Storia ed estetica del cinema , Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Storia ed estetica del cinema e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! IL CINEMA O L’UOMO IMMAGINARIO – RIASSUNTO EDGAR MORIN INTRODUZIONE CHIARA SIMONIGH Lo sguardo e il meta punto di vista: L’immagine mentale può essere considerata come medium primario della conoscenza. = il cinema è quindi un’immagine di immagine. Possiamo affermare che il cinema evoca quindi la comprensione del reale mediante l’immaginario. Il cinema è al contempo reale e immaginario dell’uomo, del suo conoscere, pensare. L’ampiezza di visuale offre una sorta di punto di vista sul punto di vista dato dal cinema = il quale coincide con lo sguardo posato dal regista sul mondo e condiviso con lo spettatore (riguarda l’uomo e le relazioni con il mondo) . il meta punto di vista fa notare che l’uomo vive sempre più una relazione tra reale e immaginario, poiché egli è divenuto il produttore ed al contempo il prodotto delle immagini. Altre forme coniate negli anni successivi per definire forme del visivo e audiovisivo: reality show, fiction, realtà virtuale = dimostrazione della tesi di edgar morin sul reale e immaginario. L’interesse di morin si è concentrato sul fenomeno cinematografico proprio perché ha aperto nuove vie della conoscenza e del pensiero. Uomo immaginario, uomo complesso: Morin nella metà del 900 contempla la dimensione immaginaria, creativa insita nel cinema e nella cultura dei media come potenziale forza contro i mali della civiltà e della degradazione dell’uomo. Inoltre il concetto di uomo immaginario è stato accolto inizialmente in maniera poco positiva poiché viene ricollegato alle attitudini arcaiche dell’umano è perciò reputato inconcepibile con il cinema, espressione della modernità. L’acquisizione di un meta punto di vista ha fatto si che morin potesse cogliere l’immaginario come complementare al reale Un nuovo dialogo tra opposti: morin cerca di affrontare le contraddizioni, associando un et et all’aut aut = egli maturò la convinzione che il cinema consista in un sincretismo di reale e immaginario e possa essere definito un complesso di irrealtà e realtà. Inoltre inizia a intendere la fiction come una realtà fittizia e comincia a porre la dialogica tra reale e immaginario quale comun denominatore = dialogo tra film surrealista e documentaristico.. superando la frattura tra il realismo della linea lumiere e finzione della linea melies. Principio della dialogica tra reale e immaginario = la nozione di dialogica è correlata al pensiero analogico, simbolico e mitologico. “ mentre il pensiero razionale distingue tra immagine e realtà… il pensiero mitologico unifica analogicamente e simbolicamente la realtà e le sue immagini, dando corpo e vita ai personaggi della sua invenzione”. Pensiero creativo e interpretativo = manifestazioni di un medesimo fenomeno del pensiero…. Il pensiero dell’autore e dello spettatore appaiono come in una sorta di dialogo, nel film, come in una sorta di atto di comprensione. La comprensione e la metamorfosi: ricerca sui processi primari del pensiero analogico, simbolico e mitologico che comporta quel modo di conoscenza definito come comprensione = morin dice che il cinema intensifica e amplifica la capacità di comprensione. Il dispositivo cinematografico attraverso il movimento produce un incessante metamorfosi delle forme, delle loro funzioni e significato = ed è proprio grazie al movimento che si è passato dal cinematografo al cinema , fondato sull’azione e soprattutto sul movimento reale o immaginario che viene prodotto dalla tecnologia. Il film è considerato come sistema complesso di forme dinamiche e sonore la cui evoluzione nel tempo e nello spazio provoca i sensi e crea il senso. Inoltre parlando di spettacolo morin dice che lo spettacolo è divenuto trasversale nei media, determinando un’estetizzazione spettacolare della cultura. L’uomo compreso nel cosmo e il cosmo compreso nell’uomo: l’esperienza e la cognizione del tempo dello spazio prodotte dal dispositivo cinematografico, hanno influenzato la sensibilità e il pensiero =novità introdotta: la natura non è indifferente all’uomo e alle sue azioni. Morin mostra il transfert tra uomo e cosmo: assumendo l’uomo come parte dell’ambiente mediante l’impiego di identificazioni o ammantando l’ambiente della soggettività umana. (prospettiva cosmo-antropologica)… superamento dell’antropocentrismo e ripensamento della condizione umana come parte integrante della storia naturale. Il comprendere e l’analogica del se: immagine audiovisiva = comprensione dell’essere umano e delle sue azioni, comportamenti gesti , espressioni visive del sentimento e del pensiero che il dispositivo cinematografico coglie ed amplifica. = al movimento osservato corrisponde dunque un moto interiore e un dispiegamento della sensazione, dell’emozione. Il dinamismo dell’immagine può produrre i cosiddetti neuroni specchio = fenomeni di simulazione sollecitati dalla visione del movimento compiuto da altri, anche quando questo sia rappresentato in un’immagine. La comprensione è intesa quindi come esperienza soggettiva di conoscenza. Inoltre la questione della dialogica tra i 2 pensieri (anal. E razion) viene chiamato in causa laddove vi sono riferimenti al convolgimento del logos, nell’atto di comprensione del mondo che accomuna il pensiero dell’autore e quello dello spettatore del film = possiamo rilevare che la comprensione data dall’immagine audiovisiva sia messa a rischio da un impiego esclusivo del pensiero analo, simb e mitol, che si traduce in un’ipersollecitazione emotiva a discapito del convolgimento della ragione. I media non solo forniscono, secondo mc. Luhan un estensione del nostro sistema fisico e nervoso, ma per l’essenza spettacolare essi producono un’intensificazione ed amplif. Dei fotogenia alimenta il pittoresco, anche di immagini che con il pittoresco non hanno niente a che fare). Reale-fantastico: breton ammirava che nel fantastico non vi fosse che il reale… nella fotografia reale e fantastico rinviano l’uno all’altro. (vista empirica, razionale si combinasse con quella onirica). = l’immagine cinematografica mantiene il contatto con il reale e trasfigura il reale fino alla magia. Genio della fotografia: era la fotografia che aveva fatto nascere nel 1839 il termine fotogenia (si dice quindi di essere fotogenici o meno secondo una maggiorazione o peggiorazione). = certo la fotogenia del cinema non può paragonarsi a quella della fotografia anche se tutto parte dalla stessa origine. Partiamo da una considerazione: l’immagine fotografica non è morta = nella fotografia vi è un voler dare la vita con la presenza della persona o della cosa…. Es. una fototessera può trasmetterci un’emozione /inoltre può assolvere la funzione di ricordo (es. culto dei morti) … la fotografia può essere chiamata ricordo ed il ricordo può essere chiamato vita ritrovata / può fungere un ricordo anche per il turista stesso. Turismo: cavalcata ininterrotta di scatti… atto turistico per eccellenza… come se si ricercasse l’emozione nell’immagine. Inoltre la fotografia diventa oggetto di adorazione e di possessione. Fino a diventare nel 1861 = fotografia entra nel mondo dell’occultismo, cioè di credenze e pratiche come lo spiritismo, veggenza, medicina dei guaritori, sortilegi = la fotografia presenta l’anima della persona e fa leggere malattie, destino.. FOTOGRAFIA SPIRITICA: fotografie di esseri fantomatici o divini sullo sfondo di paesaggi reali (queste fotografie sono sempre accompagnate da una storia che ha la pretesa di fondare la loro autenticità). La fotografia quindi soddisfa bisogni affettivi… dalla foto-ricordo alla foto-spiritica (copre un vasta registro).. conoscenza scientifica, documentazione d’archivio.. = la ricchezza della fotografia è infatti tutto ciò che non ce ma che noi proiettiamo o fissiamo in essa… l’immagine materiale ha qualità mentale , ovvero una qualità di doppio NB L’immagine e il doppio: la caratteristica essenziale dell’immagine mentale è che è assente nella presenza stessa (l’immagine non è che un doppio,un riflesso, cioè un assenza). = immagine presenza-assenza Inoltre l’immagine ha caratteri perfettamente oggettivi (impressione della realtà/obiettività perfetta) = ma una maggiorazione soggettiva può aver luogo partendo dalla rappresentazione oggettiva … uno stesso movimento accresce il valore soggettivo e la verità oggettiva dell’immagine, fino a una oggettività-soggettività. Questo movimento che valorizza l’immagine la spinge verso l’esterno e tende a darle autonomia = è questo un aspetto particolare di un processo umano quale: proiezione (indica la concretizzazione oggettiva dei processi psichici) e alienazione (indica il movimento nascente). Più il bisogno è soggettio, più l’immagine sulla quale si fissa tende a proiettarsi, alienarsi… ed è proprio dall’incontro della soggettività e obiettività, ovvero della più grande alienazione e del più grande bisogno… che nasce il doppio (immagine – spettro dell’uomo) NB. Il doppio concentra su di se tutti i bisogni dell’individuo e in primo luogo il suo bisogno più soggettivo: l’immortalità … inoltre il doppio è riconosciuto nel riflesso, nell’ombra, proiettata nel sogno…. Ciascuno vive accompagnato dal suo doppio, è un ego alter ovvero un altro se stesso (esso si dissocia dall’uomo per andare a vivere la vita surreale dei sogni). Nel suo doppio, l’uomo ha proiettato tutti tutti i suoi desideri e tutti i suoi timori, tutte le sue ambizioni della vita. Si nota quindi l’affermazione dell’individualità umana. Inoltre la qualità del doppio può essere proiettata in ogni cosa: immagini o forme materiali (tendenza realista… arte realista, erede del doppio, cioè dell’immagine mentale obiettiva, che tende all’imitazione totale quasi a diventare fotografia. Il realismo è l’immagine del reale). Estetica: l’estetica dell’immagine oggettiva tenta di risuscitare in essa tutte le qualità proprie dell’immagine mentale. Inoltre più che nel riflesso, il doppio va a costituire l’ombra… l’ombra si manifesta costante nel giorno, mentre nella notte quando tutto non è che ombra, l’uomo perde la sua ombra ed è essa a possederlo = il fantastico regna… anche se la decadenza del doppio ha atrofizzato l’ombra. Il mondo delle immagini sdoppia senza sosta la nostra vita… inoltre l’alienazione totale dell’essere umano nel suo doppio costituisce uno dei fondamenti della magia. “tutto ciò che è immagine tende a divenire affettivo, tutto ciò che è affettivo tende a divenire magico”… fondamentale bisogno di creare immagini vivendone la realtà, infatti la fotografia è immagine fisica, ma ricca di qualità psichica ed è un misto di riflesso e ombre. L’arte, la cui funzione è di arricchire la potenza affettiva dell’immagine, ci mostra che una delle qualità della fotografia è legata al doppio. Alla fotografia manca solo il movimento. Essa è capace di concretizzare il ricordo, la fotografia imbalsama il tempo, è oggetto di culto, del sogno, del desiderio, contiene il cosiddetto doppio, regna l’anima. Fotogenia: insieme di virtù che la fotografia trasmette al cinematografo / la fotogenia è quella qualità complessa di ombra, di riflesso e di doppio che permette alle potenze affettive dell’immagine di fissarsi sull’immagine fotografica… altra definizione: la fotogenia è ciò che risulta dal trasferimento sull’immagine fotografica delle qualità proprie dell’immagine mentale. …. La fotogenia, che dispone a guardare la fotografia piuttosto che utilizzarla, ha forse avuto un ruolo nel movimento che ha orientato il cinematografo verso lo spettacolo? Geni e genio del cinematografo: il cinematografo è erede della fotogenie e la trasforma… la proiezione offre un’immagine che può ingrandirsi, è fugace… ed il cinematogr si indirizza allo spettacolo /utilizzazione affettiva: film-ricordo. Inoltre per le vecchie civiltà e popolazioni primitive la diffusione del cinematografo apparve come un fenomeno di magia. La visione cinematografica si forma dal movimento delle ombre sullo schermo e nonostante l’arricchimento che l’introduzione del colore comporta, la resistenza del bianco e nero è significativa. Inoltre l’animazione fa emergere fenomeni nascosti e conosciuti nella fotografia.. la visione sullo schermo di noi stessi è assai più emozionante, che la contemplazione fotografica = nulla ci rassomiglia. Il primo segno di sdoppiamento è infatti quello di reagire davanti a noi stessi (es. il riso indica la sorpresa/vergogna/ disagio)… come se l’obiettivo potesse strapparci la nostra maschera sociale e rivelare ai nostri occhi la nostra anima nascosta. Sorpresa: scoperta di noi stessi.. ed è per questo che la gente filmata per strada dagli operatori lumiere accorreva nelle sale di proiezione. Divo: esso ha due vite = quella dei suoi film e la sua vita reale…nella loro vita reale sono come condannati a imitare la loro vita cinematografica (la loro sostanza umana è succhiata dall’obbiettivo). Consideriamo il cinema futuro della fantascienza : immagine cinematografica esaltata fino alle dimensioni mitiche dell’universo dei doppi e della morte… mondo del cinema come mondo degli spiriti e dei fantasmi, lo schermo è dissolto nello spazio… ed ecco che questo mondo sdoppiato cerca di assorbire il mondo reale… rifugio contro la morte, caso di morel: per sopprimere la morte, morel ha succhiato i vivi nella sua isola votata all’eternità. L’uccellino: il cinematografo maggiora la realtà, la trasfigura grazie alla fotogenia. Il cinematografo lumiere anima ombre immortali, terrore… la curiosità e il piacere delle proiezioni cinematografiche ci consentono di indovinarne la potenzialità magica…. Il cinematografo è davvero immagine di ombra-riflesso ed esso risuscita il doppio (il cinematografo proietta come spettacolo un’immagine percepita come riflesso esatto della vita sociale)…. Il cinematografo è stata quindi una macchina necessaria per operare la sua trasformazione in cinema. CAP 3 – METAMORFOSI DEL CINEMATOGRAFO IN CINEMA Cinematografo: apparecchio destinato allo spettacolo. Nel 1900 il cinematografo disponeva dei mezzi tecnici necessari per allargare l’immagine alle dimensioni dello schermo gigante, anche circolare… dotarla di suoni Ontogenesi: metamorfosi dal cinematografo al cinema, che però è passata in sordina poiché chi l’ha operata non era stimato professionista, ma autodidatti = è impossibile attribuire la paternità del cinema a un nome , un uomo ed il montaggio ad esempio fu il risultato di 25 anni di invenzioni. La metamorfosi si compì dopo la guerra 1914-1918 con l’esplodere del cinema sovietico, poi passata nelle mani dell’illusionista melies e le avanguardie si impadronirono del cinema (canudo chiama quest’arte la settima). Come avviene la nascita del cinema? Il cinematografo era essenzialmente spettacolo, egli presentava le sue immagini per un pubblico. Ed inoltre grazie a melies, i trucchi ed il fantastico sono i due aspetti della rivoluzione che melies opera. Effettivamente il fantastico scaturì dalla più realistica delle macchine e l’irrealtà di melies si dispiega come la stessa nell’universo fluido (universo concepito come folla di spiriti = animismo). L’animismo ha come radice profonda un processo attraverso il quale l’uomo sente e riconosce la natura proiettandosi in essa: antropomorfismo. Inoltre il cosmomorfismo, attraverso il quale l’umanità si sente natura, risponde all’antropomorfismo attraverso il quale la natura è sentita in forme umane. Cosi ci appare la magia: visione della vita e visione della morte. Caratteri costitutivi dell’universo del cinema: doppio, metamorfosi e obiquità, fluidità universale, analogia tra microcosmo e macrocosmo, antropomorfismo (sistema magico e comune a primitivi e bambini). Dall’immagine all’immaginario: contemporaneamente alla metamorfosi spazio-temporale, il cinematografo entra nell’universo della finzione (fiction)… infatti la finzione rimane la corrente dominante del cinema e le scoperte di melies sono inseparabili dal film fantastico. Inoltre si può dire che il fantastico sia stata la prima grande ondata di immaginario attraverso il quale si è compiuto il passaggio da cinematografo a cinema. Così vediamo anche qui come il cinematografo oggettivo e il cinema di finzione si oppongono e si allaccino = l’immagine è il preciso riflesso della realtà, ma imbevuta di potenze soggettive, che la proiettano nella fantasia e nel sogno (l’immaginario strega l’immagine). Sogno e film: l’immagine oggettiva va dunque a correlarsi a quella del sogno, della magia. Relazione tra mondo del sogno e del cinema (il cinema è sogno) = vi sono numerose analogie… il dinamismo del film come quello del sogno scompiglia i quadri del tempo e dello spazio / l’ingrandimento e dilatazione degli oggetti sullo schermo corrisponde a effetti macroscopici o microscopici del sogno / il tempo si dilata e contrae /la suspense: gli enseguimenti ad es sono tipici del cinema e hanno allo stesso tempo un carattere di incubo / nei sogni come nei film le immagini esprimono un contenuto latente…. Il cinema introduce l’universo dei sogni. Musica: la musica regna nell’universo del cinema ed è sicuramente l’elemento più inverosimile del cinema, irreale. La musica però appare come un elemento chiave, come un bisogno del cinema (i film senza musica sono rarissimi). Musica però integrata, mescolata al film.. che diviene una presenza affettiva. Ogni brano musicale esprime un sentimento interno al film…. Nel corso di recenti proiezioni di film muti privi di musica ci è sempre parso, una volta superato la sgradevole fase di adattamento, una sorta di musica interna. Irrealità, magia e soggettività: rapporto tra cinema e irrealtà, per quanto riguarda la magia, l’universo del cinema è connesso strutturalmente con la magia, senza pur essere magia….. sentimento, musica, sogno, magia: è presente in tutto ciò qualche cosa di unico (tutto è presente nel cinema). CAP 4 – L’ANIMA DEL CINEMA La natura primaria dell’antropomofismo e cosmomorfismo sono il processo di proiezione e identificazione. La proiezione è un processo universale, i nostri bisogni, aspirazioni, desideri e timori si proiettano su ogni cosa e ogni genere… il processo di proiezione può assumere l’aspetto di: automorfismo, antropomorfismo e sdoppiamento. Allo stadio automorfico attribuiamo a colui che stiamo giudicando il carattere e le tendenze che ci sono propri. Allo stadio dell’antropomorfismo attribuiamo agli esseri viventi e cose materiali tratti e tendenze di natura umana. Alla fase di sdoppiamento invece vi è una proiezione del nostro essere individuale in una visione allucinatoria in cui ci appare il nostro spettro corporale. Nell’identificazione invece, il soggetto assorbe il mondo in se stesso invece di proiettarsi nel mondo (proiezione sull’altro, è un’identificazione del proprio io con l’altro. Di conseguenza, il primo ovvero proiezione è il momento nascente , mentre il secondo rappresenta il momento dell’identificazione nel suo significato letterale. La magia è al primo stadio (per il bambino e in certa misura del cinema).. l’evoluzione dell’individuo tende a interiorizzare la magia. La magia non è più credenza presa alla lettera , ma diventa sentimento. Allo stadio magico succede lo stadio dell’anima = gli oggetti animistici divengono carichi d’anima. La partecipazione affettiva: magia e soggettività… proiezione- identificazione come partecipazione affettiva. Per noi il termine partecipazione coincide esattamente sul piano mentale e affettivo, con la nozione di proiez-identif Rapporto magia soggettività: l’emozione si converte in magia / dopo lo stadio magico diviene lo stadio dell’anima = gli oggetti inanimati sono impregnati d’animo. Inoltre la magia manifesta non ci appare solo come un momento ingenuo di infanzia, ma anche come lo scaturire primo e naturale delle potenze affettive in seno all’immagine oggettiva…. Tutti i fenomeni del cinema tendono a conferire le strutture della soggettività all’immagine oggettiva e tutti chiamano in causa le partecipazioni affettive. La partecipazione cinematografica: i processi di proiezione – identificazione, che sono al centro del cinema, sono anche al centro della nostra vita quotidiana e privata. Il modo di vestirsi, il viso, i propositi, il sentimento = sono le nostre proiez – identificazioni immaginarie….. a secondo di come identifichiamo le immagini dello schermo con la vita reale , le nostre proiez-identif entrano in azione. Un primo ed elementare processo di proiez-identificazione conferisce alle immagini cinematografiche realtà sufficiente perché possano entrare in gioco dentro di noi = l’impressione di vita e di realtà propria dell’immagine cinematografica è inseparabile da un primo slancio di partecipazione…. Lumiere con scene di sorprendente realismo fa partecipare gli spettatori che si sentono attori e spettatori allo stesso tempo. Nonostante ciò vi furono qualche incertezze poiché il cinematografo era apparso in una civiltà ove l’irrealtà dell’immagine era molto radicata e per realistica che fosse, non poteva essere considerata reale…. La realtà quindi delle proiezioni cinematografiche resta svalutata e il fatto che il cinema sia uno spettacolo riflette questa svalutazione (in ogni spettacolo, anche quando ce un rischio per gli attori, il pubblico è sempre fuori pericolo, si trova quindi fuori dall’azione …. Nonostante ciò ha comunque valore poiché permette di gustare con moderazione e senza rischio un azione di pericolo). Inoltre l’immagine cinematografica detiene un potere affettivo (alla sua realtà pratica svalutata corrisponde una realtà affettiva accresciuta e che chiamiamo il fascino dell’immagine). Il cinematografo dispone del fascino dell’immagine, cioè rinnova ed esala la visione delle cose banali e la qualità del doppio e i poteri dell’ombra richiamano le proiezioni-identificazioni immaginarie, meglio della vita pratica (es. l’entusiasmo provocato dal fumo, dai vapori, dal vento svelano la partecipazione che il cinematografo lumiere suscita). La potenza della partecipazione ha rivoluzionato il cinema proiettandolo nello stesso temo verso l’immaginario.. inoltre si può affermare che lo spettatore non passa mai all’azione, ma può passare a gesti o segni (applausi, fischi) = no partecipazione pratica, ma partecipazione psichica e affettiva, diviene quindi interiore e tutto passa facilmente dall’affettivo al magico. Inoltre costruendo le sue sale, il cinema ha amplificato caratteri para-onirici favorevoli alle proiezioni-identificazioni = l’oscurità è un elemento impo per la partecipazione perché permette di isolare lo spettatore (esso è isolato, ma al centro di una folla = partecipazione collettiva che amplifica la sua partecipazione individuale)… essere nello stesso tempo isolato e in gruppo: due condizioni contraddittorie e complementari, favorevoli alla suggestione. Lo spettatore nelle sale scure è quindi soggetto passivo allo stato puro, subisce. Immaginario, estetica e partecipazione: reificazione è Il processo di ridurre a cosa, a oggetto. Il film di fiction è un prodotto delle fantasticherie e della soggettività… essa è destinata a uno spettatore che resta cosciente dell’assenza di realtà pratica di ciò che è rappresentato = ma vi è una partecipazione affettiva. L’immaginario estetico , come ogni immaginario è il regno dei bisogni, delle aspirazioni dell’uomo posti nel quadro di finzione…. L’immagine cinematografica si era riempita di partecipazioni affettive, fino a scoppiare e questa esplosione ha dato vita al cinema = all’estrema immobilità dello spettatore si aggiunge l’estrema mobilità dell’immagine. I processi di accellerazione e di intensificazione: il cinema apporta movimenti = mobilità della macchina da presa, ritmo dell’azione e del montaggio, accellerazione del tempo, dinamismo musicale…. Questi movimenti si sovrappongono e tutte le tecniche di movimento tendono all’intensità. Numerose tecniche di intensificazione attraverso il rallentamento, primo piano (guardo bene pag. 102). Intensificazione del movimento, rallentamento, primo piano… tutto esalta la partecipazione dello spettatore. Movimento, soggettività, affettività fanno da congiunzione tra film e spettatore. Il cinema può essere considerato una simbiosi = un sistema che tende a integrare lo spettatore nel flusso del film ed un flusso del film che tende ad integrarsi nel flusso psichico dello spettatore. Spettatore = senza di lui il film è una successione di immagini incoerenti… lo spettatore passivo e allo stesso tempo attivo , infatti egli crea il proprio film (il film stimola la partecipazione al punto giusto / stimola lo spettatore). sposta come la macchina da presa….. spesso lo spettatore ignora che è egli stesso a dare una visione globale. Cosa comune a cinema e teatro: VISIONE PSICOLOGICA. La visione psicologica sembra essere guidata da un occhio che si stacchi dal corpo “ho avuto l’impressione di essere fuori del mio corpo”. La visione psicologica è l’incrocio di oggettivazioni e soggettivazioni, reale e immaginario… la visione psicologica è al centro dei processi pratici e immaginari = nelle percezioni pratiche le tendenze allo sdoppiamento, all’animismo sono soffocate al fine del riconoscimento oggettivo, mentre nella visione affettiva, i fenomeni di oggettivazione sono annebbiati o caricati di soggettività…. Si comprende anche come i processi fondamentali del cinema, tendenti ad eccitare la mobilità, la globalità, corrispondono a fenomeni di partecipazione affettiva. Movimento e vita: il movimento restituisce la corporeità e la vita che la fotografia aveva immobilizzato = sensazione di realtà…. Il movimento da vita. Il mov ha un duplice aspetto: non è sono potenza di realismo corporeo, ma anche potenza affettiva o cinestesi. Sentimento della realtà … come il movimento può dare corpo a chi ne è privo, così può dare anima a tutto ciò che anima. Tutto iniziò con la metamorfosi dell’opera, che precede ciò che sarà il movimento, poi viene messa in mov la macchina da presa, success si scopre la carrellata (una delle inverzioni più spontanee del cinema), il piano americano, il primo piano (che permette di cogliere i movimenti impercettibili del volto). Infine il montaggio che compie il passaggio definitivo dal cinematografo al cinema = tutto è il movimento, introduce il ritmo, la musica. Quando musica e immagine si immobilizzano, ecco il momento di tensione estrema che sta a significare =tensione, attesa. Il movimento è l’anima del cinema. Tridimensionalità della musica: il movimento si esercita anche con la musica. Spesso la musica stessa si fonde nel film (spesso, dopo che si vede un film non ci ricordiamo se vi è stata musica o meno, salvo nei casi in cui essa è stata posta in rilievo)… un film muto, senza musica fa si che lo spettatore provi un senso di disagio. La musica fa accentuare l’immagine dello schermo, anima la partecipazione affettiva, essa potenzia il fattore della realtà. Petruska: la partecipazione ha sempre potuto dare vita e anima alla statuine, burattini… la storia della marionetta petruska è la storia stessa di tutti i veri falsi personaggi dell’immaginario: la marionetta viene sventrata e non rimarrà che paglia: ultima domanda posta agli spettatori: e noi, chi siamo noi? “se voi spettatori avete creduto in me , se per voi ho vissuto in un corpo, in un anima, se muoio come voi morirete, cosa siete di più? L’ortodossia fotografica: al cinema la pellicola fornisce chimicamente i sostegni dell’oggettività, senza errori o cedimenti, malgrado il vortice soggettivo che circonda l’immagine. Cinema totale: immagine piatta, grigia e muta del cinema: presenza dell’oggettività. “lo spettatore fa parlare il film” = suggestione: la parola e il suono possono essere suggerite dall’immagine…. Il film muto parlava ed era persino capace di creare silenzio (silenzio non significa mutismo, silenzio come esperienza dello spazio)….. già al tempo del muto tutto parlava, persino il silenzio = già la partecipazione lo animava di rumori. Il problema del colore è diverso la quello del suono: dal punto di vista percettivo siamo molto meno colpiti dalla mancanza di coloro rispetto a quella del suono …. Il mondo del bianco e nero, non è privo di colori, ma parzialmente dotato di colori essenziali. Inizialmente il colore è un super lusso da super-produzione, ma poi diventa un’esigenza. A tutti i movimenti reali, il cinema aggiunge una gamma di movimenti artificiali… così la macchina da presa schiude nuovi effetti che concorrono a formare un’impressione maggiore di profondità = questo viene chiamato cinema stereoscopio poiché mette l’accento sui voluti e vuoti: lo esagera… nonostante ciò noi spettatori abbiamo raramente l’impressione di perdere o riacquistare il senso della profondità durante lo svolgimento di un film = acquisiamo un rilievo medio, costante. Inoltre durante una grave crisi di afflusso nelle sale cinematografiche , vi è stata la ricerca di nuove presenza come l’estensione e la tridimensionalizzazione dell’immagine = queste tecniche si sono affermate fino a quando ha prevalso la seconda poiché più economica (cinemascope).. ancora oggigiorno al cinema la sola visione, accompagnata da una musica assume la funzione e il ruolo degli altri sensi, costituisce quindi un universo sensoriale (chi si accorge che il film non ha odori?) = dialettica dei sensi ed il senso della vista è quello dominante (il cinema unendosi alla parola, rimane comunque visivo ed il suono ha sempre una parte secondaria)… la dialettica visiva del cinema costituisce un mondo totale: partendo dalla sola immagine visiva parte si integrano suoni, voci, odori… Oggigiorno tuttavia le tecniche del film parlato, del colore, dello schermo panoramico = sono diventati dei bisogni … per abitudine. Inoltre il cinema scarica lo spirito dello spettatore da una parte del suo compito: parla per lui, il film parlato incoraggia una cerca pigrizia dei sensi. Il fallimento del cinematografo totale: possiamo ora spiegare il perché il suono, il colore, lo schermo panoramico si sono universalmente diffusi dal 1925 in poi. Nel 1900 lumiere fece brevettare un apparecchio destinato a mostrare immagini stereoscopiche in movimento = cinematografo …. Parallelamente si concretizzavano le tendenze al rilievo, al colore, al parlato… perché dunque i diversi tentativi di cinematografo totale, già apparentemente pronti nel 1900 non ebbero seguito? Perché per 30 anni il cinema si limita al piccolo schermo rettangolare, muto, in bianco e nero? … cause tecniche ed economiche = spese d’investimento troppo forti per un industria agli albori /tecniche non ancora perfezionate.. tutto ciò si opponeva all’avvento del suono, del colore, di uno schermo che si ampliava. Si deve inoltre sottolineare che nessuna delle evoluzioni del cinematografo (film sonoro, rilievo, colore, cinemascope) è stata immediata sfruttata dopo l’invenzione = bisogna aspettare le crisi finanziaria… solo allora grazie ai mezzi pubblicitari investiti, un nuovo interesse potè diventare un bisogno. Sono quindi state le crisi capitalistiche a integrare nel cinema il suono, il colore e lo schermo panoramico. Possiamo quindi dire che con melies, il cinema era già nato e per 25 anni sarebbe rimasto fermo alla macchina primitiva dei fratelli lumiere…. Inoltre la sua realtà oggettiva risultò potenziata della sua realtà oggettiva. Lumiere ha sicuramente inventato il cinematografo , ma il cinematografo totale rimane tutt’ora una mummia avvolta nelle bende…. Il cinema invece è il prodotto di una dialettica in cui si oppongono e convergono la verità oggettiva dell’immagine e la partecipazione soggettiva dello spettatore NB CAP 6 – IL COMPLESSO DI SOGNO E REALTA’ La partecipazione soggettive che si fissano sull’immagine oggettiva lo danno anima e carne: la presenza oggettiva. Il cinema tende a suscitare una visione… esso può essere considerato come uno spettacolo che si collega sia alla visione onirica che alla percezione pratica, ma a condizione che lo si faccia congiuntamente. Gli attributi del sogno, la precisione del reale: analogie tra sogno e cinema = le strutture del film sono magiche e rispondono ai medesimi bisogni immaginari di quelle del sogno. Il film però ha una realtà esterna allo spettatore: una materialità…. Rispetto al sogno o all’allucinazione il cinema è un complesso di realtà e irrealtà, esso determina una condizione mista tra veglia e sogno. (più vicino al cinema è il sogno da svegli). Al cinema i processi allucinatori sono molto più sviluppati che nella vita pratica, poiché da semplici macchie luminose sullo schermo si sprigiona una presenza oggettiva totale. Cinema e visione del mondo arcaico: l’universo del cinema può essere avvicinato a quello della percezione arcaica = es. il cacciatore nell’antichità praticava riti magici di caccia, ma allo stesso tempo cacciava realmente la selvaggina = la percezione pratica è fissa, ma anche aperta al fantastico … la percezione praica implica ancora i processi immaginari (il nostro mondo pratico è tutto circondato da riti) … sincretismo magico-affettivo-pratico come nel cinema. Il cinema opera una specie di risurrezione della visione arcaica del mondo ritrovando la sovrapposizione della percezione pratica e della visione magica, inoltre oggetti del cinema = stessa condesazione d’anima che negli oggetti magici e sacri. Le analogie tra il cinema e il mondo arcaico non possono tuttavia venire perseguite fino all’identificazione = al cinema tramuta in sentimento, invece la percezione dei primitivi è pratica ovvero agisce sul reale (nel cinema la percezione non deriva dalla vita reale e pratica) l’estetica desta e sognante: la visione estetica è tipica di una coscienza sdoppiata… atteggiamento estetico: congiunzione tra sapere razionale e partecipazione soggettiva. Desta: soggettivizza la magia del cinema, sognante porta la percezione pratica verso l’immaginario. Estetica: ciò che unisce sogno e realtà, quindi ciò che differenzia il cinema dal sogno e dalla realtà. La realtà apparente è fabbricata dalle forze dell’illusione allo stesso modo in cui queste nascono dall’immagine della realtà. Il piano accresce i suoi caratteri concreti e astratti inserendosi in una catena di simboli che stabilisce una vera e propria narrazione (senso tra i simboli)… la successione dei piani tende a formare un discorso. Il cinema fa vedere la nascita di una ragione a partire dallo stesso sistema di partecipazione dal quale nascono una magia e un anima… grazie alle stesse tecniche della macchina da presa e del montaggio. Es. la metamorfosi di melies da origine alla dissolvenza incrociata… spogliata della sua magia essa diviene effetto poetico o di sogno, fino a quando si riduce a una funzione puramente sintattica: è il segno di un legame tra due piani….la sovrimpressione effetto magico all’origine , diventa simbolico (ricordo/ sogno).= metamorfosi si sono addormentate e divenute cliche. Specializzazione grammaticale è la conclusione estrema che dirige l’immagine- simbolo verso il significato discorsivo… senza distruggere le qualità affettive dell’immagine, tutte le tecniche del cinema sollecitano e innescano processi di astrazione e razionalizzazione. Dalla partecipazione alla comprensione: la mobilità della macchina da presa attiva l’opera di decifrazione razionale e la nostra facoltà di scelta ed eliminazione, ovvero di astrazione. Ogni primo piano su un dettaglio è un astrazione: elimina dal campo una parte della scena , oppure il primo piano… cancella pesino la profondità di campo. La macchina da presa opera quindi una selezione, al fine di eliminare ciò che non è significativo per l’azione. Il regista potrà quindi portare l’attenzione su qualcosa, de-schematizzare l’attenzione con illusioni filmici (es. primo piano di un oggetto non così importante per l’azione). Illusioni filmici tendono a portare il film a un livello di partecipazione più alto. Es. grazie al cinemascope , l’uso della profondità permette lo sviluppo di più emotività. Ogni piano orienta un campo di significato. Oltre agli stereotipi, piani come l’inquadratura dall’alto e dal basso hanno la funzione di comunicare l’idea di grandezza o di decadenza. Il linguaggio dei suoni: tutte le tecniche del cinema passano dalla magia alla razionalità del discorso. Esempio della musica = film sonoro la musica mostra ciò che l’immagine non mostra o non può mostrare da sola…. Primo piano di volto immobile, musica tumultosa (tempesta in una mente)…. La musica indica quindi il significato dell’immagine. La musica del film, linguaggio del sentimento, si completa in linguaggio intelligibile di segni…. I rumori e le parole hanno orientato il film verso un maggiore realismo, le voci sono diventate sociali, apportando con i loro accenti e i loro difetti verità della vita quotidiana. Inoltre il parlato da una realtà alla voce interiore, come una voce recitante guida il gioco. Le voci narranti giocano su un triplice registro: rendono più facili le narrazioni al passato, manipolazione del tempo, accellerano il ritmo delle immagini…. Parola, rumori, musica fungono da raccordo. La parola può ormai strutturare il film come un discorso , esprimere idee e l’attenzione è maggiore con l’utilizzo di close up e sfumati sonori (il film seleziona i rumori essenziali e li può esagerare). Il suono compare soltanto quando il cinema è già costituito, ma inserendosi nel film diventa a sua volta fenomeno totale che si estende a tutti i registri, dalla magia al logos. Il film tende verso la ragione, ogni immagine, simbolica per natura, tende a liberare un significato ed una partecipazione affettiva. “il film cresce e matura in razionalità”. Partecipazione e logos: zazzo dice “il linguaggio filmico si relaziona con il discorso classico, altri dicono si identifichi con il pensiero onirico” …. Nessuno vuole affrontare la contraddizione all’interno del cinema stesso…. Il cinema diventa magia, sentimento, ragione. Inoltre le parole del linguaggio non sono altro che la sostanza stessa dell’uomo divenuti strumenti (parole,segni) e gli stessi movimenti sono quelli della poesia o della ragione. Si può comprendere meglio come la PARTECIPAZIONE costituisca sia magia sia ragione.. in altre parole, sentimento, magia e ragione non sono facoltà distinte dello spirito umano, ma si intrecciano nel medesimo fenomeno totale ( i concetti razionali sono imbevuti di magia). È appunto perché ogni immagine è simbolica, che il cinema porta in se tutta la ricchezza dello spirito umano allo stato nascente… è proprio nel simbolo che si riunisce a se magia, sentimento, astrazione. (simbolo all’origine di tutti i linguaggi. L’obiquità della macchina da presa è il fondamento della magia, della ragione, del sentimento e dell’intelligenza del cinema. “la partecipazione sfocia su una soggettività e oggettività, razionalità e affettività grazie ad una dialettica che nel film unisce oggett-sogget, razion-affettivo. Il cinema è si una cinestesi, forza che trascina a se partecipazioni affettive, ma è anche sviluppo di un logos (movimento diventa ritmo, ritmo diventa linguaggio)…. SVILUPPO DELLO STADIO DELLA TOTALITA’ DIALETTICA = grazie a ejzenstejn (preceduto dalle formule magiche di melies, fioritura dello stadio dell’anima di griffith). Grazie a ejzestejn, con la sua concezione delle immagini, riesce a suscitare sentimenti, i quali suscitano idee, che si completa poi la trasf del cinematografo in cinema. Da allora il cinema si dice formato: l’utilizzazione del potere affettivo delle immagini sfociano in un logos. Ejzestejn dice che il cinema è la solo arte che permette di far scattare le operazioni del pensiero concrete ed emotive = egli dimostra che il sentimento è momento di conoscenza… non contrappone la magia al razionale. (il discorso afferrivo secerne il logos). Inoltre si può dire che il cinema è divenuto pedagogico grazie al linguaggio di immagini. La magia delle immagini tende ad arricchire una partecipazione e che culmina con una fioritura di un idea, ma possiamo avere anche un movimento regressivo che dall’idea, va al sentimento e poi alla magia (mito dell’amore). Le idee sono messe in gioco per provocare sentimenti che devono culminare in immagini: baci, inseguimenti… le 3 prospettive: magia, sentimento, idea hanno determinato ognuno il proprio genere: film fantistico, romanzesco, pedagogico (pur opponendosi, questi tre generi utilizzano lo stesso linguaggio) = LINGUAGGIO TOTALE E POLIFUNZIONALE. Linguaggio concettuale, musicale, del film: linguaggio =veicolo di comunicazione per il cinema. Esso si collega all’affettività come alla conoscenza. Inizialmente la sua prima funzione è quella di designare oggetti e poi di attribuire loro una carica affettiva. Linguaggio costituito da parole, ovvero simboli carichi di presenza affettiva. (linguaggio della poesia e scientifico = stesso linguaggio). Linguaggio arcaico si può collegare al linguaggio del cinema = l’uno si esprime per immagini (metafore analogiche) l’altro è fatto di immagini. Il linguaggio arcaico è determinato da schemi ritmici: alla minima occasione diviene canto. Il film è ritmico- musicale(si avvolge di musica e si ordina in ritmo), inoltre si può servire di flash back. Il linguaggio del film ha poche reificazioni: rimane fluido. La fluidità che differenzia il cinema dal linguaggio delle parole lo avvicina alla musica poiché possono fare a meno di parole e poiché i loro effetti rimangono ineffabili. Cinema e linguaggio arcaico = ritmo, fluidità, intensità. Ma vi è una differenza tra musica e cinema: il cinema parte dagli oggetti e va all’anima, la musica parte dall’anima e non arriva mai alle cose (non è oggetivo)… l’oggetto= è cio che differenzia il cinema dalla musica, ma anche dal linguaggio delle parole. Inoltre il cinema è più ricco del linguaggio delle parole “ con l’immagine ed il suono si può dire quasi tutto, con le parole non si può dire quasi nulla”. Pur comunicando con la musica e con la parola, il cinema conserva la sua originalità. Il cinema chiama a se tutti i linguaggi… inoltre vi sono molti linguaggi di parole ed un solo linguaggio del cinema. = i suoi segni sono universali perché si fondano su dati universali = le forme riprodotte per mezzo dell’immagine fotografica. Un’esperienza naturale: il cinematografo lumiere fu immediatamente intelligibile e la sua diffusione negli anni 1895-1897 dimostrava la sua universalità… la comprensione immediata, o meglio la partecipazione-comprensione di questo linguaggio è il test di questa universalità (sia nei bambini che nei primitivi) = l’universalità del linguaggio del cinema appare straordinaria (anche per i popoli più regrediti, come per i bambini perché il film li interessa, esso è per loro naturale). La successione di inquadrature diverse non sconcerta i bambini , ne distrugge la loro impressione di realtà. Zazzo aveva notato inoltre una notevole comprensione dei bambini disabili o ritardati = anche loro potevano comprendere il cinema. Si sono riscontrate qualche difficoltà di adattamento visivo, ottico, sociologiche poiché i valori, costumi, oggetti sconosciuti ad un gruppo sociale, rimarranno estranei a loro nel film.. (notiamo ad esempio nei film occidentali l’allettamento del guadagno, il prestigio). Inoltre vi sono difficoltà che sopravvengono quando il linguaggio del film di colloca oltre a ciò che lo spettatore non è ancora arrivato (es. bambini che non sanno costruire ancora un discorso verbale… capiranno solo sequenze isolate). Il nuovo pubblico deve adattarsi alle novità del cinema : es. la velocitò del ritmo è essa stessa un’evoluzione sociologica… accellerazione del movimento (il pubbl deve adattarsi a questa rapidità).. nel cinema il rallentamento eccessivo, come l’accellerazione eccessiva provocano l’intelligibilità = troppo rapido o troppo lento… il film si distacca dalla partecipazione affettiva e diventa astratto. Il linguaggio del film non p separato dalla sua fluidità e dinamicità=la partecipazione allo stato nascente. La loro incomprensione non è che comprensione regressiva: il segno esplode, si polverizza e non rimane che la sua magia primitiva isolata ed incomprensibile. L’importanza del cinema però è che attiri su di se un bisogno. Inoltre raggiunge città, campagne, nazioni e continenti. = esso si è diffuso ovunque (secondo produttore di film: india). A partire da questa universalità si incrociano e si espandono altre universalità: come linguaggio mimico… i gesti, il sorriso, le lacrima hanno significati diversi secondo le