle consuetudini di Mozart usando un’orchestra più robusta, volta a cercare un dialogo sinfonico tra le parti e un maggiore senso della sintesi → originalità → incomprensione del pubblico, che vedeva soprattutto gli ultimi lavori storia della musica - 20 come eccessivamente bizzarri, in realtà questi lavori serviranno a Beethoven per fissare l’immagine concertistiche che porterà nelle sue sinfonie Musica pianistica: 32 sonate, il concertismo moderno nasce grazie a questi lavori, pochissime sonate vennero eseguite mentre Beethoven era ancora in vita (la musica strumentale a Vienna era ancora relegata alle mura domestiche dell’alta società) ● Beethoven vi introdusse la complessità esecutiva della produzione pubblica, non tenendo più conto del dilettantismo e scrivendo opere per professionisti ● prima fase -1800: elaborazione dei modelli, linguaggio dei concerti di Mozart, umorismo e sorprese di Haydn, virtuosismo di Clementi, ecc. Con elementi originali come il gusto per irregolarità ● seconda fase 1800-1802: contribuisce a definire i suoi tratti stilistici unici che torneranno nelle sinfonie → percorso lineare, baricentro verso i finali della composizione ● terza fase 1802-1810: massimi vertici del genere, sviluppa la capacità di assegnare una “tinta” unitaria alla singola composizione, grande ricerca dell’espressività dell’evento in trasformazione ● ultima fase 1812-1817: progressivo avvicinamento allo stile tardo, si legano alla crisi umana e creativa da lui attraversata in quegli anni → estraneità alla dimensione drammatica, che sembra superata dal lirismo ● il corpus pianistico di Beethoven contiene anche alcuni cicli di Bagatelle, Rondò umoristici, Minuetti, Canoni, brani sciolti e diversi cicli di variazioni Sonata op.27 “Al chiaro di luna”: nel primo movimento costruisce un’impressionante sensazione di inquietudine, lavorando su semplici arpeggi di triade e un sussulto ritmico ribattuto ● l’Adagio iniziale parla invece di suonare, grazie a una scrittura dal sapore improvvisativo che elimina ogni filtro tra spontaneità e rappresentazione dei sentimenti ● appartiene alla seconda fase Musica da camera: le prime opere risalgono al 1801 e vennero molto apprezzate, Beethoven era visto come il naturale erede di Haydn, l’autore però non era soddisfatto, credeva di aver imparato a scrivere per quartetto solo a pubblicazione avvenuta ● negli anni successivi mise tutto in pratica, liberandosi dei modelli, tende a rifiutare i contrasti della coeva produzione sonatistica in favore di una proliferazione spontanea del materiale melodico ● esiti anacronistici: verranno realmente compresi solo nel ‘900, l’architettura esplode, richiedendo 5, 6 o addirittura 7 movimenti, tende sempre alle forme aperte ● si consolidano gli equilibri anche della musica da camera con pianoforte, sottolineando la straordinaria duttilità armonica dello strumento ● importanti sono anche le sonate per violino e per violoncello, i quali si legano al pianoforte in maniera viscerale, sdoganandolo dal semplice accompagnamento Fidelio: è un Singspiel, unica sua opera teatrale, non è uomo di teatro, storia lunga e travagliata ● richiese 2 anni e tutte le energie di Beethoven per essere composta, ci fu una prima rappresentazione nel 1805, ma seguiranno altre 2 revisioni prima del completamento nel 1814 ● continuo conflitto tra pensiero poetico e traduzione scritta ● ci furono anche critiche dopo la prima del 1805 da parte di Cherubini e Salieri, i quali credevano che non avesse adeguatamente approfondito l’arte del canto, anche suoi sostenitori lo vedevano troppo lontano dalle sue sinfonie, le tante parti recitate in tedesco impedivano agli ufficiali francesi (anni di occupazione napoleonica) di seguire la vicenda ● significati profondi: la vicenda narrata non è l’obiettivo principale della sua riflessione, ma un tramite da sfruttare per arrivare ad altro → punta sulla forza espressiva della musica ● non dà grande importanza nemmeno alla caratterizzazione dei personaggi: Leonore è la nuova eroina nata nella rivoluzione francese che combatte per il sacro vincolo del matrimonio, Florestan è l’antieroe onesto e passivo, che attende con rassegnazione l’avvenimento di un’ingiustizia ● diede il via ad una ricerca alla scoperta dell’opera teatrale tedesca e porta sul palcoscenico generi distintivi della cultura musicale tedesca come il Lied Missa solemnis, “uscita dal cuore possa giungere ai cuori” (1820): è la partitura di quest’opera a spuntare tra le mani del celebre ritratto di Beethoven, cristallizzando l’immagine del compositore alle prese con l’atto creativo, il suo viso è fiero e combattivo, sembra guardare lo spettatore con aria di sfida → Quinta sinfonia sarebbe stata meglio? ● Beethoven la riteneva la sua opera più riuscita, vi dedicò tanti sforzi per la stesura, studiò molto la polifonia sacra e la promosse moltissimo, tuttavia arrancò molto nell’esecuzione e pubblicazione storia della musica - 21 ● capolavoro scomodo: non è popolare, il suo ascolto è una vera e propria avventura intellettuale, Beethoven considerava una degenerazione vicinanza al teatro che stava avendo la musica sacra (es. Requiem Mozart) → contrappunto antico, soprattutto prebarocco ● originalità dentro le convenzioni: 4 note segnano il tema del “Credo”, sempre abbinate alla ripetizione della parola stessa → sintesi espressiva+sforzo della fede ○ ricco di contrasti emotivi, al culmine della sua elevazione verso il trascendente, sente il bisogno di ricordare la forza vitale dell’errore ROMANTICISMO MUSICALE I romantici in musica nascono quasi nello stesso momento di quelli in letteratura e arte, intorno al 1810. Non è facile dare una definizione di romanticismo perché mancano degli aspetti in primo luogo cronologici, non sono valide le definizioni da manuale dove il sentimento domina sulla ragione e non è possibile pensare al romanticismo come un fenomeno unitario. Contraddizione: si diffonde il predominio della musica strumentale su quella vocale (la parola descrive, la musica visualizza), ma allo stesso tempo fioriscono al massimo i Lieder ● già sottolineata da Wackenroder alla fine del ‘700 nella novella La meravigliosa favola orientale di un santo ignudo, in cui questa figura bizzarra e venerata di un santo che vive nudo in una caverna è dannato da un rombo fastidioso, la “ruota del tempo”, che non smette mai di girare → si isola completamente e soffre di convulsioni fino a che non sente una musica eterea provenire dalla barca di due innamorati, elevandosi così verso il tintinnio del firmamento infinito → la parola è solo l’antefatto, lo spunto emotivo, che viene poi totalmente assorbito e bruciato dal flusso musicale, è un input iniziale per giungere poi in alte sfere Ricerca dell’infinito: ● immanente/terreno → ruota del tempo ● tappa intermedia → musica vocale ● musica strumentale → trascendente/assoluto ● arte-religione: spinta verso l’assoluto, non Dio Sehnsucht: parola tedesca intraducibile, può essere “tensione verso l’infinito” ● desiderio di tenere in mano qualcosa che si disfa quando si tocca, di irraggiungibile per natura ● Heimat: patria, luogo di identificazione spirituale sempre lontano ● Geliebte: amata allontanata da ostacoli di ogni genere ● Alte Zeit: tempo antico nel quale cercare una via di fuga dalle inquietudini del presente Wanderer: il viandante che vaga attraverso lo spazio e il tempo in cerca di un bene perduto ● Der Wanderer (Schubert, da una poesia di Schmidt): andamento ritmico regolare, come la marcia di chi avanza rassegnato verso l’infinito, destinato a ritornare in molte altre composizioni, il finale riverbera su una breve chiosa pianistica in tonalità maggiore che sembra arrivare da lontano, proprio come la serenità ● nello stesso momento in cui raggiunge la sua destinazione non può che rilevare una condizione di totale isolamento ● Schubert inserisce tante figure di viandanti nella sua musica, immersi nella natura a cercare una felicità perduta che esiste solo nella dimensione illusoria del ricordo La lontananza (Ferne): lontananza fisica come metafora di distanza spirituale/esistenziale ● è lo strumento grazie al quale cogliere l’inesprimibile sensazione dell’infinito ● suoni che provengono da un luogo remoto diventano strumenti di contatto con l’assoluto, in letteratura come in musica → echi, squilli di corni all’aria aperta, voci da lontano Frammento romantico: nella pittura è frequente il tema delle rovine, i ruderi dell’epoca classica ● estetica del frammento: occasione di sfruttare la straordinaria libertà immaginativa concessa dalla visione incompleta delle cose (si diffonde anche in letteratura e filosofia) ● superamento delle architetture preconfezionate del classicismo viennese → raccolte di miniature, cicli di frammenti che devono proseguire nella fantasia dell’ascoltatore ● spesso le composizioni di Schumann alla prima nota danno l’idea di essere già iniziate da un po’, come se venissero da una dimensione temporale parallela, e si concludono in un clima di sospensione totale, che lascia aperti i confini del brano, senza risolvere le tensioni armoniche Infanzia individuale e collettiva (folklore): c’è grande interesse per il tema dell’infanzia storia della musica - 22 ● fusione testo e musica: sottolineato dallo scrittore Grillparzer (“Egli fece risuonare la poesia e parlare la musica. Non padrona e non serva, come sorelle si abbracciano sulla sua tomba”) ● dimensione teatrale: molti Lieder danno l’impressione teatrale perchè divisi in più personaggi con caratteristiche narrative e sonore diverse (vedi Il re degli elfi) La morte e la fanciulla (1817): Lied in cui dominano la morte e la rassegnazione, morte consolatrice ● fanciulla si sveglia nel cuore della notte e si trova al cospetto della morte → cerca di scacciarla, è troppo giovane per l’aldilà, ma lo spettro rassicurante la trascina nella dolcezza del suo regno ● inizia con una marcia funebre in tonalità minore (apparizione della morte) e con un ritmo concitato, ma poi progressivamente le pulsioni si indeboliscono, la morte agisce da tranquillante e la composizione si chiude con la marcia iniziale ma in maggiore → la morte non deve spaventare, fa parte della vita, a lei ci dobbiamo abbandonare con pacata rassegnazione, la piena felicità è una condizione irraggiungibile Gretchen am Spinnrade (Margherita all’arcolaio, 1814): lied che scrive a 17 anni rifacendosi al Faust di Goethe, mai messo in musica da nessuno prima, prende il momento in cui Margherita (Gretchen, 17 anni) ripensa al bacio con Faust mentre lavora all’arcolaio e ha un presentimento di eventi funesti, che effettivamente accadranno ● Lieder misto ● accompagnamento musicale rotatorio, che descrive il movimento dell’arcolaio ● quando l’emozione si fa troppo forte, il disegno pianistico si spezza, lasciando un silenzio estremamente teatrale → veri e propri drammi in miniatura Il re degli Elfi (Erlkönig): Lied, testo sempre di Goethe, gli elfi rappresentano la morte ● descrive la cavalcata notturna di un padre, tra la bufera, alla ricerca di cure per il figlioletto malato; il bimbo sente la voce seducente di un creatura sinistra, il re degli elfi, che vuole trascinarlo nell'oscurità in cui si nasconde, le sue urla disperate sono vane, perché il padre non lo sente; quando la corsa finisce, il padre si trova il figlioletto morto tra le braccia ● incomunicabilità tra padre e figlio: il primo sente il re degli elfi parlare, l’altro no e questo si presume che Schubert l’abbia usato per rifarsi allo stesso problema che aveva col padre ● 4 voci diverse: il brano era eseguito da un solo cantante con differenziazione nelle voci ○ bimbo: vocalità urlata, progressiva ascesa ○ padre: registro intermedio, melodie piatte, distanza dal figlio ○ re degli elfi: tonalità maggiore, canzone popolare per attirare i bambini ○ narratore: registro medio, distacco emotivo → Nel finale c’è una scelta musicale dove c’è silenzio, la musica si calma e sembra quasi un momento di prosa perché la parola da sola ha una particolare forza La Trota (Die Forelle): Lied strofico che va avanti con un tema guizzante fino a quando il pesce viene pescato, dove poi cambia l’accompagnamento ● immagini di natura vivace ● analogia visiva del movimento guizzante della trota Svolta del 1821: la scrittura di Schubert prende vie del tutto imprevedibili, sacrificando la concentrazione e la sintesi per raggiungere nuovi orizzonti formali ● diventa complicato catalogare le sue sinfonie perchè spesso sono incompiute o lasciate in cassetti ● fatica a congedarsi dall’ascoltatore, perché forza i confini tra dimensione finita e infinita dell’arte ● frequenti ripetizioni e variazioni dello stesso materiale → asse atemporale ● musica contraddittoria: statica e dinamica allo stesso tempo, che agisce sulla nostra memoria profonda, la tensione non spinge verso il finale (come Beethoven) ma tutto si dispone in maniera circolare Nacht und Träume (1822): Sinfonia in si minore n.8 (incompiuta): 1822, benché fosse ancora vivo in quel tempo l’opera risulta composta solo dal primo e secondo movimento, non si sa bene perché, si presume l’abbia abbandonata volontariamente per diffidenza nei suoi confronti. ● colpisce per il tema introduttivo che da subito l’idea della morte e a cui si contrappone un tema che offre speranza e serenità ● durante l’esposizione del secondo tema c’è un’interruzione seguita da un cambiamento radicale, abbiamo il senso di benessere che però è frustrato da qualcosa che va nel verso opposto storia della musica - 25 ○ interruzione → simbolo della felicità irraggiungibile per i romantici, presente solo in una dimensione illusoria, inconsistente ● violenti accordi dell’intera orchestra completano l’opera, tagliando la testa ad ogni impulso vitale ● Mein Traum: suo scritto in cui descrive un sogno; ad un funerale si unisce al corteo funebre e prova eterna beatitudine, improvvisamente scorge suo padre, con cui si riconcilia dopo tanti anni di conflitti, mentre lo abbraccia piange di gioia ma poi tutto scompare improvvisamente Robert Alexander Schumann (1810-1856) E’ l’autore che esprime al meglio le caratteristiche sopra citate, un artista che vuole vivere la sua vita come se fosse arte. Figlio di libraio, passa gran parte della sua infanzia a leggere e studiare e capisce che nella letteratura c’è una risorsa che può arricchire la musica. Tanto che passa gran parte della sua adolescenza ad essere in dubbio se fare il musicista o il poeta. In realtà, questo dubbio non lo abbandonerà mai infatti diventa uno dei primi critici, fonda una rivista dove scrive critiche come se fossero dei piccoli saggi di critica letteraria. La sua viene chiamata infatti literary music, per il suo repertorio nato assieme alle parole degli scrittori. ● da Heinrich Heine prende l’ironia, i doppi sensi e le sovrapposizioni sacro/profano ● di Hoffmann vediamo influenza diretta nel ciclo pianistico Kreisleriana (da Kreisler del gatto Murr) e in generale traspare la sua lettura ● Jean Paul Richter fu modello per il contrappunto e per la sovrapposizione di stati emotivi differenti → personaggi sempre al confine tra il genio e la pazzia, in preda a uno stato psichico privilegiato, perfetto per generare la dimensione del fantastico Anche nella vita reale si comportò come il personaggio di un romanzo, dopo un infortunio alla mano destra che pose fine alle sue velleità pianistiche (nelle quali comunque non riusciva ad emergere alla pari di un Liszt o uno Chopin), si dedica alla composizione. → sentimento di dolorosa inettitudine Vita sentimentale: tormentato fidanzamento con Clara Wieck, figlia del suo maestro, il quale intralciò per anni la relazione; Clara fu una straordinaria concertista attiva fino alla fine dell’800 e di fatto era lei ad occuparsi del sostentamento economico di loro e degli 8 figli (il successo di Schumann sarà postumo) → aumento depressione Riesce a raggiungere uno dei suoi momenti massimi quando dirige l’orchestra di Dusseldorf ma a causa della sua scarsa personalità e dell’ansia da prestazione alle stelle viene dimesso dall’incarico. → Malattia: quest’ultimo fallimento determina un definitivo indebolimento nervoso del compositore, che divenne preda di quella follia di cui leggeva nei libri di Hoffmann Dopo un tentato suicidio tra le onde del Reno (sua sorella, pianista, si era suicidata), fu portato in manicomio per gli ultimi due anni della sua vita; ricevette poche visite, fu molto solo. Si può dire che la sua musica sia una ciclicità di frammenti, il romanticismo aveva particolarmente a cuore, come movimento in generale, il tema del frammento, che in musica diventa un elemento fondamentale che Schumann utilizza per rendere l’ascoltatore attivo, in quanto fa in modo che sia lui a decidere tramite un solo frammento che percorso intraprendere. Lega dei Fratelli di Davide: nato nel 1833, circolo immaginario di personaggi votati alla tutela dei valori artistici, capitanati da due figure fantastiche che identificano i lati opposti dell’identità di Schumann: Eusebio (calma apollinea, valori classici, dimensione onirica) e Florestano (estroverso, progressista e rabbioso nella sua lotta in difesa dell’arte) ● lotta contro i Filistei: contro gli spettatori che non erano in grado di assimilare i contenuti elevati dell’arte musicale, incapaci di rinunciare alle proprie comodità fruitive, resistenti ad ogni novità ○ rimanda all’episodio biblico di Davide, musicista che custodisce i veri valori artistici, in lotta contro la grettezza dei Filistei, ma anche il gatto Murr ne parla approfonditamente con un amico dopo aver rinunciato all’amore per una bella gattina ● ricordare l’epoca antica: studio di Bach e del contrappunto antico non come semplice recupero storico ma come necessità spirituale per fissare la propria personalità lavorando su valori comuni ● combattere il virtuosismo sterile: deve essere uno strumento per raggiungere finalità espressive, non semplice spettacolo (Schumann apprezzava molto Paganini ad esempio) ● combattere la musica da salotto: riabilitazione dell’arte da ruolo secondario e mortificante di tappezzeria sonora ● ispirazione alta letteratura: unica soluzione per andare oltre Beethoven e il classicismo, per suggerire ai compositori nuove strade da seguire (vedi riscoperta di Shakespeare) storia della musica - 26 Critica musicale: è il primo grande critico musicale, ha una rivista in cui si dedica a recensire concerti tedeschi e in cui spesso scopre nuovi talenti (come Chopin o Brahms), è pubblicata ancora oggi → Neue Zeitschrift für Musik (su cui pubblicava anche la Lega dei Fratelli di Davide) Citazioni: spesso nelle composizioni citava opere preesistenti, prestiti melodici tratti da Clara, da autori ammirati, da repertori nazional-popolari, ecc. ● questo disturbò molti contemporanei, lo videro come un difetto di ispirazione ● in realtà l’invenzione melodica di Schumann era talmente vasta da “giustificare” la citazione, è proprio una concezione diversa, non è un omaggio ma un preciso riferimento poetico Ballo in maschera: tema affrontato nei primi due cicli di frammenti (Papillons e Carnaval), prende spunto dall’ultimo capitolo del romanzo di Jean Paul Anni acerbi, ricorrendo a una metafora spiegata perfettamente dallo scrittore nel libro → la maschera diventa lo strumento grazie al quale superare l’esperienza materiale dell’apparenza per penetrare nelle profondità dell’animo umano Carnaval op.9 (1834-35): messa in musica al pianoforte di quello che è il sentimento di una persona in mezzo alla gente che si diverte ma si sente sola ● cerca di raffigurare con la musica le maschere presenti nella festa (Arlecchino, Pierrot, ecc.) ● motivi criptati: segue un vero e proprio corso di crittografia invece che studiare diritto ○ tutta l’opera si basa sulle note ASCH, cittadina della fidanzata giovanile Ernestine e sigla di Alexander Schumann (E(s)=mib, H=si) ● Eusebius: scorre malinconico e riservato ● Florestan: incendiato da incandescenti vampate melodiche finchè non ci si incastona un episodio intimo sottotitolato papillon, che dimostra la complementarietà dei due personaggi, sono due volti della stessa personalità → stratificazione emotiva dell’umorismo romantico ● Marcia dei Fratelli di Davide contro i Filistei: ultima pagina della composizione, parte da una melodia molto nota presso gli ambienti filistei e ne fa la vittima di un’avanzata incontenibile, la canzone borghese viene progressivamente soffocata dal materiale che nasce caoticamente dall’invenzione del compositore (battaglia utopistica) ○ destinazione elitaria: pagine dense di riferimenti criptati, reminiscenze nascoste, messaggi comprensibili solo da chi osserva la partitura → musica per gli occhi/arte dell’orecchio interiore: può fissarsi solo nella memoria dell’esecutore Davidsbündlertänze (1838): rappresenta lo scontro armato tra i fratelli di Davide e i Filistei ● parla dei volti che si nascondono dietro alle maschere ● i brani sono tutti firmati o da Eusebio o da Florestano, per sottolineare lo svelamento di un’identità nascosta Fantasia op.17 (1837): scritta per i 10 anni dalla morte di Beethoven, ruota attorno a un frammento tratto da un ciclo liederistico dello stesso Beethoven (All’amata lontana, che per Schumann era Clara, non erano ancora sposati quando lo scrive); inserisce anche piccoli suoni nascosti che spingono l’ascoltatore a lavorare attivamente per mettere insieme i contenuti manifesti e latenti del testo musicale Dichterliebe op.48: raccolta di Lied dal tema romantico dell’amore sfuggente, composto di brevi istantanee di presente e passato ● secondo Lied: il canto si arresta su una nota che non risolve l’armonia ma subito dopo il pianoforte completa quanto è rimasto sospeso nella parte vocale → all’ascolto rimane l’impressione che la musica non abbia esaurito il suo contenuto espressivo, nascondendo ancora parte del messaggio Rivitalizzazione della forma-sonata: in un periodo in cui ci si dedicava sempre di più alle piccole forme, sente l’esigenza di affrontare le architetture classiche, scrivendo 4 sinfonie, 3 sonate per pianoforte e molta musica da camera di tradizione viennese ● spesso si avverte l’esigenza di evadere da schemi preconfezionati, fatica a tornare sul già detto, privilegia un flusso di idee spontaneo e debordante Fryderyk Chopin (1810-1849) Particolarità nel nome, nasce da famiglia francese ma a Varsavia, in Polonia. Enfant prodige, da subito mostra un gran talento per il piano, studia a Varsavia e solo nel 1830, a 20 anni, tenta di fare successo nel centro d’Europa recandosi a Parigi. La Polonia era la periferia d’Europa, il suo popolo è sempre stato storia della musica - 27 ● Lobgesang: enorme canto di lode per i 400 anni dall’invenzione della stampa, ovvero della Bibbia in folio di Gutenberg → primo vero tentativo di rivitalizzare il corale protestante ● spettacolarizzazione della religione Oratori: ne scrive 2, Paulus ed Elias, tutto ciò che nelle sacre scritture è lasciato in basso rilievo, in Mendelssohn diventa un’occasione per creare movimento e trasformare la narrazione in dramma ● grande componente teatrale: in Elias non serve il narratore perché ci sentiamo dentro la vicenda, sono presenti anche dei momenti contemplativi (commenti distaccati) → “kitsch religioso”: volontà di sostituire la religione con il suo involucro emotivo, creando devozione senza professione di fede / oppure credo incerto: dettato più da convenzioni sociali che principi religiosi Hector Berlioz (1803-1869) Nato nella provincia francese, trovò a Parigi il luogo giusto per esprimersi. Qui conobbe e frequentò i massimi esponenti della letteratura francese e studiò nel Conservatorio fondato per formare professionalità da spendere nelle grandi commemorazioni rivoluzionarie. → i suoi massimi riconoscimenti li trova in questo repertorio Temperamento privato molto passionale, incline a cercare contatti estremi tra arte e vita ● amò l’attrice irlandese Harriet Smithson come Ofelia prima che come donna ● tornò al paese natale per dichiararsi alla donna che amava segretamente dai 12 anni (floppato) ● molte sue composizioni sono strettamente legate ad esperienze sentimentali Estrema sperimentazione, spesso priva di una giustificazione poetica, riscosse opinioni opposte: ● Chopin, Mendelssohn, Wagner, Delacroix, e poi nel Novecento Stravinskij e Debussy non apprezzano il suo modo di fare musica e, anzi, a volte non lo definiscono nemmeno musicista ● Schumann invece gli dedica la più lunga analisi della sua carriera sul suo giornale di critica musicale e Paganini lo paga fior di soldi per farsi comporre qualcosa → o infervorava o repelleva, ma suscitava sempre emozioni forti Arditezza compositiva: difficilmente assimilabile a qualunque altra esperienza coeva ● minore sudditanza psicologica alla tradizione viennese (modello ingombrante per i musicisti) ● Sinfonia fantastica (1830): si intreccia con la passione per Harriet Smithson perché si basa su un tema ossessivo (ritratto dell’amata) che percorre i vari scenari della vicenda, anche nell’aldilà (dove finisce a seguito di omicidio) dove lo segue come danza triviale/demoniaca ○ 5 movimenti in cui l’architettura sonatistica si colloca a un livello secondario, è la sostanza della composizione a dover guidare lo spettatore ● suoni intermittenti: da lui teorizzati, a supporto della melodia, irregolari e imprevedibili ● armonia: area di più stupefacente arditezza → impressione di melodie su accordi “sbagliati”, evita le tensioni, via libera a tutte le modulazioni, bassi che non sottolineano l’accordo (percussioni?) ● non scriveva al pianoforte ma direttamente pensando alle risorse timbriche dell’orchestra → Trattato di strumentazione (1844): frutto di uno studio approfondito su tutti gli strumenti, spiega impasti inediti, timbri insoliti, ecc… Di capitale importanza GRANDI VIRTUOSI - prima metà Ottocento Democratizzazione del gusto → incremento concerti a pagamento → pubblico sempre più popolare, che incide per il suo potere d’acquisto sulle scelte degli organizzatori ● il pubblico voleva esibizioni spettacolari, al limite del sovrumano → virtuosi itineranti (Europa) ● sostituiscono i grandi castrati della seconda metà del ‘700, legati ad un ambiente preciso, i virtuosi invece si muovevano il più possibile → elevate aspettative nuovi pubblici, one-man show ● erano soprattutto compositori-pianisti (→ Liszt) e illustri violinisti (→ Paganini): capaci di incantare le folle anche solo con la loro gestualità Franz Liszt: punta di diamante della sua generazione, a 20 anni era già un fenomeno del suo tempo ● lungo pellegrinaggio in Europa con la contessa Marie d’Agoult, poi si stabilì a Weimar con la contessa Caroline von Wittgenstein (entrambe sposate), per poi trasferirsi a Roma e prendere i voti minori (l’abate non aveva voto di castità e andava in isolamento mistico) ● pianoforte: sonorità sempre più robusta, nuova meccanica a doppio scappamento (→ maggiore velocità) → faceva serata anche senza l’intervento dell’orchestra ● virtuosismo trascendentale: superava i confini dell’umanamente possibile, a fine espressivo ○ Studi di esecuzione trascendentale; Anni di pellegrinaggio storia della musica - 30 ● Mazeppa (1851): poema sinfonico che segue il racconto di Hugo, parla di un nobile al servizio della corte polacca che, dopo aver giaciuto con la moglie del re, viene condannato a galoppare per giorni e giorni nudo sulla groppa di un cavallo imbizzarrito, arrivato nella sua terra natale (Ucraina) viene acclamato a capo della rivolta locale contro i dominatori stranieri ○ la musica descrive con fedeltà una cavalcata selvaggia e disperata, ma l’apoteosi finale celebra l’ideale del nazionalismo ● Studi su Paganini: vuole trascrivere sul pianoforte tutto lo sforzo che il violinista deve fare per eseguire le composizioni di Paganini → poema sinfonico: nato a Weimar nella metà dell’800 ● 1 movimento solo piuttosto lungo e articolato che condensa tutte le tensioni e le forze ● basato su un contenuto narrativo extramusicale ● evita architetture preconfezionate per rispecchiare meglio il contenuto narrativo Niccolò Paganini: nato a Genova, stretto contatto con i suonatori di strada, il padre (scaricatore di porto e musicista dilettante) gli mise in mano prima un mandolino e poi un violino → a 12 anni era già un virtuoso e si esibiva in importante sale da concerto ● si dedicò molto al concertismo, alle tournées, alla produzione di un repertorio da concerto e allo sfidarsi con altri virtuosi (come era solito al tempo) ● sorprendere: riusciva ad imitare il verso di qualsiasi animale, continuava a suonare anche con le corde rotte, ma anche nella vita privata giocava d’azzardo e aveva tante donne (→ aneddoti molto suggestivi come “Paganini non ripete!” che era un singolo episodio avvenuto al Carignano di TO) ● Concerti per violino e orchestra: ne scrive 6 ma ce ne arrivano 4, non esistono indicazioni dell’autore (spesso improvvisava), tradizionale schema in tre movimenti ○ soluzioni tecniche avanzate al violino per i passaggi solistici: pizzicati, corde picchiettate con l’archetto, suoni nasali vicino al ponticello, suoni armonici, scordature, ecc.. ● 24 Capricci per violino solo: applica molte delle soluzione elencate sopra, erano già conosciute dal violinista settecentesco Pietro Antonio Locatelli, ma con Paganini diventano sistematiche ● straordinaria scioltezza dei legamenti causata dal rarissimo morbo di Marphan ● magnetismo: sul palco mostrava anche un “lato poetico”, un pensiero demoniaco che contiene qualcosa di perverso e infernale nelle violenze subite dalle quattro corde dello strumento → diabolus in musica IL MELODRAMMA Origini: Italia del Seicento, ci sono due poli principali ed esperienze minori ma significative ● Firenze: teatro di corte - evento straordinario - spettacolo sontuoso - memoria (stampa) ○ Euridice di Peri-Rinuccini (1600) ● Venezia: teatro d’impresa - evento ripetibile - rischi finanziari - evento effimero - 1637 ● Mantova: Orfeo di Monteverdi (1607) Tragédie lyrique: Francia seconda metà del Seicento, Jean-Baptiste Lully (Giovanni Battista Lulli) ● cori: assenti in Italia, qui diventano un personaggio che commenta e un supporto alla scenografia ● danze: un corpo di ballo interrompe l’azione → colpire il pubblico per sfarzo costumi e scene ● declamato: rifiuto alternanza netta → declamato plastico → testo misto di versi sciolti e rimati ● orchestra: attenzione particolare all’orchestrazione, protagonisti strumenti a fiato, impasti timbri ● bandire gli eccessi: principio unificatore di tutta la musica francese (ramisti contro lullisti) Opéra ballet: tipo di melodramma articolato in prologue e entrées, tutta l’attenzione è sullo spettacolo coreografico, Rameau diede grandi contributi a questo genere dal tono galante e garbato Teatro impresariale (prima metà del Settecento): era un’occupazione quotidiana, il pubblico era solito assistere a diverse repliche → ripetitività ossessiva → abbassamento della concentrazione ● impresari: i palchi si affittavano per l’intera stagione ● gioco d’azzardo: era parte integrante dell’esperienza teatrale ● convivialità: quando non si sentivano acuti virtuosi si giocava a scacchi, si chiacchierava rumorosamente, si gustavano prelibatezze, ecc. ● mondanità: il teatro era anche un luogo in cui mostrare la propria abbienza e fare incontri ● illuminazione costante: fatta di candele → si vedeva molto male e niente “buio in sala” ● ruoli fissi: i cantanti non sentivano alcun bisogno di interpretare un personaggio, perché erano abituati al loro ruolo fisso in qualsiasi libretto (prima donna in lacrime, eroe impavido, antagonista) → non leggevano mai i libretti e non avevano idea delle trame storia della musica - 31 Castrati: erano il fulcro di tutte le attenzioni, prendevano il ruolo delle soprano ● lettura distorta della Prima Lettera ai Corinzi in cui San Paolo alludeva al divieto delle donne di predicare → emarginazione donne dal canto in chiesa ● con la polifonia c’era bisogno di voci acute → voci bianche MA fatica nelle melodie elaborate → falsettisti spagnoli riescono a muoversi nei registi di soprano e contralto ● Girolamo Rosini: evirato da bambino → timbro vocale sorprendente, molto meglio dei falsetti ● evirazione: troncando la vena che alimenta i testicoli l’uomo mantiene la voce bianca → voci acute ● prima in chiesa e poi anche all’opera, dove si scontrano con le soprano, anche ruoli maschili ● timbro molto particolare: colore vocale, straordinaria ampiezza di tessitura, glottide molto corta → meno aria per cantare → abbellimenti lunghissimi, oltre i confini dell’umanamente possibile ● erano dei virtuosi della voce, molto popolari e amati dal pubblico per il loro aspetto “sovrannaturale” → svenimenti e reazioni scomposte nel pubblico ● questa modificazione li faceva sviluppare molto in altezza, il corpo era sproporzionato ● Senesino: collabora con Handel a Londra e guadagna ampia popolarità ● Farinelli: nome d’arte di Carlo Broschi, fece furore a Londra, dove venne ricoperto di onori e doni preziosi dai londinesi, poi si trasferì a Madrid per curare la depressione del sovrano e ci riuscì → carriera leggendaria fino all’arrivo del successore che lo cacciò ● dalla seconda metà del Settecento diventa una pratica illegale (Antonio Moreschi ultimo ‘800) Prima riforma del melodramma: prima metà Settecento Stile barocco basato sulla ridondanza+eccesso di eventi+confusione di stili tragico/comico+alto numero personaggi e scene → drammaticità disorganica → l’Arcadia non approva Apostolo Zeno (1668-1750): interviene rivedendo forma e contenuti dei testi da mettere in musica ● riduzione comico: NO personaggi buffi e farseschi → attenzione al modello antico e recupero dimensione buffa autonoma tramite le esperienze veneziane e napoletane ● unità drammatica: ritorno alle unità aristoteliche (tempo, azione e luogo (ove possibile)) ● apparato allegorico e mitologico: riduzione elementi soprannaturali, privilegio aspetto storico e morale → pubblico più vicino alle vicende dei personaggi (ASC. Griselda Scarlatti-Zeno, 1721) ● alternarsi recitativo/statico (cinetico/statico): recitativi secchi o accompagnati → avanzamento azione ben comprensibile al pubblico con canto sillabico e poco strutturato melodicamente; arie → momenti contemplativi in cui il tempo si sospende per lasciare spazio ai sentimenti A-B-A’ ● scarso valore musica: i letterati vedevano la musica come ostacolo al fine della catarsi → drammi “abbigliati con la musica” Pietro Metastasio (1698-1782): rinnovato connubio di poesia e musica → potenziamento reciproco ● musica: “strumento con cui accrescere le alterazioni del cuore umano” ● versi regolari: aiutano la musica nelle arie per creare solide strutture ritmiche → caratterizzazione del profilo emotivo stabilendo un vocabolario condiviso per la rappresentazione di emozioni ● cristallizzazione sentimenti: precise raffigurazioni dei sentimenti → trasposizione arie da un’opera all’altra, adattando semplicemente la musica al nuovo testo ● teoria degli affetti: si esprime un sentimento alla volta ● culmine scena nell’aria: ● trame complesse: legate all’aspetto ludico, sono spesso in sovrapposizione alla continuità narrativa (vedi Demofoonte) e legati a giochi narrativi labirintici (rococò) Alessandro Scarlatti (1660-1725): raccolse le suggestioni dell’Arcadia + drammatizzazione aria ● Griselda storia della musica - 32 → Lucia tra poco a te verrà: duetto costruito in solita forma, di Donizetti Gioachino Rossini (1815-1823): 13 opere, Il barbiere di Siviglia (1816), La Cenerentola (1817), importanza europea già nei primi 30 anni dell’800 → “Codice Rossini”: modello destinato a lasciare tracce in tante esperienze successive, codificando uno standard drammaturgico imprescindibile. Nato a Pesaro da famiglia di musicisti, a 21 anni era già un compositore affermato, amato in tutta Italia. La sua produzione fu molto fitta già dai primi anni, presto inizia a viaggiare soprattutto a Londra, Vienna, San Pietroburgo e Parigi (qui fu anche direttore del Theatre Italien e scrisse la sua ultima opera, Guglielmo Tell). Successivamente ebbe un esaurimento nervoso (20 anni di lavoro frenetico) e visse per un po’ lontano dai teatri tra Bologna e Firenze, tornò poi a Parigi ma si occupò solo di musica da camera. Il successo di Rossini fu terapeutico per la crisi dell’opera italiana nei primi 10 anni dell’800. Ebbe punti di riferimento significativi come il canto acrobatico 700esco, il teatro di Mozart, Paisiello, ecc... ● colorature belcanto: nuova fisionomia del vocalizzo → non più semplice decorazione ma scarica energetica di poche note che unisce la comprensibilità del testo all’emotività del personaggio ● ripetizioni meccaniche: esalta la componente sonora delle parole, di materiale verbale, fisico e musicale insieme, interrompe il flusso vitale irrigidendosi in figure meccaniche → automatismi che fanno sembrare i personaggi delle marionette folli → distanziamento spettatore → risata ● distanziamento del bello ideale: lo avvertì come rischioso, forse anche per questo si allontana dal teatro, per lasciare il testimone a compositori più attrezzati per l’estetica romantica ● intercambiabilità dei materiali: unisce caratteristiche del genere buffo e del genere serio ○ opera buffa: caratteristica distintiva gestualità che si fa musica → flusso energetico in continua crescita tensiva ○ genere serio: ricorre molto meno alle ripetizioni e ai processi meccanici, privilegia la ricerca vocale per creare precise identità melodiche, concertati molto più lunghi Opera post-rossiniana 1830 svolta decisiva: apogeo del genere serio, finali tragici, soggetti romantici, Bellini e Donizetti ● passioni individualizzate: sostituiscono i vecchi affetti stereotipati ● amore: fulcro della maggior parte delle opere → in Maometto II di Rossini (1820) l’eroina rinuncia alla passione per il nemico sposando un uomo della sua stirpe, nella Norma di Bellini (1831) succede l’opposto, la protagonista sceglie di morire insieme al suo amato benchè appartenga a una stirpe nemica → progressivo superamento della finzione ● superamento finzione: Rossini non voleva rompere la finzione scenica, ora si punta ad identificare spettatori e personaggi → l’opera riesce quando lo spettatore si dimentica di esserlo ● sistema vocale: principali cambiamenti musicali → maggiore complessità psicologica e realistica ○ protagonista maschile=tenore - triangolo soprano/tenore/baritono ○ definizione di nuovi colori per il soprano (leggero, lirico, drammatico) ○ stabile apparizione del baritono nel ruolo del personaggio infiammabile, capace delle violente passioni necessarie al raggiungimento dell’epilogo tragico Vincenzo Bellini (1801-1835): 6 anni (1827-1833) → I Capuleti e Montecchi, La sonnambula,.. Nato a Catania, termina la formazione al Conservatorio di Napoli, dove studia il repertorio operistico partenopeo e la produzione strumentale di Haydn e Mozart. Il successo arriva a Milano 2 anni dopo l’esordio con Il pirata, avvia anche una collaborazione duratura col grande librettista Felice Romani. Fu tra i primi a negoziare personalmente le riprese delle sue opere invece di correre per proporre sempre nuove partiture agli impresari → contratto a Londra per 3 sue opere, avvio della carriera internazionale ● melodie memorabili: tratto distintivo, frutto di una straordinaria maestria, molto efficace l’accumularsi di una forte tensione verso un culmine esplosivo calcolato nel dettaglio ● irregolarità fraseologica: non più principio simmetrico delle frasi ma sistema misto, di solito ospita il culmine dell’arco melodico ● armonia ritardante: costruzione delle melodie strettamente legata alla concatenazione armonica dell’accompagnamento → tende a ritardare le risoluzioni dilatando la melodia ● dissonanze canto-basso: spesso inserisce dissonanze sui tempi forti della battuta tra la melodia e le note del basso, risolti poi dal canto con piccole fioriture → punto di riposo allontanato ● alleggerimento coloritura: predilige melodie lineari e poco frastagliate, rifiuta sia la funzione energetica rossiniana che la dimensione decorativa, per diventare parte integrante della melodia ● ideazione scientifica della melodia + ricerca raffinata sul testo = collaborazione stretta tra compositore e librettista (novità) storia della musica - 35 ● attenzione sul cantabile: usa la solita forma ma polarizza l’attenzione sul cantabile, catalizzatore delle emozioni più intense ● predilezione per i tempi lenti + sfumatura tra le varie parti della forma Gaetano Donizetti (1797-1848): successi al Sud e in Europa, 70 opere, Elisir d’amore (1832) Bergamasco, la fama arriva con Anna Bolena (1830) rappresentata a Milano, ottenendo riprese anche a Parigi e a Londra. Soggiorna a Parigi (compone per l’Opéra) e a Vienna (Kapellmeister di corte). Riuscì ad assimilare e parlare correttamente tante lingue musicali differenti: ● Rossini: prima fase della produzione (fino ad Anna Bolena), diligente uso della solita forma - l’originalità stava nell’invenzione della melodia, questo gli valse il prestigio di molti incarichi ● Bellini: predilezione per i cantabili e i concertati di fine atto con doppio climax ● generi francesi: riprende l’opéra comique e del grand opéra (pezzi caratteristici, ritornelli) Tratti stilistici originali sono invece: ● ricerca sulla compassione: abbandona l’aggressività ridicolizzante di Rossini facilitando l’immedesimazione del pubblico (vedi Don Pasquale) ● isolamento tragico dei protagonisti: raggiunge il culmine alla fine dell’opera per intensificare il dramma individuale → topos ottocentesco della scena di follia (vedi Anna Bolena) Nel capitolo XV di Madame Bovary (1856), Flaubert fa assistere la protagonista Emma a una rappresentazione parigina della Lucia di Lammermoor di Bellini , fin dalla prima scena prova un senso di straordinaria immedesimazione con le disavventure di Lucia, ma allo stesso tempo ragionava sulle differenze tra le due situazioni (ad esempio Emma non aveva l’amore che aveva Lucia). Giuseppe Verdi (1813-1901): si affermò fin da giovane a livello internazionale, riceveva commissioni da Londra, Parigi, San Pietroburgo, El Cairo… Soggiorna tra Milano e Parigi, ma non dimenticò mai le sue origini contadine e la sua casetta di Le Roncole di Busseto (PR), a Sant’Agata (nelle vicinanze) acquista poi una tenuta in cui godersi un po’ di tranquillità. ● agricoltore scrupolosissimo, ha sempre riconosciuto il valore materiale della terra, da coltivare con la stessa attenzione che ci vuole per comporre una partitura musicale ○ la sua vocazione era stimolare la sensibilità di un vasto pubblico attraverso semplicità, immediatezza, ma anche grande ricerca sui dettagli → l’obiettivo era stringere un legame diretto con la terra e quindi con la gente comune ● uomo del Risorgimento italiano: le storie di popoli oppressi raccontate in tante sue opere (es. Nabucco) rappresentano simbolicamente l’Italia e il suo popolo in cerca di sé → ben presto divenne la voce del pensiero patriottico, sentiva come inappellabile la voce del popolo ○ il motto VIVA V.E.R.D.I. (Vittorio Emanuele Re D’Italia) divenne simbolo di un grido liberatorio firmato dai monarchici, anche se Verdi è sempre stato più vicino a Mazzini (in quegli anni, però, capì che la Repubblica poteva rimanere solo un’utopia irrealizzabile) → riconoscimento: dal 1861 al 1865 ricopre la carica di deputato del primo parlamento ● uomo di teatro: amava definirsi così piuttosto che musicista, riconosceva un obiettivo comune a un’intera produzione, ovvero usare tutti gli strumenti a disposizione per ottenere il massimo effetto teatrale → la composizione doveva partire da un’idea drammatica centrale in grado di plasmare tutte le parti dell’opera. Per farlo utilizza diversi aspetti: ○ contrasto: è quasi sempre la causa scatenante della drammaturgia verdiana, le tensioni si ricompongono all’interno di un sistema di forze generato dall’idea fondamentale ○ la tinta: concetto sfuggente, usato da Verdi per definire la prima fase della creazione, ovvero l’assegnazione di un colore generale alla partitura e all’opera in tutti i suoi aspetti ○ parola scenica: espressione capace di “scolpire e rendere netta” una certa situazione, la matura grazie alla visione di molte opere in prosa, ammirate proprio per questo ○ declamato: dal teatro di prosa, è un canto sillabico poco strutturato melodicamente e nelle proporzioni simmetriche, utile per esprimere la psicologia di personaggi complessi, la sua è una forma di declamato cantabile, molto lavorato, raggiunge livelli di espressività nuovi ○ forme aperte: aria chiusa e architetture ‘700 sempre meno necessarie grazie alla capacità plastica di seguire la dinamica emotiva dei personaggi → dimensione autosufficiente - a volte usa le architetture e a volte no, il suo obiettivo non era evoluzionistico, voleva invece usare le strutture adeguate a seconda delle situazioni drammatiche ○ inventare il vero: espressività molto più vicina alla realtà e alla verità delle situazioni, è Verdi l’unico in Italia a seguire il nuovo ideale estetico del “brutto” e del “deforme” - la ricerca del caratteristico divenne prioritaria, favorendo materiali musicali poco nobili per caratterizzare un personaggio nobile solo sulla carta storia della musica - 36 Cronologia delle opere: ● “anni di galera” 1839-1859: così chiamati perché scrisse 24 opere in 20 anni ○ Nabucco (1842, Hugo), Macbeth (Shakespeare) → nuova sensibilità ○ Rigoletto, La Traviata, Il Trovatore → svolta stilistica, ha ormai la perfetta padronanza degli strumenti necessari a esplorare la natura umana in tutta la sua complessità - tema amoroso ● maturità: ricerca sempre più forte di caratteri contrastanti, mescolando vita mondana e spirituali ○ Aida (1871): nata per la recente apertura del Canale di Suez, colpisce la sua spettacolarità delle grandi scene corali ○ incontro col poeta Arrigo Boito: segna la definitiva assimilazione di Shakespeare → Otello (1883), ricerca sull’umanità del personaggio La Traviata (1853): nasce dall’ispirazione letteraria La signora delle Camelie di Dumas figlio, a sua volta tratto da un fatto di cronaca, Verdi lo scopre in una versione per teatro di prosa in un teatro parigino, dove viveva con la moglie Giuseppina ● il testo di Dumas subì moltissime trasformazioni, dal nome dei personaggi (Margherita/Violetta), all’uso dei flashback, alla morte in solitudine (che non ci sono nell’opera di Verdi) ● 6 marzo 1853: prima al teatro La Fenice di Venezia → fiasco, il soprano che interpretava Violetta, Fanny Salvini-Donatelli, non era il physique du rôle adatto ad una malata di tisi Trama: Violetta è una prostituta d'alto borgo, una “corazza” emotiva la protegge da ogni relazione sentimentale, è molto fredda. Quando incontra Alfredo, però, dimostra di essersi pian piano innamorata e vanno a vivere insieme, prosciugando i matrimoni familiari → il padre di Alfredo, German, anziano d’età e di morale, dice a Violetta di vergognarsi del suo comportamento che macchia la loro famiglia, tanto che la figlia non può convolare a nozze per questo → Violetta abbandona Alfredo per il bene della famiglia con la celebre Amami Alfredo. Il quale non si chiede il motivo dell’abbandono dell’amata, anzi, crede che voglia tornare ai suoi vecchi amanti e si ingelosisce (emozione più banale di tutte) → il cattivo è anche lui Violetta è malata di tisi, lo capiamo da subito, ma ora è molto grave. Alfredo scopre la verità e si reca al capezzale dell’amata con il padre, entrambi terribilmente pentiti. Anche se in verità la morte di Violetta fa comodo alla famiglia, è come se lavasse via per sempre la sua “macchia”. Violetta è un personaggio complesso, profondo e contrastato, che nasconde la sua enorme capacità di amare con una fredda corazza superficiale. Quando canta c’è quasi sempre una linea melodica sentimentale accompagnata da un valzer sensuale → sensibilità + mondanità. La sua figura si trasforma gradualmente nel corso dell’opera: ● coesistenza: mondanità e sentimento - preludio+aria atto I - soprano agile ● superamento parziale: abbandono valzer e vocalizzi - duetto atto II - Violetta/German = moderno/vecchio - soprano drammatico ● sacrificio: di una donna per un uomo → topos letterario anche all’estero ● superamento definitivo: musica angelica - ritmi da marcia funebre - finale - soprano liturgico ● → redenzione Sensibilità verista: lascia grandi tracce nelle opere di fine secolo (insieme all’opera-ballo di ispirazione francese), legata alla corrente letteraria (es. versione teatrale della Cavalleria rusticana di Verga) ● fatto nudo e schietto: principio guida della produzione, vuole cogliere sul fatto la vita nel suo stesso accadere, senza seguire in profondità i processi emotivi intorno all’evento tragico ● passioni primitive: trasformano l’uomo in un fascio di nervi, incapace di esprimere complesse gradazioni emotive; la gelosia è facilmente usata per autodistruggere triangoli elementari ● legame con la terra: sottolineato da materiali popolareggianti, semplicità primordiale umana ● canto, urlo nudo e parlato: si alternano tra loro e al vociare confuso della folla, passaggio brusco Opera francese ‘800: rimane a Parigi all’Opéra (privilegio esclusivo melodrammi musicati), Opéra-Comique (1801, recitazione+canto), Theatre Italien (1818, opera in lingua originale, Rossini diret.) ● dall'amministrazione monarchica si passa agli impresari privati (non come in Italia, controllo re) ● massima spettacolarizzazione: obiettivo degli impresari → grandi quadri collettivi, effetti speciali, allestimenti sfarzosi, balletti complessi (tragédie lyrique) → staff perfettamente organizzato, fatto di professionisti dipendenti di un determinato ente → no star system + stabilità per gli operatori ● criteri di selezione Opéra: non commissionava ma aspettava che i compositori (unici liberi professionisti) presentassero le loro opere → giuria con criteri conservatori, allineati al sovrano (manipolato da presentazioni ed appoggi affluenti, fino ai ‘60 solo Meyerbeer, Auber e Donizetti) storia della musica - 37 oggetti o concetti, indispensabili per tenere insieme le lunghe partiture (anche 4 ore) - legami: oggetti - personaggi - concetti - finalità: scenica - concettuale - narrativa - macchina del tempo - elaborazioni: coppie di leitmotiv - opposizione - trasformazioni ○ teatro totale: straordinaria unità tra tutte le sue componenti → parola, musica, gestualità, azioni coreutiche, scenografia, luminotecnica, ecc… Tutto in mano ad un solo demiurgo, chiamato a trasmettere un messaggio collettivo (come un rito sacro, vedi sotto) Rivoluzione musicale: ● cromatismo armonico: prolungamento tensione, ogni accordo crea aspettative destinate alla frustrazione dell’ascoltatore, estenuante crescita delle spinte attrattive, la vera risoluzione arriva solo alla fine dell’opera → cadenza conclusiva straordinariamente appagante ● strumentazione: strumenti nuovi (tube wagneriane) - ampliamento orchestra - impasti nuovi ● vocalità: declamato - lirica - liederistica - drammatica - grottesca - diagramma emotivo ● architettura: alcuni pezzi chiusi guardano ancora alla struttura del melodramma italiano, ma nello stesso tempo Wagner dilata le proporzioni delle singole sezioni cercando nuovi orizzonti formali Rito dell’opera d’arte totale: ultimo passaggio del percorso rivoluzionario, un rito moderno ● fusione arti: parola - scena - gestualità - musica ● mito: istinto del popolo a giustificare la concatenazione dei fenomeni → modello della tragedia greca e la coscienza collettiva, di cui il poeta era mediatore e interprete ○ mito germanico privilegiato per un legame diretto con archetipi naizonali, garantito dalla lingua tedesca, l’unica a conservare un legame diretto con le proprie radici ○ sceglie di psicanalizzare il mito, individuandovi “pura umanità annientatrice dello Stato” ● arte religione: l’ascoltatore doveva allineare l’immaginazione ai segnali dell’autore, veniva guidato passo passo, come succede al fedele che assiste passivamente a una celebrazione liturgica ● tempio: teatro di Bayreuth (in Baviera), progettato da Wagner stesso per la rappresentazione della sua tetralogia, teatro immortale, solido e a prova di incendio, che ancora oggi ospita il festival di Bayreuth; l’idea iniziale era di costruire una sala lignea da dare alle fiamme dopo l’ultima opera rappresentata del ciclo, che si conclude con un incendio planetario, simbolo della morte del culto pagano Produzione musicale: ● opere giovanili (1832-42): si ispira ai suoi grandi modelli, Singspiel e grand opéra ● opere romantiche (1843-50): i soggetti rimandano a temi molto cari ai romantici (vicende fiabesche), oppure si ispira direttamente a racconti scritti da romantici, Tannhauser ad esempio rievoca il mondo dei trovatori e delle corti medievali di cui i romantici tedeschi avevano individuato le origini della loro cultura nazionale ○ costante anche successivamente il tema della redenzione dell’uomo grazie al sacrificio della donna ● opere mature (1851-82): Anello del Nibelungo, Tristano e Isotta Tristano e Isotta: ispirato dalla leggenda trovadorica di Tristano e Isotta, nemici condannati all’amore da un filtro magico, ci vollero 11 anni perché l’opera arrivasse in scena ● amore/morte: ricerca che valica i confini di musica e teatro per diventare filosofica ● influenza di Schopenhauer: il suo pessimismo vedeva il vivere come un morire perennemente trattenuto, e affidava solo alla musica il privilegio di coincidere con la volontà di sopravvivenza → storia perfetta, due personaggi in caduta libera verso il nulla, mossi dal sentimento dell’autodistruzione, suscitando la rabbia omicida del futuro marito di Isotta e la successiva morte d’amore della giovane ● armonia cromatica: rende benissimo la loro tensione verso il nulla (da Schopenhauer), il tutto è generato dal celebre “accordo del Tristano”, che si muove insieme all’armonia seguendo l’andamento oscillante delle vicende, per risolversi poi solo nel finale, quando Isotta muore su una cadenza finalmente perfetta, disinnescando definitivamente tutte le tensioni Ring (L’Anello del Nibelungo): prima tetralogia presentata a Bayreuth, culmine di un lungo percorso avviato da Hoffmann e Wackenroder alla fine del ‘700, ci mise 26 anni a scriverla ● composta da: Oro del Reno, La Walkiria, Sigfrido e Crepuscolo degli Dei ● la prima idea compare in un saggio filosofico del 1848, in cui Wagner compie un artificioso tentativo di risalire alle fonti della stirpe germanica, con fantasiosi riferimenti alla conquista del Santo Graal da parte di Federico Barbarossa, questo doveva portare alla stesura del dramma storia della musica - 40 Morte di Sigfrido, ma presto Wagner si rese conto che il personaggio era troppo legato alle sue origini → necessità di cominciare un lungo cammino a ritroso che lo porta a comporre altri 3 libretti e, poco alla volta, la rispettiva musica ● vicenda: si sviluppa a partire da un solo peccato originale, ovvero la forgiatura di un anello fatto di un oro (dato dal dio Wotan in custodia alle sirene del Reno) che dà il potere sul mondo a chi lo indossa (a costo di rinunciare all’amore) da parte del nano Alberich → ferita sanguinosa nell’equilibrio primordiale → complessa vicenda di crudeltà, ambizioni materiali, incesti e raggiramenti, a cui la walkiria Brunilde mette fine appiccando un incendio cosmico, riconsegnando così l’anello alla natura e ponendo fine all’era degli dei pagani ● stirpi: ci sono 4 principali stirpi che ruotano attorno all’oro ○ gli dei: capeggiati da Wotan, che guida l’armata delle walkirie ○ gli eroi mortali: con Sigfrido protagonista di imprese manipolate dagli altri personaggi ○ i giganti: sfruttati per la loro forza in opere colossali ○ i nibelunghi: nani capitanati da Alberich, vivono nel sottosuolo lavorando metalli preziosi → il furto iniziale mette in discussione le gerarchie tra queste stirpi, creando una sorta di anarchia, la cui prima responsabilità è da imputare allo stesso Wotan, che per avere la più bella reggia mai costruita consegna oro e anello ai giganti, innescando una spaventosa reazione a catena di omicidi ● ci sono diverse interpretazioni e significati possibili ○ allusione agli ideali anarchici trainanti della rivoluzione di Dresda ○ Nietzsche ci vede la celebrazione della amoralità pagana e precristiana, associando le pulsioni istintive dei personaggi alla sensibilità dionisiaca, salvo poi ricredersi nel finale, quando la distruzione dell’universo politeista viene associato al leitmotive della redenzione → cristianità ○ Shaw ha dato un’interpretazione marxista, associando nibelunghi e gli dei ai capitalisti e i giganti ai lavoratori che subiscono le angherie dei ceti superiori, in tutto questo Sigfrido è l’anarchico a capo della rivoluzione; in verità Sigfrido non ha presente i risultati possibili, anzi muore non sancendo affatto la vittoria degli ideali rivoluzionari) ○ Adorno ha letto nella retorica militare (es cavalcata delle walkirie) e nazionalistica di molte pagine una prefigurazione del nazismo ○ Mann ha insistito su una mitologia fondamentalmente apocalittica, basata sull’utopistico ideale di una società senza classi ○ molte interpretazioni in chiave psicanalitica per incesti e continue allusioni alla figura materna che Sigfrido si lascia scappare, elevando il suo canto d’amore alla sposa Brunilde → ASCOLTO Crepuscolo degli dei, Marcia funebre di Sigfrido: dopo essere stato pugnalato alle spalle, si ripercorrono tutti i leitmotiv legati alla sua esperienza terrena Parsifal: ultima opera scritta da Wagner, prolunga l’allusione velata al risveglio del mondo sotto la protezione rassicurante del messaggio cristiano, ora non è più la donna a riscattare l’uomo con il suo sacrificio, ma è un uomo al di sopra degli altri e attrezzato per resistere alla tentazione femminile, l’eroe in grado di portare la salvezza nel mondo storia della musica - 41 SECONDO MODULO: PROFESSOR CAVALLOTTI SECONDA METÀ OTTOCENTO Inizia ad avvertirsi una scissione tra compositore e pubblico come reazione alla massificazione della cultura: durante un concerto della prima metà dell’800 il pubblico conosceva la grammatica musicale, spesso erano musicisti loro stessi, anche dilettanti (soprattutto in Germania), a partire dagli anni ‘60 dell’800 il pubblico si amplia moltissimo grazie a politiche di sconti su biglietti d’ingresso, affermazione di concerti popolari, costruzione di nuovi teatri moderni di eccezionale capienza (es. Royal Albert Hall)... →non si riescono a definire strategie necessarie ad andare oltre la Nona sinfonia→classico istantaneo ● originale in modo da attirare l’attenzione del pubblico senza violentarlo ● conforme con la tradizione per rispecchiare una società liberale e anti-rivoluzionaria ● scrittura complessa richiesta dalle nuove classi, che non volevano essere rappresentate da opere banali o superficiali ● nuovi centri prendono vigore come Lipsia (Gewandhaus di Mendelssohn) e Weimar (residenza stabile di Liszt che attirava artisti da tutta Europa) ● affermazione delle periferie: stimolato dalla presenza di compositori autorevoli, Ungheria, Polonia e Boemia tentano, invece, di rappresentare la loro identità nazionale in poemi sinfonici e teatro d’opera ● Russia: formazione di compositori e interpreti prerogativa dei Conservatori di Mosca e San Pietroburgo → Filarmonica di San Pietroburgo per garantire organici stabili e stagioni sinfoniche Contemporaneamente alla diffusione dei concerti popolari e alla rinascita della sinfonia, vi fu un grande interesse per il genere riservato della musica da camera, soprattutto in ambito austro-tedesco ● erano ascoltatori intenditori, che sentivano l’esigenza di confrontarsi con una scrittura ricercata, a fruire in un ambiente favorevole alla concentrazione, magari dando un’occhiata alla partitura ● era anche ideale per il bisogno dei musicisti professionisti di perfezionarsi sempre di più, data la loro ormai sistematica presenza nelle orchestre Eduard Hanslick: musicologo dell’epoca, fu uno dei primi critici musicali professionisti, aveva una metodologia di impostazione scientifica; nel 1854 scrive Del bello musicale e apre questioni che danno il via al formalismo musicale tipico del Novecento, reazione al romanticismo ● critica all’idea che la musica possa suscitare sentimenti e influire sull’animo degli ascoltatori, è una pura forma, priva di qualsiasi scopo al di fuori della propria bellezza ● critica alla potenzialità semantica della musica: in musica non si può rappresentare il rosso in maniera oggettiva come lo si può scrivere o disegnare, ciò che è rosso per il compositore può non esserlo per l’ascoltatore ● primato della musica assoluta: il valore di una composizione musicale va ricercata in caratteristiche puramente musicali, senza tentativi narrativi o di suscitare sentimenti ● il “bello musicale” è il modo in cui la musica stessa si rappresenta, il modo formale in cui la musica si scrive su carta → convergenza tra forma e contenuto ● critica Wagner, che dice esattamente l’opposto ● lasciò molte eredità: la seconda metà dell’800 è caratterizzata da una scientifizzazione degli studi musicali Poema sinfonico: termine coniato da Liszt, che si dedica maggiormente a questo genere nella fine della sua attività, insieme alla musica sacra → ancien régime (Kapellmeister) + poetica moderna ● genere musicale per orchestra in cui, generalmente in un solo movimento molto ampio, si racconta una storia fondendo poetico e musicale ● argomenti: possono essere tratti da testi di diversi autori, da miti, oppure possono essere descrizioni ad esempio di un quadro o di situazioni (festa popolare) ● programma o titolo introduttivo in grado di guidare l’immaginazione, offrendo una linea narrativa all’ascoltatore (precedenti possono essere la Sinfonia fantastica di Berlioz) storia della musica - 42 ○ scrittura orchestrale sempre influenzata dal pensiero organistico ○ la concezione polifonica di molti movimenti predilige la tessitura rigorosa a 4 parti ○ le continue ripetizioni non servono a costruire una narrazione ma un’atmosfera spirituale Adagio della Settima sinfonia: benché l’opera sia stata concepita in uno stato di commozione per la morte di Wagner, colpisce per la sua spiritualità euforica ● percorso di profonda incertezza, quasi a voler rappresentare i dubbi del credente di fronte alla complessità dell’esistenza → spazzate via nel momento focale in cui si passa a pieno organico alla luce del do maggiore, al culmine di un percorso armonico molto teso (fiat lux) Pëtr Il'ič Čajkovskij (1840-1893) Russo, opposto alla tendenza dilettantistica del “Gruppo dei Cinque”, vista la sua formazione presso il Conservatorio di San Pietroburgo e la sua attenzione esclusiva al mestiere del comporre. Scrive 6 sinfonie, lavorando sulla forma-sonata senza imporre soluzioni alternative alle architetture impostate nella tradizione centroeuropea ● distanza dalla tradizione: molti aspetti non coincidono con gli ideali austro-tedeschi ○ derivazione motivica piuttosto secondaria, predilige la carica espressiva del tema, che rischierebbe solo un danneggiamento ogni volta che viene toccata ○ rifiuto del percorso verso il superamento del negativo tramite la lotta, preferisce depositare nella memoria dell’ascoltatore colori torbidi e gesti disperati ● il principale debito musicale viene da culture lontane da Vienna, come quella italiana (cantabilità di tante idee) e quella francese (idolatrava Delibes, noto al pubblico per i suoi balletti) ● ricorso ai movimenti di danza che supera la dimensione puramente gestuale → sfrutta la danza per esprimere una visione profondamente terrena dell’esistenza (i ritmi ballabili sono quelli che l’uomo utilizza per sentirsi vivo, godendo del piacere materiale di esistere) → grande attenzione al genere coreutico tra il 1875 e il 1892 (Lo schiaccianoci, Il lago dei cigni...) ● vocazione al racconto: l’impressione è che il terreno astratto della sinfonia si riempia di vicende e personaggi (addirittura scrive un’introduzione letteraria del primo movimento della Quarta, basata sul destino ineluttabile) ● tendenza al pessimismo: ha favorito la ricerca di contatti espliciti tra arte e vita, alla maniera di tanti romantici → riflessioni da condividere con l’intera umanità, rovesciando il messaggio beethoveniano della fratellanza spirituale César Franck (1822-1898) Nella Francia di questo periodo si composero poche sinfonie, il confronto con Beethoven era più una questione austro-tedesca, inoltre le ricerche sull’architettura classica non interessavano molto. → solo Franck riuscì a lasciare un segno originale in questa produzione Belga, arriva a Parigi nel periodo delle 3 esposizioni universali (1878-1901) con grandi aspirazioni, stufo della sua carriera periferica. Sinfonia in re minore (1888): prova ad interpretare con grande intelligenza il problema moderno della ciclicità → costruzione dell’intera opera attorno ad alcune melodie ricorrenti ● già in sue opere precedenti aveva sperimentato questa tecnica, nei suoi Trii o nei poemi sinfonici ● lettura estremamente personale del modello viennese → il pubblico rimase abbastanza interdetto ● straordinario punto di contatto tra innovazione e tradizione Gustav Mahler (1860-1911) Scrive moltissime sinfonie molto diverse tra loro e molto dilatate nel tempo, con tanti aspetti innovativi. La musica di Mahler suona al meglio se ascoltate dal vivo, in video o in audio registrato non rende allo stesso modo. Questo discorso vale per tutta la musica, ma in particolar modo riguardo le sinfonie molto imponenti. storia della musica - 45 Originario della Boemia, per tutta la vita soffre di problemi cardiaci, è sempre stato consapevole di non avere a disposizione una lunga vita. Grande compositore e direttore d’orchestra, diventa direttore stabile dell’Opera di Stato di Vienna per 10 anni, rinnovando l’istituzione operistica del posto e inserendo regole che impediscono la distrazione dall’ascolto (es. non si può chiacchierare tutto il tempo, non si può entrare a spettacolo iniziato, ecc.) Nel 1907 si trasferisce a New York e lì dirige per diversi anni, poi per l’aggravarsi della sua salute nel 1911 è costretto a ritornare a Vienna. Ponte tra estetica ottocentesca e novecentesca, molto rivoluzionario per l’epoca, ha avuto notevole influenza sui compositori contemporanei, in particolare su Arnold Schonberg e la sua scuola viennese. Una delle prime sedute psicanalitiche di Sigmund Freud è stata con Mahler, in cui raccontò di essere scappato di casa per sfuggire alle liti dei genitori, andando ad ascoltare orchestrine per la strada. Viene considerato come ultimo grande sinfonista, in lui convergono tutte le tradizioni precedenti: ● musica assoluta, volontà narrativa, sinfonie strumentali, ma anche con grandi cori e solisti ● commistione di elementi formali: momenti in cui si percepisce la tradizione formale, altri in cui si perde completamente ● non abbandona del tutto la tonalità, ma spesso essa si perde e muta notevolmente ● prende molto da Brahms in campo tematico/motivico: nei suoi studi è evidente come lavorasse molto su piccoli nuclei intervallari elaborati in un tema e poi invertiti con altri temi ed elaborazioni, proprio come faceva Brahms Produzione: le sinfonie numerate sono le prime 9, ma ce ne sono moltissime; compone anche molti lieder che spesso sono costruiti come sinfonie. ● pur essendo un importantissimo direttore di opera lirica, non compone mai un’opera lirica, ma comunque la sua produzione è influenzata dall’uso vocale ● alcune sono sinfonie prettamente strumentali, altre prevedono la compresenza di solisti e/o coro ● riunisce le tradizioni della musica assoluta e del poema sinfonico, spesso parte da un’ispirazione, avevano quindi una parvenza di narrazione, ma lui si è sempre definito un cultore della musica assoluta e quindi questa cosa non viene mai esplicitata Sinfonia n.1 in Re maggiore, “Il Titano”, terzo movimento (1887-1888): canone a 4 voci di Fra Martino, c’è anche un riferimento immediato all’orchestrina Krezmler, orchestrine popolari ebraiche che accompagnavano feste popolari e matrimoni. Sono elementi triviali, che non trovano solitamente spazio all’interno di una sinfonia. L’incedere è tipico della marcia funebre, dice di aver preso ispirazione da un’incisione conosciuta da tutti i bambini in cui c’è una processione degli animali per un cacciatore morto. Il Titano è un romanzo di formazione francese. Sinfonia n.3 in Re minore (1893-1896): divisa in due blocchi, diviso in 6 movimenti ● primo blocco: primo movimento (30 minuti circa), risveglio di pan e della natura ● secondo blocco: 5 movimenti successivi, cambia completamente il tono ○ secondo movimento: “che cosa mi raccontano i fiori” ○ terzo movimento: suoni di natura, tipici della produzione di Mahler (concetto molto ampio, va dal canto degli uccellini al suono di situazioni sonore di città), idillio campestre, riorchestrazione di un suo lied giovanile, partendo dalla morte del cuculo ci si chiede a chi tocchi prendere il suo posto nel suono della foresta (usignolo), interrotto poi dal suono del corno che indica la caccia Sinfonia n.5 in Do diesis minore (1901-1902): divisa in 3 parti e 5 movimenti, sinfonia in cui la sua adesione alla forma classica è più evidente ● primo movimento: inizia con una marcia funebre prima dell’esposizione (era uso fare così) ● secondo movimento: tocca uno dei suoi massimi apici di tensione drammatica ● terzo movimento: scherzo, ritorna alla gioia di vivere, contrasto con il dramma precedente storia della musica - 46 ● quarto movimento: romanza orchestrale, volutamente bella e ricercata, nominata da Woody Allen in Manhattan come “una delle ragioni per cui vivere” Sinfonia n.6 in La minore, “Tragica” (1903-1904): divisa in 4 movimenti, le proporzioni e la ricchezza dei temi sono tali da non permettere di riconoscere le parti formali ● quarto movimento, finale: oltre 35 minuti, molto autobiografica, la moglie la definisce come “profetica” perché la tragicità di questo ultimo movimento sembra presagire una serie di eventi tragici nella loro vita (morte della primogenita, aggravarsi della malattia, perdita del lavoro) ○ usa strumenti molto atipici soprattutto nelle percussioni (tra cui un grande martello che batte dei colpi violenti, originariamente erano 5, poi 3 e poi 2) ○ 10/20 secondi di silenzio assoluto alla fine Sinfonia n.8 in mi bemolle maggiore, “Sinfonia dei mille” (1906-1907): 2 soli movimenti, il riferimento alla sinfonia viene completamente a saltare, diversi modelli formali si mescolano tra di loro ● richiede due cori diversi, di cui uno composto da bambini ● primo movimento: mottetto su un antico canto medievale, inizio corale ● secondo movimento: poema sinfonico costruito sulla scena conclusiva del Faust di Goethe PARIGI INIZIO NOVECENTO Uno dei principali centri culturali, periodo di grande stabilità politica (terza repubblica) ● la vita intellettuale si svolgeva tra caffè letterari e salotti borghesi, c’erano tante possibilità di entrare in contatto con le personalità principali dell’epoca ● 3 esposizioni universali (1887-1889 torre Eiffel-1900): aumentò l’importanza internazionale della città e la aprì ad impulsi provenienti da altri Paesi ○ incontro con musiche orientali (esotiche per l’epoca), in particolare nel caso di Debussy con l’Orchestra Gamelan dall’Indonesia, il contatto con queste musiche così diverse da quelle europee fu incredibilmente importante, hanno una suddivisione dell’ottava diversa rispetto alla musica occidentale (scala esatonica e pentatoniche, non ci sono i semitoni) → Debussy sfrutta ancora parzialmente il linguaggio tonale e le scale pentatoniche ed esatonica Claude Debussy (1862-1918) Ponte tra i due secoli, ebbe enorme importanza su quello che accadde dagli anni ‘50 in poi dal punto di vista della composizione seriale. Cresce a Parigi e al conservatorio vince una borsa di studio per andare 3 anni a Roma a Villa Medici, ma dopo un po’ scappa per tornare a Parigi → amava la cultura antiaccademica Si cerca spesso di collegare la musica di Debussy all’impressionismo francese, per la sua capacità di tradurre suoni delle impressioni: sfumato, giochi di luce, ecc… Debussy ha sempre rifiutato, collegandosi sempre più al simbolismo che all’impressionismo. La maggiore ispirazione di Debussy sono sempre stati i poeti e gli artisti prima ancora che i musicisti. Amava il teatro cinese e le stampe giapponesi (spese cifre da capogiro per accaparrarsene alcune). Ogni nuova sua composizione lasciava un segno nella sensibilità dei contemporanei Produzione orchestrale: ci dedica gran parte delle sue ricerche, raccoglie l’eredità impressionista con l’intenzione di rivederne le implicazioni semantiche ● simbolismo al posto di descrittivismo: preferisce la suggestione all’evocazione nitida ● corrosioni dell’extramusicale: deformazione progressiva di vocaboli ben connotati all’inizio della composizione → distacco tra significanti e significati ● reminiscenze del non memorabile: ricordo sfuggente, di materiale difficile da trattenere ● ricordi aperti: sovrapposizione simultanea di più reminiscenze ● riprese abbreviate: meccanismo dell’economia mnemonica (selezione dei ricordi più rilevanti) ● discontinuità temporali: evita una sintassi continua, prediligendo frequenti interpolazioni di materiali estranei al discorso principale storia della musica - 47 La sagra della primavera (1913): la prima esibizione causa il più grande scandalo della storia di Parigi: nonostante la grande orchestra, i ballerini non sentivano la musica per le urla indignate del pubblico → il coreografo dovette battere rumorosamente il bastone sul palco per dare loro il tempo ● il pubblico uscendo da teatro è quasi venuto alle mani tra chi lo considerava un capolavoro (Ravel) e chi un ammasso di suoni (Saint-Saens), dalla seconda replica in poi ebbe un grande successo e consacrò Stravinskij come grande compositore; divisa in due parti ● assenza di intrigo: si succedono quadri musicali privi di un filone narrativo, opere dedicata all’esplorazione sonora, inizio molto lento, poi pian piano la natura si risveglia ● ispirazione ossessionata: dal sogno di una fanciulla che danza fino a morire per offrire un sacrificio al rinnovarsi della primavera → violenza di una tribù mossa da principi primordiali ● forte accentuazione dell’elemento ritmico (mai con pulsazioni regolari, a volte poliritmia) + ossessionata ripetizione di un singolo accordo discordante (sovrapposizione di 2 o sistema ottale) ● scala ottatonica: 8 note con alternanza di semitono e tono, tipico della tradizione russa ● tradizione folklorica: compaiono melodie lituane continuamente contorte e violentate ● portata rivoluzionaria anche delle coreografie associate alle opere di Stravinskij ● danza sacrale: finale della sagra, è un rondò fatto dell’alternarsi di ritornello e strofa ○ Boulez in Stravinskij rimane individua 3 cellule diverse, molto brevi, vede quindi il ritornello come un vero e proprio montaggio musicale ○ totale conclusione degli accenti, totale incapacità di percepire una forma “tradizionale” ● grande violenza ritmica e timbrica che prefigura le tragedie successive (prima guerra mondiale) → il pubblico parigino di inizio Novecento lo trova particolarmente spaventoso Pulcinella (1919-1920): commissionata da Djagilev, che in un viaggio a Napoli trova dei manoscritti inediti di Pergolesi e della sua scuola e chiede a Stravinskij di riadattarli alle esigenze novecentesche ● prima sua opera neoclassica, ne viene fuori un balletto con scenografie e costumi di Picasso ● Ouverture: chiaro recupero del modello classico, non si distanzia molto dal modello originale, la scelta di timbri più particolari è l’unica cosa che si scosta dalla tradizione settecentesca ● quinto movimento: l’orchestrazione qui sposta la struttura melodico-armonica in ambiente più novecentesco, questo suo modo di reinterpretare i modelli classici e barocchi alla nozione di straniamento teatrale, inserendo sincopi e momenti zoppicanti crea uno strano fenomeno che ci fa ascoltare la musica con orecchie diverse Montaggio: tecnica tipica del periodo neoclassico di Stravinskij, sistemi di collage si vedono in tutte le arti, in musica ci sono diversi metodi per farlo: ● dal basso: unione di temi che non si generano l’uno dall’altro ma sono solo giustapposti ● dall’alto: quella che propone Stravinskij, prende un modello e lo taglia, lo spiega attraverso il suo balletto Orpheus (1947), strutturato in tre quadri ○ terzo quadro: all’inizio del quadro Stravinskij taglia la fuga e la interrompe con degli inserti eccentrici di archi → straniamento Requiem Canticles (1965-1966): ultima sua composizione di grande durata, dodecafonica ● sono canti dal requiem, non comprende tutte le parti della messa funeraria ● le sue ultime opere neoclassiche sono state accolte malissimo, quindi forse anche per sua necessità di rinnovamento passa progressivamente al linguaggio dodecafonico, l’ha fatto in modo molto personale, tipica tensione nei passaggi tra intervalli tonali Erik Satie (1866-1925) Di Parigi, avrà grande influenza in America e in particolare sulla musica di John Cage. Aveva un gusto del tutto personale con cui creava momenti umoristici e provocatori all’interno della sua musica. Inizialmente fu rifiutato dai conservatori, veniva visto come assolutamente privo di talento, la sua rivalsa sul mondo borghese che non lo accettava è chiaramente presente nelle sue opere più parodiche (vedi la Sonatina di Clementi da lui parodizzata, si diverte a sbagliare tutte le armonie e a invertire gli intervalli). ● semplicità minimalista: melodie lineari e accompagnamenti scanditi con chiarezza, sempre storia della musica - 50 leggere frizioni con il sistema tradizionale Gymnopédies (1888): sua opera più famosa, elementarità infantile e insieme arcaica ● armonia imprevedibile, carica di ambiguità, ma al tempo stesso regolarità estrema che ipnotizza Parade (1917): balletto su soggetto di Cocteau → critica delle convenzioni sociali attraverso un gruppo di acrobati clown che al di fuori di un tendone cercano di convincere il pubblico ad entrare a vedere lo spettacolo, ma poi non entra nessuno perchè lo spettacolo l’hanno appena visto fuori ● collage di scene in cui ogni clown si presenta e fa un numero diverso ● scenografie e costumi di Picasso Entr’acte (René Clair, 1924): collaborazione col cinema surrealista, dichiarato intento di non raccontare, nella seconda metà c’è un paradossale funerale con carro trainato da un dromedario, che accelera all’improvviso e crea una ridicola corsa, Satie ne scrive la colonna sonora Vexations (1893): unica pagina con melodia piuttosto lunga e complicata, con 11 note delle 12 possibili, seguita da due diverse armonizzazioni e indicazioni di riprodurre la melodia e le armonizzazioni 840 volte, a seconda di quanto veloce si suona la melodia il brano può da durare dalle 9 alle 24 ore ● negli anni ‘40 entra nelle mani di un amico di Satie e John Cage, quest’ultimo riuscì a produrre una prima realizzazione di quest’opera con una decina di pianisti diversi che si alternavano a orari prestabiliti ● composizione più lunga e alienante della storia della musica SECONDA SCUOLA DI VIENNA La prima erano Haydn, Mozart e Beethoven, questa è formata da Schönberg, Berg e Webern, portano in musica l’inconscio Evoluzione della musica del Novecento, legata alle avanguardie storiche: ● crisi del linguaggio tonale: si individua nell’ “accordo del Tristano” di Wagner del 1859 l’inizio ● cromatismo: tendenza a costruire accordi su vari gradi della scala cromatica ● emancipazione della dissonanza: così chiamata da Schönberg, i compositori non si sentivano più obbligati a risolvere le tensioni di accordi dissonanti per rimarcare un’intenzione fortemente espressiva della musica, la tonalità come la conosciamo inizia a risultare “di troppo” ● post-tonalità (atonalità): Schönberg preferisce chiamarla pantonalità ma il significato è lo stesso, musica che non segue alcun schema armonico definito, può alluderci o muoversi in totale libertà ● dodecafonia: utilizzo di 12 note Arnold Schönberg (1874-1951) Fa molta didattica, scrive anche un manuale di armonia, si rifà alla tradizione viennese e finisce per distanziarsene. Insegnante privato, accettava anche allievi con difficoltà economiche senza farsi pagare, per coltivare il talento dei giovani. Si trasferisce per dei periodi a Berlino, poi essendo ebreo è costretto a fuggire in America, dove insegnerà ancora per diversi anni. Il suo personale percorso musicale è, invece, antiaccademico, per un lungo periodo addirittura autodidatta (enciclopedia acquistata per corrispondenza). Scrive un Trattato di armonia (1911) frutto degli scambi con i suoi allievi Webern e Berg. Grande ammiratore della musica di Mahler, Wagner e Brahms, molto legato alla sua tradizione, inizia con uno stile tardo-romantico. Notte trasfigurata, op. 4 (1899): sua prima opera di rilievo, poema sinfonico, si rifà molto a Wagner ● sestetto per archi, alla commissione di un concorso sembrò troppo simile al Tristano ● armonia in perenne tensione storia della musica - 51 Kammersymphonie n. 1 in mib maggiore (1906): 1 solo movimento che compatta sia la forma sonata sia diverse sezioni quasi di danza sia una parte finale contrappuntistica, veniva chiamato “la fanfara della musica moderna”, confine tra periodo tonale e post-tonale Erwartung (Attesa), op.17 (1909): testo sempre al confine tra realtà, sogno e incubo, prima composizione atonale per rendere questo viaggio nell’inconscio ● parla di una donna che si sveglia nell’oscurità della notte sotto shock, e cerca di capire cosa le sia successo, alla fine capisce di aver ucciso il proprio uomo e inorridisce Pezzi per orchestra: sono 5, è presente totale libertà di organizzare formalmente l’orchestra come si vuole, conseguenza dell’assenza di un linguaggio condiviso tra pubblico e compositore, si muoveva in maniera del tutto libera e divenne complesso creare delle connessioni ad ampio raggio nelle sue composizioni che il linguaggio tonale aveva sempre garantito → sensibilità profonda - inconscio ● Farben (colori): terzo brano, si basa sull’idea che si possano costruire e ascoltare melodie variando solamente il timbro di un accordo sempre uguale a se stesso, il termine in tedesco “timbro” rimanda anche alla parola “farben”, è quindi anche un gioco di parole ● Peripetie (peripezia): molto più agitato di Farben Pierrot Lunaire (1912): ciclo liederistico di 21 brani tratti dai versi del poeta francese Giraud dedicati all’antico personaggio della commedia dell’arte, qui è una creatura sinistra che vaga per cimiteri ● canto parlato: segnato in partitura con note con una piccola croce sopra, l’altezza delle note è sempre definita, l’idea è partire dalla nota giusta e abbandonare subito l’altezza definita in una sorta di recitato, non cantare mai a voce piena (Sprechgesang) Musica solitamente accostata all’espressionismo in pittura (es Munch, Kandinskij, violenta rappresentazione e immediata di sentimenti angosce che andavano al di là di ogni canone estetico) → Schönberg è espressionista soprattutto nelle opere con testo la forma si articola seguendolo, rendendo possibile comporre opere di grande respiro, oppure crea brani molto brevi, era costantemente alla ricerca di soluzioni per ritrovare un linguaggio che gli permettesse di formare nuovamente forme ampie con coerenza interna → dodecafonia ● Schönberg lo chiamava “metodo di comporre con 12 note in rapporto esclusivo tra di loro”, tutte le note hanno lo stesso valore → impedisce il formarsi di un centro tonale ● serie: concetto compositivo secondo cui partendo da una nota bisogna toccare tutte le 12 note prima che essa si possa ripetere, ci sono quindi tante serie diverse, il compositore ha vere e proprie tabelle di serie di 12 note che possono essere trasposte nei vari gradi della scala ○ non è una composizione meccanica, il compositore ha ampia scelta nel materiale di partenza, parte dalla serie originale e poi la può spostare in altre tonalità, leggerla a ritroso (in retrogrado è il termine tecnico) ● inversione di un tema: stesso tema con ordine di intervallo invertito, anche la serie in inversione può essere in retrogrado → 48 forme seriali: 12 originali+12 retrogradi+12 inversioni+12 retrogradi dell’inversione !!! l’ordine dell’intervallo è immutabile, altrimenti sarebbe un’altra forma seriale ● Schönberg utilizza queste note spezzettandole sia in orizzontale che in verticale e attribuendole a strumenti diversi, oppure crea nuclei melodici selezionando le note delle serie, l’importante è non fare ripetizioni e seguire la regola seriale → questa legge controlla sia melodia che accordi ● si possono combinare 2 forme seriali contemporaneamente, partendo dalla stessa serie originale ● si può anche creare una fuga a 4 voci con 4 serie diverse che partono sfasate ● ci sono anche tantissime possibilità di concatenare diverse forme seriali → libertà assoluta del compositore, ha a disposizione grande varietà pur seguendo queste regole Pochissimi compositori successivi a Schönberg non sperimentano con la dodecafonia. : chiara melodia che passa dai violoncelli al primo violino con accompagnamento, il tema vero e proprio della composizione (ovvero la serie) è molto facilmente riconoscibile ● chiaro esempio di composizione dodecafonica, le serie in retrogrado e inversione si ritrovano storia della musica - 52 ● primo movimento: è una specie di forma sonata senza lo sviluppo, serie dodecafonica simmetrica e che contiene tutti gli intervalli nel registro giusto, nonostante sia composto con elementi di questa serie, ci sono momenti in cui si sentono dei rimandi tonali → deriva dal fatto che oltre alla serie principale, Berg usa anche la sovrapposizione degli intervalli di quinta e di quarta ● terzo movimento, scherzo e trio: dedicato alla sua amante, che all’epoca era Hannah Fux, cambia 2 note dalla serie originale, violando così le regole di Schoenberg → spostando 2 note F e H (si in notazione tedesca), iniziali di Hannah Fux, si avvicinerebbero ad A e B (sib in notazione tedesca), iniziali di Alban Berg, con questa lieve modifica le loro iniziali sono sempre vicine, esiste una lettera in cui Berg spiega apertamente all’amante questa composizione (lui era sposato) Altre composizioni dodecafoniche notevoli e famose sono il Concerto per violino alla memoria di un angelo, in onore della morte della figlia di Mahler e la Lulu, opera incompiuta. Wozzeck (1917-22): una delle opere più significative ed apprezzate dell’espressionismo musicale ● ebbe una gestazione piuttosto lunga: nel 1914 vide il Woyzeck di Buchner (1836)e ne rimase talmente colpito da iniziare subito a lavorare ad un libretto per un’eventuale opera, soggetto che si basa su una storia reale di discreto eco sui giornali → omicidio da parte del soldato Woyzeck della sua amante, venne catturato, giudicato come colpevole, condannato a morte e poi giustiziato ○ ci restano 31 scene autosufficienti, ma il manoscritto di Buchner, oltre ad essere in brutta calligrafia, in carta ed inchiostro deteriorati, le pagine non erano numerate → nemmeno lo stesso fratello di Buchner riuscì a “decifrarlo”, bisognerà aspettare il 1879 quando uno scrittore austriaco lo trascrisse e lo diede alle stampe in un suo ordine, sbagliò però il titolo → Wozzeck ● passeranno molti anni prima che Berg abbia l’occasione di metterla in scena, ne esegue frammenti che avranno discreto successo finchè poi nella fine del ‘25 riuscì a farla rappresentare a Berlino, finanziato dalla vedova di Mahler, ebbe subito un discreto successo e venne ripresa da diversi teatri in Germania e in Austria, finchè, come tutta la produzione della scuola di Vienna, venne considerata come degenerata dal regime nazista e nonn venne rappresentatap per anni ● Schoenberg, la persona che avrebbe potuto apprezzare maggiormente la sua opera, non lo fece, anzi scrisse una lettera all’allievo dicendo che l’impressione fosse buona ma l’esecuzione non fosse valida, non amò gli sfondi in bianco e nero e l’eccessiva emotività di cantanti ed orchestra L’opera è in 3 atti, ogni scena è un numero chiuso, con la sua forma musicale definita, il protagonista è un soldato povero, vittima della società in cui vive (opposto alle opere wagneriane), mette in scena la miseria della vita quotidiana insieme al viaggio nelle ossessioni del protagonista, che aumentano progressivamente in tutta l’opera fino all’uccisione dell’amata Maria. La tecnica del leitmotiv è usata in maniera molto personale e molto meno organica rispetto a Wagner, ci sono diverse elaborazioni e sono meno semplici ed immediate da cogliere, però è sempre presente ● primo atto: Wozzeck nel mondo in cui vive, ci si rende subito conto di come sia tutto alienante, anche quella che dovrebbe essere un’isola felice (la famiglia) è problematica ○ prima scena: incontra il capitano che cerca di coinvolgerlo in discussioni sull’eternità e la velocità del tempo, Wozzeck risponde sempre in maniera neutra “sì capitano”, lo accusa poi di avere un’amante, un figlio con lei ma di non essere sposato → Wozzeck ha uno scatto d’orgoglio e risponde al capitano che per i poveri non è semplice attenersi alla morale - Suite: trattamento vocale in passaggio costante tra una forma di canto vicina al recitativo (Splechsang) in cui l’altezza delle note deve essere tenuto in considerazione e il canto lirico ○ seconda scena: Wozzeck con un suo commilitone che canta una gioviale canzone da cacciatore, mentre Wozzeck inizia ad avere incubi e brutti presagi ○ terza scena: Wozzeck con Maria, marcia militare guidata dal tamburo maggiore, che MArie vede dalla finestra, poi canta una ninna nanna al figlio, Wozzeck torna a casa e i suoi presagi non si fermano, non saluta né Maria né il figlio e si allontana ○ quarta scena: la prevaricazione della società nei confronti di Wozzeck si rende evidente → per guadagnare qualche soldo in più Wozzeck si sottopone a degli esperimenti di un dottore (nell’originale doveva mangiare solo piselli e non doveva urinare, veniva quasi torturato, qui invece storia della musica - 55 lo fa diventare il tossire per evitare di venire censurato, essendo meno cruento) ○ quinta scena: Maria riceve avances dal tamburmaggiore, quando egli diventa violento, cede ● secondo atto: costruito come una sinfonia in 5 movimenti ○ prima scena: Maria col bambino ammira gli orecchini che le ha regalato il tamburmaggiore, Wozzeck li nota e si insospettisce ○ seconda scena: il capitano e il dottore provocano la gelosia di Wozzeck ○ terza scena: litigio tra Maria e Wozzeck, in preda alla gelosia totalmente, alza le mani e Maria si ribella, piuttosto preferirebbe un coltello nella pancia → idea fissa di Wozzeck ○ quarta scena: in una locanda in festa, Wozzeck trova Maria che balla in maniera troppo intima con il tamburmaggiore → certezza del tradimento - Scherzo: si sentono riecheggiare le forme mahleriane soprattutto nelle scene d’insieme come questa , vi sono balli tradizionali e ricapitolazioni di vari momenti ○ quinta scena: in caserma Wozzeck confida i suoi sospetti e il suo furore, ma poi arriva il tamburmaggiore ubriaco e provoca Wozzeck, poi il tamburmaggiore lo picchia a sangue e lo lascia sanguinante nella caserma ● ultimo atto: sono tutte invenzioni su vari aspetti musicali, hanno o un tema o una nota sola o un ritmo, che diventano un ostinato, sempre presente e sempre ripetuto ○ prima scena: Maria in preda ai rimorsi, da 2 giorni non vede Wozzeck ○ seconda scena: nello stagno di un bosco Maria cammina con Wozzeck, vorrebbe sbrigarsi a tornare a casa ma Wozzeck la trattiene e la pugnala - l’invenzione sulla nota si è resa attraverso diverse trasformazioni, viene variato il ritmo in tante maniere diverse, diventa un trillo tenuto dai fagotti, una velocissima discesa da un’ottava a quella sotto al pianoforte, accompagnato dalle sue note vicine in alto e in basso, glissandi verso l’alto di tutti gli strumenti ad arco con il si come nota iniziale e finale, sovrapposizione in pianissimo di si (7 ottave una sopra l’altra) tenuta lunga, in prossimazione della tragedia, anche il grido d’aiuto di Maria è un si, nel ritmo ostinato dei timpani, il si diventa la tragedia, la scena si chiude poi su un amplissimo accordo disi ○ terza scena: giovani prostitute danzano, Wozzeck ubriaco fradicio in preda ai suoi incubi cerca di corteggiare una donna, ma poi si rende conto che ha le mani insanguinate e lo caccia, convinto di non aver gettato il coltello torna sulla scena del delitto, lancia il coltello nell’acqua e si lava, convinto di non aver lanciato troppo in là il coltello, annega ○ scena finale: dei bambini avvisano il povero orfano di aver trovato il corpo della madre - finale torcibudella, il capitano e un suo collega sentono in lontananza il mugugno di Wozzeck che annega, poi arrivano tanti bambini che vanno a dire al povero orfano cosa sia successo, lui non riesce a rendersene conto e rimane a giocare da solo - l’interludio che porta al finale è una delle parti più tonali dell’intera opera Uno dei motivi per cui quest’opera è particolarmente riuscita è perchè Berg potè immedesimarsi molto nella storia di Wozzeck, a 17 anni aveva messo incinta una cameriera della sua famiglia, la bambina nata è stata da lui riconosciuta ma non ci visse mai veramente insieme → il rimorso gli è rimasto tutta la vita. Ha anche partecipato alla seconda guerra mondiale, per la sua asma lavorò negli “uffici” e non direttamente al fronte, nelle sue lettere racconta di come lo trattassero male i suoi superiori → similitudini biografiche tra i due Composizione straordinaria, atonale, non c’è dodecafonia ma in dei passaggi si notano serie nella successione di 12 note (in particolare in una passacaglia un tema è fatto di 12 note che si ripetono, ma non viene trattato in maniera seriale. Ci sono tanti passaggi in cui si creano centri tonali, ci sono tante canzoni e danze tradizionali, ninna nanne, ecc… Esiste una produzione musicale molto ricca ed interessante anche nelle periferie degli imperi austro- ungarico ed ex-prussiano. RICERCHE SUL FOLKLORE DELLE PERIFERIE storia della musica - 56 Béla Bartòk (1881-1945): padre del nuovo pensiero, origine della disciplina etnomusicologica ● attivo in Transilvania, area di grande valore culturale, si trova tra Ungheria, Serbia e Romania ● indagine sui repertori di tradizione orale, intervistando gli abitanti di villaggi immersi nelle campagne, custodi di un patrimonio folklorico incontaminato ● fonografo di Edison: brevettato nel 1878, fondamentale per la sua attività, la musica che registrava Bartòk era impossibile da trascrivere sul pentagramma della tradizione colta (c’erano molti micro-intervalli che andavano oltre il semitono) ● sistemi scalari e armonici: del tutto estranei alla tradizione colta, ispirarono molta della sua produzione strumentale ● composizioni intessute di folklore autentico: Canzoni popolari ungheresi, Mikrokosmos, raccolte di danze popolari rumene, ecc… ● oltre alla trascrizione di melodie autentiche, Bartòk lavora anche su 3 tipologie di adattamenti: ○ ripresa testuale: citazione di melodie originali, con integrazione di accompagnamenti, introduzioni e code ○ invenzione libera su ispirazione di melodie popolari: imita temi e canti studiati in ambito etnomusicologico, senza necessariamente attenersi a un modello preciso ○ assunzione della “lingua madre”: assimilazione del lessico distintivo del repertorio folklorico, con la finalità di produrre opere originali ● lingue madri + principi moderni: miscuglio di culture differenti + strutture formali poco esplorate sulle proporzioni della sezione aurea o ricerche simmetriche ● Kubrick ci si appassiona molto, inserendo molta musica di Bartòk nel suo Shining ● sconfina poi nell’espressionismo con due lavori teatrali Leoš Janáček (1854-1928): radici contadine cecoslovacche, si concentra sulla trascrizione delle frasi musicali del parlato, annotandosi le successioni di altezze delle conversazioni quotidiane → vuole portare nel declamato delle sue opere tutta l’espressività del realismo ● indagine dell’animo femminile: grande sua capacità, al centro delle sue opere sempre donne di grande complessità interiore, in forte conflitto con la comunità in cui vivono ● L’affare Makropulos (1926): Elina Makropulos, dopo aver vissuto 337 anni grazie ad un elisir di lunga vita, si accorge di non aver più nulla in comune con il suo tempo e rinuncia ad assumere una nuova dose dell’elisir ● ambiente rurale tinto di sangue: l’elemento popolare assume una fisionomia sinistra, nella quale si colgono tutte le inquietudini di un inconscio collettivo Manuel de Falla (1876-1946): nasce in Spagna ma vive a Parigi per anni → ponte tra le due culture ● influenza molto i compositori locali e in futuro anche Berio Jean Sibelius (1865-1957): attenzione al folklore della sua Finlandia, collabora come consulente alla raccolta di canti popolari della Società Letteraria locale, studia con interesse le leggende nordiche ● le sue opere sinfoniche riflettono questa ricerca sull’epopea nazionale → Finlandia (1899), così rappresentativo da trasformarsi in una sorta di inno nazionale Ralph Vaughan Williams (1872-1958): stessa cosa ma con la produzione britannica antica REPUBBLICA DI WEIMAR (1918-1933) Periodo che va dalla fine della WWI alla salita al potere di Hitler, regime repubblicano provvisorio instaurato dal sovrano. Fu molto tormentato, ci fu anche un tentativo di colpo di stato comunista guidato da Rosa Luxemburg e altri, sedato nel sangue. Fu molto florido dal punto di vista artistico ma molto complesso da quello sociale e politico. Si sviluppa la corrente cinematografica dell’espressionismo tedesco, che sarà fondamentale per la storia del cinema. Era il periodo anche del cabaret, della musica jazz, l’arte conosce il movimento post-espressionista (Otto Dix, arte oggettiva che torna all’aspetto figurativo e metteva in scena la vita di tutti i giorni). storia della musica - 57 Manifesto Comunista di Marx → chiamata alle armi per il movimento operaio ● tutto questo finirà con la salita al potere di Hitler Joseph Goebbels: ministro della propaganda di Hitler, personaggio con un potere sulle folle enorme, fu molto abile nella sua azione di propaganda, creando un totale supporto del popolo tedesco e una totale cancellazione di tutto ciò che era avvenuto prima in suolo tedesco artisticamente parlando ● video in cui, in un momento in cui la guerra sta volgendo verso la distruzione e si capiva che la Germania poteva non vincere la guerra, Goebbels chiama in adunata al palasport di Berlino il popolo tedesco e fa un discorso motivazionale sulla Guerra Totale, con enorme sostegno del pubblico ● furono bandite tutte le avanguardie artistiche, tutte le musiche più moderne vennero condannate (Schoenberg, Stravinskij, Weill, Mendelssohn, ecc…) ● Arte degenerata: esposizioni in cui si riunivano i capolavori artistici dell’epoca precedente sia nell’arte figurativa che nella musica, di cui il tema principale era condannare la “negrizzazione” e l’aspetto giudaico della musica ● l’eroe di questa propaganda musicale nazista era Wagner, sia per i miti ariani che usa nelle sue opere (es. nibelunghi) che per sua esplicita ideologia antisemita → il festival di Bayreuth venne usato come propaganda nazista, tutto il partito si recava lì ad assistere alle rappresentazioni ● rimasero in Germania Strauss e una serie di istituzioni come l’Orchestra di Berlino diretta da Furtwangler, il regime nazista dava grande importanza alla comunicazione musicale, riunivano tutto il popolo a sentire Wagner, tutti gli strati della popolazione, nelle pause nelle fabbriche a volte era possibile ascoltare l’orchestra del regime ● qualcosa di analogo è successo nell’Unione Sovietica e in Italia, dove c’è stato un tentativo fascista di eliminare alcuni tipi di musica, il figlio del duce tuttavia era amante della musica jazz, e qualcosa di Louis Armstrong girava col nome di Luigi Fortebraccio ● in Italia nessun compositore dovette emigrare, ma negli anni del regime furono messi ai margini e non fu possibile per loro esprimersi in maniera compiuta ● dal ‘33 al ‘45 in tutta Europa si tagliano completamente i rapporti con la musica “moderna”, dopo la guerra si cercò di ripartire dalle macerie fisiche e culturali lasciate ● Jud Süß (Suss l’ebreo, 1940): film di propaganda antigiudaico su un personaggio storico realmente esistito, parla di un ebreo consulente finanziario, che riuscì ad entrare nelle grazie di un duca e a influenzarne un po’ la politica, alla morte del duca verrà poi condannato a morte perché accusato di averlo molto influenzato ○ la musica è scritta da Zeller ed è molto interessante: mette su due livelli la musica degenerata (canti ebraici con accompagnamento di musica tonale in parodia come tremoli ed effetti tipicamente espressionisti) che si contrappone alla musica classica, semplice e potente tedesca ○ ebbe enorme successo al tempo ma poi cadde nel dimenticatoio Richard Strauss (1864-1949) Salome (1905): enorme successo nonostante parli di pedofilia, erotismo disinibito, necrofilia e incesto ● vicenda biblica di Erode che supplica la figliastra Salome a fare la danza dei sette veli (striptease), lei accetta in cambio dell’esaudimento di ogni suo desiderio, tra cui avere la testa dell’uomo che l’aveva rifiutata, Giovanni Battista; così fu e, dopo che la donna bacia il cranio del morto, Erode fa uccidere la folle principessa ● raggiunse 50 città e garantì successo e stabilità economica a Strauss, che non perderà mai il suo contatto col pubblico Figlio di un musicista apertamente antiwagneriano, rinnega il credo paterno, maturando una profonda affinità spirituale con Wagner. La sua carriera di direttore d’orchestra fu frenetica (diresse anche a Bayreuth), alla composizione rimanevano solo i ritagli di tempo. Straordinaria abilità nel fotografare la cultura del tempo senza rifiutare contatti con la tradizione musicale ottocentesca. Avviò la sua carriera con un ciclo di poemi sinfonici (Così parlò Zarathustra). storia della musica - 60 Tuttavia fu il teatro musicale a portargli maggior successo, alcune più all’avanguardia (Elektra), altre meno (Il cavaliere della rosa). La sua carriera termina con i Lied, spesso ispirati dalla moglie, la cantante Pauline de Anha. Gli Ultimi quattro Lieder sono un commiato, l’ultimo Lied si chiude con “È questa forse la morte?”, sul lessico della grande stagione romantica → addio alla vita e ad un’intera civiltà musicale RUSSIA INIZIO NOVECENTO Continuità con i principi musicali del secolo precedente grazie ai Conservatori di Mosca e San Pietroburgo con insegnanti direttamente discesi dalla scuola di Čajkovskij Aleksander Skrjabin: si individua nella sua figura una cerniera tra i due secoli ● unisce allusioni al romanticismo con messaggi profondamente moderni (esoterismo, nuove risorse dell’armonia) ● Atto preparatorio: tutto doveva culminare in quest’opera, che restò incompiuta ○ indecifrabile e ambiziosa, doveva raffigurare il cosmo che partiva e tornava all’Unità originale, passando attraverso la Dualità (l’uomo e i due poli sessuali) e la Molteplicità (complessità del reale) ● esigenza di elevare la musica al livello della teosofia, superando le tradizionali categorie fruitive (“Io sono Dio”) Sergej Rachmaninov: nei giorni della Rivoluzione d’ottobre decise di fuggire definitivamente dalla Russia diventando un eremita di lusso (Dresda, New York, lago di Lucerna, Beverly Hills) ● fu l’attività concertistica a dargli fama, ricchezza e notorietà (divenne molto ricco) ● musica principalmente pianistica, evidente legame Russia-Europa: studiò molto Chopin e Liszt al Conservatorio, e sicuramente ne fu influenzato → accusa di scarsa originalità ● riuscì come pochi a conquistare il pubblico della prima metà del Novecento, distinguendosi per un originale senso del macabro e una sensualità conturbante STALIN: al contrario del precedente Lenin, la ricerca innovativa venne vietata, fu creato un nuovo organo di controllo per i musicisti, la Lega dei Compositori ● evitare procedimenti tecnico-musicali nuovi e dal carattere strumentale ● evitare un’astratta elaborazione di forme prive di contenuto ● adottare e adattare canti popolari ● abolire ogni forma di pessimismo per l’edificazione dello stato socialista ● ricercare il contenuto rivoluzionario dell’arte inteso come esaltazione del sistema al potere Prokof’ev: anche lui fuggì nel 1918, rifugiandosi negli Stati Uniti, New York non si rivelò ospitale, Prokof’ev non veniva capito, al contrario di Rachmaninov ● tentava in tutti i modi di dichiararsi estraneo alla politica, ma in quegli anni gli americani avevano troppa paura dei bolscevichi, vedendo nell’aggressività della sua musica proprio questo ● motorismo: predilezione per gli ostinati ritmici in tempo rapido → vitalismo meccanico ● opere teatrali: storie fantastiche dedicate al mondo fiabesco (L’amore delle tre melarance) e al satanismo (L’angelo di fuoco) ● ritorna in Russia nel ‘36 → opere dichiaratamente celebrative del regime stalinista ● i messaggi più sinceri rimasero circoscritti alla dimensione riservata della musica didattica, con l’obiettivo di avviare le giovani leve alla pratica esecutiva e all’ascolto Šostakovič: studia al Conservatorio di San Pietroburgo, da subito scrive opere satiriche piuttosto osteggiate dal regime ● Lady Macbeth del distretto di Mtsenk (1936): seconda opera teatrale, parla di una proletaria che uccide marito e suocero di una famiglia capitalista per unirsi a un uomo del suo stesso ceto sociale → lotta di classe, credeva piacesse al regime ma così non fu → articolo Caos anziché musica in risposta alla rappresentazione storia della musica - 61 ● Quinta sinfonia - Risposta pratica di un compositore a una giusta critica (1937): cerca di adattarsi alla situazione cercando un compromesso tra libertà creativa e necessità storico-politica → riconciliamento col regime → Premio Stalin 1941 → rappresentanza in cariche istituzionali ● contraddizioni: sono tante nella sua scrittura sinfonica, e tutte dovute ai rapporti ambigui con Stalin, tante sue opere sono semplici e lineari, ma non sembrano tanto sincere nei toni vittoriosi ● musica da camera: la sua riservatezza permette più libertà al compositore → ampia fetta del suo catalogo dedicata a questo genere, in particolare del quartetto d’archi → qui si coglie la sua vera identità artistica, fatta di ricerche formali e armoniche non ammesse dal regime AFFERMAZIONE E NOBILITAZIONE DEL JAZZ Negli anni Venti New York era la piazza più modernista del mondo, per la mancanza di una solida tradizione musicale si poteva rischiare senza reazioni scomposte da parte del pubblico. Edgar Varèse (vedi sotto) e altri portarono tante sperimentazioni che non vennero osteggiate → condizione favorevole alle contaminazioni tra il repertorio jazz e la musica colta (il jazz era già perfettamente rappresentativo della cultura americana) George Gershwin (1898-1937): seppe sfruttare al meglio la situazione, lavorando in crossover ● apparteneva a un gruppo di compositori ebrei (tra cui Irving Berlin) che attingevano frequentemente al repertorio afroamericano, condividevano molte sofferenze ● mise sullo stesso piano le suggestioni derivate dal blues e le innovazioni portate avanti dalle avanguardie europee ● cercò di dare alla musica nera una rispettabilità pseudo-classica → Rhapsody in Blue (1924) ○ il pianoforte solista sembra il narratore di una storia metropolitana fatta di miscugli di razze, vivacità dei quartieri finanziari e sofferenza della popolazione nera ○ blu delle blue notes, suoni di passaggio di cui si nutre voracemente il jazz ○ la vera tinta di questa musica è indefinibile, sporca e insieme purissima ● Porgy and Bess (1935): opera lirica jazz difficile da inquadrare in un genere preciso, punto di contatto inedito tra melodramma e musical, cultura alta e bassa ● il successo del bianco Gershwin spinse la popolazione nera a preoccuparsi dell’allontanamento del jazz dalla cultura afroamericana Edward Kennedy Ellington “The Duke” (1899-1974): il “Beethoven nero” che la popolazione afroamericana stava aspettando per elevare il jazz senza contaminazioni nobili ● la sua band era l’attrazione principale dei locali notturni ● Creole Rhapsody (1931): risposta alla Rhapsody in Blue, documento autentico della razza afroamericana scritto da un suo membro ● Black, Brown and Beige (1934): opera più ambiziosa, sinfonia jazz che mescola complessi processi deduttivi a ritmi tipici della tradizione afroamericana → non apprezzate → torna alla vecchia strada, salvo qualche sconfinamento nel cinema ● jungle: così veniva chiamato il suo stile inconfondibile, per la sonorità graffiata (growl) degli ottoni → diede il via alla cosiddetta “era dello swing” tra gli anni Trenta e Quaranta ITALIA NEL PRIMO NOVECENTO Non era facile allontanarsi dai modelli dell’opera lirica, nemmeno l’influenza di Wagner ci riuscì, se non nella sporadica scelta di alcuni soggetti nordici. Fu la cultura strumentale a ricevere le attenzioni delle nuove generazioni, nel tentativo di recuperare il sostanziale ritardo patito dal repertorio nel corso dell’Ottocento → Conservatori, Licei musicali e studi musicologici incentivarono l’allontanamento dal melodramma → riscoperta di Scarlatti e Vivaldi Giacomo Puccini (1858-1924): riuscì a trovare uno spazio del tutto imprevedibile in un genere condannato a inesorabile decadenza ● originario di Lucca, tradizionale città didattica → talento maturo fin dagli esordi storia della musica - 62 Variazioni canoniche sulla serie dell’op. 41 di Arnold Schoenberg (1949-50, Nono): scrive una composizione su una serie già scritta da Schoenberg su cui scrive variazioni canoniche (a canone, principio tipico della dodecafonia) ● all’inizio c’è un ritmo base in cui si immagina dei valori → serie ritmica (gli altri elementi sono ancora liberi, in composizioni successive saranno serializzati anche quelli) ● in un altro schizzo collega la serie delle note a due a due alla sua serie ritmica e compone unendo di volta in volta un determinato gruppo di 2 note ad un numero della sua serie ritmica ● cambiamento radicale dalla composizione tonale ma che comunque riesce ad avere espressività Polifonica-Monodia-Ritmica (1950-51, Nono): sin da subito si è capito che la novità di questi compositori era evidentissima, escogitavano un sistema per creare ciò che volevano, anche questa come la precedente venne eseguita ad Arnstadt ed ebbe grande successo ● la serie la ottiene sottraendo i numeri corrispondenti alle note a partire dalla serie base e lo si legge al contrario, lo 0 è una pausa, è un gioco con i numeri (vedi slide) → leggendo al contrario sento solo tante pause e poche note, la serie la sentirò solo alla fine quando arriva alla base ● parte polifonica all’inizio eseguita a canone, poche note isolate “alla Webern”, molto rarefatta, non dà l’idea di essere dodecafonica all’ascolto, non c’è alcun decorso motivico completo, è sempre frammentato ● parte monodica ● parte ritmica fatta da percussioni ! Il compositore di riferimento per questa generazione a Darmstadt non è più Schoenberg ma Webern. ● 1953: concerto e relazioni di Eimert, Nono, Stockhausen, (Boulez e Goeyvaerts detti da altri perché non presenti) → partono analisi e adattamenti delle opere di Webern ○ Stockhausen vede il suono sinusoidale di Webern come predecessore della musica elettronica, della costruzione fisica del suono lavorando sui parametri di altezza, durata e intensità (già nel 1953 Stockhausen compone in elettronica) ● 1954: Leibowitz, uno dei primi ● 1955: Boulez tiene una conferenza su Debussy e Webern, chiamandoli colonne della musica nuova, analizza la seconda cantata di Webern, ultima sua opera, ha caratteristiche leggendarie ○ doveva fare una cosa analoga all’analisi della sagra della primavera di Stravinskij, non ha scritto una riga ma ha solo note sparse, tutti però la conoscevano → venne ricostruita ○ suddivide la presentazione della serie in gruppi di 6 note (in verticale o orizzontale che sia), li definisce “oggetti musicali”, ne individua 4 e riconosce che solo con questi accordi verticali compone tutto il brano, creando sempre relazioni giocando con i registri e modellandoli ● 1957: Nono parla di Webern nella sua conferenza “Sviluppo della tecnica seriale” ● 1959: Ligeti parla della musica di Webern in un seminario di sei giorni → in Webern si trovano elementi che giustificano l’operato dei compositori di quel periodo, quasi una giustificazione storica del proprio operato → si va a cercare in alcune battute della musica di Webern le istanze da cui ha preso le mosse il loro modo di comporre Le marteau sans maître (Boulez, 1953/56): una delle prime opere seriali mature, composizione per un gruppo cameristico molto limitato (soprano e pochi strumenti), testo di un poeta surrealista René Char, è diviso in 3 momenti diversi dal punto di vista testuale e sonoro, riprende Schoenberg ● usa quegli “oggetti sonori” che aveva individuato in Webern, parte da una serie dodecafonica e la divide in gruppi → matrice musicale in cui gli intervalli di un certo gruppo vengono trasposti secondo gli intervalli di un altro gruppo ● non gli interessava più il suono isolato (al contrario di Nono) → esplosione delle proprietà combinatorie, controllare ogni aspetto del comporre era fondamentale per trovare soluzioni Il canto sospeso (Nono, 1955-56): cantata tratta da una raccolta di lettere di condannati a morte per ragioni politiche o razziali dal regime nazista, sono testi molto tragici, rigorosissima dal punto di vista storia della musica - 65 seriale, continuo spostamento delle note, partendo da una serie tutte le note si spostano continuamente, creando effetti di cambio di densità, messo a punto con Maderna (a volte c’è solo 1 nota, a volte anche 10) ● numero 2: composizione per coro a cappella, per diversi minuti non ha vere e proprie interruzioni, alcuni parametri (dinamiche, spostamento di voci) hanno un ruolo fondamentale, mentre altezza e ritmo hanno un ruolo secondario, l’importante è l’atmosfera generale SVILUPPO DEGLI STRUMENTI ELETTRONICI NELLA STORIA ● Theremin, 1919/1920: formato da due antenne che generano campi elettromagnetici, in base alla distanza delle mani dalle singole antenne si controllano altezza e intensità ● Onde Martenot, 1928: si basa su un principio analogo ma è collegato a una tastiera → note già intonate; sviluppo notevole nelle orchestre sinfoniche dell’epoca ● Pierre Schaeffer: compositore, nel 1942 fonda il Club d’Essai, che ha poi cambiato nome in Gruppo di Ricerca di Musica Concreta ed è entrato nella radio francese → fondi per poter lavorare nella manipolazione del suono, registravano dal vivo dei suoni, li portavano in studio e lì li manipolavano, non c’era ancora il magnetofono ma si lavorava con i dischi in vinile → la qualità del suono se si volevano copiare delle parti in altri dischi si andava molto a perdere ○ Boulez e Stockhausen ci lavorano nel ‘51 ma il fatto che si riconoscesse in maniera troppo evidente la fonte sonora “reale” rendeva poco interessante ai loro occhi questo esperimento ○ Studio su una ferrovia (1948): rielaborazione dei suoni reali di una stazione di treni in chiave musicale ● Magnetofono, 1935: cambieranno la funzione degli studi, c’è un nastro che scorre ed è tagliabile rende il lavoro fisicamente un copia e incolla ● Studio di Fonologia, Milano (1955, Maderna-Berio): nato all’interno della RAI, li hanno convinti dimostrando che con mezzi elettronici sarebbe stato più semplice ed economico produrre musica per i drammi radiofonici in auge all’epoca ○ Ritratto di città (1954): grazie a questa composizione convincono definitivamente i vertici RAI, si tratta di musica concreta ○ Thema. Omaggio a Joyce (1958): Umberto Eco lesse l’Ulisse alla radio, la soprano moglie di Berio e Berio stesso creano questa composizione completamente elettronica ○ lo studio di Milano avrà per diversi anni un’importanza notevole fino alla metà degli anni ‘60 per poi venire aggiornato male e poco e con l’inizio degli anni ‘70 perderà importanza ○ non esiste più una partitura ma solo dei progetti/piani di lavoro che i tecnici devono seguire con tanto lavoro manuale (tagliare il nastro al punto giusto registrarci cose sopra, ecc) → cambia completamente anche il modo in cui si compone la musica e come la si concepisce Gesang der Jünglinge (Stockhausen, 1955-56): “il canto del fanciullo”, prima sua opera elettronica ● voce registrata di un bambino che canta versi della Bibbia, sovrapposta alla sua stessa voce e a sonorità costruite in studio (molto meno fornito di Milano) ● aveva 4 possibili generatori di suono per questa composizione ○ generatore di impulsi: fa ripetere uno stesso battito a distanze di fase diverse (altezze) ○ suono sinusoidale senza armonici ○ rumore bianco: insieme di tutte le frequenze ○ voce del bambino ● tutti gli elementi erano comunque serializzati, solo che invece di contare i secondi si contano i cm di nastro da tagliare, arriva a serializzare anche la comprensione del testo (stabilisce serialmente quanto comprensibile debba essere il testo cantato dal bambino) Gruppi per 3 orchestre (Stockhausen, 1955-57): composizione completamente seriale che sfrutta le esperienze negli studi di elettroacustica ma allo stesso tempo si lascia ad aperture della forma ● è indicato come devono essere suddivise le 3 orchestre, come devono essere messi gli strumenti i 3 direttori d’orchestra (Stockhausen, Maderna e Boulez) devono potersi guardare tra di loro per darsi gli attacchi ● ogni orchestra suona in momenti diversi → rende solo dal vivo, ripetono poi l’esecuzione permettendo al storia della musica - 66 pubblico di spostarsi e percepire quanto il suono cambi in base a dove ci si siede ● dei rapporti definiscono ogni gruppo in che proporzione di tempo deve stare rispetto agli altri 2, ci sono vari momenti in cui tutte e 3 le orchestre sono presenti e ognuna va a tempo diverso ● ogni gruppo è strutturato come se fosse un suono complesso al rallentatore, un’unità sonora autonoma, si ricercano sonorità individuali diverse (come faceva nel Canto del fanciullo) Tuning In (Maconie, 1981): voleva creare il movimento del suono, cosa che all’epoca non si poteva fare col computer → crea un sistema di microfoni e una piattaforma rotante su cui è posta la fonte del suono ● presentato dalla Germania all’Esposizione Universale di Osaka del 1970, Stockhausen si fece costruire una grande sfera in cui la spazializzazione del suono è veramente ben udibile NEW YORK SCHOOL John Cage, Earle Brown, Morton Feldman, Christian Wolff, David Tudor. Importanti pianisti che girano attorno a Cage nell’ambiente culturale di New York, ricco di arte visiva e balletto. Qui vengono prodotte le prime composizioni “informali”, in cui alcuni aspetti venivano affidati al caso. John Cage (1912-1992) Figura multiforme, esistono moltissimi aneddoti sulla sua figura (spesso falsi) ad es nel 1958 viene invitato a Darmstadt nei corsi estivi, subito dopo viene chiamato da Berio a Milano, poi la leggenda dice che fosse rimasto senza soldi e non sapesse bene come tornare in America → partecipa Lascia o raddoppia in qualità di esperto di funghi, vince 5 milioni di lire e ha la possibilità di suonare in TV, compone appositamente Water Walk per la televisione italiana ● suona un pianoforte, una vasca da bagno, un innaffiatoio, cinque radio, dei cubetti di ghiaccio, una pentola a vapore e un vaso di fiori sotto gli occhi sbigottiti di Mike Bongiorno ● riusciva sempre a restare serio e a terminare l’esecuzione, sia che il pubblico ridesse sia che gli lanciasse cose sul palco ● gli eventi sono stati scritti in maniera molto precisa, esiste una vera e propria partitura, infatti si muove con il cronometro in mano Bacchanale (1940): inserisce vari oggetti nel pianoforte e lo rende simile ad uno strumento a percussione, scrive una tabella precisissima che spiega quale oggetto va posizionato a quale altezza di ogni corda String quartet in four parts (1949-50): diviso in 4 movimenti in rapporto tra di loro secondo proporzioni matematiche, l’unità di misura sono 22 battute ● tecnica “Gamut”: inteso come “gamma di colori/scala” che un repertorio può coprire ● ha una matrice in cui definisce una serie di aggregati verticali, ognuno numerato, poi in partitura sceglie come organizzarli anche dal punto di vista ritmico seguendo delle tabelle, non è seriale in senso stretto ma è molto più semplice, accetta le ripetizioni e i risultati sono un po’ diversi Percorso sempre più deciso indirizzato a una totale deresponsabilizzazione del compositore, il quale stabilisce delle regole e poi lascia che sia il caso a definire la musica. Music of Changes (1951): le prime composizioni aleatorie di Cage si basano sul lancio delle monetine, appassionato del libro di mutamenti I Ching (arte di predire il futuro cinese in base al lancio di 3 monete e la costruzione di esagrammi) ● attraverso questo si fa scegliere il materiale e le varie possibilità, non affida a una struttura cosa accadrà ma a delle monetine, questo lo accompagnerà nelle sue successive composizioni 4’33: utilizza le monetine per definire la durata dei movimenti in questa composizione ● silenzio ● la partitura era proporzionale alla durata (la prima pagina è bianca e dura 16 secondi) ● lo può eseguire chiunque in qualsiasi condizione e con qualsiasi strumento storia della musica - 67 011: 111: tutto mobile e indefinito, caso più aperto possibile, Variations I di Cage (fatto di linee), Spiral di Stockhausen (inserisce + o -, intendendo di fare qualcosa di più o di meno in ogni singolo parametro) → importante apertura per gli interpreti, potevano praticamente fare quello che volevano, ogni esibizione era diversissima dall’altra, è impossibile capire che si trattasse dello stesso brano, tuttavia questa assurda libertà finiva per diventare una gabbia, nonostante stesse di fatto creando lui il brano, la composizione risultava di Stockhausen (o Cage o altri), anche se ci ha solo messo delle linee → gli esecutori iniziano sempre di più a dedicarsi alla libera improvvisazione → gruppi di composizione numerosissimi, nascono tra il ‘64 e il ‘69, ci sono molti compositori, molti strumentisti dal mondo jazz e da altri ambiti, conformazioni ognuna diversa dall’altra anche nel tempo ● punto di collegamento tra tutti questi gruppi: sperimentare un suono nuovo, creare suoni mai sentiti prima, si voleva innovare ogni volta ● c’erano molti allievi di Stockhausen ma si coinvolgevano anche molti dilettanti o semplicemente il pubblico, facendoli salire sul palcoscenico e dandogli magari un triangolo ● alcuni gruppi esistono tutt’ora e sono ancora attivi New Phonic Art: uno dei principali gruppi, con Vinko Globokar al trombone, avevano regole ferree ● non provavano mai, si incontravano sul palco dopo che non si vedevano da settimane ● senso di responsabilità tale da poter intervenire sulle esibizioni degli altri nel momento i cui qualcuno si accorge di sentire qualcosa di antico, di trito e ritrito ● non fare un bilancio su ciò che si aveva fatto, avrebbe tolto spontaneità al concerto successivo Gruppo di Improvvisazione Nuova Consonanza: c’era anche Ennio Morricone, sperimentavano nuove possibilità di creazione del suono ● una delle invenzioni più straordinarie (Mario Bertoncini) era per tenere delle note lunghe sul pianoforte senza scendere di dinamica, avevano collegato dei fili di nylon all’interno della cordiera del pianoforte e suonavano quelli invece dei tasti, oppure suonavano con dei crini di arco le corde del pianoforte, come fosse uno strumento ad arco Da i sette giorni (Stockhausen, 1968): musica intuitiva, ci sono solo indicazioni a parole, come dei canovacci (vedi slide, non si può descrivere) ● arriva a scrivere questo quando la sua seconda moglie sembrava stesse per abbandonarlo con i figli → inizia uno sciopero della fame, vive una “passione” di sette giorni e da questo arriva la composizione, aveva letto testi di guru indiani che spiegavano lo scopo della meditazione la consapevolezza superiore, ritiene quindi che questa passione di 7 giorni sia arrivato ad una consapevolezza superiore → vuole aiutare i giovani compositori a raggiungerla ● si definisce un “traduttore delle vibrazioni che riceve in musica” → scopo didattico di migliorare l’umanità ● il suo errore è stato presentarlo a Darmstadt nel ‘69, causando una sollevazione studentesca contro di lui, aveva un ruolo “dittatoriale” di regia, aveva una sorta di mixer da cui poteva alzare o abbassare i volumi degli esecutori MINIMAL MUSIC O musica minimalista, nasce verso la metà degli anni ‘60 su spunto di Steve Reich, La Monte Young, Terry Riley e Philip Glass (compone anche la musica del Truman Show) in America. Formula che funziona benissimo e si spinge nella New Age e in tante tendenze musicali contemporanee. ● gradualità del processo: giustapposizione di brevi cellule ritmico-melodiche che si trasformano in maniera progressiva nel corso del brano ● semplificazione del linguaggio: componenti della scrittura ridotte al minimo della complessità ● tonalità incondizionata: rifiuto della dimensione atonale, non atteggiamento neoclassico ma convinzione di non avere percorsi alternativi, non c’è spazio per il rimpianto di linguaggi superati ● rifiuto dell’angoscia: identità di un popolo capace di calarsi davvero nelle inquietudini vissute dagli artisti europei nel corso del Novecento storia della musica - 70 Nella sua forma originale creò un notevole rinnovamento del linguaggio musicale contemporaneo, si ripeteva all’infinito una stessa cellula melodica creando spostamenti di accenti sempre diversi. Piano Phase (Reich, 1967): per 2 pianoforti, si parte da una cellula ripetuta più volte da un pianoforte, il secondo poi deve accelerare e far coincidere la 1 nota del 2 pianoforte con la 2 nota del 1 e così via con la 3 e la 4, per poi tornare alla fine in fase Clapping Music (Reich, 1972): stesso concetto ma per dilettanti, si suona battendo le mani Different Trains (Reich, 1988): in treno viaggiò molto da giovane perché i suoi genitori erano separati, pensa invece ad essere giovane in europa negli anni ‘40 da ebreo, sarebbe salito su ben altri treni ● I-America Before War: voleva riflettere sulla situazione in America prima della guerra, dei personaggi raccontano i loro viaggi in delle interviste e li monta sopra i suoni ○ prima ascoltiamo la voce e poi scrive in notazione musicale la frase “from Chicago to New York” detta da Virginia, questa come molte altre frasi ● II - Europe During the War: testimonianze dei sopravvissuti, racconta la vicende di Rachele da “no more school” al consiglio di scappare ● III- After the War: ● quartetto d’archi che ripete una serie di note per dare l’idea del suono dei treni in corsa Charles Ives (uno dei primi a usare i collage), George Gershwin, Henry Cowell (primo ad utilizzare il gomito sul pianoforte e a lavorare direttamente sulla cordiera del pianoforte), Leonard Bernstein, sono altri nomi importantissimi del panorama americano. Edgard Varèse (1883-1965) Visionario, era conscio della trasformazione della musica come suono organizzato. Nelle pochissime opere che ha composto ha sempre cercato di comporre il suono in modo consapevole. Nato a Parigi, vive a Berlino ma tutto quello che ha composto lì si è perduto, a fine anni Dieci si trasferisce a New York. Per diversi anni smise di comporre perchè non sapeva più come realizzare i suoi progetti. Le ultime 2 composizioni le termina negli anni ‘50, in entrambe utilizza nastri magnetici. Quasi tutte le sue composizioni sono un mondo sonoro a parte, il suo intento è comunque sempre quello di comporre il suono. Ionisation: una delle prime composizioni per sole percussioni Amériques (1922): imita in partitura i suoni di New York ascoltati sulle rive dell’Hudson, il frastuono del traffico, delle sirene e dei corni da nebbia. Arcana, per grande orchestra (1925-27): terribilmente simile alla musica spettrale che arriverà 70 anni dopo György Ligeti (1923-2006) Compositore ungherese, di origine ebrea, il padre e il fratello sono morti nei campi di concentramento, la madre è sopravvissuta ad Auschwitz, si forma musicalmente a Budapest e poi riuscì a profilarsi molto presto nell’Europa occidentale (Vienna, Darmstadt) sia come compositore che come musicologo (autore di testi), come l’analisi delle strutture Ia di Pierre Boulez, questa analisi ebbe un enorme successo. Pochi anni dopo pubblicò Metamorfosi della forma musicale, visto come un attacco frontale contro la musica seriale, attaccava soprattutto l’aspetto formale, come se la musica fosse non l’obiettivo ma il risultato di un esperimento (lui stesso tuttavia ci si avvicina): Recupera dei modelli di analisi basati sulla simmetria, sconosciuti in Occidente, e li applica sulla musica di Webern, a cui si adattano perfettamente → riesce a trovare un modo originale per parlare di Webern storia della musica - 71 Preferisce comporre con strumenti tradizionali, tuttavia si diletta per un breve periodo con la musica elettronica Klangkomposition (=composizione di timbri): fasce sonore tenute da movimenti micropolifonici Apparitions: l’intero primo movimento è costruito sulla serie di Fibonacci (ogni elemento è la somma dei 2 elementi precedenti), i numeri sono in rapporto tra di loro in sezione aurea, più aumentano più è precisa ● articolazione interna: si basa su unità ritmiche di misura → crea una proporzione bilanciata usando misure ritmiche ampie poche volte e brevi tante volte ● non è puramente seriale ma comunque di tipo matematico/razionale Atmosphères (1961): usata da Kubrick in 2001: Odissea nello spazio ancora prima di Così parlò Zarathustra di Strauss, ha avuto successo immediato ● stadi sonori che giocano molto sulla dinamica e la giustapposizione di diversi stati del suono ● cluster → utilizzo di tante note verticalmente, una sopra l’altra, che compongono una lunghissima nota tenuta fatta di tante frequenze (sul pianoforte si utilizza il gomito o il palmo della mano) ○ cluster assolutamente statici, in cui l’articolazione può essere al massimo dinamica ○ movimento tra 2 note vicine ○ brevi scalette ascendenti e discendenti ○ progressivo cambiamento dei registri ○ micropolifonia: movimenti costanti verso l’alto e verso il basso, un vero e proprio canone ● l’aspetto ritmico e delle altezze hanno una funzione solo nella costruzione dello stato sonoro, non si possono distinguere singolarmente ● per creare fluidità da uno stadio sonoro all’altro si inventa delle possibili transizioni, dalla semplice giustapposizione, alla “dissolvenza” di tanti tipi, agli incroci improvvisi Requiem (): unisce caratteristiche già note ad elementi diversi, racconta una storia nota che tutti conoscono, vuole partire da un piano formale e poi realizzarlo (al contrario del procedimento seriale) ● Introitus: processo che dal basso (note gravi) lentamente cresce e si avvicina al cielo (note acute) ○ tutto basato sulla micropolifonia, ispessimento progressivo del cluster (aggiungono voci) ● Kyrie: 2 fughe, una cromatica e una dodecafonica (sembra costruita sulle classiche di Webern) ● Dies Irae: collettività disgregata e impotente di fronte al giudizio universale, molto diversa anche dal punto di vista musicale, molto espressivo, basato sui contrasti e sui gridi di aiuto dei solisti (topos del tuba mirum, le trombe del giudizio, qui molto confuso con una figura rapida) ● Lacrymosa: restano solo 2 voci femminili → la conciliazione diventa individuale, non può essere collettiva ● lui stesso ammette di essere stato influenzati dai quadri di Bruegel, fatti di tanti personaggi sparsi Mauricio Kagel (1931-2008) Argentino, presto trasferito in Germania, compositore più importante per l’inserimento di elementi teatrali nella musica strumentale (quindi non musica per il teatro musicale) Match per tre esecutori: inizia come una specie di partita di ping pong tra i due violoncelli e il percussionista ha il ruolo dell’arbitro, seguendo con le percussioni gli scambi, si gioca tutto su questo ● è una musica da vedere, dal punto di vista puramente uditivo non rende I quartetto per archi: genere importantissimo nella storia, si diverte a giocare con le consuetudini di questa storia, in partitura è scritto che la violoncellista deve entrare, guardare la sua sedia (nella stessa posizione da 400 anni) alzarsi e provare a sedersi nel posto del primo violino, rendersi conto che non le piace e tornare al suo posto, stessa cosa per gli altri strumenti ● tutti tirano fuori sonorità particolari, tendono a non sedersi nella classica formazione quartettista e a dialogare con gli altri in modo teatrale/comico (sempre seguendo la partitura) storia della musica - 72