Storia della musica per film - Unipi - Alessandro Cecchi - Frequentante 20/21, Appunti di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Scarica Storia della musica per film - Unipi - Alessandro Cecchi - Frequentante 20/21 e più Appunti in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! Storia della musica Corso frequentante 2020/2021 06/10 INTRODUZIONE AL CORSO Lo studio della musica nel cinema è nato come studio della musica per film, cioè musica originale scritta appositamente per il cinema dai compositori. Per lo più musica nata come orchestrale negli anni 30-40. Nel corso degli anni si è evoluta con le canzoni. IMPORTANTE distinguere la musica scritta apposta PER il film, quella scritta appositamente per una certa sequenza di un film, dalla musica DEL film, cioè all’interno del film ma non scritta apposta per il film. (Interessante intervista Gabriele Braga e Michele Mainetti – Jeeg Robot, Colonna sonora scritta da Mainetti con l’aiuto di Braga, hanno lavorato con i computer portatili e quindi in digitale, quasi in forma casalinga, alla colonna sonora originale, e hanno aggiunto canzoni sotto forma di Cover, una delle quali cantate dall’antagonista come performance musicale). Link dell’intervista in cui parlano di M. : “Colonne Sonore: Come vi siete divisi il lavoro compositivo tu e Mainetti? Michele Braga: Gabriele aveva iniziato da solo. Poi sono entrato nel progetto e ci siamo divisi i compiti. Ognuno lavorava su degli M che girava all’altro per poi confrontarsi. Non ricordo neanche quante volte i progetti siano stati aperti dalle rispettive postazioni. Per questo all’inizio abbiamo perso molto tempo nel cercare di creare due computer gemelli. Chiaramente i problemi “tecnici” sono rimasti! Ci abbiamo un pò perso la testa nel risolverli ogni volta.” La musica PER film è indicata con M. -> EMME = musica, di M si parlava già negli anni 30-40-50. Esisteva già un quaderno cartaceo con tutte le M del film. Non c’è il quaderno degli M per la musica già esistente. M. sono i brani della musica originale (M1, M2, M3 ecc) ognuna con un titolo, mentre le canzoni pre esistenti non hanno un M. Musica del film è musica adattata e tagliata e su cui quindi c’è un lavoro dietro MA non è musica scritta appositamente per il film. Il digitale ha cambiato tante cose ma non nomi e logiche produttive: i suoni di un film sono inseriti separatamente (chi fa le musiche, chi le registra, chi le scrive, chi le esegue, chi le elabora in fase di studio, chi le monta, chi le mixa). Il cinema sonoro è organizzato in 3: - Dialoghi, voci, si lavora principalmente in doppiaggio o presa diretta e doppiaggio - I rumoristi per gli effetti sonori, a loro volta divisi in effetti speciali, rumori di sala, rumori ambientali ecc. - Musica, IMPORTANTE La colonna sonora non è banalmente la sola musica di un film. La colonna sonora è un risultato finale e conclusivo di un lavoro molto lungo che coinvolge un numero alto di tecnici, artisti, membri produzione (non c’è solo regista e produttore) è la colonna di tutti i suoni di un film, non solo la musica, in senso tecnico questo è il risultato del mixaggio di 3 colonne diverse: - Colonna musicale (M) - Colonna effetti sonori (ES - Colonna dei Rumori) - Colonna dei dialoghi (D) Colonna sonora è l'opera risultante alla fine di vari processi, eseguita dal Fonico: capo comparto produttivo di tutto il suono che ha supervisione su tutto e alla fine fa il montaggio e mixaggio. (Nell’epoca dell’analogico andavano fisicamente montate sulla pellicola delle immagini e poi mixate, con il digitale c’è lo stesso assemblaggio ma è più semplice ed è virtuale). Quindi la colonna musicale è la colonna sonora musicale che mixata alla colonna dialoghi e colonna effetti sonori diventa la COLONNA SONORA del film. Fino a che non c’è il mixaggio non si può parlare della colonna sonora, che è ciò che alla fine sentiranno gli spettatori in sala. Se si vuole parlare delle musiche è meglio dire le musiche originali del compositore, se si vuole parlare del modo in cui le musiche vengono prodotte in forma registrata, allora si può dire colonna musicale (colonna sonora musicale, composta grazie a compositore o orchestra, si registra in sala o in studio, si elaborano le tracce e si arriva ad un montaggio completo delle musiche, che però poi andranno anche mixate con gli altri componenti). - C’era la colonna sonora nel film muto? La musica era eseguita dal vivo mentre le immagini seguivano dal vivo. quindi non si può parlare di una vera colonna sonora. IMPORTANTE Il cinema muto non è un’epoca unica ma va dal 1895 con prime proiezioni lumier fino agli anni 40 inoltrati, poi diventa molto raro ma qualche regista anche negli anni 60-70 ha proposto qualcosa. La teoria della musica del film muto è diventata la teoria della musica del film sonoro. La musica nei film inizia ad essere un punto di interesse nei primi anni del 1910. Per Cecchi distinzioni importanti: - Cinema muto e film sonoro sono 2 media diversi perché cambiano troppe cose - Bisogna avere consapevolezza della differenza tra colonna sonora e singole colonne mixate - Importante l'ambito della musica, bisogna distinguere preproduzione in cui regista e compositore si confrontano Effetti speciali, sala, ambienti = sono gli effetti sonori dei rumoristi. PD-Dopp: presa diretta-doppiaggio Quindi dialoghi + effetti sonori + musica confluiscono nel mixage, eseguito dal fonico di mix. M&E = mixaggio di 2 componenti, musica ed effetti, senza dialoghi, e ciascun Paese aggiungeva i propri dialoghi. Negativo originale, in produzione era chiamato così quello che il regista approvava. Montaggio e Mixaggio sono importantissimi. Il mixaggio è fondamentale, è quello che produce l’effetto complessivo del film. Questo mixaggio è definito da serie di passaggi e in ultimo dal fonico di mix che spesso con una supervisione di molti interpreti, perché quando i suoni sono uniti possono non sentirsi bene, quindi il fonico di mix è colui che cerca di armonizzare i suoni e dare una giusta posizione in uno spazio acustico immaginario e reale. Il dialogo è in primo piano (DME=DIALOGO, MUSICA, EFFETTI). Nasce come “salviamo i dialoghi” diventa con l’evoluzione del suono – inizialmente si registrava su pellicole (ottico), dal 51 il nastro è magnetico con una maggior possibilità di manipolazione anche se aumenta il rumore di fondo che sarà risolto dal dolby nel corso degli anni 60 in avanti – e si arriva ad avere bisogno di un ingegnere del suono che decide dove va il suono. (Gli albori del cinema sonoro in Italia sono gli anni 30). COLONNA SONORA - Brogliaccio si fa su foglio di grandezza intermedia (tra Quaderno degli M e partitura). La musica era scritta in forma di abbozzo musicale cioè senza strumentazione, c’è quindi l’idea musicale (note, armonia ecc) ma non è qualcosa di eseguibile da un’orchestra il brogliaccio. Quindi dal quaderno degli M si andava a fare il brogliaccio. - Partitura è l’adattamento del brogliaccio, le note vengono distribuite sui vari strumenti. Quindi la partitura è una forma diversa di annotazione musicale dove c’è l’orchestrazione, la strumentazione. È quindi rendere l’abbozzo eseguibile da un’orchestra. La partitura (non è opera per forza del compositore). Differenza importante Partitura si legge tutta intera da sinistra a destra, il brogliaccio si legge per righe. [Nota importante, ad hollywood difficilmente il compositore fa partitura, fa il brogliaccio ed esce di di scena, ed entra in gioco un compositore o direttore di orchestra o arrangiatore, che è un membro della produzione, che quindi controlla tutto]. Lavagnino si faceva la partitura da solo. Morricone invece collaborava o si faceva aiutare da allievi, a cui insegnava il mestiere e anche perché Morricone negli anni 60 (faceva 10-12 film all’anno) aveva poco tempo. Importante all’esame differenza brogliaccio – partitura. REGISTRAZIONE (R) DI RECORDING (si registra per M che si organizzano in base agli strumenti, primi sono le orchestre complete o strumenti più grandi, poi si va a turni e in scala gerarchica e quindi si chiamano i singoli musicisti; alla fine rimangono magari dei polistrumentisti che pago meno e possono apportare modifiche, quindi riregistro (RR) perché modifico oppure sovraincido. Gli M sono del compositore. Gli ES sono colonna effetti sonori. E D colonna dialoghi. RI REGISTRAZIONE (RR) DI RE RECORDING, fase di postproduzione musicale si fa in studio, cioè il compositore ha preparato la sincronizzazione, scritto la musica che in teoria è già sincronizzata, ma è il direttore di orchestra che dovrà sincronizzarla come suono, perché di solito i direttori d’orchestra registravano su visivo, si facevano le prove senza registrare, alla 3^ 4^ prova si facevano le registrazioni. - Nella post produzione si elabora la colonna musicale, quella che alla fine andrà in mano ai montatori suoni e andrà incontro all’esito conclusivo. Il fonico di mix è il supervisore del comparto sonoro di un film. È il sound ingeneer. Il laureato del comparto sonoro. È colui che presiede e supervisiona tutto rendendo tutto armonico, in modo da avere una colonna sonora finale (in cui ci sono le SINGOLE colonne). Riepilogo della lezione: Come dobbiamo ragionare -> Evitiamo di tagliare le cose con l’accetta. Non usare il termine monoaurale. Monoaurale come utilizzo di un solo orecchio, esisteva già dal 1870. Il cinema non è né mono né stereo. C. preferisce dire monofonico e stereofonico. - Quindi il VITAPHONE è un metodo di sincronizzazione del suono di postsincronizzazione, questo disco viene associato al film solo grazie a questo meccanismo e solo in sala, non esiste una traccia musicale pre sincronizzata al film. Il fatto che il vitaphone abbia tre diffusori di suono, tre altoparlanti, non vuol dire che sia stereofonico. Il suono stereofonico esiste solo nel momento in cui i 3 altoparlanti emettono suoni diversi e lo spettatore può distinguere un suono che viene da sx da un suono che viene da dx. Ci sono 2 sistemi in contraddizione tra loro – il vitaphone nasce nel 1925 viene applicato a partire da questi anni 26-27-28 Nel 27 nasce il MOVIETONE, un altro sistema, nasce nel 27 quindi contestualmente al vivaphone, è un’altra compagnia, la FOX che prende i diritti della MOVIETONE. (you tube - film friedrich w. Murnau: aurora 1927). Differenza Movietone e Vivaphone, il suono non è più registrato su disco, ma su pellicola. Non è il primo, prima del Movietone c’era stato un altro sistema senza avere lo stesso successo e diffusione. - Vitaphone sound on disc - Movietone sound on film, garantisce un sincronismo perfetto, non è possibile perdere il sincrono (questa è la differenza fondamentale) Né vitaphone né movietone sono stereofonici, importante, chiede all’esame. -Una differenza importante è che il sistema ottico ha meno rumore di fondo, mentre la puntina del disco ha più rumore; quando verrà introdotto il magnetico in fase di elaborazione a partire dal 1951 diciamo, si registra ed elabora in magnetico ma poi si distribuisce e consegna alle sale in ottico, i rulli “le pizze”. (Lavagnino è compositore, direttore d’orchestra, è stato direttore di produzione della parte musicale di vari film (non suono ma musica) era attento all’uso creativo del microfono, soprattutto della sovraincisione di tracce da quando il magnetico lo consentirà) 16/10 La stereofonia. Pag. 186 di Calabretto - Il cammino della stereofonia I primi sistemi del cinema sonoro (registrato e sincronizzato) sono sound on disc [vitaphone] e sound on film (su pellicola) [Movietone]. Vitaphone: Registrazione fonografica separata; Movietone: registrazione ottica su ottico. Erano Monofonici. Sistemi elettroacustici di diffusione del suono possono essere monofonici e stereofonici. Vivatone e Movietone erano organizzati su più altoparlanti (3) ciò non vuol dire che erano stereofonici. Il canale, il segnale, è uno, tutti gli altoparlanti riproducono lo stesso suono, quindi non c’è la spazializzazione cioè il poter capire da dove proviene il suono. Il monofonico non muore con l’introduzione dello stereofonico, ma c’è un passaggio chiaro verso la stereofonia. Il sistema stereofonico più noto è il FANTASOUND pagina inglese di wikipedia (ne parla anche Calabretto). Che è collegato al titolo di un film, era un sistema di riproduzione del suono stereofonico, sviluppato da ingegneri walt disney e RCA per il film animato (Fantasia), come data di uscita e riproduzione c’è il 1940, ma la produzione avviene dal 38-39. La stereofonia indica un multitraccia, che non si fa su ottico ma su magnetico. Distinzione: oggi c’è il surround, sostanzialmente la stereofonia inizia con FANTASOUND (prende nome da Fantasia) 1940 Walt Disney. Per raggiungere la stereofonia frontale si parla di 3 canali, erano 4 ma uno dei 4 canali della colonna sonora di Fantasia era una traccia di controllo, gestiva il passaggio delle altre 3 tracce. In sala avevamo 3 tracce: Canale frontale (dialoghi-voci), le estensioni destra-sinistra si utilizzano per effetti sonori e musica. Abbiamo per la registrazione un multimicrofonia, trasmessa quindi in 3 tracce. Era quindi un impressione relativa di realismo, sembrava il suono si muovesse, valeva sia per i rumori che per la musica. Problema n.1: Per ottenere questo le tracce audio erano separate dalla pellicola. Nascita stereofonia: Fantasound 1940. Il film ha circolato anche in versione monofonica non solo stereofonica. Scoppia la 2 guerra mondiale, non c’è spazio per diffusione della stereofonia del fantasound. Cinemascope: il vero sistema stereofonico frontale, siamo in un’altra epoca. (Guardare pagina wikipedia italiano) Cronologia: - Fantasia (Fantasound) in tracce separate per lo più in ottico, e circola sia in mono che stereo e vengono riversati in lente anamorfica (c’è una lente che convoglia le riprese di un film su un formato della pellicola; quando viene proiettato c’è poi una lente che estende le immagini in senso orizzontale). - Il punto è che il cinemascope ha più larghezza che altezza, la lente anamorfica comprime in fase di ripresa questa larghezza in un fotogramma totalmente coperto. Quando io diffondo con proiettore, il proiettore riallarga l’immagine e quindi viene distorta ma lo spettatore non se ne accorge quando è proiettata. Il suono viene applicato, quindi magnetico applicato su pellicola. L’applicazione del magnetico produce una riduzione della superficie della pellicola. - Prima del Cinemascope c’era stato il Cinerama, che ha già tracce di uso magnetiche ma separate dai proiettori perché i proiettori del cinerama erano 3 incrociati su grande schermo, e quindi 3 operatori, altrettanti operatori audio, esageratamente costoso. Nel cinerama le tracce erano separate. Circarama 1961 inventato da Disney, sistema video a 360 gradi (almeno 6 proiettori) Il cinemascope è quella che ha avuto storia più lunga come stereofonia. La lente anamorfica va dal 1953 al 1967. Il cinemascope si usa per indicare l’immagine, più largo che alto. Quando si guarda oggi si vede una banda nera sopra e sotto. La stereofonia del cinemascope (53-67) è comunque una stereofonia frontale, ma si estende nella sala grazie ad un canale mono che veniva usato per gli effetti sonori d’ambiente (monosurround nel senso che circonda ma non che si distingue il suono da dx a sx) esempio serviva per suoni ristoranti. Essendo magnetico il supporto (1953) si portava dietro un forte rumore di fondo. [L’ottico ha meno rumore di fondo] Quindi il Cinemascope aveva rumore di fondo fastidioso. Per cercare di limitare questo rumore di fondo, si usava il quarto canale per rumori d’ambiente (macchine che si muovevano, traffico cittadino, ristorante). Quando non serviva la traccia magnetica veniva tenuta spenta e non c’era questo effetto, l’effetto era in alcune scene soltanto e quindi si riaccendeva la traccia magnetica per l’effetto rumori d’ambiente. Cinemascope funziona così: 4 tracce magnetiche, 3 frontali, collegate alla larghezza dello schermo suddivisa come in 3 parti, ogni pezzo ha il suo centro e il suo diffusore, il suono si trasferiva gradualmente da dx e sx. Il mono surround era un’aggiunta alla stereofonia frontale. faceva nell’epoca del muto, riarrangiate dalle orchestre, in pratica è l’orchestra del muto trasferita al sonoro (alla sala di registrazione). Ma negli anni 30 ci sono già i compositori per determinati film. In italia film “Acciaio”, voluto dal regime fascista, regista Walter Ruthman (tedesco) faceva sinfonie industriali, prendeva i film sull’industria e ne faceva delle opere d’arte integrali, integrali in cui ciascuna parte è artisticamente ben fatta e coerente con le altre. Acciaio è un fallimento. Ci sono una serie di errori e di incomprensioni tra regista e compositore (Malipiero) e altre figure. Dopo il film – lettere polemiche, tribunale, Malipiero prende la partitura delle musiche e la pubblica, dicendo questa è l’opera che avrei voluto produrre ma Ruthman ha rovinato tutto. Quindi è l'esempio del fallimento della collaborazione. IMPORTANTE, Già dall’inizio si può scegliere  Musica pre registrata e inserirla nei film  Musica pre esitente ma rifatta nei film tipo cover oppure riarrangiata che diventa es. Pezzo orchestrale  Musica originale, cioè la musica PER film Anche la musica originale PER film ha quasi sempre dei riferimenti, riusi di musica preesistente, perché? Non bisogna dimenticare che si sta lavorando per un'industria. Quindi nonostante il grande autore, es. Fellini, la maggior parte dei film di questi anni procedono come detto: film montato - quaderno degli M quando c’è tempo - sincronizzazione della musica – sala di registrazione - in 4/5 settimane si va da 0 a colonna musicale finita che poi verrà montata nel mixaggio del film. Ci sono degli estremi. Es. La strada di Fellini,54, con la musica di Nino Rota, è uno di quei film in cui il compositore ha responsabilità per tutti i suoni del film, lo stesso anche Otello di Orson Wells. Idea di collaborazione/sodalizio tra regista e compositore, dagli anni 50 diventa un po' lo standard. Finché dagli anni 60 con “La dolce vita” di Fellini nasce il cinema d’autore come cinema che vende molto, paradosso che dura fino al 70 più o meno. Dato che il film deve vendere, deve piacere al pubblico, quindi si ripetono stilemi e stereotipi di film di successo, es. “Per un pugno di dollari” di Sergio Leone – musiche Morricone, film che ha un successo strepitoso e anche le musiche, che vendono milioni di copie nel mondo. Morricone ha ripreso spunto da pezzi di riuso, prende dall’RCA un arrangiamento, che non è di proprietà di nessuno, e ci costruisce la musica. Ha preso la base e ha costruito melodia diversa che sta bene sulla stessa armonia. Anche ne La strada di Fellini si sente il tema principale riferito a due pezzi classici combinati del passato, quindi il riuso indica nello spettatore come un dejavu di un suono già udito. Ma la maggior parte dei film contengono citazioni e ripresa che per lo spettatore hanno un significato ben preciso. Importante – Sia che sia musica preesistente che musica nuova questa musica va integrata nel film. Quindi quando considero la colonna sonora, non è solo la musica (colonna musicale del film), ma la colonna sonora è l’integrazione di tutte le componenti (musica, dialoghi, effetti sonori) in un prodotto finito che viene presentato al pubblico. La musica è integrata nel film e non si può separare. Leitmotiv è un motivo conduttore associato ad un personaggio o anche ad un animale (es. Lo squalo) o un oggetto o situazione, Es. L'assassino che tutte le volte che sta per compiere un omicidio fischietta fin dal film muto. Oppure Leitmotiv che ricorrono e quindi stabiliscono un significato, Es. Vedo che un personaggio per 3 volte è collegato ad un tema, io spettatore se sento il tema pur non vedendo il personaggio inferisco che è riferito al personaggio, si è creata una associazione grazie alla sincronizzazione. Importante la produzione ma il Mixaggio è fondamentale, perché è la fase che determina il suono che lo spettatore sentirà in sala. Temptrack (Temporary track, musica di appoggio in Italia) a volte diventa la traccia effettiva del film finale. 23/10 Lo chiamavano Jeeg Robot – Gabriele Mainetti regista (primo lungometraggio) Attori: Ascoltare You tube - Lo chiamavano Jeeg Robot – Un'emozione da poco – Canzone. Luca Marinelli è l’attore antagonista che in questo caso canta. Musica: Gabriele Mainetti che poi ha chiesto aiuto in collaborazione a Michele Braga (vedi articolo). Metodo digitale con computer sincronizzati chiamato questo metodo di DIGITAL AUDIO WORK STATION (Utilizzo di laptop per produrre musica). Il film inizia con poca musica, quando Santamaria acquisisce i superpoteri e inizia con i furti, attira l’attenzione anche di youtube, e anche Marinelli vuole i poteri e li ottiene, inizierà quindi lo scontro, Marinelli vuole piazzare una bomba allo stadio olimpico, scontro tra i due e finiscono nel Tevere, poi scoppia la bomba e Marinelli muore (testa vola tra i passanti) mentre Santamaria resta in vita. “Alessia” è una ragazza abusata e traumatizzata che ha una fissazione nell’oggetto del suo riscatto (nel cartone di Jeeg Robot d’acciaio), è consapevole dei superpoteri di Ceccotti e lo convince ad usare i superpoteri, Alessia muore citando una frase di Jeeg Robot. C’è quindi un riscatto morale veicolato dalla morte di Alessia. Il leitmotiv di Enzo Ceccotti è chiaro e lo accompagna in tutto il film (6 note ripetute dal primo M. all’ultimo prima dei titoli di coda), a seconda se si trovi con Alessia o in altre situazioni. Marinelli ha il leitmotiv delle canzoni che canta, le canzoni caratterizzano lo zingaro: - Prima canzone Anna Oxa Un’emozione da poco 1978 SanRemo (performance di Luca Marinelli – è lui che canta), - Non sono una signora di Loredana bertè 1982 Festivalbar, - Ti stringerò di Nada 1982 Festivalbar, - Latin lover di Gianna Nannini 1982 Disco LP. Lo zingaro è collegato a questi 4 brani: 1. Per gli anni in cui escono 78/82. 2. Il cartone animato Jeeg Robot D’acciaio uscito in rete privata locale nel 79 Quindi le canzoni incorniciano il periodo in cui si trasmetteva per la prima volta il cartone animato giapponese. Sigla italiana - hanno preso traccia originale giapponese e hanno aggiunto alcune cose amplificando in studio la sigla giapponese. C’è in 2 forme il cartone animato nel film: Ci sono spezzoni del primo episodio del cartone nel film, I produttori hanno pagato diritti per usare uno spezzone del cartone animato, con un’aggiunta, siccome era un film a bassissimo budget, per risparmiare soldi le strade sono 1 la cover, 2 pagare il minimo possibile. In questo film si trattava di pagare i diritti di uso di riproduzione del cartone animato, non hanno pagato i diritti di sincronizzazione delle musiche perché sono risonorizzati, in 30/10 Continuazione Lo chiamavano Jeeg Robot Mentalità compilativa, la compilation, è un'idea connaturata al cinema. Già dal film muto la musica era una compilazione, quindi il cinema nasce compilativo, continua negli anni 30 con il sonoro, anni 40-50 prevale il singolo compositore di tutte le musiche e il binomio compositore regista. La svolta negli Stati Uniti da inizio anni 60 in poi -> i registi iniziano a volersi interessare e controllare la musica scegliendo i pezzi che piacciono a loro (es. Scorsese) sotto forma di dischi o tracce discografiche, si torna quindi ad un concetto di compilazione, si inizia con le temp track, musiche qualsiasi per avere idea di cosa ci sarà dopo e che poi verranno sostituite ne mixaggio dalle musiche definitive. Quindi prima la temp track diventava soundtrack (vera musica del film fatta solo di canzoni) e qui ci sono 2 o più tipologie: una è avere il compositore orchestrale della musica originale e puntare sulle canzoni, un’altra tipologia è direttamente a cantanti e gruppi non orchestrali affidare l’intera colonna sonora e quindi fanno anche gli M. La mentalità compilativa concetto che si usa oggi, compilazione nel senso di compilation di canzoni diverse, e si sviluppa una mentalità per cui i compositori che fanno uso di canzoni esistenti e le compilano a modo loro nel film, magari utilizzando generi diversi per caratterizzare diversi personaggi o oggetti, quindi una funzione leitmotiv abbinata ad un personaggio o oggetto (es. anello nel signore degli anelli). La mentalità compilativa, è un punto di vista che ha cambiato anche la visione della musica originale composta dal compositore, cioè ad un certo punto già dagli anni 90 e dal 2000 in poi, noi assistiamo ad una mentalità estesa che usa sia canzoni pre esistenti, sia canzoni scritte apposta, sia musica orchestrale, come 3 diversi livelli di musica che si intrecciano tra loro. Non c’è più un primato della musica originale, ma anche le canzoni hanno acquisito sempre più importanza nel cinema. Quindi c’è: - musica PER film (scritta appositamente per il film); - canone preesistente adattata nel film (canzoni riorganizzate); - musica orchestrale Quindi mentalità compilativa: usare musiche diverse con funzioni diverse. Il film Lo chiamavano Jeeg Robot ha tutti e 3 questi livelli. Es. Canzone “un’emozione da poco” il testo è stato centrifugato e rimontato in funzione al minutaggio (circa 1 minuto e 10) e leggendo il testo si vede come si vada per parole chiave (es. incoerenza è l’incoerenza dello zingaro; uomo senza pietà è Nunzia; Per te è riferito a Nunzia). La struttura della canzone cambia ma sfrutta quindi diverse parti ricombinandole in maniera creativa. In Jeeg Robot è sia Musica diegetica che non diegetica -> Con musica diegetica si intende quindi quella musica che proviene da una fonte sonora presente e ben identificabile all’interno dell’inquadratura o della scena: una radio, una televisione, un giradischi, uno strumento musicale. La musica diegetica assume sicuramente una valenza informativa, tende a chiarirci le idee perché ci fornisce l’esatta connotazione di un evento; Per musica extradiegetica si intende quella musica che funge da discorso, da commento, da amplificazione drammatica e la cui fonte non proviene dall’interno della scena ed è quindi da considerarsi come musica esterna di accompagnamento. Essa non viene mai sentita dai protagonisti che si muovono nella scena, è dedicata solo agli spettatori che tramite questa riescono a comprendere a fondo il senso della sequenza in questione; tale componente sonora di un film ha infatti il compito di sottolineare i sentimenti e le emozioni provate dai personaggi, ma può anche porsi rispetto alla scena stessa in una posizione di vero contrasto (fonte wikipedia). Le 3 tracce: Un’emozione da poco: Dà un messaggio in codice Non sono una signora: Appropriazione del testo, io parlo cantando perchè penso a quella cosa Ti stringerò: crea contrappunto con l’immagine, gioia canzone in contraddizione con la strage, ambiguità tra attenuazione della violenza e accentuazione quando la canzone si sente ad altro livello dagli auricolari. Musica originale, un compositore se ne appropria la riformula e la adatta al film, non è detto sia originale al 100%, le melodie utilizzate non sono mai casuali, il leitmotiv di Enzo Ceccotti si trova non come tema principale ma simile in Superman (Man of steel) di Hans Zimmer. Il riuso nel film prevale, c’è sempre un‘allusione a qualcosa già sentito. Es. I temi de La strada di Fellini, hanno somiglianze con altri suoni. Un rifare qualcosa, per stabilire una comunicazione con lo spettatore. Leitmotiv è una tecnica di composizione può essere usata per qualsiasi genere musicale; è un nucleo melodico, che si ripete in modo invariato o che vien variato per renderlo riconoscibile. L’altro tema sono le canzoni dello zingaro, Si potrebbe dire allo stesso modo che le canzoni anni 80 sono per lo zingaro un leitmotiv, c’è una funzione leitmotivica, canzoni associate ad un personaggio. 03/11 La Strada di Fellini 1954 - Musica di Nino Rota Musica iniziale. inizia dopo la musica del logo di De Laurentis. Tema di Gelsomina e subito dopo tema circense di Zampanò. 3 tema, 4 tema, e inizia il film. Vengono quindi accostati i temi di cui ancora lo spettatore non ha idea, (tema di Gelsomina parte da metà per essere più forte sui titoli di inizio). Gelsomina, tema che durante il film quando viene presentata in maniera non diegetica, cioè al di fuori della vicenda, musica che ascoltiamo noi e non i protagonisti, si mette in luce il contrasto tra 2 personaggi, Gelsomina ingenua. Zampanò, personaggio duro e inamovibile, che comanda. -Ambientazione neorealista- Zampanò va da Gelsomina per comprarla dai genitori (famiglia molto povera), Zampanò aveva già acquistato una figlia (sorella di Gelsomina) che però scoprono è morta, e quindi la madre di Gelsomina quasi a scusarsi della morte per accontentare Zampanò (che non ha colpe nella morte), offre l’altra figlia per accontentare Zampanò. Secondo personaggio Maschile è il matto. - Il primo tema è tutto archi (violini) e strumenti a fiato (legni e corni). - Secondo tema è tutto all’inizio su tromba e percussioni e si usano strumenti da banda quindi legni, e poi seconda parte ottoni e tromboni, quindi è più spostato il tema non sugli archi e legni come corni ma troviamo strumenti a fiato e percussione in particolare. Il tema di Gelsomina è anche il tema del Matto, condividono a livello ideale e sentimentale il tema sono molto simili da un certo punto di vista, infatti Gelsomina è attratta non in senso attrazione erotica ma perché riconosce in lui qualcosa di vicino a sé. Tema Zampanò è musica da circo, è come se il personaggio fosse identificato con la sua figura di circense. È Gelsomina che ha un’anima, Zampanò non ce l’ha, si vedrà solamente sul finale di film. Zampanò non è legato a sfera sentimentale ma solo al suo fare. Altri temi nel film, Tema 3-4 è sia legato a Gelsomina che Zampanò, si conclude tema e si passa a sezione di sequenza rumorista di realismo estremo. Non c’è musica in molti momenti se non in situazioni di emozione o affetto mentre in altri momenti non prevale una selezione musicale. Il tema di Gelsomina ha i suoi precedenti: Dvorak – Serenata per archi. (Minuto 16) pezzo di fine 800, famoso all’epoca del film di Fellini. Anche Calabretto lo cita nel suo libro. Altro pezzo di fine 800 Camille Saint Saens – Il cigno, è un altro modello del tema di Gelsomina. Mino Rota famoso per riprendere molto per la sua musica, scrive come hanno scritto compositori del passato. IMPORTANTE Quando Fellini parlava del film faceva riferimento a musiche del 600, il regista non era consapevole dei riferimenti che Rota aveva usato nel suo film, a lui interessava che Da 50 minuti in poi clima in cui Il matto scappa e Zampanò lo insegue dicendo di volerlo uccidere. È ancora sera, Il matto suono il violino e Gelsomina viene attratta dal suono. Vediamo un’espressione diversa di Gelsomina, non è più l’ingenua in questo sguardo, quella sfaccettatura cui ci aveva abituato. Riesce a comunicare una consapevolezza. Il giorno dopo si vede il matto far suonare Gelsomina e probabilmente sarà lui ad insegnare a suonare a lei la canzone. Ma lui le insegna cose che Zampanò non vuole. Infatti Zampanò si arrabbia e segue la scena dell'inseguimento di Zampanò ed il matto. Si sentono anche i dialetti, differenza importante nel dopoguerra rispetto ai film del fascismo che non permetteva i dialetti nel film ed altre lingue diverse dall’italiano aulico, così come i film stranieri. Introdurre i dialetti è come liberarsi dal fascismo in un certo modo, tematizzando i dialetti che prima erano proibiti. Verrà poi arrestato Zampanò che minaccia con un coltello il matto. Ciò butta una cattiva luce sul circo che dovrà andarsene. E per un po' di giorni Gelsomina resta sola. Scena in cui il matto parla da solo con Gelsomina e lei non sa che fare perché il circo se ne andrà e le hanno chiesto di andare con loro, oppure se aspettare Zampanò. Mentre dialogano si sente tema musicale extradiegetico e continua il tema per tutto il resto del dialogo, in cui il matto la convince che ogni cosa al mondo tutto ha un senso, così cerca di convincerla a credere in se stessa. Il tema musicale inizialmente assente si ripeterà sempre con più frequenza. - 1 h e 12 m Zampanò (uscito di prigione) e Gelsomina sono dalle suore e Zampanò dice a Gelsomina di suonare per farlo sentire alla suora, ma dopodichè Zampanò dimostra nuovamente il risentimento, atteggiamento contrastante a questo tema musicale e la fa smettere. (Lo strumento è sempre più presente ma non vediamo nel film l’insegnamento dello strumento, Gelsomina sa già suonare la tromba ad un certo punto). Poi nella notte Zampanò ruberà gli ori della chiesa contro la volontà di Gelsomina che è religiosa. Il giorno dopo se ne vanno, Gelsomina è turbata, quando salutano le suore loro non sanno ancora del furto. -1 ora e 20 Altro scontro Zampanò – il matto, si incontrano perché la macchina del matto si è fermata in mezzo alla strada, Il matto muore, e Gelsomina esce di testa, impazzisce, già era turbata dal furto, a questo punto diventa incapace di intendere e di volere. Quindi nei successivi spettacoli di Zampanò, Gelsomina non lo aiuta, si dimostra triste e assente. -1h e 26 minuti, Gelsomina è ingestibile, la morte del matto è per lei la morte del suo tema, è la morte del suo unico legame affettivo che aveva trovato e si trova in stato di totale disperazione. Per Zampanò lei non è più inutilizzabile e come si addormenta lui la abbandona. Prima di abbandonarla, le lascia la tromba e sentiamo il tema di Gelsomina extradiegetica. È l’ultima volta che vedremo Gelsomina. - 1 h e 35 minuti, si sente una voce distante femminile, il suono del tema di Gelsomina. Zampanò non capisce da dove provenga, trova una donna e le chiede dove abbia sentito questa canzone che gli dice di averla imparata da una ragazza che 4 o 5 anni prima la suonava con la tromba e che era una del circo, ma che è morta, sulla spiaggia. A questo punto prima che finisca il film Zampanò ubriaco dopo una rissa, va proprio sulla spiaggia, e capiamo come in questo luogo che simboleggia la morte di Gelsomina, è il momento in cui Zampanò acquista consapevolezza di aver perso una sua dimensione emotiva avendo perso Gelsomina. A questo punto Zampanò prima della fine del film, GUARDA IN ALTO, SI GUARDA INTORNO E SI METTE A PIANGERE. E sentiamo il tema di Gelsomina sul finale di film. È il momento in cui Zampanò accede ad una sua dimensione interiore a cui ha sempre rifuggito, evidentemente dentro Zampanò c’era qualcosa, la svolta del film è alla fine e non è un’azione, è l’accedere di questo personaggio ad un’azione emotiva, lui tocca la sabbia su cui Gelsomina è morta e parte il tema musicale. Accordo finale del tema è accordo con cui finivano tutti i film del neorealismo. 10/11 Otello – Orson Welles 1951 (esce nelle sale nel 1952) Film precedente di Orson Welles era Macbeth 1948 Stati Uniti - Musica Jaques Ibert – compositore francese, collocazione modernista, modernismo anni 20-30-40, il suo stile è verso l’innovazione. Questa musica non piace molto ad Orson Welles, ritiene che questo film sia riuscito ma questa musica sia troppo modernista rispetto ad un'opera di Shakespeare. Nel 1949 Orson Welles vuole fare altro film di Shakespeare e vuole anche essere protagonista, Otello, uscita del 1951. Nel 1949 interrompe le riprese di Otello per un altro film in cui è anche protagonista, Il terzo uomo, questo film lo fa perché ha bisogno di soldi per finire Otello, che è una produzione complessa, ha problemi con le produzioni statunitensi e cerca quindi in Europa finanziatori. Tutti gli abbozzi degli M del film, compositore Lavagnino, anche se figura anche Barberis nonostante non abbia aiutato Lavagnino (solo per amicizia). C’era molta amicizia reciproca tra Welles e Lavagnino. Collaborazione è su 3 film 1951 Otello, 1965 “Falstaff” o “Capanne a mezzanotte” musica fatta in pochi giorni, 1969 Mercante di Venezia che non viene concluso perché fallisce. Tutte e 3 opere Shakesperiane. A differenza di Macbeth e del compositore che c’era in quel film, Lavagnino trova la antichità che Orson Welles cercava per le canzoni. 153 M nel film Otello, il motivo è che molti sono brevissimi, pochi secondi, servono per entrare in determinati punti indicati da Welles. Capiamo nella scena del prologo (inizio) di Otello come Orson Welles si convinca dell’arcaismo della musica di Lavagnino. La base è Dies Irae di Celano, sequenza medievale in lingua latina. Quindi come detto c’è sempre un riferimento, lo spettatore deve risentire qualcosa, qualcosa che ha già nell’orecchio. Il processo di produzione prevede una vendita al pubblico attuale non del futuro e non del passato, e così la musica imita una musica precedente e già sentita. 13/11 Otello – Orson Welles Vediamo Brogliaccio, quaderno degli M, partitura. Il mezzo secondo è molto usato da Lavagnino. Tutto si deduceva in fase di esecuzione dai secondi. I sincroni li dà per impliciti, sono studiati a tavolino sul quaderno degli M ma non li vediamo in brogliaccio e partitura. Quello che si vede in brogliaccio, quaderno degli M e partitura, non è detto che si senta poi nel film, sono degli indicatori su come funziona il processo. Quaderno degli M. di Otello è incompleto, non chiaro, non si capisce come abbia lavorato Lavagnino al sincrono. Nel brogliaccio c’è differenza, indicazione dei secondi o esplicitazione del sincrono in cui es. è scritto Otello e Desdemona caduta, nella partitura c’è affinamento. Lavagnino modifica il modo di scrivere gli appunti delle musiche nel corso della carriera, prima segnava i secondi, poi non li segna (es. Otello) sono appunti senza sincrono. Si denota quindi un diverso atteggiamento nel rapportarsi alla composizione degli appunti. Con SASSI cambia tutto rispetto alle altre canzoni da ballo, si avvicina anche l’inquadratura sui volti e le espressioni, con il ballo invece sono inquadrature diverse. Nel momento di Sassi si interrompono anche tutti gli altri suoni, non è spazializzata, è la canzone che occupa lo spazio psicologico della scena e dello spettatore. La canzone è un oggetto specifico che il pubblico riconosce e si riconosce, tutti avevano esperienze di averla ballata, quindi c’era vicinanza con la canzone stessa, in quel punto le inquadrature sono più funzionali alla canzone, cambia tutto rispetto alle altre canzoni. 17/11 Il tema è ancora oggi quello della canzone nel film a partire da anni diversi, perchè la canzone si inserisce in un sistema mediale preciso, per l’Italia l’esplosione della produzione di canzoni a livello discografico è legato all’intensificazione della casa discografica che ha radici tra fine degli anni 50 e primi anni 60; 62-63 anche RCA italiana inizia a produrre autonomamente, staccandosi dalla RCA americana. Ci sono altre case discografiche. Quindi canzone nel cinema vuol dire esplorare nei vari anni parlando di sistemi mediali molto diversi, esempio negli anni 80 escono le televisioni commerciali, poi videoclip, c’è mtv ecc. Queste novità crea un cambiamento, negli anni 60 c’erano determinati media e la presenza nella società della canzone, LA CANZONE CREA AGGANCI, già dai titoli di testa de La voglia matta si vede come serva a riferirsi ad un determinato pubblico. Le canzoni entrano nella trama del film, orientando anche le inquadrature e le scelte di regia. Anni 60 e seguenti sono anche gli anni delle canzoni tradotte esempio le canzoni di Celentano, stessa musica e testo modificato. La voglia matta di Salce La voglia matta – “canzoni stupide” è riferito a canzoni stupide per giovani che Tognazzi intende. C’è un'evoluzione psicologica. Psicologia focalizzata nei film, il protagonista ha forte focalizzazione. L’attore è filtro tra spettatore e regia, immedesimando i personaggi. Centralità di Tognazzi. Mediazione nel film, la canzone diventa film e il film diventa canzone. La canzone Sassi è parte integrante del film. Quindi abbiamo psicologia di Tognazzi che cambia nel corso del film. **** Tognazzi rincontra i ragazzi che gli salgono in macchina e fanno domande sulla macchina prendendolo in giro. Quindi inizialmente i giovani prendono in giro l’umo adulto, Tognazzi inizia a notare la ragazza. Scena dell’autostrada, importante in quegli anni nei film, in questo caso l’autostrada del sole. Il tema dell’autostrada è un tema centrale di questi anni, e lungo la strada si incontrano più volte e succedono varie cose e si sviluppa attrazione reciproca con i giovani. Il regista costruisce un legame tra i due personaggi man mano che va avanti il film. Questo film mette al centro il tema della differenza tra adulti e giovani. - Da minuto 45 inizia ad essere più musicale. Si mette in scena l’idea del giovane ascoltatore di canzone, sentiamo il tema della canzone dei titoli, Tognazzi e la ragazza iniziano ad essere più intimi. Francesca si mette sempre a ridere quando Tognazzi gli parla seriamente di quello che prova. Lei lo provoca ma poi lo prende in giro quando lui si fa serio. I media sono tematizzati. Sia esempio il giradischi che il cinema. - Minuto 59 Francesca canta in francese suonando la chitarra in mezzo ai suoi amici e Tognazzi fa notare che si è tagliato i baffi, cerca di integrarsi di mimetizzarsi come se fosse un giovane. Da qui in poi inizia il tema della pioggia. La pioggia diventa elemento ricorrente, crea discontinuità tra esterno e interno. Il suono della pioggia viene spazializzato tra interno e esterno, musica diegetizzata, l’uscita e l’entrata porta a situazioni diverse, è come fosse una cesura, funziona anche per legare la musica che cambia. - 1 h 01 min -> Canzone e i ragazzi ballano, cha cha, musica molto diffusa in quell’epoca, quindi film parla con i giovani di quegli anni con la musica dei giovani. Osservare distinzione di mentalità compilativa, un conto sono le canzoni anni 60 da ballo un conto è la canzone di Gino Paoli, che ha un rilievo diverso, sta in un’altra sfera, è legata ad altro aspetto emotivo. - 1 h e 5 inizia Sassi, inquadrature più ravvicinate delle coppie che ballano, primi piani su espressioni dei volti e riflettono sentendo la canzone come se ognuno guardasse in una zona separata assorto nei propri pensieri, lo stesso vale per Francesca ed ingegnere oltre che per gli altri personaggi, rispetto alla canzone del cha cha, in cui le riprese erano a media distanza (mezzo busto), c’è una differenza grandissima. L’ingegnere e Francesca ballano stretti fino a che Lui pensa "Ti amo", a questo punto un giovane interrompe tutte le coppie che stavano ballando con un verso che ferma anche la musica che si conclude, interrompendo tutta la poeticità. Quindi sentiamo il pensiero e le “canzoni stupide” non sono più stupide ora che ha un pretesto Tognazzi. La Cuccagna di Salce – 1962 – musica di Morricone Attore: Luigi Tenco, cantante all’apice della carriera Salce e Morricone hanno già scritto una canzone, che però è quasi assente nel film presente se non in forma strumentale. Qui Morricone fa molto, compone parte dei titoli, parti di dialogo e rumori, una sorte di parte compositiva – Il cortile di Morricone. In questo film prima viene ingaggiato Tenco e poi gli verrà costruito intorno il personaggio, che viene pagato molto perché sanno che ha successo e presa soprattutto sui giovani che sono il pubblico a cui punta Salce in questo periodo. Si costruisce una storia commedia-drammatica, c’è una lei che è una ragazza bella e ciò implica che per mantenere il lavoro debba cedere alle attenzioni dei datori di lavoro. Una denuncia ad una società sessista in cui la donna è vista come oggetto e merce di scambio, come se il lavoro della donna implicasse altri tipi di relazioni con i datori di lavoro. Lei non cede e lascia sempre il lavoro, cosa che in famiglia non capiscono e viene trattata male perché viene considerata come una che non sappia tenersi il lavoro. Lei non cede alle pressioni sessuali frequenti in quegli anni, mettendo un dito nella piaga di quegli anni. Come la bellezza è più un ostacolo. Tenco, in un periodo in cui la disparità di genere è evidente e forte, ha altri problemi, la difficoltà di chi non voleva andare a fare il militare rifiutando la guerra e venendo puniti con la prigione non c’era ancora la legge introdotta nel 62 in cui si poteva optare per l’obiezione di coscienza o il servizio civile. Quindi il suo problema è dover sfuggire alla leva obbligatoria. Spazializzazione della canzone – Le due persone, lei reduce dall’ennesima brutta esperienza di lavoro, vaga per le strade perché non vuol tornare a casa perché pensa che nessuno la capirebbe, Cerca Giuliano, Lui, che ha visto qualche volta, che passa per essere un tipo strano e introverso che ha già un problema di disagio sociale, la gente lo giudica a partire dalle apparenze, lui è un solitario, triste e malinconico, si incontrano dopo che lui ha ricevuto la lettera per il militare, e ha 2 opzioni o rischiare la prigione lottando o fuggire. IMPORTANTE, qui c’è il grande cantante, una canzone scritta da Salce e Morricone per Tenco, Tenco che ha talmente tanto potere contrattuale e importanza, che riceve la cartolina e sceglie imponendosi di non scegliere né canzoni di Tenco e né la canzone di Salce e Morricone, che sceglie e ottiene di potere cantare la canzone di De Andrè, La ballata dell’eroe, che era uscita nel 62 ma non era famoso. Pare che Tenco lo abbia aiutato ad emergere ad uscire da alcune difficoltà psicologiche che gli impedivano di esibirsi in pubblico. Tenco si impone nel scegliere questa canzone perché per lui questa è la canzone perfetta, testo antimilitarista che si sposa alla perfezione con la psicologia del protagonista. Importante ancor più della canzone è come funziona la spazializzazione del suono, come si sente il cortile, e lei che sente cantare e chiede dove abita, non si conoscono da molto ma si intendono, si arriva alla canzone attraverso lo spazio del cortile, e come cambiano quando si entra le inquadrature come era accaduto per il film la voglia matta con la scena della canzone di Gino Paoli. De Andrè da lì a poco verrà considerato cantautore per eccellenza. (C. spiega come i grandi autori siano più studiati dei piccoli autori ma non solo perché siano bravi ma anche perché c’è una sorta di eccesso di centralizzazione sulla sua figura come per altri grandi autori perché è un tipico atteggiamento culturale e quindi i grandi autori sembrano più importanti e si tende ad amplificare ancor di più l’importanza, proprio perché cediamo alla grandezza dell’autore stesso). Bianca 84 Michele Apicella La messa è finita 85 Don Giulio C’è un ruolo evidente della musica che è orchestrale, cioè tradizionale Palombella rossa 89 Michele Apicella Questo uso della canzone ha fatto scuola. Il protagonista canta le canzoni che poi hanno vita anche attraverso le tracce registrate. Perché non si faceva questo prima. Si vedeva da una commedia all’italiana anni 70 in cui quasi si rinunciava alla musica. Il panorama di fine anni 70 è scarno fa spiccare la figura di Nanni Moretti come una grande novità. L’indisponibilità di Monicelli a capire le produzioni hollywoodiane e la disponibilità di Moretti a capirle invece, entrano in gioco proprio in questi anni. 81 nasce negli USA mtv, i videoclip. In Italia nasce Videomusic, primato europeo, stile radio con le immagini, successione di videoclip musicali. Il videoclip è il corrispettivo video della traccia musicale. La sensibilità di Nanni M oretti per la canzone può dipendere anche da questo, dai diversi media. BIANCA - Musica di Franco Piersanti Inizio musicale nei titoli. Le musiche non sembrano comiche. Ma veniva assimilato agli esordienti come comico Moretti. In realtà la musica originale detiene la verità del film, i titoli sanno già la verità. Noi spettatori andavamo ad andare Moretti pensando di vedere un film comico e invece venivamo spiazzati da una musica congrua con un film drammatico. Nella musica dei titoli di testa la musica sa sempre la verità. Non siamo in un film comico ma drammatico. La prima scena in cui entra in casa e accende il fuoco nei sanitari del bagno dimostra sia una sorta di comicità ma anche di scompenso, di inquietudine. Il tema musicale iniziale ritorna alla fine, quando si scopre che il personaggio che sembrava simpatico, confessa di essere stato lui il serial killer di molte persone, amici, ma anche la stessa Bianca, e il motivo è che lui si è sentito deluso da queste persone, non personalmente ma per come loro conducevano la loro vita. A fine film parte la musica con i titoli di coda, continuazione della musica nei titoli di testa. Qui la drammaticità è ancora più evidente, anche per la scena finale in cui si è vista l’incarcerazione di Michele Apicella. - H 1 e 22 min musica e media come situazioni ricorrenti dei film anni 80. Sequenza interessante, lui seleziona una canzone al juke box, che nel 84 non è il polo aggregatore dei giovani, è ormai un dispositivo desueto, che è presente in bar non più alla moda, tipo circoli, è un residuo del passato. È importante che il tema scelto, “Insieme a te non ci sto più” canzone della Caselli del 68, è lui che sceglie la colonna musicale di una sua confessione successiva alla polizia, dice ad una signora seduta al bar accanto a lui, “chiami la polizia che ora mi sparo” cosa che poi non fa. Quindi sceglie una canzone fuori dall’ambito degli anni del protagonista stesso, messa attraverso un juke box desueto, veicolata da un 45 giri in un periodo in cui si stavano affermando altri elementi (cassette, cd ecc). La canzone è come per dire io e Bianca non siamo più insieme. 24/11 Nanni moretti segue l’idea di musica tradizionale di Roda e Morricone, il compositore, musica orchestrale. La musica orchestrale ha con i metodi classici della parodia ed effetti comici. La canzone interviene ad aggiungere anche elementi di commedia. Soprattutto quando ricorre a musiche recenti esempio Franco Battiato, è musica legata a scene particolari. Musica sincronizzata a certe situazioni, in contrapposizione alle immagini, un contrappunto, è un sincrono, ma i significati di questa situazione e i significati della musica siano contrapposti, esempio il film LE IENE e la canzone d’amore malinconico in una scena di tortura. Leggere capitolo Kalinkak sul contrappunto. Abbiamo visto parlando di Nanni Moretti le differenze delle canzoni tra anni 60 e 80. La canzone RITORNERAI è DEL 63. Film La messa è finita Il juke box è un elemento che Nanni moretti inserisce spesso nei suoi film. BIANCA - Minuto 22.34 – lui va a trovare una coppia di amici con dei dolci, dolci che caratterizzano il personaggio. Da notare l’idillio familiare caratterizzante dell’idea di Michele Apicella. Sentiamo musica d’orchestra (musica galante) mentre lui è sul lago da solo, musica da parodia stile 700 di Mozart e anche Beethoven. Questa sequenza richiama il personaggio di Morte a Venezia di Visconti, e ci sono dei riferimenti incrociati, livello multiplo di parodia, perché anche questo film era già riferito ad altri temi. Una scena incongrua, il personaggio e la scena sono strani, lui anche negli abiti è fuori luogo. Il modo di rappresentare l’idiosincrasia del personaggio è la parodia di stili molto antichi che corrisponde in qualche modo a canzoni degli anni 60. - Cambio di scena, spiaggia, cambio di musica, canzone “Scalo a grado” di Battiato, Michele da solo, guarda tutte coppie che si baciano. - Cambio scena, lui è dallo psicologo, rifiuta di farsi curare. C’è il tema della ricerca della coppia felice con figli, cose che per Apicella sono impossibili per il personaggio. Evidente l’idiosincrasia di Apicella, inquietante, fuori luogo in ogni situazione. Sia nel laghetto nel parco, sia in spiaggia. Si vede l’impossibilità del personaggio di trovare una corrispondenza amorosa. Unica persona che trova è Bianca ma poi per incomprensioni andrà molto male. C’è un livello di parodia effettivo, sia cinematografica che legata alla musica orchestrale nella scena del laghetto. La musica orchestrale interviene per sottolineare scene comiche. Il contrappunto, riascoltiamo la canzone tipica anni 80 di Battiato nella scena della spiaggia. Evidenzia l’idiosincrasia del personaggio. – Minuto 26.20, spiaggia, idiosincrasia personaggio, disturbo del personaggio, entra la canzone nello stile di cinema d’autore come sintomo di nevrosi, sentirsi inadeguati rispetto alla realtà circostante. Un anno prima era uscito Sapore di mare di Vanzina, in cui si riviveva un atteggiamento nostalgico legato alla vita dei primi anni 60 come vita spensierata, accompagnato da musica anni 60. Nanni Moretti inserendo questa immagine della spiaggia, riconducibile per tutti gli spettatori come elemento di repertorio, crea questa parodia inserendo però la canzone anni 80. Il testo parla di una messa pasquale, quindi va in tutt’altra direzione rispetto alla scena, eccetto per parlare di gente e domenica che è la situazione della scena. Altri agganci sono legati alla sincronizzazione del personaggio nevrotico legato alla difficoltà enorme che vive, quindi un “Calvario” come dice nella canzone Battiato, parla anche di Redenzione dei peccati, quando lui si sdraia sulla ragazza. Lui è una persona che non viene compresa dalla società e quindi cacciata, corrisponde al momento in cui nella canzone c’è un coro di chiesa. La canzone probabilmente per molte ragioni, sottolineando una linea di religiosità finta a cui nessuno interessa dei partecipanti alla messa, può legarsi parallelamente al Calvario del protagonista. Contrappunto, in dettaglio, spesso non è contrappunto fino in fondo – si sceglie una canzone per determinati elementi, che ha un senso oltre che nel contrappunto anche nella sincronizzazione dell’immagine. Altro punto determinante è allusione alla stanca domenica pasquale, che corrisponde allo stanco rito dominicale delle coppie che si baciano. Negli anni 60 questi erano momenti liberatori. Erano le prime generazioni che avevano fatto queste esperienze. Atto liberatorio di andare in spiaggia a baciarsi. Negli anni 80 questo è diventato prassi comune, così appunto uno stanco rito dominicale che non ha più la sua caratteristica liberatoria che aveva avuto effetto negli anni 60. LA MESSA E’ FINITA – 1985 - Link canzone Ritornerai, il cui testo si aggancia più volte con la storia del film. Riferito a Nanni Moretti che nel film canta senza musica alla sorella e poi parte la musica e ballano quando inizia la musica. Sequenza breve in cui c’è Citazione alla canzone Ritornerai del 63. Vediamo l’idillio familiare, c’è lui e la sorella e il padre e la madre che ballano, è definita una tecnica di idillio, usare la canzone in una scena in cui la famiglia è unita. Il personaggio Don Giulio è destinato ad una delusione enorme, personaggio rigido moralmente, come Michele Apicella in Bianca, importante perché è la prima volta che Moretti canta in questo film, fuori tempo e stonato, Immaturità del personaggio maschera che troviamo fino a Palombella rossa, è un canticchiare, la prima apparizione è nella voce, e le parole diventano espressione dei pensieri di Don Giulio. Interessante il passaggio da lui che canta alla canzone vera e propria, ci sarà evidentemente un giradischi che noi non vediamo. Importante lo sguardo in macchina dell’attore regista, qualcosa che nella finzione della narrazione di solito è evitato per mantenere il realismo, tipico invece della televisione, in cui c’è confidenza con lo spettatore. È una sorta di infrazione rispetto alle norme del cinema, ciò importante perché è un parallelismo con la canzone, la canzone è un metodo di comunicare che noi che la cantiamo pensiamo che anche chi ci ascolta la conosca. Lui è un prete che è tornato a Roma dopo una missione lontano, questo ritorno è in linea con una canzone degli anni 60. Il parallelismo è importante perché lo sguardo in macchina dell’attore perché c’è un aspetto confidenziale, guardare nella telecamera vuol dire stabilire un rapporto diretto con lo spettatore. L’uso della canzone già nota e conosciuta allo spettatore usata in un film è esattamente un aspetto confidenziale, perché lo spettatore riconosce la canzone e il  Quindi da un’epoca di crisi crea legame con epoca idilliaca in cui partito dei lavoratori prendeva piede e guadagnava consensi. Anche qui l’infanzia è tema ricorrente come nel finale di La messa è finita (per questo c’è carillon nella canzone dei titoli). Quindi anche questo personaggio dimostra una sorta di immaturità. Ma c’è uno sdoganamento dell'immaturità come a dire “che problema c’è”. Quindi la musica riprende una musica di carillon e riprende l’idea della strofa iniziale che si ripercorre più volte. Fanfara iniziale nei titoli – riferimento alla canzone originale, cambiano poi le note successive, continuazione alla Nino Rota, su secondo tema, tema molto ricorrente nel corso film. Film inizia con lui che fischietta in macchina scherzando con i bimbi della macchina davanti e poi farà un incidente in cui perderà la memoria di questa canzone, ma perde così anche la memoria dell’occasione i cui lui ha cantato questa canzone, rivedremo poi con dei flashback che è stata una tribuna politica, in televisione mentre parlava con i giornalisti che si accanivano ricordando la crisi del partito, lui ad un certo punto si mette a cantare. Non sappiamo se sia un ricordo o successo davvero. La seconda strofa unisce la parte politica alla pallanuoto, quindi si muove la scena. Non si è mai preciso se la situazione sia diegetica o no, non ci sono indicatori che facciano pensare che sia reale o no. C. lo definisce diegetico in quanto finalizzato al racconto, tutto narrativo. Già nella prima scena c’è tema d’infanzia e dell’immaturità. Dopo l’incidente ha un amnesia della memoria a breve termine, delle cose fatte il giorno prima. Si vede che è assente. Non canticchia TI VENGO A CERCARE, ma gli viene in mente la canzone dei titoli di testo cioè la fanfara del partito socialista e la canticchia con doppia voce che si sovrappone, la sua voce e la voce del fisioterapista che canticchia. Nella sua memoria persa le due canzoni sono la stessa, ti vengo a cercare di battiato con l’inno di turati. Lui per tutto il film sta cercando di ricordare la canzone ma sta cercando di ricordare quello che tutti gli dicono “Complimenti per ieri per l’intervento ecc” ma lui non ricorda il gesto e prova per tutto il film a ricordare. C’è un rapporto stretto da 2 cose disparate: 1 è la canzone molto famosa e recente di Battiato e una è una canzone del 1888 circa del partito dei lavoratori. Un uomo della sua epoca sta cercando di recuperare quindi un passato perduto ricordando una canzone. - 55 minuti – partita di pallanuoto – parte la canzone di Battiato da una radio stereo in sala, la musica riecheggia, e tutti i presenti, che prima parlavano e tifavano, tornano in silenzio e ascoltano, e qualcuno inizia a cantare. IMPORTANTE, cosa incongrua, siamo nel pieno della partita, nel pieno dell’agitazione politica, questa arena è diventata come un’arena politica. La canzone sospende tutto, perché per Nanni moretti sua idea, la canzone di Bruce Springsteen, è più forte di ogni cosa, sospende ogni azione. Questa canzone vuol dire i media sono ciò che trainano l’affetto delle persone, ma è una canzone, quindi siamo nel discorso dispositivo canzone, prima di essere oggetto di circolazione è un effetto intimo di confidenza del pubblico, l’ascolto della canzone in questi anni, anni del walkman e del videoclip. C. vede una continuità con le parole di Nanni moretti di qualche anno prima che esprimeva con Monicelli, esplicitava ciò che arrivava dagli stati uniti purchè di livello, dalla nuova hollywood. La canzone di Bruce Springsteen “I’m on fire”, è legata ad una sessualità molto accentuata, l’idea di un uomo che vede una ragazza e le dice cose molto chiare, es. “io ho qualcosa che tuo padre non può darti” e “i’m on fire” cioè sto ardendo. Tocca la realtà della giovane donna che viene ancora dalla famiglia e quindi mette in gioco dell’idea generazionale. In un’altra scena si vede come ci sia una televisione piccola nel bar dell’arena di pallanuoto che trasmette il film il dottor zivago, e tutti i presenti sono attratti dalla televisione e tutti assistono al film. Sono quindi come la canzone momenti di aggregazione, tutti vogliono vedere il dottor zivago (tema comunista e quindi riferimento alla Russia) e la scena finale della storia, interagendo e urlando verso il film. I media sono quindi momenti di aggregazione. - 1 h e 08 min si vede la scena della televisione e del dottor zivago, situazione emotiva di tutti i presenti, la mediazione dell’affetto, anche di una televisione piccola e messa di lato. In questo film abbiamo l’idea della canzone che attrae la gente, non visto nei film precedenti. 01/12 Palombella rossa Frammentazione della memoria = Frammentazione del partito. La piscina di Acireale diventa come arena politica. Ogni personaggio in piscina ha alle sue spalle un maestro ispiratore, altro tema ricorrente. In tutto ciò la canzone assume importanza per i media come riscatto, vita nuova, uomo nuovo, ma anche possibilità disillusa (esempio del Ritornerai, idillio immaginario). La canzone, nonostante ci siano molti M. orchestrali di Piovani, è ciò che entra nel momento in cui si stabilisce contatto tra personaggio e spettatore, è la canzone il mezzo di riscatto, è un tentativo di riscatto, magari fallito come il rigore fallito nella scena finale in cui sbaglia Apicella e perdono. Connessione della canzone – la connessione politica/pallanuoto è la canzone di battiato a spiegarcela. Battiato viene dallo sperimentalismo, come Moretti viene da sperimentalismo teatrale. Battiato passa dallo sperimentalismo alla sfera pop, dal nulla, e diventa famosissimo. Battiato aspetto autoironico ma anche filosofico, scrive testi che non scrive nessuno in quel periodo. - 1 ora e 10 minuti, scena successiva al coinvolgimento dei media, cioè alla scena del film di Zivago, che tutti hanno visto e sanno come va a finire ma comunque la televisione attrae e attira la gente attorno a sè. Il fallimento del film il dottor Zivago è l’ennesima delusione del film, oltre alla sconfitta nelle elezioni e nella partita di pallanuoto. - Scena dibattito politico, chiedono a Apicella del partito comunista – alla domanda come dovrebbe fare – lui chiede “Perché non va bene ?!” domanda retorica, “noi dobbiamo guardare all’umo, aprire a tutti, dire venite, venite nel partito, prendetelo, vedere insieme cosa fare”, e poi parte con la canzone di Battiato, dopodichè si sente la musica sotto e lui che continua a cantare stonando e guardando in macchina. - Scena si sposta nell’arena di pallanuoto, lui guarda in macchina, e sta per tirare il rigore ma nel frattempo continua a cantare con la musica sotto. – sente tutti cantare insieme a lui, ma in realtà si accorge che urlano Acireale, Acireale. – Si interrompe la canzone quindi sentiamo il pensiero sul battere il rigore di Apicella che guarda in macchina, e dice di guardare a destra e tirare a destra (metafora politica, partito delle buone teorie ma senza riuscire mai a metterle in pratica. È strutturale il doppio lavoro del personaggio) e la confusione su dove tirare il rigore lo porta a sbagliare. Interessante vedere il lavoro sui media e sulla musica, sintomo di alcune realtà culturali che delineano una certa epoca, l’epoca del film e della televisione. C’è una appropriazione progressiva della musica in sé. - Progressione: Springsteen -> dottor Zivago -> televisione, tribuna elettorale, canzone Battiato. La musica dei titoli ritorna sui titoli di coda e quindi sempre ad incorniciare la storia. La musica di Piovani ha la verità sul protagonista, partito dei lavoratori perduto ma forse non del tutto. - Nel finale dopo l’incidente verso il sole va non solo il protagonista ma anche il protagonista bambino e la mamma e il cast, non capiamo se siamo dentro il film o in un extrafilm, questo potrebbe significare che Michele Apicella è morto. Questo lo si può pensare perchè Apicella non si vedrà più nei film dopo questo finale. È una conclusione del personaggio. La grande bellezza – Paolo Sorrentino Cosa succede quando si esce dal criterio della colonna musicale composta dal compositore che ha le redini di tutto il suono? E quando invece diventa il regista e gli addetti al montaggio (collaboratori) che scelgono le canzoni e lui accetta o rifiuta, cosa diventa la colonna sonora? - Pagina wikipedia – La grande bellezza, sezione colonna sonora. Compilation soundtrack (pezzi già pubblicati, esistenti inseriti nel film): mescolanza di cose diverse. Film con canzoni es. Easy rider. - Lele Marchitelli è l’autore della colonna sonora originale del film – ma troviamo 7 sue canzoni. Per fare il film Sorrentino ha seguito “la bruttura” la vita notturna dei locali dei vip. L’apice della bruttura è diventata La grande bellezza. Sia le riprese che il suono sono molto lavorate e perfezionate, molto portate ad esperienza pacata contemplativa. C’è molto silenzio, i suoni sono calibrati in un paesaggio sonoro, con una decisione importante di vedere la dimensione di composizione del suono oltre che delle immagini perche è tutto calibrato. A partire dalla citazione iniziale. In questo inizio con le campane di Roma e il cannone del Gianicolo, è tutto allusivo di questa situazione dei luoghi di Roma, utilizzati in maniera profonda, film che contemporaneamente vuole