Storia ed estetica del Cinema, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Storia ed estetica del Cinema e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! Cinema 19/02/18 Le funzioni culturali dei mass media Varietà di generi e format. Lo spettacolo è presente anche nell’informazione, si parla infatti da diversi decenni della spettacolarizzazione del giornalismo. • Finestra sul mondo: amplia le informazioni- conoscenza, sapere, formazione. Attraverso questa finestra possiamo acquisire delle informazioni le più disparate, anche dai generi di intrattenimento, le esibizioni canore ecc… persino in questi ambiti si esplica questa funzione di ampliamento delle informazioni, come tutte le informazioni che riceviamo, anche queste formano la nostra identità, il nostro modo di pensare, formano noi stessi, ci plasmano. • Veicolo: di dati culturali-informazioni e opinioni. I media sono veicoli di contenuti culturali, sia nel senso delle informazioni sia nel senso delle opinioni. Distinzione tra informazioni ed opinioni è una distinzione ingenua e fallace, non esistono informazioni oggettive. • Specchio: riflette la società- reciprocità fra media e società. I media sono il riflesso di una determinata società e di una determinata cultura. Questo riflesso si accompagna ad un altro riflesso, ovvero quella società e quella cultura sono il riflesso dei media, quindi si influenzano reciprocamente. Oggi noi siamo i prodotti dei media, il nostro modo di pensare e di essere in gran parte deriva dalla cultura dei media e viceversa la cultura dei media rendono possibile a ciascun individuo di produrre cultura, elementi culturali (immagini, testi…) siamo anche i produttori di questa cultura, un tempo non era così il singolo individuo non aveva una grande possibilità di influenzare e creare una parte, anche piccola, di una cultura, soltanto le élite culturali, quelle alfabetizzate erano in grado di fare ciò. • Filtro: seleziona le informazioni-criteri di scelta. Soprattutto nella prima fase vi era questa funzione di filtro, ancora oggi è così, soprattutto sui vecchi media, ma in parte anche su internet. Vi è una selezione delle info, non tutto ciò che potrebbe circolare poi circola effettivamente. Le info che circolano nei notiziari (carta stampata, o versioni digitali, testate giornalistiche online) la quantità di info che circola è molto molto inferiore rispetto a quella che raccolgono le agenzie internazionali di stampa, che forniscono poi alla redazioni giornalistiche una grande massa di notizie che poi vengono selezionate. Sui criteri di scelta sorge un grande interrogativo si dice che una percentuale molto inferiore alla metà viene poi veicolata dalle testate giornalistiche su qualsiasi medium. Spesso vengono selezionate quelle info che hanno un carattere di tipo sensazionalistico, cioè che sollecitano nel pubblico una grande impressione (quindi ciò che è negativo). • Interprete : struttura la conoscenza, organizza il sapere e il pensiero. Semplificazione, manicheizzazione, modernizzazione,attualizzazione (morin). Non solo il numero di contenuti viene selezionato ma poi nell’esposizione di questi contenuti si segue un ordine, si determinano delle gerarchie, cosa è più importante e cosa lo è meno. Sono un modo di strutturare la conoscenza. Stabilendo una gerarchia si espongono dei valori, i valori della società e della cultura, si danno dei giudizi di valore. Tutto ciò viene considerato dallo spettatore come qualcosa di naturale, poiché è sempre stato abituato a recepire le informazioni in questo modo. Edgar Morin, Lo Spirito del tempo si attua una semplificazione__ cioè per raggiungere un pubblico di massa, quindi che ha una cultura media non particolarmente sofisticata e complessa, la prima operazione che si compie è quella della semplificazione per raggiungere tutti, per farsi comprendere da tutti. È un problema di comunicazione, per ciò che concerne l’informazione e il giornalismo, è un problema di espressione di contenuti. Viene quindi meno la piena complessità di fenomeni e dei fatti. Manicheizzazione si realizza operando delle distinzioni piuttosto nette, specie nell’ambito della fiction, tra il bene e il male. È più evidente nelle fiction vedere i protagonisti (soprattutto nei prodotti di largo consumo) che naturalmente sono i buoni e gli antagonisti che sono i cattivi (lotta tra il bene e il male). Modernizzazione Assegna al presente un valore positivo preminente, quasi assoluto, rispetto a ciò che è passato e ciò che è futuro. Si interpreta il passato con una prospettiva moderna, attribuendo al passato (x es. personaggi della storia) dei modi di pensare, dei principi, dei valori, che non sono loro, sono nostri, quindi li si modernizza, li si avvicina allo spirito del tempo attuale, li si rende più familiari e facilmente comprensibili. Attualizzazione procedimento ancora più marcato, si sfrutta l’attenzione che un determinato momento riceve dal pubblico. Media, cultura e noosfera Noosfera sfera delle idee Modelli di civiltà e cultura, che circolano nell’ambito dell’informazione e in quello dell’intrattenimento, sono proposti (non imposti) come “normali” e/o “ideali” e posseggono risvolti problematici: mai nessuno ci dice come dobbiamo pensare e cosa dobbiamo pensare, nessuno mai ci impone nulla, piuttosto è tutto l’implicito che dobbiamo noi esplicitare. Nell’ambito dell’intrattenimento non è efficace solo la struttura, la forma dell’intrattenimento, questa forma affascinante, piacevole, è ciò che è efficace perché costituisce una proposta allettante, piacevole. (?) • Presente (moderno, attualità, moda, trend, ecc.) • Democrazia, laicità, realismo, tecnica, scienza, economia, materialismo, individualismo. • Ideologia e mitologia della felicità: valori (salute, gioventù, ricchezza, potere, integrazione sociale) e loro crisi. • Cultura del loisir: evasione, spettacolo; reale e immaginario. • Eros e thanatos (sensazionalismo, spettacolarizzazione, shock, ampliamento sfera del visibile e dicibile) • Modello WASP e sua evoluzione. categoria sociale, perché la capacità / possibilità di penetrazione era ed è più facile. Si parlava della nascita di una nuova classe sociale, quella degli adolescenti, bambini e dei giovani, è la classe di età che ha un ruolo molto importante nell’industria culturale. • “Incorporazione” , “microfisica del potere”, “corpi docili” (Michel Foucault, Sorvegliare e punire). (Divismo). “Incorporazione” pone l’accento sul corpo, il corpo non è quella superficie superficiale che normalmente siamo abituati a pensare. Nel corpo prima ancora che nella psiche vengono introiettati i modelli dominanti. Foucault parla di corpi docili, i corpi docili per eccellenza sono quelli dell’età evolutiva, i loro corpi rispondo e reagiscono come voluto, è facile addomesticarli e plasmarli. “Microfisica del potere” ci induce a portare la nostra attenzione su dinamiche del potere particolarmente evidenti. L’esercizio del potere microscopico è poco evidente, avviene in maniera implicita,inconsapevole. ? questo esercizio del potere culturale avviene in un modo che non soltanto è quasi invisibile ma soprattutto è pervasivo e capillare, si diffonde con una maggiore efficacia e rapidità a causa del mimetismo sociale. Microfisica pervasività e capillarità. Parla del cambiamento che si è avuto con l’avvento della modernità nell’esercizio del potere, un tempo era di tipo impositivo e coercitivo, si basava sulla punizione, basti pensare alle varie forme di tortura. La modernità si incentra soprattutto sul sorvegliare, guardare, osservare, è attraverso lo sguardo, sul corpo, sull’aspetto esteriore e visibile del corpo che si esercita il potere. Paradigma del panocticon Foucault riprende un progetto di prigione che è stato concepito nel 700. Riguarda la “prigione ideale” (non si è mai realizzato). Una costruzione circolare con al centro un cortile, lungo la circonferenza erano distribuite le celle dei carcerati, al centro nel cortile sorgeva una torre di controllo dove stazionava la sentinella. C’è l’idea che il carceriere sia posto in una posizione nella quale esercitare il controllo visivo dei carcerati sia molto facile, basta che ruoti intorno a sé, attraverso un colpo d’occhio circolare li può sorvegliare in maniera agevole e facile. Questo non è l’unico vantaggio, il fatto che in virtù di questa maggiore facilità di sorveglianza, ciascun carcerato si sente costantemente sottoposto allo sguardo del carceriere così da essere portato a comportarsi come se fosse perennemente sotto lo sguardo del carceriere (colui che rappresenta il potere). Si riconosce una grande importanza al guardare e al sentirsi guardati anche quando non lo si è. –> la nostra è una cultura fondata sulle immagini, iconocentrica, cultura visuale, dello sguardo, in questa cultura si è sempre spettatori degli altri e di se stessi. Questo sguardo giudicante è stato introiettato da ciascuno spettatore che vede, giudica e osserva se stesso in base alla propria conformità ai modelli dominanti. 21/02/18 Concetto di simulazione incarnata concetto chiave che riguarda un tipo di simulazione del movimento che avviene a livello cerebrale grazie ai sistemi mirror, i quali sono deputati a riprodurre il movimento percepito e a dare l’impulso ad altri tipi di neuroni (molto importante perché nel nostro cervello il movimento osservato è come se fosse compiuto). È come se quel movimento quindi fosse compiuto, per tale ragione si parla di simulazione, la parola simulazione è molto affine alla parola mimesis. mimetismo sociale come anche la simulazione incarnata sono concetti che ci permettono di riflettere sul processo di imitazione che è il processo che possiamo osservare da un punto di vista sociologico (mimetismo sociale), dal punto di vista delle neuroscienze (livello fisiologico). La simulazione incarnata è un concetto che ha molto a che fare con l’introiezione e l’incorporazione. centralità del corpo. Corpo che nella cultura occidentale è stato considerato da sempre in maniera negativa. LA CONOSCENZA secondo il pensiero analogico, simbolico, mitologico e secondo il pensiero logico, razionale ed empirico. COMPRENSIONE SPIEGAZIONE Concreto Astratto Analogico Logico Acquisizioni globali Acquisizioni analitiche Predominanza della congiunzione Predominanza della disgiunzione Proiezioni/identificazioni Dimostrazioni Implicazioni del soggetto Oggettività Pieno impegno della soggettività Desoggettivazione PENSIERO MIMETICO, SISTEMI MIRROR, SIMULAZIONE INCARNATA, TRANSFERT ED EFFETTI DI SUGGESTIONE E CATARSI. Nel corso del ‘900 molti studiosi hanno iniziato ad esplorare la percezione, le funzioni del corpo dal punto di vista epistemico ecc.. e poi anche la storia della filosofia, l’Esistenzialismo come Immagine e Coscienza testo di Jean-Paul Sartre. Il nostro cervello è diviso in due emisferi, destro e sinistro, e questi due emisferi sono caratterizzati da processi diversi, tanto diversi da essere uno l’opposto dell’altro e proprio perché sono l’uno l’opposto dell’altro sono complementari. L’emisfero sinistro è quello al quale, a grandi linee, potremmo far corrispondere il pensiero logico, razionale ed empirico mentre quello destro, il pensiero analogico, simbolico e mitologico. Nel corso del ‘900 si è aperta l’esplorazione dell’emisfero destro. La conoscenza attuata dal pensiero logico, razionale ed empirico viene definita come spiegazione. CAPIRE= imparare=sapere (spiegare) questa forma di conoscenza è a noi più nota. Acquisizioni analitiche tipo di pensiero che procede sezionando, analizzando, procede per acquisizioni particolari, parcellari, divide, distingue procede per divisione. Ciò che più importa è che le categorie servono a creare delle distinzioni, è un tipo di conoscenza che si fonda sulla dimostrazione. Desoggettivazione togliere la soggettività. È intervenuta verso la fine del ‘900 la consapevolezza che la soggettività dello scienziato influisce sul processo conoscitivo. Il pensiero logico razionale ed empirico ha le caratteristiche che sono a noi più note. La conoscenza invece che deriva dal pensiero analogico,simbolico e mitologico è la comprensione riguarda la sfera del simbolico, il linguaggio mitologico, linguaggi che vengono impiegati nella dimensione estetica (arti nel passato ed oggi nella cultura visuale). La comprensione è quella forma di conoscenza che riguarda la sfera estetica, questa forma di conoscenza è l’opposto e quindi il complementare della spiegazione. Il concetto di esperienza è il concetto chiave. La comprensione parte da un’esperienza concreta, un’esperienza percettiva e sensoriale che è quanto di più concreto possiamo concepire come esseri umani, nel compiere questa esperienza noi siamo propensi a mettere in moto un processo dominato dall’analogia. L’analogia è chiamata in causa in molti modi ma principalmente tentiamo di rapportare questi dati dell’esperienza a nostre esperienze del passato che siano analoghe cerchiamo di ricondurre l’esperienza presente ad un’esperienza già vissuta che fa parte del nostro bagaglio di conoscenza e comprensione, cerchiamo dunque delle analogie, è un’azione che compiano con una rapidità che non è nemmeno nell’ordine dei secondi, non ne siamo consapevoli, è un’operazione fondamentale attraverso cui viene attuata la conoscenza come comprensione. Facendo questo confronto con esperienza passate. Merleau-Ponty è un filosofo esperto di fenomenologia Nel suo studio sul cinema dice che è proprio dell’arte e dell’estetica il mostrare come attraverso la disposizione nello spazio e nel tempo di elementi diversi sorga il senso. Riferendosi al cinema intendeva dire che nel’ambito di un film ci troviamo a vivere un’esperienza percettiva, sensoriale, emotiva e del pensiero, cioè epistemica, durante la quale siamo sollecitati da una massa di stimoli visivi e uditivi che ci investono (forme, colori, ritmo..) tutto questo può avere un significato se viene disposto secondo certi criteri da un autore in modo che la comprensione sia opportunamente sollecitata, altrimenti, come afferma Edgar Morin, il film sarebbe nient’altro che un flusso confuso di stimoli che non significano niente, se non ci fosse questa possibilità di trasformare l’esperienza percettiva in una comprensione che permette di cogliere i significati che derivano dalla disposizione nello spazio e nel tempo di elementi diversi. Mentre il pensiero logico, razionale ed empirico si fonda sulle dimostrazioni, il pensiero analogico, simbolico e mitologico si forma su questo complesso composto da due elementi denominati proiezioni ed identificazioni. processi che chiamano in causa i neuroni specchio , la simulazione incarnata, non tanto il mimetismo sociale quanto più il pensiero mimetico (forma di pensiero ed apprendimento). Il processo di identificazione è un processo attraverso il quale la mia identità e l’identità di un altro entrano in una, in uno scambio definito come transfert. Il processo di identificazione ha a che fare con l’identità, qui si fa riferimento all’implicazione del soggetto e al pieno impiego della soggettività (non ne può prescindere), il coinvolgimento della soggettività fa sì che nel rapportarsi ad un altro soggetto si possano condividere con questo altro soggetto tutta una serie di elementi che hanno a che fare con il movimento e tutto ciò che fa parte di una acquisizione globale, le neuroscienze si occupano di una piccola parte che è il movimento ma più in generale l’acquisizione globale è proprio quella della quello di Marlow e questo significa che non solo noi vediamo la realtà con i suoi occhi ma addirittura tutto ciò che sappiamo noi sulla vicenda è quello che sa Marlow, noi vediamo e sappiamo solo ed esclusivamente quello che vede e sa lui. C’è un unico punto nel film nel quale all’improvviso si vede il volto di Marlow e lo si vede nello specchio. The big sleep il personaggio ci viene presentato sin dall’inizio attraverso un’immagine che ci mostra il suo aspetto e l’aspetto è oggetto di attenzione esplicita, anche le parole sottolineano questa attenzione esplicita. L’aspetto non corrisponde ai canoni di bellezza dei divi di Hollywood di allora, l’aspetto è volutamente portatore di elementi che sono da un lato di debolezza e dall’altro di anticonformismo, ad esempio il fatto che è basso, che suda ecc… qualificano un certo modo di essere che si discosta dalla norma dello star system di allora. quando un personaggio viene ripreso mentre osserva qualche cosa, quando il suo sguardo si sposta e a quel punto appare un’immagine diversa, qualche cosa d’altro, questo qualche cosa d’altro appare in una soggettiva. Attraverso i primi scambi di battute ci viene già qualificato il personaggio( anticonformista, una persona che ha delle debolezze, non è l’eroe dei film hollywoodiani dell’epoca, un uomo con dei difetti sui quali però ironizza). Tutti i dialoghi che seguono, servono per far attivare nello spettatore processi di identificazione, per suscitare dell’empatia verso questo personaggio che è più simile all’uomo medio, con i suoi difetti e liniti, ma, tuttavia ha anche un’arguzia capace di sollecitare ancora di più l’empatia. Il fatto che la focalizzazione per il momento è incentrata sul protagonista, quello che sappiamo è esattamente ciò che sta scoprendo lui. Lui e noi scopriamo insieme delle info che saranno poi utili all’indagine, anche il modo in cui si scoprono le info è molto interessante, i primi incontri avvengono secondo modalità che attirano particolarmente la nostra attenzione. Lo scambio di battute pieno di impliciti, dobbiamo cogliere le dinamiche psicologiche che si istaurano nelle relazioni intersoggettive, dobbiamo stare molto attenti per capire chi è lui e chi sono gli altri personaggi, l’identità dei personaggi in questa parte ci viene rivelata non solo tramite forme visive ma anche attraverso forme verbali. Inquadratura di spalla pone contemporaneamente la soggettiva, ma include il protagonista stesso nell’inquadratura, quindi in qualche modo è anche oggettiva. 27/02/18 Nel cinema di genere, di norma, tutto avviene secondo modalità che sono di più facile comprensione per lo spettatore. Il grande sonno e La donna del lago sono stati realizzati nello stesso periodo, periodo in cui si sperimentano le modalità della resa cinematografica della soggettività dell’essere umano. Sono stati i primi tentativi, in un contesto come quello hollywoodiano, di largo consumo, che devono semplificare la complessità del reale, lo scopo in questo tipo di cinema è quello di intrattenere, di distrarre, non impegnare oltre modo lo spettatore. Renderlo molto partecipe ma facendolo sentire a suo agio, sollecitando porcessi di identificazione e proiezione in personaggi che abbiano determinate caratteristiche nelle quali lo spettatore medio possa riconoscersi. Le qualità del personaggio sono qualità che in qualch enisura destano anche l’ammirazione dello spettatore, lo spettatore vorrebbe essere così arguto, così astuto come Bogart nel Grande Sonno. L’identificazione, per esempio, quella sollecitata nel cinema di largo consumo, è stata definita nell’ambito della psicoanalisi del cinema come identificazione di consolazione, lo spettatore si consola dei propri limiti, della propria inadeguatezza nella vita, identificandosi con personaggi che presentano caratteristiche differenti (vedi il Grande Sonno). Questo caso però è molto particolare, proprio perché è il primo caso di un divo che mette in rappresentazione appositamente i propri difetti e limiti dal punto di vista fisico, mentre in generale ciò fino a quel momento non era mai successo. Questa attenzione per la parte ombra dell’essere umano inizia ad essere esplorata soprattutto a partire dagli anni 60, non tanto nel contesto usa, quanto nel contesto europeo. Nell’ambito del cinema d’autore europeo si apre una grande stagione di produzione artistica davvero rilevante. Senz’altro è la grande stagione del cinema europeo d’autore che muove dalla seconda metà degli anni 50fino agli anni 70. Cinema d’autore: Fellini, Visconti, Pasolini, Bergman, Trouffaut, Godard (Nouvelle Vague), Buñuel. È un momento quello dei primi anni 60 molto importante, perché questi autori, assieme ad altri, introducono delle novità destinate poi a trasformare, a costituire una svolta nella storia del cinema e più in generale nella cultura visuale. Viene contaminata da questa grande trasformazione anche la tv. Una svolta nell’esplorazione della soggettività. In effetti se prendiamo il film 8 e mezzo di Fellini ci troviamo dinanzi ad un’opera che mostra, fa esplodere la grande questione della soggettività. È un film del 63, Fellini si è già fatto notare a livello internazionale con La dolce vita, nel quale ha iniziato ad esplorare nuove modalità di rappresentazione del soggetto, dell’essere umano. Nella Dolce vita già introduce una scomposizione della storia, non c’è una rappresentazione lineare della storia, scomposizione ispirata a Fellini dal cubismo analitico di Picasso degli anni ’10. Marcello nella Dolce vita è l’alter ego di Fellini, Fellini osserva se stesso attraverso questo metodo analitico, e la parola analisi mette in comune il cubismo di Picasso e l’analisi Freudiana e Jungiana che Fellini studia abitualmente nel corso della sua vita. Nella dolce vita osserva se stesso con un metodo analitico e scompone momenti diversi della sua esperienza di vita di quel periodo (era giornalista) e si trovava a vivere in una Roma mondana, una società rispetto alla quale prima provava un desiderio di appartenenza e inclusione , ma dopo emergendo il suo stato di disagio e crisi si accorge di voler far parte di quella società. Il metodo della scomposizione analitica viene messo in atto osservando un periodo dell’esistenza di Marcello e si scompone questo periodo in scene di vita,esperienze che sono state importanti per compiere la transizione dal desiderio di inclusione fino a quello di essere escluso da quella stessa società corrotta. La scomposizione interviene per eliminare i nessi che ci sono a livello della storia (a livello di struttura drammaturgica), la storia non ha uno sviluppo lineare, non vi sono nessi chiari di causa-effetto, la storia viene scomposta in frammenti, momenti salienti dal punto di vista di questo percorso che è tutto interiore, la sua prospettiva è interiore quali sono i momenti salienti della crisi? li mostra in un ordine che non è cronologico, segue piuttosto il flusso di questa crisi. In 8 e mezzo compie un passo in avanti rispetto a questa ricerca. <<8 e mezzo è una delle opere più importanti del 900 perché insegna la difficoltà, lo sforzo, il dolore e la gioia di dire “io”>> (T. Kezich) da queste parole si può desumere quanto la soggettività sia l’elemento centrale. La ricerca di Fellini va oltre perché tutto è affidato all’esperienza soggettiva del protagonista che guarda caso è di nuovo interpretato da Mastroianni, ancora una volta alter ego di Fellini, qui la riflessività è ancora più esplicito, Marcello (il personaggio) è un regista e ciò pone immediatamente la questione della soggettività sotto una prospettiva autobiografica esplicita, lo spettatore sa che è una rappresentazione dell’autore stesso. Questa operazione compiuta da Fellini è un atto di coraggio notevole, perché Fellini ancora di più che nel film precedente si mostra in profonda crisi e condivide con il pubblico questa rappresentazione di sé piuttosto impietosa, non ha pudori nel mostrare i propri vizi, manie, ossessioni anche quelle più intime e inconfessabili. “L’unico criterio per giudicare un’opera è dire se è vitale” (Fellini) intento di condividerla proprio perché affronta anche aspetti critici e problematici, debolezze ecc.. in maniera impietosa, questa condivisione vuole essere un’esperienza di vita messa a disposizione del pubblico. Tutti prima o poi si troveranno in una situazione analoga. Riflette su stesso mettendosi dinanzi ad uno specchio, lo specchio è il film. Vi è anche un’altra questionequesto regista che noi vediamo interpretato da Mastroianni è un uomo in crisi ma è anche un artista che sta realizzando un film, noi vediamo molti momenti della realizzazione di questo film, ma siccome è un uomo in crisi è anche un artista in crisi creativa. Dovrebbe realizzare questo film ma non riesce. Il fatto di vedere la realizzazione di questo film, con tutto ciò che comporta (cast, produttori…) ci pone la questione del meta cinema, il cinema che riflette su se stesso. È una riflessione innanzitutto sulla questione umana, ma anche sulla crisi di artista, attraverso la quale si osservano tutte le debolezze del mondo cinematografico, debolezze delle persone che vi lavorano, sul mondo del cinema e sul fare cinema. Qui la scomposizione è ben più complessa di quella adottata nella Dolce vita, non riguarda solo la struttura di sviluppo della storia… è ovvio per Fellini che non ci sia una storia, quello che conta quanto mai è l’esperienza soggettiva, osservata dall’interno. Nella dolce vita erano le diverse esperienze di un periodo determinato della vita, questa definizione è riduttiva se applicata a 8 e mezzo, che costituisce invece un flusso di coscienza così come nella storia della cultura è stato posto da Joyce. Un flusso di coscienza nel quale manca una distinzione tra l’esterno e l’interno, è tutto osservato all’interno, l’esterno sembra un riflesso di ciò che avviene all’interno della psiche, quindi conseguentemente ciò che è conscio e inconscio si confondono, vi è un’esplorazione che sonda gli abissi della psiche, la parte più nascosta, cioè l’inconscio. Incipit 8 e mezzo sogno. Prima era un’immagine d’insieme, oggettiva. Poi ci avviciniamo ad un personaggio e lo vediamo dalle spalle (ripresa di spalla ci dice chi è il protagonista e contemporaneamente vediamo ciò che lui guarda). Viene meno il patto di verosimiglianza, rappresentazione che ha molto dell’onirico, sembra un sogno. Quando Marcello/Guido è in macchina e si sente soffocare inizia il processo di identificazione (respiro affannoso, rumore delle mani sui vetri). 8 e mezzo sogno rapporto padre-figlio, immagine di Guido nei confronti del padre e del mondo e di chi conta (commendatore che arriva). Il padre riconosce di aver compiuto degli errori, sembra una scena nella quale si evocano fatti della vita di Guido, mentre poi sorge il sospetto che il luogo sia un luogo inquietante, il padre cerca di rassicurare Guido e mentre dice questo scompare sotto terra, il che ci fa intuire che siamo in una dimensione dell’aldilà (nel film sappiamo che i genitori sono morti). Amore materno e amore romantico—> Guido riconosce nella moglie sua madre. Scena che ci fa intendere come tutto ciò che vediamo in questo film sia da interpretarsi in un modo che esula dal modo consueto di interpretazione che si adotta nei film. Il passaggio a questa scena dalla scena precedente, o da questa scena a quella successiva è un passaggio fluido non netto. L’intero film segue un andamento che ci fa transitare in maniera costante attraverso tre piani della rappresentazione: I. Presente: realizzazione film: crisi creativa ed esistenziale. II. Passato: memorie d’infanzia e adolescenza, fatti=matrici. III. Onirismo: sogno, immaginazione, rêverie. Ci sono momenti nei quali Guido sogna ad occhi aperti. (rêverie) Quanto viene espresso attraverso le inquadrature viene poi esplicitato nelle poche battute di dialogo, tutte incentrate sul guardare. 12/03/18 La ripresa ravvicinata Uno dei mezzi che più di tutti ha una forte capacità di presa sullo spettatore nel rendere la soggettività e nel far condividere allo spettatore la soggettività di un personaggio è il primo piano cioè la ripresa ravvicinata del volto. I primi telespettatori dinanzi alla ripresa in primo piano hanno vissuto una sorta shock, questo shock aveva addirittura dato origine ad un modo di definire il primo piano come “teste mozze”, come fossero decapitati. Questo shock era proprio di tutti gli spettatori degli anni ’20, indipendentemente dal loro grado di cultura, tutti allo stesso modo erano stati abituati a ben altra rappresentazione della figura umana. Questa forza si fonda su una costrizione, siamo costretti a vedere solo ed esclusivamente ciò che appare nel nostro campo visivo, questa costrizione ci impone di focalizzare la nostra attenzione su un elemento in particolare, cioè il volto in questo caso. La ripresa ravvicinata riproduce, ci ripropone un modo della visione che è alquanto consueto, ovvero l’attenzione selettiva, la focalizzazione della nostra attenzione su un elemento, che è selezionato all’interno di un insieme di altri elementi. Il nostro sguardo e i parametri su cui si fonda la nostra visione sono culturalmente determinati (W. Benjamin). A. Bazin: “arte dello spettacolo, iperbole dell’incarnazione per la mostruosa prossimità fisica dell’immagine, il cinema – la sia grandezza, la manifestazione più vistosa della sua essenza – è l’astrazione attraverso l’incarnazione”. (Ontologia del cinema) Bazin in questa sua riflessione riflette su una dialettica che sussiste nell’immagine cinematografica, specialmente quella tradizionale, non quella digitale. L’immagine cinematografica non può fare altro che mostrare a noi qualcosa che precedentemente è stato ripreso dalla realtà, la grande novità introdotta dalla fotografia prima e poi dal cinema è stata quella di rappresentare la realtà non più mediante l’apporto creativo dell’uomo (pittore, scultore ecc) ma rappresentare la realtà cristallizzata da una macchina, da una tecnologia, come appunto la foto e poi la macchina da presa, che registra la realtà e poi la riproduce. Questa riproduzione meccanica della realtà ha provocato una serie di pregiudizi: il cinema non può che riprodurre la realtà, non la può trasfigurare e per questo non può nemmeno raggiungere l’astrazione, il pensiero astratto, la dimensione del pensiero e delle idee. Si può raggiungere l’astrazione attraverso l’incarnazione, attraverso il corpo e quindi il volto. Negli anni ’40, nel 1946, il filosofo Ponty scrive un testo sul cinema(Il cinema e la nuova psicologia) che è rivelatorio, destinato a compiere una rivoluzione nella cultura visuale. per conoscere l’interiorità dell’uomo la psicologia si accorge sempre di più che non è necessario compiere un lavoro introspettivo, non è necessario l’impiego di tecniche specifiche, la nuova psicologia è quella che studia l’interiorità dell’essere umano a partire dal suo comportamento, dalle sue espressioni, dai suoi gesti. Questo nuovo orientamento della psicologia, di fatto, era quello del comportamentismo ma non solo, la fenomenologia era in quegli anni una corrente che metteva in relazione il corpo e la psiche. Dopo una storia millenaria in cui questi due elementi erano stati considerati come opposti (Platone, il Cristianesimo, Cartesio ecc…), dopo secoli di cultura in cui quindi erano state considerate come parti separate e distinte vi è una prima riflessione, grazie alla fenomenologia, che fa emergere un’unità tra il corpo e la psiche; la psiche non è più qualcosa che si deve studiare con un metodo introspettivo, ma si vede nel corpo, sul volto, nei gesti, nelle espressioni, nel comportamento ecc..e Ponty insiste sul ruolo che il cinema ha avuto in questo itinerario della conoscenza, sanando quella frattura millenaria tra il corpo e la psiche. J. EPSTEIN: “Il dolore è a portata di mano, qui. Se tendo le mani, lo tocco: intimità. Conto le ciglia della sofferenza. Potrei sentire il gusto delle lacrime. Mai un volto si è proteso così sul mio. Esso mi perseguita, ma sono io che lo inseguo fronte a fronte. Io lo mangio. Esso è in me come un sacramento. Massima acutezza visiva” (Aumont: “toccare visivo”) B. Balasz e la teoria del primo piano: • NUOVA IMPORTANZA DELLA “MICFROFISIONOMIA”: tipaz e divismo (Morin: “erotizzazione volto”) • Il primo piano scioglie il volto dai legami con il contesto • Il primo piano proietta lo spettatore in una dimensione astratta • E. PANOFSKY: “il volto in primo piano è un palcoscenico ove ogni movimento delle forme diviene un avvenimento, un evento drammaturgico” (E. Morin: “ Cosmomorfismo volto”) • B. Balasz e la teoria del primo piano: • “MICROMIMICA”: minime variazioni spazio-temporali tra gli elementi dell’insieme sono moti dell’interiorità: passaggio di stato; astrazione. • “MICRODRAMMATURGIA” FONDATA SOLO SUL MOVIMENTO: dialogo e monologo micro mimici; conflitto esterno: scontro personaggio-mondo; conflitto interno: simulazione e dissimulazione espressa con “polifonia micromimica” (coesistenza più maschere) oppure con “contrappunto audiovisivo”. LA RIPRESA RAVVICINATA Secondo Béla Belasz: • SPEZZA LE DIMENSIONI DEL TEMPO E DELLO SPAZIO • IMPONE ALTRI PARAMETRI PERCETTIVI E INTERPRETATIVI • ASTRAE DAL CONTESTO • TRASCENDE IL CONCRETO • W. Benjamin: IL PRIMO PIANO DEL VOLTO: “ULTIMA TRINCEA DELL’AURA” • P.P Pasolini: IL PRIMO PIANO E LA SACRALITA’ DELL’UMANO: epifania • G. Deleuze: IL PRIMO PIANO E’ SEMPRE UN’IMMAGINE-AFFEZIONE: ASTRAZIONE FONDATA SULL’EMOTIVITA’. • C.G. Jung: nel volto vi è il nostro stato di abbandono, il nostro esilio. Il volto manifesta l’ombra. È un archetipo che reca messaggio di vulnerabilità. • E. Lévinas: il volto esprime una “lacerante provocazione” nel suo darsi in espressione: “Prima di qualsiasi espressione particolare c’è la nudità e la miseria dell’espressione in sé, cioè l’inermità e la vulnerabilità ostentate dal volto: misteriosa derelizione umana. • E. Lévinas: “il volto è il mezzo tramite cui l’invisibile che è nell’uomo si fa visibile ed entra in rapporto con noi”. • IL PRIMO PIANO INTENSIFICA L’IDENTIFICAZIONE E LA PROIEZIONE DELLO SPETTATORE E IL TRANSFERT FRA EGO E ALTER EGO: analogica o dialogica dell’io. • J. Hillman: “ Il volto offrendosi, donandosi, mi chiama fuori da me stesso”. • E. Lévinas: “L’altro diventa il mio prossimo precisamente attraverso il modo in cui la sua faccia mi chiama. Il volto apre il discorso originario la cui prima parola è responsabilità”. • IL PRIMO PIANO E’ UNO DEI MEZZI PIU’ POTENTI PER ATTIVARE LA COMPRENSIONE. • E. Lévinas: “Il volto è una forza capace di convincere anche chi non vorrebbe ascoltare”. • J. Hillman: “ Il volto pretende sempre una risposta”. Ciò che più interessa della ripresa in primo piano non è tanto e solo l’autocontrollo dell’attore è ciò che sfugge all’autocontrollo dell’attore, ovvero ciò che svela la sua umanità più profonda, ciò che Jung definisce come il nostro esilio, il nostro stato di abbandono, la parte ombra della nostra personalità. LA CRISI COME FONDAMENTO DELLA CULTURA EUROPEA TARDO-MODERNA Il personaggio della morte e il senso di morte (Apocalisse S. Giovanni) nel film: • Nietzche e la tra svalutazione di tutti i valori: liberazione dalla religione (morte di Dio e sovvertimento della morale), dalle scienze esatte, dalla storia monumentale, dalla morale, dalla verità, dal nihilismo. • Le tre ferite narcisistiche della cultura europea indicate da Sigmund Freud: quella copernicana (non siamo il centro del cosmo), quella darwiniana (non siamo puro spirito) e quella, appunto, freudiana (non siamo padroni del nostro io). • La disillusione e la tarda modernità tramite le crisi del pensiero europeo: la messa in discussione, da parte di Heidegger, della natura stessa dell’essere, il neopositivistico e l’assenza dei fondamenti. Il fallibilissimo nelle teorie scientifiche secondo Popper. Il teorema di Goedel sull’indicibilità logica. La crisi dell’esistenza nell’esistenzialismo di Heidegger, Sartre e altri. La crisi del soggetto nell’ermeneutica di Gadamer e Ricoeur. hanno individuato non è quello adatto e vi è così la ricerca di un secondo obiettivo più valido per la risoluzione del conflitto. Entriamo nel vivo del rapporto e vediamo come essi affrontano, in diversi modi, il conflitto; in questa fase spesso si assiste ad una sorta di crescendo musicale in cui si aumenta la tensione , un crescendo di tipo emotivo che viene definito storicamente come fase PAROSSISTICA (fase che espone la tensione massima), in cui si raggiunge il massimo della tensione possibile ed è la fase che sfocia nell’acme emotivo, nel punto più alto della condizione psicologica, il massimo punto di esasperazione del conflitto e del disagio. Vi è un’ultima fase, la fase finale che viene definita come CATASTROFE. originariamente significa rivolgimento, non necessariamente qualcosa di tragico o drammatico, ma comunque sia una trasformazione radicale, una metamorfosi, il momento in cui comunque vadano le cose, che il conflitto sia stato superato con una conciliazione, che questa derivi dal raggiungimento di un obiettivo o meno, o anche nel caso in cui (settimo sigillo) la conciliazione viene raggiunta ma il protagonista muore, approdiamo ad una conclusione che nelle sue forme e nella sua manifestazione , nel modo in cui avviene ci dice comunque di un rivolgimento, chi ha affrontato questo conflitto anche se non l’ha superato, anche se superandolo morirà, è cambiato ha subito una trasformazione , una metamorfosi, non è più la persona di prima, si rapporta all’esistenza in un altro modo. Le fasi sono tre: protasi, epistasi, catastrofe. È il momento più luminoso di tutto il film, si tratta di un film dai toni cupi, basti pensare alla scena iniziale sulla spiaggia. È il momento in cui abbiamo il massimo di esposizione alla luce, c’è una particolare attenzione che è stata posta nel ricercare questo tipo di esposizione alla luce, tutti i volti sono molto illuminati. Il momento in cui si fa riferimento, anche verbale, alla primavera come la migliore delle stagioni, la primavera è il momento della rigenerazione, momento nel quale giunge a compimento il ciclo di vita e di morte e vi è una rinascita, la moglie del saltimbanco la definisce come la migliore delle stagioni, momento della germinazione della vita, momento in cui il cavaliere sta uscendo dalla sua crisi e una parte di lui è morta e lui sta entrando in una nuova fase, ha superato quel conflitto interiore. Illuminazione = comprensione, il cavaliere esce dalla crisi perché comprende. Gli altri due elementi chiave sono le fragole e il latte: le fragole sono il primo frutto che appare in primavera, il frutto della primavera. Nell’altro film un anziano professore torna sui luoghi della sua infanzia, luoghi che egli definisce come il posto delle fragole, perché li appunto in quei luoghi si andavano a cogliere le fragole, questo riferimento riguarda una vita nascente, quella nella fase dell’infanzia e il tornare da parte del professore anziano significa proprio rigenerarsi,superare una crisi. Nel settimo sigillo inizialmente il cavaliere rifiuta l’offerta, con quel gesto di rifiuto tipico di chi è in una fase di crisi, colui che è sprofondato in se stesso, poi però accoglierà questo dono, le fragole sono un simbolo di rigenerazione, di metamorfosi che è in atto nell’interiorità del cavaliere. Il latte è uno degli elementi che più sono stati storicamente nella cultura più caricati di valenze simboliche: latte bianco = purezza; latte simbolo di maternità, in questo caso è la moglie del saltimbanco ad offrirlo, quasi a sottolineare il ruolo che la donna ha , ovvero quello di nutrire di vita. Attraverso le parole avviene una esplicitazione della valenza simbolica di tutto ciò che appare in quella scena: acquisizione di una consapevolezza maggiore, dio non va cercato nelle prove nelle verifiche ecc non può essere soggetto ad un tipo di pensiero che richieda manifestazioni concrete e allora c’è uno spostamento di piano piuttosto che cercare dio in maniera astratta vi è un’importanza che viene data a quello che semplicemente c’è: i volti illuminati dal sole, la musica della cetra, il bambino che dorme, le fragole e il latte appena munto questo basta al cavaliere, questa consapevolezza è qualcosa da assumere con sé con grande delicatezza (come una ciotola di cui non si vuole versare nemmeno una goccia). La dialogica immagine/parola nell’audio-verbo-visivo • L’interrelazione di forme iconiche e sonore – immagine dinamica, suono (rumore e musica), parola orale e scritta – evolvendosi nel tempo e nello spazio, determina un flusso in cui la sensibilità e il pensiero dell’autore e dello spettatore appaiono sussunti, come in una sorta di dialogo, in un unico atto di comprensione del mondo e del suo divenire. • Complementarietà, antagonismo e influenza reciproca e generativa fra i due elementi. Quando i cavaliere parla delle fragole, del latte, del bambino che dorme, della luce già ci stiamo rendendo conto che tutto ha una valenza simbolica, che vi è un oltre che è intriso di significati, quando chiude con la frase “porterò tutto questo con me…” la relazione tra la parola e tutto ciò che abbiamo visto è una relazione reciproca, le parole ci stanno confermando che le interpretazioni simboliche della scena sono giuste. • La parola e l’immagine dell’audio-verbo-visivo determinano un connubio e una cooperazione dai quali scaturisce una continua e vicendevole trasformazione: la parola attraversa l’immagine mutandone il senso; attraversata dalla parola, l’immagine cambia la parola. • Sistema Antropomorfismo e cosmomorfismo E. Morin, Il cinema o l’uomo immaginario Disegno animato che compie, spiega, esalta l’antropomorfismo: gli animali parlano e cantano, i fiori sgambettano e sorridono, gli utensili aprono gli occhi, si stirano ed entrano nella danza. (Anche nel Settimo Sigillo le fragole sorridono, la luce accarezza i volti…) Il cinema non fa che dare rappresentazione a un fenomeno universale e rivela la fisionomia antropomorfica di ogni oggetto. Il primo prodotto del pensiero umano è l’attribuzione di un significato altro, di un significato simbolico agli oggetti (naturali o artificiali), la prima forma di pensiero prima ancora dell’utensile è una forma di pensiero analogico-simbolico che si esprime nei termini dell’antropomorfismo. Gli enti dell’ambiente irradiano una sorprendente presenza, una ricchezza soggettiva, una potenza emotiva, una vita autonoma, specifica. All’antropomorfismo che tende a caricare le cose di presenza umana, si accompagna il cosmo morfismo, ossia una tendenza a caricare l’uomo di presenza cosmica. Es: due corpi di amanti abbracciati si metamorfosano in onde che si frangono sula roccia e non si ritrovano che nell’inquadratura successiva, placati. Es: il volto umano si fa specchio del mondo che lo circonda. Antropomorfismo e cosmo morfismo non sono due funzioni separate ma due processi di un medesimo più ampio processo dialogico. L’universo fluido del cinema suppone dei transfert reciproci incessanti fra l’uomo microcosmo e il macrocosmo. Si parla di antropo-cosmo-morfismo. Su tali transfert si fondano i tropi visivi; metonimia, sineddoche, metafora, simbolo… Il cosmo morfismo, attraverso il quale l’umanità si sente natura, risponde all’antropomorfismo, attraverso il quale la natura è sentita in forme umane. Il mondo è all’interno dell’uomo e l’uomo è ovunque nel mondo. 20/03/18 Immaginario e pensiero • Pensiero logico, razionale ed empirico: distingue fra immagine e reale Netta distinzione tra ciò che viene rappresentato e il mondo, rimane viva la consapevolezza che l’immagine è soltanto una rappresentazione della realtà, l’immagine è solo un modo per rappresentare la realtà. Questo tipo di pensiero mantiene viva questa distinzione e consapevolezza, consapevolezza che magari avvertiamo dinanzi a scena di film di finzione particolarmente impressionanti, questo tipo di consapevolezza ci deriva appunto dal pensiero logico. • Pensiero analogico, simbolico e mitologico: unifica analogicamente e simbolicamente la realtà e la sua immagine, reifica le proprie immagini, dà corpo e vita reale ai personaggi della sua invenzione, li installa nel suo spazio e nel suo tempo che sono e non sono quelli consueti. Tende ad un unificare l’immagine e la realtà. Attraverso questo tipo di pensiero reagiamo alle immagini così come reagiremmo nella vita di tutti i giorni. Questo tipo di reazione deriva dla fatto che è viva l’analogia tra ciò che vediamo e la vita. In questa relazione analogica con la realtà lo spazio e il tempo che noi percepiamo sono e allo stesso tempo non sono quelli consueti. Il modo in cui ci rapportiamo allo spazio per certi aspetti mette in campo delle reazioni in noi anche di tipo cinestesico. Il tempo è soggetto ad una serie di trasformazioni e variazioni che tendono ad incidere sulla nostra emotività e sulla nostra interpretazione del senso, del significato. Durante la visione di un audiovisivo, qualunque esso sia, entrambe queste forme di pensiero sono presenti, poiché, benché antagoniste, sono comunque complementari e si influenzano reciprocamente; illusione di realtà o impressione di realtà espressioni antinomiche, c’è la realtà ma c’è un’impressione di realtà che noi ricaviamo dalle immagini. Uno dei processi percettivi che attuiamo durante la visione è soggetto all’effetto stereo cinetico: ovvero un effetto percettivo che ci offre un’illusione di profondità, tridimensionalità a partire dal movimento, cioè dalla cinesi. Questo effetto è fondamentale nell’ambito del cinema, studiato dalla psicologia della Gestald (?) che si occupava della percezione visiva. Quando sono stati fatti i primi i loro film danno espressione alle istanze che pulsano nell’inconscio (pulsione di vita e pulsione di morte, l’amour fou) . Eros e Thanatos diventano elementi centrali lo scopo di questi film è quello di scuotere, sconvolgere i borghesi e i benpensanti. Negli anni ’20 diventavano oggetto dei surrealisti coloro che avevano convinzione di essere emancipati, perfettamente in grado di autocontrollo,lontani dalla dimensione della natura e con gli istinti naturali, soprattutto avvolti in una serie di perbenismo, censura soprattutto per ciò che riguarda la dimensione dell’eros. Questo modo di pensare tipicamente borghese era appunto oggetto degli attacchi del surrealismo. Attraverso la scoperta dell’inconscio si riscopre l’uomo come animale, essere segnato da istinti animaleschi. Rappresentazione che si avvale di nessi associativi. Nell’ambito dei film surrealisti è il simbolo, le immagini assumono una valenza simbolica, così come accade nei sogni. I film del surrealismo che hanno visto ad esempio gli autori impegnati in questo tipo di operazioni artistiche (Dalì, Buñuel). Entr’acte (1924) [dadaismo] libere associazioni, esplorazione di accostamenti più svariati tra forme che riecheggiano le une nelle altre (vedi scacchiera). Vi è il gusto del non senso che viene espresso visivamente, ovvero questo attacco al razionale e alla dimensione logica con un’ironia che si può cogliere i più momenti, siamo qui nell’ambito del dadaismo quindi nell’ambito dell’irrazionale puro. Un Chien Andalou (1929) [surrealismo] incipit ha una valenza simbolica: lo sguardo, l’occhio, la luna attraversata da nuvole sottili (come la lama di un rasoio) e infine l’occhio tagliato, allude simbolicamente alla forza del cinema sullo sguardo, la possibilità di far venir meno parametri percettivi, paradigmi interpretativi del passato e compiere così un taglio netto rispetto al modo di vedere e di guardare tipico del passato e aprire lo sguardo verso un nuovo modo di vedere. Antropomorfismo e cosmo morfismo occhio tagliato simile alla luna piena tagliata da un sottile strato di nuvole, accostamenti tra parti del corpo umano ed elementi naturali (riccio) che alludono al fatto che l’uomo padrone e dominatore della natura ma l’uomo è un animale come gli altri, parte della natura. Scena di amour fou in contrasto con la cultura dell’epoca, soprattutto quella religiosa. Ma dopo l’uomo trascinerà con sé il fardello di un grosso peso (asino chierici). In questo tipo di rappresentazione chiaramente le analogie e gli accostamenti sono abbastanza espliciti, rappresentazione irriverente ed insultante. 26/03/18 2001 : Odissea nello spazio (1986, Stanley Kubrick) 10/04/18 Interpretazione del monolite in conflitto per la sua forma, la sua apparenza. Il monolite riappare una seconda volta nel momento in cui sembra che uno di questi ominidi stia pensando. Sembra ci sia un nesso tra questo processo di pensiero dell’ominide con il monolite. I primati avevano un certo terrore, una paura, un tremore dinanzi al monolite (il fatto che sia scuro non è casuale). L’altro momento in cui appare questo monolite nel corso del film è inserito nella parte dell’epistasi del film, nella parte centrale che si svolge tra l’astronave e il pianeta Klavius. Le modalità di avvicinamento degli astronauti al monolite sono esattamente le stesse dei primati, si avvicinano con estrema cautela; vi sono anche un paio di inquadrature che riguardano la mano, all’inizio la mano dell’ominide e in seguito quella dell’astronauta che appoggia delicatamente la mano appunto sul monolite. ciò indica che sono passati milioni di anni nel frattempo ma non molto è cambiato, l’uomo anche se ha già conquistato la terra, anche se si accinge a conquistare lo spazio, l’ambiente extraterrestre è sempre mosso da emozioni simili (paura + volontà di conquista onnipotenza). Scena specchio l’uomo guarda se stesso con sconcerto. Un metodo d’interpretazione per l’audiovisivo I • Comprensione I: cogliere l’insieme – sensorium (esperienza sensoriale, empatica) PENSIERO ANALOGICO E SIMBOLICO: forma drammaturgica, simbolica, analogica dell’io, ritmo, tempo presente focalizzazione, identificazione-proiezione-transfert anthtropos/anthropos/kosmos Un metodo d’interpretazione per l’audiovisivo II • Comprensione II: cogliere il senso profondo – intelletto (esperienza cognitiva; riflessione e autoriflessione) PENSIERO MITOLOGICO E PENSIERO LOGICO, RAZIONALE ED EMPIRICO Struttura drammaturgica, temi, metamorfosi dell’io, tempo passato Montaggio, parola, verosimile-possibile-necessario Un metodo d’interpretazione per l’audiovisivo III • Comprensione III: accogliere in sé – coscienza (esperienza di verità). Il senso vive in me, come vivificato nella e dalla mia soggettività o dalla mia esperienza di vita. DIALOGICA 2 PENSIERI E COSCIENZA Essere-nel-mondo Riflessività come auto-critica Meta-punto-di-vista Metamorfosi 11/04/18 Nell’africa sub sahariana il pubblico ha sempre visto film americani, europei o indiani. Processi di incorporazione di istanze culturali (proprio perché consapevole e latente si radica con maggiore profondità), e il ribaltamento del punto di vista che subentra nel momento in cui sono finalmente gli africani stessi a diventare autori dei film e ad incentrare questi film sulle loro esperienze di vita restituendo piena soggettività, mostrandoci il mondo dal loro punto di vista. Immaginari in esilio Rappresentazione dei migranti (media e film anni ’90) come se la loro vita iniziasse una volta arrivati in Europa, quasi mai si parla della loro esperienza di vita precedente. Alternanza tra la voce dei registi e i loro film. Griot contastorie. I vari registi sono di generazioni diverse ma vi sono dei punti in comune tra di loro. 16/04/18 Ermeneutica Hans Georg Gadamer, Wahrheit und Methode, 1960 “Nell’esperienza dell’arte vediamo attuarsi un’esperienza che modifica realmente chi la fa. Si ripropone in un modo nuovo il problema della verità di quel “comprendere” che perseguono le scienze dello spirito.” “Il comprendere, in particolare, fa riferimento a un modo di conoscenza soggettivo, il quale, costituisce un’esperienza di verità che trasforma chi la compie.” “Il comprendere è il modo d’essere del dasein.” THE TREE OF LIFE Primo livello : la dimensione della forma drammaturgica è un elemento chiave in questo film. Il primo impatto, l’impatto più superficiale vi sono una serie di elementi formali che vengono posti sin dal principio; vi sono dei motivi visivi che ricorrono sono di due tipi fondamentalmente. Il protagonista è il personaggio interpretato da Sean Penn. Cielo osservato dal basso. Susseguirsi di immagini che sembrano possedere nessi reconditi, remoti che non ci sono immediatamente riconoscibili e noti ma appunto questi nessi vanno ricercati nell’insistenza con cui l’autore ce li propone, il montaggio è piuttosto incalzante dal punto di vista di questi accostamenti. Non vi è una struttura regolare abab, non si passa in maniera ordinata da un piano all’altro in continuazione, la questione è più complessa perché vengono sovrapposti più piani della rappresentazione ma in ogni caso a livello I dell’interpretazione compiano un’esperienza sensoriale ed empatica dislocata in due contesti diversi: natura-urbano; passato-presente; familiare-solitudine; rievoca infanzia (gioco)- lavoro. poi però questa alternanza non è così regolare, non è così semplice, abbiamo delle immagini che potrebbero indurci a credere che stiamo tornando nel contesto dell’infanzia ma poi troviamo però il protagonista adulto ma non nell’ambiente urbano ma in un ambiente naturale, roccioso. Terzo livello della rappresentazione che viene introdotto, un terzo contesto dove vengono in qualche modo confusi insieme aspetti dei due contesti che fino a questo momento abbiamo conosciuto:una natura (dove però non ci sono forme di vita) e c’è appunto il protagonista nella sua maturità. Noi condividiamo con il protagonista la stessa condizione di caos interiore, grazie a ciò possiamo comprendere chi è, perché e come è arrivato a