Storia ed estetica del cinema, Appunti di Storia Del Cinema

Scarica Storia ed estetica del cinema e più Appunti in PDF di Storia Del Cinema solo su Docsity! STORIA ED ESTETICA DEL CINEMA Testi 1. Uomo immaginario: da quando c’è stato passaggio a cultura iconocentrica si è approdati in epoca in cui immaginario assume valore (secondo da studiare) 2. Storia dei media dal ‘900 in prospettiva globale (primo da studiare) 3. Con il titolo vuole alludere ad una galassia di media, costellazione di tecnologie e fluire di immagini audiovisive che è sorto dall’avvento di internet ad oggi 4. Tema di globalizzazione Media hanno creato cultura globale Analfabetismo mediatico e iconico: rapidità di comprensione ≠ qualità di comprensione  il modo in cui usiamo immagini e media è un modo accorto? Ha delle conseguenze su me o sugli altri? rapidità di comprensione ≠ pensare che media (immagini) siano semplici si conoscono limiti e potenzialità dei media? Una delle prime esperienze di conoscenza del mondo avviene attraverso le immagini, quali sono i meccanismi di apprendimento? Come ci influenzano le immagini? Quali sono i processi mentali che le immagini sollecitano in noi? Le immagini con cui abbiamo a che fare sono dinamiche, cinematografiche (in movimento non statiche), nello scorrere delle immagini ci sono passaggi anche bruschi dati dal montaggio, quali processi di pensieri si attivano dall’accostamento di immagini? [concetto di montaggio intellettuale] Ascolto: rumori, musica, parole Essere consapevoli di come funzionano le immagini significa gestirle come spettatori con una maggiore libertà, non essere trascinati, non diventare passivi rispetto alle intenzioni di un autore Transizione da cultura logocentrica/verbocentrica a iconocentrica  cultura visuale; passaggio epocale che ha portato trasformazioni profonde nella cultura, nella società e nel modo di guardare il mondo RAPPORTO TRA CULTURA VISIVA E CULTURA GLOBALE Il modo in cui osserviamo il mondo è molto cambiato a partire dalla diffusione dei media e dall’avvento della cultura globale, trasformazione che riguarda il mondo intero. W. Wenders è uno dei più importanti autori contemporanei a livello mondiale, non è solo pura istintività e improvvisazione ma ha una visione del mondo resa vasta dall’altrettanta vasta cultura, è un intellettuale. Ha scritto un libro “Inventare la pace”. L’immagine dell’immagine, Wenders, Salgado 1 “Il mondo esiste 7 miliardi di volte”: ogni persona che osserva il mondo lo fa rivivere, lo reinventa osservandolo mentre viene visto, il mondo viene pensato, interpretato, è soggetto a una rielaborazione continua (sguardo mobile, dinamico = pensiero), è un processo condiviso. “ambulante”: specie umana è migratoria e questo processo si è intensificato in globalizzazione ciò che vediamo del mondo, ciò che apprendiamo e scopriamo è una tessera dell’immenso puzzle. “unico”: irripetibile, immensa preziosità dell’essere umano, diversità è il tesoro della specie umana “solitario”: ogni essere umano ha una sua storia specifica nonostante questa solitudine ontologica ogni essere umano è anche connesso, ognuno è solo ed allo stesso tempo connesso con tutto il resto. Nessuno può dirsi escluso, estraneo a questo gigantesco puzzle, al caleidoscopio (aggiunge elemento dinamico, mosaico in movimento) che si forma con i nostri sguardi. Metafora include tutta l’umanità, l’intera specie umana è inclusa in questo gioco nel quale lo sguardo di ciascuno è un contributo per formare il mondo o almeno la percezione e consapevolezza che abbiamo di questo. Non c’è solo il vedere come il puro atto fine a se stesso, ma nel vedere e nella percezione visiva c’è un pensiero, una coscienza, una consapevolezza, una riflessione (“comporre, scomporre, ricomporre” = elaborare con pensiero e sguardo insieme). [Epoca in cui sorgono i primi studi scientifici sulla percezione delle immagini (es. psicologia della percezione)  Arnheim anni 30 concezione di PENSIERO VISIVO: lo sguardo non è avulso dall’attività cerebrale] “cos’altro dovremmo chiamare mondo?”: ha voluto indicare il fatto che l’idea, la concezione che abbiamo del mondo formano il mondo stesso, a partire dal modo in cui pensiamo sia il mondo ci comportiamo in un certo modo, agiamo in un certo modo, le nostre azioni sono il frutto di ciò che pensiamo, le azioni concorrono a trasformare il mondo. Con le nostre scelte noi orientiamo il mercato delle immagini, costruiamo, definiamo cosa è la cultura visuale e quali sono i contenuti che circolano. (responsabilità)  il tipo di interpretazione che abbiamo del mondo determina le nostre scelte che contribuiscono alla costruzione del mondo. Questo frammento è tratto da “inventare la pace”: questione della responsabilità è chiave nella globalizzazione, in una società sempre più connessa dall’interdipendenza. Sguardo che noi abbiamo direttamente sul mondo, esperienza diretta del mondo, della realtà. Non ci sono solo più sguardi ed esperienze dirette con il mondo, c’è esperienza mediata: mediazione tra noi e il mondo  dall’avvento della fotografia, del cinema, della TV, di internet l’esperienza che noi abbiamo della realtà non è solo diretta ma mediata [parola media] Radio: già negli anni ’30 era molto diffusa soprattutto negli USA, in questi anni nascono le soap opera radiofoniche (soap: radio trasmettono racconti a puntate, radiodrammi a puntate ascoltate soprattutto dalle casalinghe) radio è stata fin dall’inizio un medium di accompagnamento alle attività quotidiane. [Ogni produzione di film veniva accompagnata da un cinegiornale (serialità di film), con l’avvento di televisione si trasformano i telefilm e negli anni 80 le soap opera televisive] Fotografia: 1839 il primo dagherrotipo con Daguerre, si può riprodurre meccanicamente l’immagine della realtà, non è più rappresentazione soggettiva di un pittore (fotografia NON è oggettiva); anni 50 di ‘800 la fotografia si diffonde prima in Europa e Stati Uniti e poi nel mondo, diventa un modo di conoscere la realtà. 2 Oggi la parola mass media è usata sempre meno, si parla di social network o social media: la definizione include l’idea di società [funzione sociale dei media è importantissima], accento sul fatto che la funzione è cambiata  crea gruppi e interrelazioni sociali, funzione di socializzazione dei media che crea reti sociali con interrelazioni tra i vari utenti. Mass media: comunicazione verticale, dall’alto (autore-produttore-distributore) verso il basso rivolgendosi alla massa, élite culturale e economica che decide per gli altri e propone ciò che ritiene adeguato in base ai suoi interessi, e il suo modo di pensare; la massa riceve con passività, con una libertà condizionata alla gamma di prodotti scelti dal mercato. Social media: comunicazione orizzontale, sono gli utenti che decidono i contenuti da comunicare con gli altri, che appartengono allo stesso target il quale però interagisce e si scambia giudizi, commenti, immagini; non ci sono solo più spettatori ma ogni spettatore può essere autore.  Democrazia cognitiva, la disparità sociale determinata dalle tecnologie non è più solo inclusione sociale ma di partecipazione democratica, comprensione culturale e gestione del pensiero e dell’azione. I molti dotati di tecnologia, colgono solo informazioni isolate e sono incapaci di collocarle entro un sistema di conoscenza e di pensiero strutturati  facili prede delle mistificazioni [strategie che sono falsificazioni della realtà che in genere hanno scopi sociali] e manipolazioni [manipolazione è primo scopo sociale] del potere, della strumentalizzazione economica (show business) e politica (demagogia). Possedere la tecnologia non basta, è necessario saperla usare, bisogna saper distinguere le fonti. Respirare ci mette in comunicazione con l’ambiente, se viviamo in una atmosfera inquinata ci esponiamo a questi gas inquinanti che necessariamente, essendo inquinanti, ci espongono a rischi di malattie, respiriamo quello che c’è nell’atmosfera. Allo stesso modo possiamo pensare alla sfera delle immagini: 90% di contenuto di schermi sono immagini  ICONOSFERA è la sfera della cultura visuale, sfera dove circolano come i gas dell’atmosfera raffigurazioni, immagini… con l’avvento dei media questa è per noi ormai il nostro ambiente, ci esponiamo ogni giorno a questi flussi dell’iconosfera (immagini che possono essere statiche, dinamiche o audiovisive). Quotidianamente ci esponiamo alle immagini come ai gas urbani [parallelismo]. In iconosfera c’è varietà di contenuti, di stili e di conseguenze. È importante avere un metodo per interpretare le immagini, distinguere quelle nocive e quelle benefiche e scegliere a quali esporsi. NOOSFERA: [noos = conoscenza] ambito di idee, nozioni, paradigmi, conoscenze, saperi; comprende modi di pensare, una certa mentalità che cambiano con il passare delle epoche (parametri di spazio e tempo fanno variare la noosfera), indica un aspetto cui normalmente non si fa caso ovvero il fatto che noi esseri umani non solo possediamo idee ma siamo anche posseduti dalle idee  le convinzioni che abbiamo dettano i nostri comportamenti e le nostre scelte nella maniera anche più invisibile (razza è idea della quale si sono uccise milioni di persone, chi ha ucciso per questa ragione era posseduto dall’idea di razza, le loro scelte di vita erano in funzione di questa; idea di patria in nome della quale molte persone sono morte), idee non sono stabili assoluti ma soggette a variazioni [metamorfosi storiche di idee es. idea di razza], i tempi di vita delle idee sono variabili. Le immagini possono essere qualcosa da cui noi possiamo sollevare interrogativi. Rapporto tra sfera delle idee e sfera delle immagini: le immagini, come le idee, non sono neutre, non esistono immagini con un grado 0 di significazione, non esistono immagini che non significhino niente; questi significati sono una funzione della noosfera, immagini portano contenuti che derivano dalla noosfera: chi crea immagini riversa in esse il modo di pensare di quella 5 particolare cultura e società. Le immagini recano con sé riferimenti e indizi sul modo di pensare, sulla mentalità, su modelli di comportamento che sono modelli di pensiero. Tanto più immagine è densa di significati, tanto più noosfera e iconosfera si sovrappongono (in cinema d’autore le sfere sono quasi completamente sovrapposte) ≠ quanto più le due sfere sono poco sovrapposte, tanto più l’immagine è priva di significati. Ciononostante ogni immagine reca con sé un significato e la sua diffusione tramite i media rende la conoscenza della realtà sempre più vasta, oggi le immagini sono il mezzo privilegiato sia per diffondere contenuti culturali complessi che per studiarli da parte degli intellettuali. Il pensiero è sempre più visivo: ciò che con un’immagine si può veicolare in maniera rapida richiede un dispendio di parole molto più vasto [pensiero visivo Arnheim]; è anche vero che ci sono concetti che non possono essere raffigurati e immagini che non possono essere descritte a parole in maniera esaustiva. LOGOSFERA: sfera delle parole, del discorso, continua ad avere una grande importanza ma in maniera minore rispetto a quella dell’800 (prima di cinema, tv…), passaggio da cultura logocentrica a iconocentrica [pag.1]. I significati delle immagini audiovisive non sono riducibili alle parole che in queste circolano ma i contenuti derivano da un connubio tra iconosfera e logosfera, non si può ridurre il significato di un audiovisivo alla trama dialogica. Diffusione di media ha reso conoscenza del mondo sempre più dinamica: si è introdotta accelerazione, è aumentata velocità con cui significati circolano e si trasformano nel corso del tempo, come mai si trasformano velocemente i contenuti? Con avvento dei media idee diventano meno stabili, cambiano velocemente. Cultura mediale ha inciso sulla cultura globale in primis per via delle connessioni Connessioni: PASSATO MEDIA CONTEMPORANEI Locali Cultura localistica autoreferenziale, non subisce influenza di altre culture (atomizzazione), solo le persone più colte hanno possibilità di conoscere altre culture con libri/viaggi Globali Possibilità di connettersi ovunque, si è a conoscenza di fatti che avvengono anche dall’altra parte del pianeta Diretta 90% dirette Mediatica Comunicazione indiretta mediata da medium Verticali Alto-basso nei confronti del pubblico, élite decide e veicola contenuti al pubblico Orizzontali Contatto diretto con chiunque Materiali Scambi di persona, rapporto interpersonale Immateriali Non solo oggetti tangibili ma comunicazioni, contenuti culturali… MONDIALIZZAZIONE: sorge con incontro colombiano 1492, da quel momento inizia una serie di scambi, di contatti con un altro continente che sono destinati ad ampliarsi ed intensificarsi, contatti diretti che avvengono attraverso la materialità (merci). Modernità si fa risalire al 500 con l’avvento delle banche, le città stato, stampa e caratteri mobili. 6 Cultura = sistema di conoscenze strutturato veicolato attraverso sistemi informativi ed educativi, idee, nozioni e paradigmi soggetti a relazioni precise, soggetti ad una vita più stabile (stabilità dei paradigmi e delle conoscenze). ≠ Noosfera = idee, nozioni e conoscenze che sono meno facilmente definibili, apprendimento che segue un itinerario libero e dinamico  quando parliamo di cultura dei media non si fa una vera e propria distinzione dalla cultura tradizionale, si tende ad applicare la parola cultura ai media sapendo che c’è una differenza rispetto alla cultura in senso stretto  i media hanno ampliato conoscenza, l’hanno resa dinamica e diffusa (democrazia cognitiva); è difficile studiare come i media svolgano questa funzione RELAZIONE TRA INDIVIDUO, CULTURA E SOCIETA’ Ogni società si può definire in base a dei parametri storico-geografici, ognuna ha un suo apparato di saperi, conoscenze, idee… la cultura è frutto di una società, è l’espressione di una società e in quanto tale è soggetta alle medesime variazioni storico- geografiche della società, la cultura esprime i modi di pensare di una determinata società. Così come una società esprime una cultura, allo stesso modo una cultura può determinare una società [influenza di cultura occidentale sulle società non occidentali, cultura occidentale ha esportato idee, conoscenze ed ha indotto trasformazioni sociali] La società è una espressione di una cultura, le strutture sociali di medio oriente sono cambiate a partire dalla diffusione della cultura occidentale. Individuo in queste dimensioni sembra essere ininfluente ma è il contrario. Dall’età infantile i bambini sono plasmati dalla società, dalla cultura di quella società ma individuo può influire su società e cultura  grazie a processi di democratizzazione, di uguaglianza e libertà l’individuo ha acquisito autonomia rispetto a società e cultura sempre maggiori [individualizzazione], individuo non è solo assoggettato ma sempre di più si è emancipato ed ha acquisito una libertà. I media e soprattutto i social media hanno offerto una maggiore possibilità di influenza dell’individuo sia sulla società, sia sulla cultura: la relazione tra individuo e cultura è reciproca, influenza di individuo su cultura è sempre più importante dal 900 ma influenza che individuo ha attraverso la cultura [attraverso i media contenitori di cultura] non è solo sulla cultura ma anche sulla società con o senza il passaggio per la cultura. Questa relazione individuo- cultura- società forma un SISTEMA COMPLESSO, la complessità è data dall’influenza reciproca fra i tre termini in relazione e influenza reciproca genera un anello ricorsivo  questo sistema non è statico ma dinamico, soggetto a continue trasformazioni e tutti e tre gli elementi sono fattori di trasformazione Influenza reciproca di 3 elementi determina: - Tradizione e rinnovamento: quanto questo sistema può essere statico o dinamico, rinnovamento subisce accelerazione con avvento della modernità nel corso dell’800 e poi del 900 - Vincoli e possibilità: anello possiede limiti e potenzialità, c’è ancora molta strada prima che individuo possa veramente incidere sulla società, le limitazioni dell’individuo sono ancora molteplici, ogni termine ha degli elementi di criticità che rendono anello lento (società con crisi) - Libertà e responsabilità: tema fondamentale nell’influenza dell’individuo sulla società (può essere benefica o nociva, irresponsabilità può essere dovuta a mancanza di conoscenza generale e del sistema complesso) 7 semplificazione di questa; oggi questo fenomeno permane ma è molto attenuato e nei media si fa strada una situazione in cui si cerca di analizzare la complessità - Modernizzazione: consiste nell’avvicinare fenomeni e fatti del passato ai parametri di ciò che noi intendiamo per moderno - Attualizzazione: intensificazione di modernizzazione, dare risalto alla stretta attualità, processo sempre più intenso Processi che aiutano il pubblico a sentire i fatti più vicini a sé, a instaurare un rapporto di familiarità, l’autore va incontro al pubblico avvicinando a questi i fatti storici Es. Gomorra: percorso nasce da fatti di cronaca che riguardano la camorra resi noti al pubblico dagli organi di informazione (telegiornali, notiziari…) col linguaggio a questi specifico [il medium plasma il modo in cui queste notizie arrivano (dati, statistiche…), comunicazione “oggettiva” o che comunque rispetta regole e canoni che si basano sulla quantità]. Saviano ne fa un romanzo (dati + elementi letterari che creano narrazione, fatti vengono romanzati). Il medium romanzo impone un modo di comunicare i fatti che incide fortemente su essi  si passa da dimensione quantitativa e oggettiva a una qualitativa che vuole essere l’interpretazione soggettiva dell’autore su quel fatto (aspetti umani, sociologici…). Dal romanzo di Saviano, Garrone ha creato un film e gli stessi fatti sono sì interpretati alla luce del romanzo ma vi si aggiunge il punto di vista del regista; il medium letterario incentrato sulla parola ha caratteristiche molto diverse rispetto a quelle del medium cinema fondato sull’immagine [logocentrico ≠ iconocentrico]  differenza tra i medium impone trasformazioni sostanziali. Con la serie TV vi sono ulteriori variazioni [in film si rende denso il processo di significazione ≠ serie che si dispongono a diluire il senso], c’è riconoscibilità di fatti e personaggi (elementi essenziali che rimangono invariati nel passaggio da un medium all’altro) ma la significazione si è molto modificata (il medium plasma il significato, dispone condizioni formali che incidono sul contenuto e significato stesso). Intermedialità  differenze, ogni media ha una sua peculiarità Transmedialità  fa riferimento al passaggio, alla possibilità di far transitare gli stessi contenuti da un medium a un altro Multimedialità  cultura in cui viviamo che annovera i numerosi media (es. internet)  ecosistema dei media Mcluan “un albero, finché non viene fatto conoscere all’opinione pubblica dai media, viene totalmente ignorato”  il conoscere trasforma la realtà Reportage del 2017 di Presadiretta Rai 3: rapporto tra social network e adolescenza  fasce di età sono fondamentali per industria dei media, industria culturale e aspetti economici dei media sono molto attenti a queste fasce di età  il pubblico che appartiene all’età evolutiva garantisce il sostegno economico dei media. Industria culturale: trasformazione della cultura insorta con i media ha comportato una importante trasformazione economica, dimensione tecnologica impone un forte dispendio di capitale e competenze specifiche  cultura non è solo più di élite ma diventa una dimensione industriale. Si fonda su meccanismi di tipo economico, di marketing e in questi processi una funzione molto importate è data dall’analisi del pubblico [le scelte di consumo degli spettatori sono rigorosamente monitorate]  con monitoraggio si è scoperto che c’è una parte di pubblico più influenzabile degli altri: adolescenti e giovani. Negli anni 50 si è parlato del sorgere di una 10 nuova classe sociale (giovani e adolescenti) fino a quel momento sociologicamente trascurata; nell’800 sorge letteratura per l’infanzia. [disney, serie tv di anni 50/60 hanno giovani come protagonisti] Joshua Meiroviz: non sarebbero spiegate le rivolte dei giovani nel 68 se non fosse chiaro il fatto che i media si interessano a giovani e adolescenti (vendono meglio) e nell’assecondare i gusti e le aspirazioni di questi si dà sempre più spazio alle aspirazioni e questo fenomeno sfocia nelle rivolte. I media scoprono un nuovo segmento di pubblico e intercettano esigenze, aspirazioni che fino a quel momento erano ignorate e che invece iniziano ad ottenere una nuova attenzione. Fenomeno di inclusione o esclusione sociale: importante per giovani e adolescenti perché queste sono le fasi in cui la personalità si forma e questa formazione avviene anche per antagonismo alle altre generazioni [emancipazione dai genitori], questo processo di maggiore autonomia è un divenire e in quanto tale è fragile. La scoperta di identità e autonomia avviene tra chi si sente simile (gruppo di pari); nel passaggio da organismo della famiglia a organismo gruppo di pari cambiano i termini di inclusione e esclusione sociale. Per via dell’importanza di questo fattore si spiega l’importanza e il successo dei media in questa fascia: i media propongono una serie di modelli di riferimento dal punto di vista comportamentale e cognitivo; se si vuole cercare inclusione sociale, aggrapparsi a modelli di vita e di pensiero diventa molto importante  CONFORMISMO (nei modi di vita e di pensare). I media fanno circolare modi di vita e implicitamente modi di pensiero che diffondono, si va a toccare la fragilità di un’età soggetta alla dialettica di inclusione e esclusione. Valori proposti come ideali e normali:  Presente (moderno, attuale...), tutte le mode sono proposte come ideali  Democrazia, laicità, realismo, tecnica, scienza, economia, materialismo, individualismo  Ideologia e mitologia della felicità: valori (salute, gioventù, ricchezza, potere, integrazione sociale) es. in spot pubblicitario c’è immagine idealizzata di realtà, mito di valore assoluto di gioventù, chi ha potere è al centro della società; si escludono da rappresentazione elementi di disagio dell’umanità (sofferenza, malattia, vecchiaia…) e scegliendo di rappresentare solo determinati elementi dall’origine dei media questa ideologia della felicità è molto condivisa. Qualcuno si è posto dubbi su questa ideologia della felicità, sviluppati intorno al 68 (questa rappresentazione è ipocrita?), nella cultura dei media avviene una trasformazione, ideologia della felicità messa in parte in crisi  appaiono i primi film che mostrano un disagio giovanile che pongono in discussione i valori dell’ideologia della felicità partendo dalla ricchezza, dal potere e dalla gioventù. In pochi anni questa messa in crisi di valori va incontro alle contestazioni giovanili  svolta in società e cultura dei media: la rappresentazione dell’umano sarà meno all’insegna dell’ideologia della felicità e accanto a qui valori vi saranno altre manifestazioni dell’umano che esistono e non vanno ignorate. Dagli anni 80 ideologia della felicità ha una ripresa anche se non raggiunge i livelli di anni 50/60.  Cultura del loisir: evasione (funzione evasiva non è solo negativa), distrazione, fuga dalla realtà, spettacolo (ha molto a che fare con funzione evasiva e intrattenimento), reale e immaginario, oggi ridimensionato a causa della messa in crisi dell’ideologia della felicità. Nei secoli precedenti al 900 la cultura del loisir legata all’evasione non viene riconosciuta completamente come cultura in quanto tale, con l’avvento dei media diventa funzione preponderante della cultura e si espande anche agli altri ambiti (es. letteratura)  Eros [pulsione di vita, erotismo] e thanatos [pulsione di morte, violenza], elementi fondamentali nella cultura dei media (sensazionalismo, spettacolarizzazione, shock, ampliamento sfera del visibile e dicibile), la mente umana ama le sensazioni e le emozioni forti; rappresentazione è diventata nel corso del tempo sempre più esplicita, industria 11 culturale (diffondono cultura + strategie di marketing). Ci permette di capire come meccanismi di tipo economico abbiano avuto ripercussioni sulla società. Es. in storia del cinema rappresentazione di erotismo e violenza si è sviluppata per quantità (legata a dinamiche di mercato, a introiti) e qualità (si è progressivamente posto al centro della rappresentazione questa coppia di elementi dando a questi modi e forme specifici, convenzioni rappresentative); conseguentemente anche altri mezzi espressivi hanno iniziato a rappresentare eros e thanatos adeguandosi alle trasformazioni del cinema  industria culturale ha introdotto dinamiche di tipo industriale ed economico. Viene istituzionalizzata la rappresentazione della violenza: dagli anni 20 ad oggi molte trasformazioni  all’inizio morte poco rappresentata o rappresentata con scene in lontananza, violenza improntata alla dimensione immaginativa; in seguito rappresentazione della violenza assume un’importanza sempre maggiore dal punto di vista qualitativo (es. Tarantino, cinema iperrealista) con musiche che accompagnano, macchina che indugia sui particolari più violenti. Questo processo storico di ampliamento di sfera di dicibile e visibile segue delle regole precise  regole del mercato, dell’economia. Facendo leva su questi due istinti primari si è trasformatala rappresentazione di questi: all’inizio mostrare quel tipo di rappresentazione suscitava l’attenzione dello spettatore in quanto fino a quel momento non si era visto più di tanto; continuare a vedere quel tipo di rappresentazione assestata su quei canoni qualitativi genera assuefazione e indifferenza e così via  quanto più il pubblico si abitua tanto più viene innalzato il limite della rappresentazione. Quanto più la rappresentazione è scioccante tanto più suscita forti impressioni ma questo shock va calibrato con accortezza. Sensazionalismo: produrre sensazioni forti nel pubblico a partire da una rappresentazione per immagini e parole di determinati fatti; il meccanismo di concorrenza può provocare una maggiore accentuazione della violenza. Sensazionalismo + spettacolarizzazione: se dopo la rappresentazione di fatti drammatici o violenti si mettono spot pubblicitari è più probabile che gli spettatori vedano anche gli spot pubblicitari che interrompono il notiziario  compravendita di attenzione del pubblico. Che conseguenze ha sulla sensibilità delle persone questo tipo di meccanismi? Sembra normale il passaggio da un ambito violento al loisir. [La nascita dei generi cinematografici risale alla Hollywood degli anni 10  sviluppo di industria culturale con caratteri specifici.]  Modello WASP [white anglo saxon protestant]: modello di cultura civiltà sorto in area anglosassone di religione protestante ed esportato negli stati uniti diventando la cultura dominante che radicatasi attraverso il cinema è stata poi esportata nel mondo, modello cui sono improntati i film dalle origini. Modello protagonista di occidentalizzazione culturale. La maggior parte dei film hanno protagonisti bianchi, hanno una cultura di tipo anglo sassone e protestante, questi personaggi non dichiarano la loro appartenenza esplicitamente, vi sono elementi recepiti come normali (punto 2). Modello incarnato da protagonisti e rappresentato con il comportamento, le azioni  si evince modello culturale. Presente in film, fiction ma anche informazione (il modo in cui vengono date informazioni esprime una cultura incentrata su valori di punto 2). A partire da anni 60 si è data una maggiore rappresentazione anche a modelli culturali diversi rispetto al modello WASP: prime star di colore; evidente in film western, i buoni non sono sempre e solo i protagonisti che incarnano il modello WASP ma nativi americani diventano il riferimento culturale. Modello al centro della rappresentazione mediatica per 60 anni, fondamento di identità culturale statunitense. 12 Spirito del tempo è espressione con lunga storia, “genius loci”, a partire dal 700 si diffonde idea che non solo i luoghi siano caratterizzati da una certa atmosfera, da una peculiarità (spirito del luogo) ma anche i tempi  le epoche sono caratterizzate da un certo modo di pensare, essere e vivere che le distinguono tra loro; spirito del tempo è qualità intrinseca specifica di una certa epoca. Quando scrive il libro si riferisce a epoca in cui i media si diffondono e iniziano a manifestare a pieno le trasformazioni che hanno impresso nella società e nella cultura. [Questi due testi sono due classici, testi che rimangono validi nel corso del tempo, capaci di dare una considerazione su società e cultura che nonostante l’avvento delle nuove tecnologie sono anche ad esse applicabili.] Il qui e l’altrove si confondono, dialettica forte tra queste due dimensioni e talvolta esse sono inconciliabili, talvolta l’altrove diventa una fuga e ci rende incapaci di affrontare il qui. Individuo e comunità sono legati, gli “altri” spettatori sono considerati più affini, messa in discussione la definizione di straniero  rapporto inedito tra “io” e “altro”. Quando si guarda qualcuno su uno schermo si avverte una vicinanza, una condivisione con questa persona. Processi mentali che scaturiscono durante la visione di immagini  es. identificazione con la persona. Walter Benjamin: scrive “l’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”, 1936  con avvento di cultura visuale opera non viene osservata più di tanto, tempi molto ristretti nel modo di osservare che è completamente cambiato, sguardo ha nuove modalità percettive ≠ un tempo per vedere un quadro o una scultura bisognava recarsi nel luogo in cui questa era situata, bisognava essere hic et nunc, c’era una sorta di “aura” che circondava quest’opera (in senso metaforico, ci si predisponeva ad andare al cospetto di una grande opera d’arte e faceva si che verso questa ci fosse un certa considerazione), si contemplava opera. Avvento di riproducibilità tecnica  non siamo più noi che dobbiamo andare a vedere opera in un determinato luogo e dobbiamo trovarsi al cospetto di essa, ora è opera che raggiunge noi. Il qui ed ora viene meno. Siamo investiti di immagini: abbiamo acquisito rapidità in osservazione ma il nostro sguardo non è più in grado di soffermarsi sui dettagli con attenzione  immagine si svuota di senso. Alla contemplazione è subentrata visione alla distrazione, le immagini che ci raggiungono sono talmente tante che sono diventate consuetudine, iper sollecitazione percettiva  SHOCK PERCETTIVO (Benjamin) caratteristico soprattutto dei primi spettatori, nel corso del tempo (1936- oggi) è subentrata una sorta di assuefazione alla velocità [=assuefazione di eros e thanatos]. Noia che proviamo nei confronti di immagini lente del passato suggerisce che è nata la necessità di vedere immagini velocemente e questa esigenza è diventata un gusto: “è lento quindi è brutto” giudizio introdotto dall’avvento della cultura visuale. Riproducibilità tecnica attribuisce alla tecnologia un valore di tipo estetico (non visione di studiosi). Concetto di aura: insieme a Benjamin, lo sguardo non è immutabile e assoluto, non ha caratteristiche sempre uguali nel tempo ma è storicamente determinato dalle tecnologie della visione, dai medium della percezione visiva; introduzione della prospettiva in pittura trasforma la percezione secondo nuovi criteri e parametri, da quel momento cambia la rappresentazione pittorica e lo sguardo dei pittori e di tutti cambia seguendo nuovi parametri  quando muta il medium e le tecniche cambia la percezione di chi crea e fruisce. In misura maggiore con l’avvento della “riproducibilità tecnica” cambiano le facoltà percettive e il modo di guardare non solo le 15 immagini ma il mondo: possibilità di riprodurre infinite volte un’immagine, viene spazzata via l’idea di originale e copia, la produzione è in serie [sono le immagini che raggiungono noi e non viceversa]. Le copie sono dei falsi, il vero valore auratico lo ha solo l’originale; valore culturale che si tributa a opera secondo Benjamin riferendosi a origini dell’arte la quale alle sue origini è molto legata al religioso. Con riproducibilità tecnica, l’aura (qualità impalpabile ma forte nel sentimento di opera) viene meno. Tamburo ottico: il ritmo con avvento del cinema non è più esclusivamente rappresentazione sonora ma anche visiva, ritmo dato dal montaggio. Determina il tempo della nostra esperienza delle immagini. Tamburo ottico è espressione di Ejzestejn [pioniere nell’esplorazione di potenzialità del montaggio e in generale dei mezzi espressivi del cinema, è da lui che Hichcock impara il tamburo ottico] Montaggio = momento in cui, una volta effettuate tutte le riprese, si crea un ordine; può essere azione attraverso cui si assegnano particolari significati alle scene. Funzione semantica + ritmica: quanto più è lunga la durata di un’inquadratura tanto più il ritmo è lento e viceversa, si può creare un’impressione di rapidità solo grazie al montaggio senza che le inquadrature contengano rapidità nei movimenti interni (es. scena della doccia di psycho: si ha impressione di scena molto concitata ma sul set c’era una quasi totale staticità). Montaggio intellettuale: crea percorsi intellettuali, lo sviluppo di un ragionamento. Immaginario e concreto: impressione di velocità è immaginaria, realtà è qualcosa e la sua trasfigurazione compiuta attraverso la tecnologia mette in moto l’immaginario. Morin indaga molto sui processi di trasfigurazione della realtà, “uomo immaginario” è spettatore che dinanzi alle immagini vede quello che c’è e immagina ciò che non c’è. Percezione, esperienza e cognizione del tempo: successione non strutturata di istanti presenti valido per il montaggio quanto più in generale osservando lo spirito del tempo nell’epoca dei media. Scena non viene rappresentata nella sua completezza (≠teatro in cui c’è continuità, tempo lineare), si scompone intera azione in istanti salienti che hanno un valore emotivo. Notiziario è successione di istanti presenti. In panorama mediatico c’è abitudine a vivere sprofondati nel presente, si è presi da attualità ma fenomeni sono evanescenti, destinati a durare poco  mancanza di memoria è una delle caratteristiche tipiche del nostro tempo [attualizzazione] MODUM: ora, adesso Partecipazione allo Zeitgeist e senso di comunità storica: questo spirito del nostro tempo corrisponde al sentirsi inclusi socialmente, appartenenza ad una comunità oggi non è legata al senso geografico ma significa condividere questo spirito del tempo. PROCESSI DI PARTECIPAZIONE ALLE IMMAGINI Come comprendiamo e interpretiamo le immagini? - processo di identificazione: quando guardiamo un’immagine audiovisiva ci sono dei personaggi con cui anche involontariamente ci identifichiamo, è un processo automatico e inconscio. Identificazione è un processo involontario che consiste nel condividere con un personaggio una serie di qualità (emotive, intellettuali, comportamentali, culturali). Processo così intenso che è uno dei fattori che ci fa appassionare alle storie ed ai personaggi, esperienza 16 di vita immaginaria che ha conseguenze su vita reale, vita interiore sperimentata tramite la visione delle immagini [studiata da neuroscienze  sistemi mirror/neuroni specchio del cervello: particolari neuroni preposti all’apprendimento, conoscere osservando elementi dinamici, permettono di cogliere info su una determinata manifestazione umana  simulazione incarnata: imitazione che non viene compiuta immediatamente, movimento viene introiettato anche inconsapevolmente. Già negli anni 20 Hejzestejn sosteneva che i movimenti influissero sulla psiche: al cinema lo spettatore non piange solo perché è triste ma è triste perché piange, osservando un personaggio triste sullo schermo lo spettatore in maniera inconscia lo imita e da qui si sviluppa lo stato d’animo della tristezza (derivazione da mimesi aristotelica oggi applicata a spettatore e non solo a attore)] Processo mentale che presiede alla comprensione dell’immagine visiva. Immagine forma la nostra identità e la nostra cultura, tutto ciò avviene per via del fatto che immagini ci fanno compiere un’esperienza mediata del mondo e della realtà (funzione dei media). Dall’esperienza, sia diretta che indiretta, del mondo sorge una conoscenza. L’esperienza mediata che facciamo della realtà viene mediata dall’immagine e soprattutto dai personaggi che sono rappresentati in essa; i personaggi sono i veri mediatori. Quando guardiamo immagini si attivano processi mentali con cui noi partecipiamo alle immagini, salto mentale dal qui ed ora a una dimensione altra. Salto avviene perché ci sono processi di identificazione, è la chiave che spiega perché ci appassioniamo alle immagini. Partecipazione emotiva + intellettuale dello spettatore. Grazie al fatto che vediamo personaggi e ci identifichiamo con essi, possiamo fare nostre le esperienze che essi compiono. Processo di imitazione non resta limitato alla superficie né rimane circoscritto nel tempo; anni ’30 Marcel Mauss, antropologo, sviluppa il concetto di tecniche del corpo: concetto sviluppato a partire dal cinema, idea di imitazione che si espande e permane. Media portano a mimetismo sociale (omologazione), mimesi che può avere a che fare con un certo modo di essere (fare nostri caratteri del personaggio). GRAN TORINO - FILM Tema della rappresentazione dell’altro nel complesso della globalizzazione, film ha saputo dare rappresentazione alla questione dell’incontro/scontro con l’altro nell’epoca della globalizzazione. Film ambientato a Detroit in un quartiere che è stato oggetto di grandi trasformazioni nel corso del periodo fine 900-nuovo millennio, si fa riferimento al fatto che il protagonista è uno dei pochi bianchi che rimangono in questo quartiere il quale è una sorta di microcosmo che riproduce dinamiche che sono proprie della maggior parte delle metropoli multietniche: popolano il quartiere persone di etnie e culture differenti  convivenza non è sempre pacifica. Film ha avuto capacità di rappresentare dinamiche sociali presenti in grandi metropoli multietniche. Quartieri periferici sono quelli in cui questione multietnica si pone in rapporti problematici. Fenomeno complementare a globalizzazione in cui c’è frammentazione, contrapposizione, balcanizzazione (completa il primo fenomeno ma si manifesta in maniera opposta)  c’è senso di aggregazione di specie umana e comunità mondiale ma dall’altro lato c’è volontà di mantenere comunità di un tempo con un’identità riconoscibile (≠ibrida). Individui che si sentono disorientati rispetto alla molteplicità di culture, temono il confronto con l’altro.  rappresenta fenomeni conflittuali che albergano in contesti differenti del mondo benché film sia incentrato su questo piccolo mondo (quartiere) in realtà parla della globalizzazione e si rivolge ad una realtà ben più vasta  metafora: microcosmo che sta per il macrocosmo. 17 Identificazioni e proiezioni secondarie: investono gli altri personaggi In film è evidente la divisione tra buoni e cattivi (manicheizzazione). Identificazione + proiezione = transfert Processi che avvengono contemporaneamente nonostante in certi casi una spicca sull’altra Specialmente con proiezione si attua liberazione di contenuti dell’interiorità, soprattutto negativi  catarsi: mantenere pace sociale, evitare che pulsioni distruttive si manifestino nella vita reale e fare in modo che pulsioni negative rimangano confinate nel mondo della finzione; catarsi ≠ suggestione: identificazione che si protrae oltre la durata del film, non crea grossi problemi sociali se si limita all’imitazione di un comportamento (comportamento mimetico) [es. camminata di infermiere come dive] ma può avere ripercussioni problematiche quando si ha a che fare con la violenza Autocritica di Clint in questo film investe anche la rappresentazione della violenza di cui si è fatto portatore interpretando personaggi violenti  si esplica con gesto infantile, in quel gesto va letto comportamento mimetico di giovani che imitano comportamenti violenti da cui rimangono suggestionati. Quando la violenza è al centro della rappresentazione visiva il pericolo della suggestione è sempre in agguato. C’è un modo per evitare la suggestione? Perché non avviene solo la catarsi? Sì, evitando di estetizzare la violenza, evitando di sottolineare i dettagli violenti Conoscenza definita come comprensione, e si differenzia dalla conoscenza esclusivamente intellettuale, ha alla base il processo di identificazione. I DUE MODI DELLA CONOSCENZA Idea che abbiamo di conoscenza deriva da pensiero occidentale che ha sempre valorizzato una mentalità logica ed empirica. 1. Capire: in maniera razionale la realtà, imparare sviluppando la nostra capacità razionale, sapere (spiegare - Logos  spiegazione e Logos sono strettamente collegati) [esempio è conoscenza scientifica] 2. Comprendere: apprendere, intendere (dal latino cum-prehendere prendere insieme, includere – Mythos); in questa sfera ricadono percezioni sensoriali, la facoltà del sentire delle emozioni [esempio è conoscenza estetica] Queste due forme di conoscenza derivano da due tipologie di pensiero complementari: - Pensiero logico, razionale, empirico ( capire) - Pensiero analogico, simbolico mitologico ( comprendere): affronta il mondo ponendo in relazione i dati dell’esperienza nuova con qualche cosa di già noto; se immagine presenta personaggi siamo portati a porci in una relazione analogica con essi a partire dalla nostra esperienza di vita ( processo di identificazione: mio io e io personaggio) COMPRENSIONE SPIEGAZIONE Concreto, cattura di soggetto avviene su fatti concreti, coinvolgimento dell’esperienza umana (sensoriale, emotiva, sentimento) Astratto, procede per definizioni generali, elaborazioni teoriche Analogico, trova similitudini Logico, logica formalizzata da Aristotele Acquisizioni globali, apprendimento che determina un’idea d’insieme Acquisizioni analitiche Predominanza della congiunzione, mettere insieme elementi lontani ma che presentano tratti affini, si crea analogia. Interessa ciò che Predominanza della disgiunzione, (/analisi) o io o l’altro, più propensi a riscontrare le differenze e il distacco 20 unisce e rende simili. Proiezioni/identificazione, si completano a vicenda e difficilmente distinguibili l’uno dall’altro Dimostrazioni, attraverso sperimentazione scientifica permette di accertarne la validità Implicazioni del soggetto Oggettività, oggettivazione di realtà Pieno impiego della soggettività, come spettatore si è totalmente implicati, successo nel coinvolgere il pubblico Desoggettivazione, oggetto da osservare con distacco oggettivo, osservatore non deve essere trasportato da elementi emotivi ma deve mantenere distacco tale da non implicare soggettività. Ad ogni elemento di una delle due forme corrisponde dall’altra parte il suo opposto. Pensiero mimetico, sistemi mirror, neuroni specchio, transfert, catarsi: collaborazione tra le due aree. Elementi principali di struttura drammaturgica (struttura: impianto fondante su cui poggia costruzione dell’opera; drammaturgica: rende conto di azione che viene simulata): 1. Spazio 2. Tempo 3. Personaggi 4. Storia In film: 1. regista ha scelto Detroit perché città stava attraversando crisi economica profonda legata alla difficoltà dell’industria automobilistica, ex quartiere di operai benestanti dove ora non ci sono più persone che incarnano modello WASP ma immigrati = Corea in guerra; caratterizzazioni funzionali alla rappresentazione. 2. K si differenzia da altri personaggi perché vive con principi di America di anni ’50, in titolo c’è riferimento a modello di auto (Gran Torino 72) che diventa oggetto del conflitto; 72 è anno in cui matura il Watergate, anno di svolta in cui ideali statunitensi crollano. C’è autocritica nei confronti del modello WASP: in K viene meno ostilità nei confronti di etnia che popola il quartiere, medaglia messa in evidenza perché rappresenta un’eredità spirituale che segue un percorso diverso rispetto a quello della violenza. Discussione WASP e melting pot risolto con il modello salad bowl: modello che riconosce ricchezza culturale e sociale nelle differenze. Anni 70 sono anni di manifestazioni contro la guerra in Vietnam. Metamorfosi del protagonista: è punto cruciale del film su cui poggia la messa in discussione degli ideali superati (statunitensi e di K stesso), venir meno di stereotipi 1e pregiudizi2 nonostante l’età avanzata del protagonista. Morte: film ha struttura ciclica (inizia con morte di moglie di K e si chiude con morte di K stesso) ma il K iniziale è totalmente diverso rispetto a quello che conosciamo alla fine del film; K compie una serie di rituali che richiamano molti film di mafia (bagno, barbiere, abito su misura, confessione) sfruttando i nostri stereotipi, spettatori si immaginano che vi sarà una strage, reagiamo in maniera condizionata alle immagini; si iniziano ad avere dubbi quando Thao viene chiuso in cantina, lascia il cane alla vicina di casa (fiducia), K probabilmente non vuole attraversare 1 categorizzazione rigida per rapportarsi alla realtà, nonostante realtà smentisca le nostre certezze gli stereotipi sono rigidi, scorciatoia del pensiero; ha valenza sia positiva che negativa 2 giudizio di valore dato a priori su una realtà che non si conosce ma si presume soltanto; può essere sia positivo che negativo 21 il calvario della malattia e decide di morire facendosi uccidere, torna il gesto in cui simula sparo [gesto è portatore di critica a violenza mimetica1, gesto torna a ricordarci che questi sono poco più che adolescenti che giocano a fare i cowboy] e questo atto decreta la sua morte [riferimento a diffusione di armi di America], con frase “hai da accendere?” si fa riferimento a tipica espressione di film western [retorica di hai da accendere=arma], immagine in primo piano rivela che K era disarmato  dimensione simbolica diventa importante: rivela intenzioni profonde che stanno a origine di scelta compiuta da K, ha deciso di farsi uccidere proponendosi come vittima sacrificale (posa=cristo in croce). Un’ulteriore prospettiva interessante è la sovraimpressione dell’immagine della sirena della polizia sul corpo di K: indica che con la sua scelta non ha voluto salvare solo la famiglia Whong ma è voluto uscire da una spirale di violenza (possedendo armi ci si può fare giustizia da soli); l’obbiettivo di K era far riportare la gestione dei conflitti sociali sotto il controllo dello stato, di leggi e di civiltà. Non è più il tutto contro tutti dove la giustizia si fa da sé (“il giustiziere della notte” Eastwood). A differenza de “il giustiziere”, in “Gran Torino” ci sono delle regole da rispettare per gestire i conflitti sociali; ciò conferisce ancora una volta la messa in discussione di vecchi ideali di americanità di cui Clint si è fatto portavoce per anni. Kowalsky interpretato da Marlon Brando in “un treno chiamato desiderio” ha carattere burbero, idea di virilità [Brando è stato uno dei primi a mettere in discussione il sogno americano]. BABEL-Iñárritu Il ruolo dell’artista è quello di farci osservare il mondo in diversi punti di vista a volte interdetti dalla nostra miopia. Costruzione di struttura drammaturgica presenta novità interessanti. Film che entra nel mondo della globalizzazione e mostra i rapporti che intercorrono tra persone che vivono anche molto lontane tra loro; mostra una varietà inedita del nostro mondo. Molteplicità di significati stratificati e di domande sollevate rivolte allo spettatore. Film che ci aiuta a comprendere la nostra contemporaneità con questo sguardo vasto e profondo sul mondo e nell’interiorità degli esseri umani, come se della globalizzazione interessassero le conseguenze sugli esseri umani. Forte pathos, capacità che l’autore ha di fari partecipare alle vite, alle vicende… dei personaggi  elemento fondamentale di identificazione dei personaggi [mezzo con cui siamo chiamati a comprendere: approccio estetico che ha a che fare con facoltà del sentire]. 2:09:00  scena in cui ragazza sordomuta stringe mano al padre: ritrovarsi a comunicare (li avevamo conosciuti in totale incomunicabilità), richiesta di ragazza che gli chiede di ricominciare un dialogo [valore simbolico di inquadratura quindi ha lunga durata]. Probabilmente la ragazza aveva intenzione di suicidarsi, il padre si rivela salvifico in quel momento. Inquadratura finale in cui si apre quadro prospettivo e si apre campo visivo: fa vedere quanto è il rischio che ha corso la ragazza (altezza). Man mano che inquadratura si allarga fa vedere finestre simili a quella dei personaggi: noi abbiamo conosciuto solo una storia di vita che si svolge dietro una di quelle finestre ma chissà cosa si nasconde dietro alle altre, con un solo sguardo abbracciamo una molteplicità di vite e di sguardi  in tutto il mondo laddove ci sono esseri umani ci sono storie di vita differenti. Lo sguardo di cui ci dota l’autore è un meta-punto di vista: meta=oltre, punto di vista su una moltitudine di punti di vista che sono esattamente quelli dei personaggi grazie al transito da una 1 violenza che si diffonde per mimetismo sociale, per conformismo, imitazione di violenza 22 C’è una azione reciproca che esercitano le immagini, le une rispetto le altre. Una la consideriamo l’origine, l’altra come la conseguenza, riscontrando nessi logici che possono basarsi sulle leggi della probabilità. Questa azione reciproca è quella che ha determinato nella storia del cinema il montaggio. Russia: esplorazioni circa le proprietà espressive del nuovo mezzo cinematografico circa il montaggio delle immagini. C’è un principio di simultaneità, passaggio dagli USA al Marocco, lo spettatore può interpretare le due inquadrature (amelia in auto e quella in Marocco) come un passaggio di immagini e scene che sono lontane nello spazio ma simultanee nel tempo. Si basa su passaggi dello spazio – qui ed altrove, ma contemporaneamente. C’è un prima e un dopo e ciò è determinato dalle inquadrature. I ragionamenti di amelia non sono detti a voce, ma sono spiegati con le scene. Disorientamento che ci aiuta a dimenticare nessi spazio temporali. Siamo indotti a interpretare il passaggio di inquadrature come un passaggio da un contesto all’altro di situazioni contemporanee e simultanee. È una convenzione molto diffusa in drammaturgia. Si tratta di MONTAGGIO PARALLELO: mostra vicende che avvengono parallelamente e implicitamente siamo indotti a interpretare come questo parallelismo valga dal pt di vista del tempo. Unità Aristoteliche: si PASSAGGIO USA – MAROCCO: presunta unità di tempo, non di luogo. Non c’è unità di azione, i personaggi non fanno le stesse azioni e hanno obiettivi diversi. Ci sono delle didascalie scritte che costituivano il passaggio da cultura logocentrica a iconocentrica, o cultura visuale, introdotta dal cinema e la fotografia. STRUTTURA DRAMMATURGICA Protasi = parte introduttiva con presentazione di argomenti Mise en abîme = espediente narratologico che prevede la reduplicazione di una sequenza di eventi o la collocazione di una sequenza esemplare che condensi in sé il significato ultimo della vicenda a cui rassomiglia. Epitasi = dal greco “tensione”, in partizioni di tragedia classica è la parte centrale che contiene il nodo dell’azione drammatica e prepara la catastrofe Catastrofe = parte finale risolutiva della trama e delle vicende dei personaggi 1. A1 + A2 Marocco: vendita fucile – sparo – corsa SINCRONISMO APPARENTE (raccordo di movimento: disparità condizioni infanzia nel mondo globalizzazione) – CORNICE E MISE EN ABÎME – PROTASI 2. B USA + C Messico: telefonata – corsa – viaggio in Messico SINCRONISMO APPARENTE (telefonata) ma di fatto FLASHFORWARD (imminente operazione di Susan) – PROTASI 3. A1: litigio Richard e Susan FLASHBACK - PROTASI 4. D Giappone: partita – conflitto padre – sessualità adolescenza SINCRONISMO? PROTASI 5. A2: vita familiare – notizia: attacco terroristico e morte turista FLASHBACK O FLASHFORWARD? EPITASI 6. C: frontiera – uccisione gallina EPITASI 7. A1: ferimento Susan e ricerca soccorso FLASHBACK – PROTASI 8. D: sessualità – solitudine – morte madre EPITASI 9. A2: confessione – ricerche polizia EPITASI 10. C: matrimonio EPITASI 11. A2: litigi con turisti – sutura ferita Susan FLASHBACK – EPITASI 12. D: droga – discoteca CLIMAX EPISTASI 25 13. A2: uccisione ragazzo CLIMAX EPISTASI 14. C: frontiera – fuga notturna CLIMAX EPITASI 15. A1: no ambulanza – litigio con altri turisti ITERAZIONE – CLIMAX EPITASI 16. D: ragazza e poliziotto CLIMAX EPITASI 17. A2: ragazzo rompe fucile e si arrende CATASTROFE 18. C: nel deserto di giorno – arresto CATASTROFE 19. D: ragazza scrive a poliziotto CATASTROFE 20. C: espulsione dagli USA (“inutile ricorso legale”; “la salute dei bambini non la riguarda”) CATASTROFE 21. A2: ricordo fratello FLASHBACK – CATASTROFE 22. A1: elicottero –operazione – telefonata FLASHBACK su A2, FLASHFORWARD su A1 e ITERAZIONE UNITÁ DRAMMATURGICA con mutamento punto di vista – CORNICE E MISE EN ABÎME 23. D: padre e poliziotto – abbraccio padre e figlia (in TV “gli americani hanno avuto il loro happy end”) CATASTROFE I numeri sono le unità aristoteliche drammaturgiche che ci mostrano solo l’unità di azione. La prima parte costituisce una cornice e mise en abîme. Il sincronismo tra ciò che accade in Marocco e ciò che appare in Messico è un sincronismo apparente perché alla fine del film c’è la telefonata di Brad Pitt che fa capire come le azioni non siano in realtà avvenute contemporaneamente. Torniamo in Marocco dove Susan non è ancora stata ferita, ma forse sì e non si sa se sia morta o meno. Si tratta quindi di sincronismo apparente tra quello che succede in Marocco e in USA. Dal punto 3 al punto 4 siamo disorientati, ma il tutto verrà spiegato tra poco. Nello spettatore si accende un’aspettativa che deriva dal fatto che quando c’è un montaggio parallelo, questo ha una durata limitata e poi dà soddisfazione allo spettatore esplicitando il nesso tra le due storie e solitamente si uniscono, come i personaggi. Tutto il film procede continuando ad impiegare un montaggio parallelo di tante storie e lo spettatore non vedrà mai i protagonisti delle storie in una scena sola. Il procedere di storie parallele è ciò che ci rende partecipi, oltre la dimensione estetica, esperienza estetica al di fuori delle convenzioni per far approdare a comprensione complessa. Si apre un’aspettativa, gli si fa credere in base alle convenzioni drammaturgiche alle quali lo spett. è abituato tutti i personaggi saranno assieme. Ma no. L’autore rende lo spettatore più attivo e prolunga la sua attesa, lo sollecita a non abbassare la guardia e cercare le relazioni che legano la storia giapponese alle altre storie. La fine del film è importante perché siamo indotti a cercare una densità di significati, tirare le somme, a causa del disorientamento spazio temporale. È grazie alla complessità della struttura drammaturgica, che intreccia storie differenti, che comprendiamo grandi questioni tra cui l’interdipendenza. Lavorio dello spettatore: ciò che è indispensabile, modo per rendere spettatore attivo facendo muovere nella sua mente una ricerca di senso e significati; è azione continua messa in atto a livello profondo (spesso non consapevole o discontinua) che nonostante si differenzi molto da ciò che siamo soliti chiamare riflessione, è parte fondamentale della conoscenza intesa come comprensione ed è ciò che ci fa approdare ad una conoscenza su questioni che riguardano il mondo e la nostra vita, la nostra condizione umana. È un’attività che molto spesso deve essere sollecitata con una certa forza, nasce da un disagio (autore che indirizza su false piste), si è chiamati a compiere un’elaborazione che fa fuori dai soliti schemi. La trasgressione delle regole rappresentative drammaturgiche ha lo scopo di sollecitare lo spettatore ad uscire da schemi 26 precostituiti, un invito ad abbandonare stereotipi e pregiudizi (le due star del film non catalizzano attenzione dello spettatore, i vari personaggi hanno medesima importanza). La richiesta di lavorio sta tutta nel disagio creato. Guardando a struttura drammaturgica, nonostante le trasgressioni, notiamo principi che risalgono ad Aristotele: Storie suddivise in 3 grandi parti:  PROTASI: incipit con presentazione di 1. AMBIENTE 2. PERSONAGGI: (identità, sesso, appartenenza sociale, cultura), si chiariscono elementi di struttura 3. STORIA: susseguirsi di azioni ed eventi. Primo elemento di storia rappresentato è il conflitto declinato in modi diversi, conflitto può essere tra personaggi ma anche tra individuo e società. Ragazza giapponese, conflitto della ragazza con la società si capisce solo alla fine essere un conflitto interiore tra il bisogno di affettività e la manifestazione di questo bisogno in termini unicamente sessuali. Conflitto è molto importante perché costituisce il principio drammatico: dall’esistenza di un conflitto scaturisce nei personaggi (e più in generale nell’essere umano) la necessità di un superamento di questo, l’approdo all’armonia; principio perché tutto inizia dal conflitto, ci troviamo dinanzi a tentativi di risolvere questo conflitto; drammatico da dram = agire. Concatenazione di azioni-reazioni. In protasi si individua anche l’identificazione di ciò che permette si superare il conflitto, il personaggio individua un obiettivo Fino a unità drammaturgica n4 c’è presentazione di protasi  EPITASI: rappresentazione dei tentativi compiuti dai personaggi per superare il conflitto e raggiungere obiettivo. Caratterizzata da rappresentazione della difficoltà di superare il conflitto, la difficoltà è ciò che sembra allontanare il raggiungimento di questi obiettivi. Fase nella quale si scontrano idealmente le aspirazioni dei singoli individui con la bruta realtà, viene rappresentata la sofferenza esistenziale che deriva dalla difficoltà di superare certi ostacoli e raggiungere degli obiettivi. È peculiare dell’epistasi il climax: fase in cui le difficoltà si intensificano, intensificazione di tipo quantitativo o qualitativo (gravità); rivela il disagio del confronto con la complessità del mondo, essere umano scopre la vera difficoltà del mondo. Talmente è esasperata la ricerca della soluzione del conflitto che capita spesso qualcosa di interessante nella vita di ogni essere umano, gli obiettivi sembrano irraggiungibili e si dimostrano tali perché la complessità del mondo non era stata tenuta in debita considerazione  il personaggio scopre un obiettivo nuovo e più realistico da sostituire al precedente che gli permette di scoprire qualcosa di se stesso e degli altri. Da unità drammaturgica 5 a 16 c’è il crescendo, epistasi avanza in tutte le storie rappresentate [Susan ferita, la giapponese si mette in situazioni di pericolo, confessione dei fratelli marocchini, matrimonio e blocco di frontiera forzato], punto + alto del crescendo coincide con ingresso in terza fase (catastrofe).  CATASTROFE: rivolgimento, può essere positivo o negativo. Storie con rivolgimento migliore sono spesso collocate in contesti di benessere, anche in questo modo autore compie riflessione su disparità in epoca di globalizzazione  chi ha esito più felice è colui che già si trova in condizioni avvantaggiate, gli altri sono destinati ad esiti infelici che derivano in gran parte dal sopruso, da rapporti di forza. 27 Questione migratoria rappresentata dall’esterno nel momento in cui migranti approdano in luoghi a noi (occidentali) conosciuti, migranti mostrati dalla cultura dei media come “gli invisibili” e conseguentemente sono gli emarginati [metafora dell’albero Mcluhan: albero ignorato fin quando non viene ripreso da una telecamera]. In ambito del cinema anni ‘90, soprattutto nel cinema d’autore e in misura molto minoritaria in quello di alto consumo, i migranti sono resi protagonisti delle opere al fine di dare loro quella centralità che la stessa storia gli ha assegnato. Diventando protagonisti non sono più degli emarginati ma “marginali” = segnano le trasformazioni della società, le trasformazioni derivano da elementi di diversità che giungono dall’esterno. Questione migratoria e questione di violenza sono fondamentali in questo film. Europa che è terra promessa si rivela subito come un luogo di guerra tra bande rivali, un luogo di violenze tra clan. Diritti umani chiamati in causa come elementi mancanti. Slide Due possibilità opposte: cultura visuale come strumento che esprime le paure nei confronti del cambiamento, media espressione del modello culturale dominante (modello che resiste alle trasformazioni) ≠ media come strumenti di denuncia di ciò che non funziona nella contemporaneità e come strumenti di enunciazione su come si possa migliorare la situazione attuale. Gli emarginati sono i colpevoli perché minacciano il benessere sociale e culturale acquisito ≠ vittime della globalizzazione (processo storico che ha inizio con colonialismi che hanno depredato territori e popoli) considerati come una risorsa per l’evoluzione della società o come un’autocritica dello stato attuale. Il cinema offre un punto visuale sul nostro mondo che è il punto di vista del migrante che è protagonista in quanto viene osservato nella sua storia di vita, nella sua complessità umana. Ribaltamento del punto di vista = strumento prezioso per osservare noi stessi con l’occhio dell’altro, vediamo quegli aspetti che siamo soliti ignorare, vera risorsa per la società strappando il velo di ipocrisia attraverso il quale siamo soliti osservare. In film c’è rappresentazione di Parigi inconsueta, non è esattamente la rappresentazione di una democrazia totalmente compiuta, rappresentazione che sollecita un’autocritica. Lo straniero pone qui in discussione il senso di giustizia. Film ispirato ad un romanzo epistolare di Montesquieu “Lettere Persiane”: ideale di vita umana ricca, multiforme in cui stato ha ruolo di garantire l’uguaglianza, mettere a riparo i cittadini da ogni forma di prevaricazione. Montesquieu rende protagonisti gli stranieri e il ribaltamento del punto di vista è un espediente per poter criticare la Parigi della sua epoca. “mi sorprende che gli africani dipingano il diavolo di una bianchezza abbagliante”  spogliare sguardo di velo culturale che lo acceca. In film c’è una forma di anarchia, ingresso al condominio è luogo in cui un gruppo di delinquenti organizzati esercita il potere. Si presentano prevaricazioni di vario genere  primo approdo di Dheepan a Parigi  complesso residenziale, Dheepan sono quantitativamente in minoranza rispetto ad altre etnie che sono in territorio da più tempo e vantano già dei privilegi, la superiorità numerica diventa anche superiorità nei rapporti di potere. Sentinelle sul tetto suggeriscono che in quel luogo ci sarà violenza. Difficoltà di pensare il nostro presente perché la conoscenza dell’esperienza è scarsa. Epoca della complessità. I media trasmettono informazioni che vengono scambiate per conoscenza, pubblico si ferma a quelle informazioni viziate da difetti e non avrà quindi la voglia di approfondire le questioni. 30 Nonostante info e conoscenza siano due cose diverse, l’informazione si da una sorta di aura di conoscenza [con oggettività, quantificazione]. Forme di riduzionismo nei media: semplificazione delle questioni, parcellizzazione del sapere (tendenza a tagliare le reti di connessioni che i fatti hanno tra loro), strumentalizzazione politica/sociale. Nei media esiste un’attenzione ben diversa nel considerare i morti: molta attenzione alle sofferenze del mondo occidentale, quando si tratta di morti non occidentali si parla solo di numeri  idea di “straniero”. “ESTRANEO”: concetto universale 1. Non ha significati specifici, determinati né positivi né negativi perché indica ciò che non si può identificare. 2. Non è solo opposto ma complementare a “noto” e “familiare”. 3. Presuppone la condizione ontologica dell’essere umano (fin dall’infanzia): essere immersi in ciò che è estraneo 4. La formazione dell’identità individuale e sociale deriva dal confronto con l’alterità altrui e propria: processi di individualizzazione (determinano identità di persona singola) e di civilizzazione (si forma identità di un gruppo sociale): xenofilia-xenofobia. Strategie antropofagiche e antropoemiche [Levi-Strauss “Tristi Tropici], due strategie attraverso le quali si possono esprimere xenofilia/fobia: paura dell’altro si può manifestare cercando di annullare le sue diversità o cercando di allontanarlo. 5. Varia a seconda dello spazio e del tempo: non esiste un’estraneità unica per le culture. Cicerone dice che “straniero” può significare 1. Nemico: strategie di integrazione (inclusione rinunciando alla sua identità di origine e prendendo quella di approdo) 2. Ospite: cultura europea dell’ospitalità, Odissea, Kant Nel film c’è rappresentazione di fenomeno migratorio dal punto di vista del migrante. Il fatto che vi sia una focalizzazione sullo “straniero” ci permette di conoscere qualcosa in più su ciò che normalmente consideriamo ignoto. Vediamo rappresentato come il bisogno di sopravvivere in Sri Lanka sia tale da far si che la donna cerchi un figlio e si sposi con Dheepan. Focalizzazione sull’altro è un modo per entrare nella complessità umana fatta sia di aspetti positivi che negativi: protagonisti sono spinti dal vortice storico ad agire in un certo modo. Focalizzazione che ci permette di guardare il nostro mondo e noi stessi con il punto di vista dello straniero. Osservare Parigi con lo sguardo dell’altro che va dove il migrante viene mandato: ai margini, in periferia e lì si scopre una Parigi insospettata. Banlieue che si caratterizza per essere un luogo multietnico, emerge idea in cui leggi di stato, convenzioni di stato, regole di convivenza civile non hanno valore. Osserviamo violenza con gli occhi di Dheepan e della sua famiglia: sono fuggiti dalla guerra e si ritrovano in una situazione simile. Modalità di rappresentazione visiva: PRIMO PIANO: ripresa del volto, già nella locandina c’è un quadro di famiglia fatto di soli volti; è modalità preminente in tutto il film perché è un manifesto della soggettività, modo di restituire soggettività a persone che in genere dai media sono sottoposti a de-soggettivazione [sollecitare processi di identificazione e proiezione: focalizzare la storia sugli emarginati e si dà piena visibilità a elemento + espressivo dell’umano che è il volto]. Volto + riflesso di vetro: primo piano e soggettiva, si osserva il volto preoccupato della donna e ciò che la preoccupa. 31 Così come i protagonisti non sono dipinti come dei santi, allo stesso modo il boss malavitoso ha una sua umanità che emerge nei dialoghi con la protagonista. FUOCOAMMARE- GIANFRANCO ROSI Film documentario. Riflessione su come la cultura visuale può aiutarci ad interpretare le questioni del nostro presente, con toni pacati costituisce una sorta di atto d’accusa nei confronti della nostra cecità che ha a che fare con il modo in cui siamo soliti osservare la realtà. Rosi fa scelta di sottrazione di elementi per rendere la rappresentazione più scarna possibile. Tragedia rappresentata all’insegna della sobrietà e del pudore. Onestà drammatica.  Scelta di non inserire musiche è importante per eliminare enfasi (musiche sono da sole un commento VOLONTÁ DI NON COMMENTARE), avrebbero sollecitato aspetto sentimentalistico, autore al contrario vuole che lo spettatore approfondisca il sentire e lo coniughi con la riflessione; no sensazionalismo (tendenza a amplificare le sensazioni) e spettacolarizzazione (mostrare immagini quanto più forti possibili).  Non c’è una voce narrante, assenza di commenti, bisogna da soli interpretare cosa si sta vedendo.  Non c’è enfasi.  Fattore tempo: inquadratura del mare e dell’apertura della stiva della nave durano molto, se da un lato abbiamo inquadrature brevi che rappresentano gli effetti della sofferenza e la morte, dall’altro ci sono inquadrature molto lunghe che riguardano tempi apparentemente inutili [tempi morti]  volontà di offrire allo spettatore delle immagini che siano capaci di sollecitare un’esperienza quanto più simile a quella reale: realtà non offre a pieno i suoi significati, non siamo subito capaci di trovare un senso  tentativo di rievocare l’ambiguità del reale, non offrire in maniera chiara e rassicurante dei significati (≠cinema di largo consumo in cui spettatore non deve essere messo a disagio); inquadratura del mare è un tentativo di trasformare le sensazioni in sentimenti mediante il pensiero, dà tempo allo spettatore di riflettere su ciò che ha visto, fa defluire il pathos dello spettatore dandogli libertà interpretativa. Bazin studia la teoria TEMPO-PENSIERO, riflessione su ciò che si è visto.  Inquadrature lunghe che mostrano una realtà in continuità  PIANOSEQUENZA IN PROFONDITA’ DI CAMPO = continuità temporale che fa si che in un’unica inquadratura si esaurisca una scena, la focale impiegata è fissa (non ci sono zoom o momenti in cui autore sceglie di osservare un elemento del quadro), tutti gli elementi hanno la stessa importanza. Ha mantenuto continuità di spazio e tempo = vita reale. Montaggio limitato tipico del cinema neorealistico. Molto importante è il PRIMO PIANO: è uno dei anti co-fattori che aiutano la nostra comprensione, fondamentale per sollecitare processi di proiezione e identificazione, anche in un contesto documentaristico dove ci sono persone comuni che non recitano  cinema come strumento di rivelazione della realtà, potere epifanico (non limitarsi a rappresentare una realtà in maniera conforme alle convenzioni). Da anni 40 cinema italiano noto per la sua capacità di rivelare il reale: neorealismo italiano. Montaggio: non del tutto eliminato, stacchi netti, mostra in lunghe sequenze la vita di Salvatore e con uno stacco netto mostra ciò che accade a Lampedusa (isola in cui vive Salvatore)  montaggio alternato ABAB, fa pensare che scene si svolgano contemporaneamente e si pensa che i due contesti si incontreranno ad un certo punto del film: queste due realtà in realtà non si incontreranno mai, unico contatto è il medico. MODALITA’ DI RAPPRESENTAZIONE AL CINEMA (slide) Decoupage ≠ pianosequenza in profondità di campo 32 Ci parlano del rapporto tra il reale e l’immaginario. “Miracolo”: volontà di rappresentare qualcosa di miracoloso, un sogno che si avvera ≠ Welcome: speranza e sogno che non si avvera, finisce in tragedia in quanto il ragazzo non riesce ad attraversare la manica e nel tentativo di farlo muore; questa speranza ha un qualcosa di folle e assurdo, un sogno che solo un pazzo può avere, questa potrebbe essere la dimensione dell’immaginario se non fosse che il film si ispira ad una storia vera  film a soggetto che si avvale di una drammaturgia di carattere realistico. Dialogo tra il ragazzo e l’uomo: il ragazzo racconta di essere conosciuto per le sue doti atletiche, un corridore (Bazda scritto poi sulla bara), e quando l’uomo gli chiede il motivo per cui vuole andare in GB lui risponde che vuole sposare la ragazza di cui è innamorato e fare il calciatore, ciò completa il quadro dell’immaginario, di sogni e speranze un po’ naïf (=ingenuo). Film che ci permette di entrare nella psicologia di un ragazzo e di condividere con lui i suoi sogni per quanto irrealizzabili e immaginari; iniziamo a sperare per lui, a vedere i suoi sogni come realistici tanta è la potenza dei processi di identificazione e tanta è la forza del comprendere. Kundera: ambito dell’arte è quello di un mondo nel quale ciascuno ha il diritto di essere compreso senza essere giudicato, fare uno sforzo per meglio conoscere l’umano. Non soltanto possediamo sogni e speranze frutto delle idee che abbiamo acquisito dalla nostra cultura, ma siamo anche posseduti dalla nostra cultura al punto da morirne. Utilizza molto il primo piano per permettere allo spettatore di compiere un lavoro di introspezione psicologica: entrare nella psiche dei personaggi e comprenderli. Teoria del pedinamento: applicata nei confronti dell’uomo adulto, permette di capire l’altro osservando i gesti quotidiani. C’è tendenza alla sobrietà: autore vuole eliminare il superfluo, drammaturgia minimalista incentrata sulla sottrazione. Valore del realismo: dotare lo sguardo dello spettatore di quella capacità di comprensione che gli permette di trasformare ogni atto visivo in una RIVELAZIONE (realismo-Bazin). Tema del confine: in fuocoammare non viene mai affrontato in maniera esplicita, confine evocato attraverso il montaggio che ci sbalza da una dimensione a un’altra. Confine = convenzione, arbitrio, astrazione del pensiero, può diventare un limite mentale; età globale fa del confine un luogo simbolo. In Welcome, fuocoammare, miracolo il confine viene trattato in modo diverso: no semplice sfondo (in fuocoammare è il protagonista), no semplice delimitazione geografica ma è assimilabile a un luogo simbolo1,luogo di nessuno, qualcosa di immaginario che ha però conseguenze nelle vite dei singoli; confine da intendersi in senso lato e metaforico che separa l’io e l’altro (ragazzo dall’adulto), barriera culturale che evoca le differenze tra le comunità. È anche un limite a livello del tempo: cesura nella vita di Bilal tra passato di sofferenze e un futuro di sogni. Limite tra il possibile e l’impossibile: per Bilal rimane invalicato, i suoi sogni non avranno opportunità di essere realizzati, il confine marca questa differenza drammatica, impossibilità è legata alla rappresentazione del respiro (film si apre con Bilal sul camion merci che cerca di attraversare dogana) e al conseguente annegamento nelle acque della manica. Confine = limbo: storia personale di Bilal e dell’umanità stagnano, non riescono ad andare verso il possibile. MIRACOLO A LE HAVRE - Aki Kaurismäki 1 simbolo= designa un atto attraverso cui si pone insieme una dimensione con un’altra, es. anello è un simbolo, con pensiero analogico e simbolico si trascende la materialità tangibile ma si vede qualcosa di irrappresentabile come l’amore, i sogni, l’investimento affettivo; il simbolo unisce visibile e invisibile 35 Esce dalle solite convenzioni, rappresentazione storia e minimalista ma non improntata al realismo: rappresentazione estremamente stilizzata in cui autore non vuole imitare la realtà ma ci vuole parlare del nostro tempo trasfigurando la realtà. Da 1/3 del film si vede che qualcosa sta cambiando: atteggiamento del poliziotto e dei negozianti del quartiere, ora che sanno che nasconde un ragazzo inaspettatamente lo aiutano. Vicini di casa che raccontano alle forze dell’ordine che viene nascosto un ragazzo in una casa (=Welcome). Il regista del film è considerato uno degli artisti più originali e importanti del panorama mondiale: stile caratterizzato per l’estrema sobrietà dal punto di vista della recitazione, delle musiche, del montaggio, sobrietà tale che lo stile può essere definito “di sottrazione”, non vuole farci provare emozioni forti, vuole indirizzarci verso un’autenticità (≠intensità) di emozioni; recitazione “anti- realistica” con mimica improntata alla staticità che è la manifestazione della sobrietà (non si manifesta disagio e sofferenza con macro segni ma la durata di inquadratura è tale da indurre riflessioni); linguaggio pragmatico con ironia sottile (sobria); dialoghi apparentemente banali (scena in cui lui entra in casa e c’è moglie: autore vuole segnalare allo spettatore che nel film vengono usate convenzioni rappresentative anomale); tempi drammaturgici sono inconsueti (lunghi primi piani con espressioni sobrie), si impone un ritmo lento [rallentatore psicologico = quando un’inquadratura dura molto è perché si vuole concedere allo spettatore il tempo per interpretare ciò che sta vedendo, interpretazione che richiede riflessione]. Montaggio: semplice, epico-narrativo che semplicemente accosta scene in ordine cronologico. Il film sembra ambientato in un’altra epoca, anni 70: modo originale di dislocare la nostra attualità in un tempo altro  anacronismo apparente tra ambientazione del film ed i fatti rappresentati  il film non vuole essere realistico ma impiega uno stile esplicitamente anti-naturalistico, pur essendo un film di impegno civile parla di attualità in un modo quasi surreale (eredità di corrente di surrealismo) NON è un film surrealista ma vi si ispira per quanto riguarda la dimensione onirica. “miracolo”: quartiere che inaspettatamente aiuta il protagonista e di conseguenza un clandestino se c’è qualcuno che riesce ad immaginarlo, l’improbabile può diventare possibile. È con l’anomalia che il regista dipinge il suo possibile. Creare uno stile originale significa abbandonare convezioni rappresentative, obbligare lo spettatore a non reagire in maniera automatica ma accompagnarlo in percorsi percettivi e interpretativi inconsueti, talvolta ardui da compiere. Film che si ispira a Chaplin, autore amato dai surrealisti, in quanto Chaplin ha sempre rappresentato la figura del vagabondo che però compie scelte di solidarietà nei confronti dei “figli della strada”. Si può parlare dell’attualità utilizzando forme drammaturgiche stilizzate, rapporto tra reale e immaginario. Immaginario è dimensione che non viene frequentata dal pensiero logico ma da quello simbolico Pensiero logico: distingue fra immagine e realtà Pensiero analogico: unifica analogicamente e simbolicamente l’immagine e la realtà, dà verità alle immagini, spettatore prova emozioni vere grazie alle immagini in quanto ad essere viene dato credito, si è catturati dalle immagini, “li installa in uno spazio e in tempo che sono e non sono quelli ordinari e convenzionali”  attualità o anni 70? In entrambi. In dimensione estetica non vige il principio di non contraddizione 36 Pensiero estetico: cinema come medium magico, pensiero magico tipico dell’infanzia dell’umanità è il progenitore di quello estetico, scoperta di nuovi significati avviene grazie alla simbolizzazione e alla trasfigurazione (es film: trasfigurare la nostra contemporaneità ci aiuta ad osservarla sotto una prospettiva inconsueta ed inedita). Dove c’è immagine c’è immaginario (stessa radice etimologica). Spie linguistiche e neologismi antitetici: es realtà virtuale, reality-show sono i sintomi che tra reale e immaginario c’è un rapporto particolare, i fenomeni non sono solo propri della nostra epoca ma derivano da un processo storico che nella nostra epoca dei media esplode e si manifesta in maniera palese, processo lungo che ha origine con la magia e le origini stesse dell’umanità. Uomo è un essere che vive di immaginario. Qual è la funzione dell’immaginario? Non è una semplice evasione dalla realtà in una dimensione irreale ma è ciò che permette di comprendere il reale in modi e forme non consueti. MOOLAADÉ - OUSMANE SEMBÈNE Osservare l’Africa nera con gli occhi di un autore africano. Contesto da noi lontano in spazio e cultura Le ragazzine che parlano a inizio del film con la donna le chiedono protezione per non subire l’escissione1 . Tema: emancipazione femminile. Pratica di escissione è ciò che concretamente determina il conflitto drammatico nel film, è legata al percorso di emancipazione come una pratica da superare. Attenzione alla radio: funzione chiave in conflitto Confitto di Collè che si oppone alla pratica effettuata da quel gruppo di donne vestite in abito rituale (sandana). Fase centrale della struttura drammaturgica in cui conflitto esplode e viene portato verso le estreme conseguenze, il conflitto viene qui rappresentato ancora nell’ambito familiare tra la protagonista e il marito, trova poi una rappresentazione attraverso un tipo di montaggio che il regista ha appreso studiando regia a Mosca. Si vede il MONTAGGIO DI CONFLITTO: fa collidere delle situazioni apparentemente diverse ma che invece, ad una interpretazione più attenta, hanno degli elementi in comune, in questo caso elemento in comune è quello della violenza e del dolore (bambina escissa e Collé che a causa dell’escissione subita prova dolore durante il rapporto sessuale); viene provocato il pensiero analogico, dall’insoddisfazione dello spettatore nell’applicare i soliti paramenti analogici, può partire una riflessione alla ricerca di nessi nonostante l’apparente discrepanza tra le situazioni, ciò che accomuna le situazioni è più profondo di ciò che le divide. Gioia espressa con canti e danze: manifestazione inconsueta per la nostra cultura che invece ha risonanza e una sua teatralità, infatti nel film viene posta in particolare evidenza. La tradizione ha un peso immenso, fatta di credenze in elementi magici (moolaadé), trasfigurazione degli oggetti in elementi di grande valore  processo di simbolizzazione: alla base c’è principio che soggiace a ogni forma di pensiero magico e cioè attribuire a un elemento dell’ambiente un valore che noi soggettivamente gli assegniamo (= anello in Welcome); transfert tra uomo e elementi del cosmo  antropo-cosmomorfismo (Morin) Antropomorfismo: - Attribuire qualità umana a oggetti 1 pratica tradizionale di alcune popolazioni dell’africa settentrionale e centrale che prevede la mutilazione dei genitali femminili, pratica non prescritta da alcun testo sacro ma fa comunque parte delle tradizioni, pratica di purificazione. 37 Ci troviamo nel primo livello della comprensione, in forma drammaturgica che ha a che fare con il simbolico, l’audiovisivo che colpisce i sensi, è l’incarnato del film; ≠ struttura drammaturgica che costituisce lo scheletro del film. PARADISE NOW – Hany Abu-Assad Film che affronta da parte di un autore della Palestina una delle molte guerre fratricide della contemporaneità. Dalla fine della guerra fredda ad oggi è stato scongiurato il rischio di una III guerra mondiale. Carattere delle guerre in epoca di globalizzazione è particolare, nella maggior parte dei casi sono guerre fratricide (serbi-croati): comunità di destino, si delinea situazione per la quale l’intera specie umana è accomunata da un medesimo destino nella vita e nella morte, si va stringendo rete di interdipendenza globale; guerre fratricide caratterizzano globalizzazione per complementarietà di fenomeni del mondo  + umanità va verso situazione di comunanza, + si sviluppano guerre fratricide, spesso di carattere locale, tra culture simili  fenomeno di balcanizzazione del mondo (in riferimento a prime guerre nei Balcani, all’indomani della caduta del muro di Berlino designata come anno di nascita dell’età globale) ≠ globalizzazione . In film si parla di conflitto israelo-palestinese. Protagonisti sono due giovani palestinesi rappresentati attraverso una sorta di introspezione psicologica, capire con uno sguardo “scientifico” (no giudizi, no enfasi, no prese di posizione)  onestà drammatica. Questo film ci permette di comprendere l’incomprensione, vediamo in atto la possessione delle idee: le idee ci possiedono e non siamo solo noi a possederle. Attraverso le parole dei protagonisti ci rendiamo conto di come i nessi occupino convenzioni rigide e radicate e come attorno a queste certezze si costruisca ogni azione dei personaggi. Nelle certezze granitiche si insinua il dubbio. Opera di riflessione e autoriflessione di un autore palestinese sui palestinesi stessi e sugli israeliani, nessuno viene risparmiato da critiche. Film ci aiuta a vedere come il cinema possa diventare “l’arte del punto di vista”: identificazione con personaggio non impedisce di assumere un lucido sguardo sul modo di pensare. 00:22:04 primo momento di confronto: ragazza ha punto di vista non violento, lotta pacifista ≠ Sahid è diametralmente opposto. Ragazza fa domande sullo stile di vita di Sahid: la ragazza ha studiato in Europa, Sahid è sempre rimasto in Palestina, condizioni economiche/culturali diverse tra i due, odiosità dell’esistenza che caratterizza Sahid è un altro punto che determina i due punti di vista, dialettica che è destinata a non avere un punto di incontro, la ragazza si rende conto che Sahid ha convinzioni granitiche che resistono a qualsiasi tentativo di prospettare idee diverse dalla sue, capisce che mancano le condizioni per proseguire il discorso sul conflitto, ogni argomento che non è frutto delle convinzioni di Sahid viene immediatamente respinto. Dialoghi molto realistici, con poche battute delineate in maniera naturalistica ad imitazione dei dialoghi della quotidianità, emergono sistemi di pensiero  forza drammaturgica della parola, elemento che manifesta tutto un portato di senso molto vasto dell’uno e dell’altro personaggio. Da 00:25:00 dialogo con la madre è molto significativo perché esprime ed esplicita qualcosa che fino a quel momento erra emerso in maniera implicita: Sahid non ha un futuro, come Caled è un giovane che avverte la vita come vuota, si sente condannato ad una mancanza di libertà e all’assenza di prospettiva futura  punto chiave per comprendere ciò che sta all’origine di scelte estreme: impossibilità di proiettarsi nel futuro, vivere il presente come una condanna. Alla base c’è convinzione che scelta sia obbligata, che non vi siano altre scelte; uno dei punti discordi tra ragazza e protagonista è proprio questo, ci sono tanti modi di agire e lottare. Il fatto che non ci siano scelte da compiere significa deresponsabilizzarsi: sono le circostanze che mi obbligano ad agire in un certo modo. 40 In dialogo con madre emerge il ricordo e il ruolo del padre: è stato un collaborazionista e ciò è un’ulteriore motivazione che spinge Sahid nella direzione del suicidio-omicidio, padre ha macchiato famiglia di un’onta che va lavata con il sangue. Dialogo con esponente del movimento è all’insegna di affermazioni apodittiche: frasi brevi che esprimono convinzioni in forma apparentemente molto efficace ma che se analizzate da un punto di vista linguistico-concettuale lasciano da parte la sostanza umana delle cose. Ai problemi tecnici si aggiunge l’indifferenza di chi in un momento così tragico tranquillamente mangia a dire con un gesto che la sostanza umana non interessa, interessa operatività, l’efficienza, che l’operazione sia portata a compimento. Uso del primo piano nei dialoghi per cercare sostanza umana che altrimenti sarebbe ignorata. Sahid si vede intento a ripensare a ciò che sta accadendo e ripresa ravvicinata ci aiuta nella comprensione: ripensamento dato da sguardo vuoto del personaggio e da voce fuori campo che pronuncia il suo testamento. Espressione della drammaticità della scelta + solennità dei rituali che va di pari passo con l’operatività  purificare le persone, ma da cosa? Scena che richiama l’ultima Cena, voluta dall’autore: significato stesso di ultima cena  qualcuno “tradirà”, richiamo religioso, ulteriore elemento che insinua il dubbio sulle contrapposizioni religiose che non sono così marcate. Parte svolta in auto: dialoghi che riguardano promesse e ulteriori rafforzamenti sulla convinzione di ciò che accade ai martiri dopo la morte (angeli...) Emerge anche a parole il dubbio di Sahid: “stiamo facendo la cosa giusta? È l’unico modo di agire?”  può essere interpretato nello stesso senso dell’Ultima Cena = momento dove il dubbio viene esplicitato e si fa enorme, è il primo nel quale i giovani affrontano il senso profondo della loro scelta. Scena di Sahid in macchina della ragazza: lui cerca di convincersi della validità della sua scelta per non essere accusato di essere un codardo. Dimensione grottesca che avvolge qualcosa di tragico (sacrificio dei giovani) = la vendita/noleggio delle registrazioni dei testamenti dei giovani. Comprensione 1: esperienza sensoriale e empatica, processi di identificazione e proiezione, preminenza di pensiero analogico. Struttura drammaturgica si compone di storia (come si configura a partire da successione lineare o meno di eventi), personaggi e ambiente (spazio-tempo). Forma drammaturgica: importanza del tipo di ripresa. Comprensione 2: cogliere il senso profondo, attiene alla maggiormente alla struttura drammaturgica, coniugazione tra pensiero analogico e pensiero logico. Interpretazione: da una serie di azioni ricaviamo un senso e osservando l’insieme si individuano una serie di temi che ricorrono nel film Comprensione 3: livello al quale non necessariamente si approda, definita da Gadamer come esperienza di verità, esperienza soggettiva; il significato viene vivificato sia nella sia dalla soggettività, esperienza estetica diventa un’esperienza di vita. Insieme ai due pensieri interviene la coscienza. Impressione che opera permette di essere nel mondo e che questo essere cambi dopo l’esperienza estetica; questo cambiamento indica una riflessione che è spesso un’autocritica (per cambiare il rapporto con il mondo bisogna criticare il vecchio punto di vista), punto di vista sul proprio punto di vista (meta-punto di vista). 41 Autori cercano un’esperienza di verità e cercano di farla compiere anche agli spettatori. IL SALE DELLA TERRA Intenzione, esplicitata, di offrire una documentazione dell’attività artistica di Salgado. Intento di sollecitare meta-punto di vista, il cinema riflette sulla fotografia, immagine di un’immagine  meta immagine. Si va alla ricerca del ruolo più profondo delle immagini. Gli invisibili della globalizzazione sono i soggetti delle immagini di Salgado. Educazione dello sguardo come sviluppo della comprensione umana. Nei cartoon sono presenti dei personaggi antropomorfi. Comprensione e interpretazione I Comprensione I: cogliere l’insieme. Sensorium (esperienza sensoriale, empatica) Preminenza PENSIERO ANALOGICO e simbolico: identificazione-proiezione-transfert anthropos/anthropos Esperienza cognitiva: ciò di cui razionalmente ci rendiamo conto in maniera più immediata. Interpretazione: per individuare i temi compiamo un processo di pensiero che si chiama induzione, dalla rappresentazione di scene o azioni concrete noi ricaviamo un senso e osservando nell’insieme tutto quanto individuiamo dei temi che fanno parte del film. La metamorfosi consiste in un cambiamento che si percepisce in seguito alla visione di un prodotto audiovisivo. Assumendo un nuovo punto di vista sul vecchio proprio punto di vista, ovvero, il META-PUNTO-DI-VISTA. Wenders, Salgado, IL SALE DELLA TERRA il cinema riflette sulla fotografia (meta-immagine) riflessione sulla funzione e sul ruolo delle immagini stesse nel nostro mondo. Ma andando alla ricerca del significato più profondo che le immagini presentano. Salgado ha mostrato la sua rappresentazione della globalizzazione, spostandosi in varie aree della terra, mostrando una condizione umana di sofferenza (gli invisibili della globalizzazione, coloro che sono ai margini di questo processo). Istituto terra= uno dei progetti ideati da Salgado per ricostruire la foresta amazzonica. Era presente l’intento del loro creare immagini. Foto La dialogica dello sguardo: lo sguardo posato dal registra sul mondo è condiviso con lo spettatore. Comprende 3 soggetti: Wenders, Salgado, lo spettatore. Osservano le fotografie osserviamo il mondo, ciò che egli ha visto e testimoniato e che ci vuole far vedere del mondo. Lo sguardo tecnologico: inedito e rivelatorio, per dinamismo e per quantità e qualità delle prospettive presentate, giustapposte, confrontate. (alcune immagini a colori, altre no) salgado usa il dispositivo fotografico in bianco e nero facendo risaltare i controluce, ecc.. wenders invece utilizza il colore. Ogni sguardo su ogni film: è un punto di vista sul punto di vista proprio e altrui, che riguarda l’uomo e la sua relazione con il mondo. 42