Scarica Studiare l'arte. Metodo, analisi e interpretazione delle opere e degli artisti. e più Sintesi del corso in PDF di Critica Letteraria solo su Docsity! DEFINIZIONE DI OPERA D’ARTE Ragionare sulle opere è cominciato sin dall’inizio della storia dell’arte e in queste prime lezioni esaminiamo i grandi temi della storia dell’arte nell’antichità. Idee sull’arte nel mondo antico, possono sembrare molto lontane ma in realtà sono il punto di riferimento per tutto il corso dell’arte. Rispetto ad altre discipline queste creano una costellazione costante di riferimenti importanti che tornano e che quindi dobbiamo conoscere. Aspetto terminologico: quando parliamo di arte abbiamo idee generali su questo concetto. Idee che in parte sono debitrici di una certa concezione artistica nata con il romanticismo per noi con il linguaggio quotidiano la parola arte ed artista sono legati a un idea di creatività, di ispirazione. Artista come individuo non integrato nella società, un po’ come se fosse un antitesi delle persone normali = queste idee sono nate con il romanticismo che dava molta importanza all’aspirazione. Nel mondo antica la parola ARTE ha un altro significato rispetto a quello del romanticismo: TECHNE = l’opera d’arte è considerata tale nel mondo antico. È il prodotto dell’abilità e della esperienza manuale dell’artefice, ma anche imitazione della realtà e delle immagini formate dalla fantasia dell’uomo. ARS = nella cultura tardo antica, l’arte è il riflesso della bellezza divina, rielaborata dall’interiorità dell’artista. Questa concezione di ars come proiezione nella materia dell’immagine interiore e spirituale perviene alla cultura medievale. Entrambi questi termini hanno nella loro etimologia una forte componente semantica che rimanda alla manualità. La parola arte nel mondo greco e romano rimanda ad una abilità manuale, a un saper fare le cose. ETIMOLOGIA DEI DUE TERMINI: TECH > radice indoeuropea > mettere insieme, congiungere > saper fare > perizia AR > radice indoeuropea > che in sansicro significa andare verso, ed in senso traslato, adattare, fare, produrre > saper fare > perizia > mestiere. Quando i greci e i romani parlavano di arte avevano in mente qualcosa di diverso da noi moderni. DA QUANTO AFFERMATO CONSEGUE: 1) Nel mondo antico dunque non c’è una parola arte come è successo in Occidente almeno a partire dall’Umanesimo (400), dove nell’ambito della critica d’arte si insiste da un passaggio dalla concezione manuale delle arti a una concezione intellettuale = possiamo anticipare che la figura grande di questa trasformazione è Leon Battista Alberti, in particolare con il suo trattato della Pittura che scrive sia in volgare e poi lo traduce in latino. 2) sia in greco che in latino abbiamo una grande quantità di termini che alludono all’arte, ma esistevano tanti altri termini che indicavano in modo circoscritto le stesse abilità facendo riferimento o alle tecniche esecutive o ai materiali. ALCUNI ESEMPI TERMINOLOGICI: GRAFFEN/ GRAFIKE = arte della pittura o del disegno, non c’era una distinzione netta come facciamo noi moderni. Durante il rinascimento le opere d’arte si identificano con le ARTI DEL DISEGNO. Il disegno è ritenuto il principio teorico e pratico che governa l’imitazione della realtà naturale e spirituale. Con le arti del disegno sono comprese sia le arti “maggiori” (pittura, scultura e architettura), sia quelle “minori” (applicate). Con L’ETA’ BAROCCA, la definizione del disegno viene gradualmente sostituita con quello di BELLE ARTI. La bellezza nella teoria classica è l'elemento che distingue l’opera d’arte dagli oggetti di uso comune o di consumo che si trovano in natura. ARTI FIGURATIVE = termine che si ritrova nel corso del settecento. Con questa definizione, che è il sinonimo di ARTI PLASTICHE, l’intento è quello di superare alcuni concetti precedenti: disegno fondamento dell’opera; bello assoluto, universale, a cui si deve conformare l’opera. MONUMENTO = termine che inizialmente designa dapprima qualsiasi forma artistica, poi indica di preferenza un’opera architettonica situata in un determinato contesto urbanistico e territoriale. PINGERE / PICTURA = per gli antichi romani la pittura era una rappresentazione di immagini che deve soddisfare il criterio del vero o del verosimile. Il concetto di verosimile è un concetto che ha il suo riferimento nella filosofia di Aristotele. Vitruvio che è uno dei pochi autori del mondo classico: De architectura. Lui aveva affermato che la pittura sia immagine di ciò che è o può essere = la pittura può raffigurare il mondo reale ma anche qualcosa che nel mondo reale non esiste ma che potrebbe esistere = concetto fondamentale del verosimile per gli antichi. Le riflessioni sul verosimile come oggetto della poesia deriva dalla Poetica di Aristotele = troviamo anche alcuni riferimenti al mondo delle arti, in particolare alla pittura, dunque è molto importante per noi. Immagine stampa della metà del ‘600 = Vitruvio che presenta all’imperatore Augusto le sue teorie architettoniche. SCIOGRAFIA = letteralmente significa pitture d’ombre, dal greco, indicava un tipo di pittura prospettica chiaroscurale. Platone ne parla in più occasione e chiarisce che questo tipo di pittura deve essere visto da lontano altrimenti si perde il suo effetto illusionistico. Secondo Platone esisteva un imitazione precisa della realtà e un imitazione fantastica. Nella seconda metà dell’ottocento, la storiografia adotta la dizione di arti maggiori e di arti minori. Questa separazione, promossa dalla seconda rivoluzione industriale e dal pensiero romantico nel clima della Restaurazione, intendeva indicare una gerarchia tra forme d’arte sostenute da un processo speculativo. Questa gerarchia si era formata fin dalla seconda metà del XVI secolo. In Europa questa distinzione viene teoricamente e praticamente superata: con l’affermarsi di movimenti come per esempio quello delle Arts and Crafts in Inghilterra, corrente di riforma delle arti applicate che rilancia l'aspetto della manualità, ma anche dell’esteticità e della qualità dell’oggetto artistico. La denominazione d’opera d’arte, entrata nell’uso corrente verso la fine dell'Ottocento e mantenuta normalmente sino a oggi vuole indicare un manufatto contrassegnato da specifiche caratteristiche: significato di linguaggio, valore estetico, carattere individuale e spirituale. A partire dagli 50/60 del 900 si sono introdotte altre due denominazioni relative agli oggetti artistici: - ARTI DELLA VISIONI = è intesa a sottolineare l’importanza dell’organo della vista. - BENI CULTURALI = indicati tutti gli oggetti che recano il segno della cultura umana. Il concetto di bene culturale che ingloba l’opera d’arte comprende tutti i fenomeni della cultura materiale, senza distinzione gerarchica e in una visione paritaria. Autori, come Recht, hanno approfondito la riflessione sulla dimensione collettiva dell’oggetto artistico, non più genericamente inteso come e “bene culturale”, ma sulla connotazione “patrimoniale”: di appartenenza ad un gruppo sociale che lo custodisce e lo conserva, lo preserva e lo valorizza. Altra definizione per indicare un’opera d’arte: - IMMAGINE = denominazione che entra in uso nella letteratura artistica a partire dal 500. nel secolo XVI il termine viene comunemente usato per indicare le figurazioni nei numerosi repertori di ritratti e di personaggi illustri. La storia delle immagini però viene affrontata solamente con la diffusione e l’uso della fotografia. Si deve ad Aby Warburg la identificazione di storia dell’arte con scienza delle immagini. Riprese la definizione di IMMAGINE dagli autori del tardo Rinascimento che, a loro volta, la riprendevano dagli autori dell’antichità: concetto di immagine = significati che la raffigurazione porta con sé e che sa trasmettere al fruitore. COLLEGAMENTI DIACRONICI N.1= La pittura prospettica chiaroscurale ci fa pensare subito anche ad uno dei modi della pittura pompeiana che viene ripreso con forza nel corso del 500 e nel 600 viene codificata = 1.2 Lo specifico dell’opera d’arte Caratteri che distinguono l’opera d’arte da altre forme artistiche: - aspetto materiale; - elaborazione tecnica dei materiali; - iconografia; - stile. Nel corso della storia artistica l’artista può decidere se continuare con una TRADIZIONE dei materiali ovvero usare stili e iconografie già adoperati in precedenti epoche oppure INNOVARE le proprie tradizione introducendone altre. La TRADIZIONE ARTISTICA è la trasmissione dei principi e delle regole, delle modalità di lavorazione e dei precetti, che scaturiscono da un insegnamento e da un’applicazione sistematica. Queste conoscenze si perpetuano all’interno della civiltà e vengono riproposte o in maniera statica oppure con modifiche. La trasmissione della conoscenza avviene per mezzo dei MODELLI ARTISTICI. MODELLO = esempio da imitare e riprodurre, nel senso della tecnica, dell’iconografia e dello stile. Questo modello si distingue dal modello che indica invece materialmente il progetto o lo studio preliminare di un ‘opera successiva che serve all’artista per le varie fasi della lavorazione di un manufatto architettonico, pittorico e scultoreo o per essere presentato al committente. L’innovazione artistica è l’azione del creare o dell’introdurre in un determinato campo artistico qualcosa di nuovo. L’idea di innovazione presuppone sempre un atto di innovazione, di creazione, da cui deriva la cosa nuova. CAPITOLO 2 I MATERIALI Il primo dato di percezione immediata è costituito dai MATERIALI. MATERIALE = è il livello primario dell’opera, il presupposto della tecnica, il veicolo attraverso il quale prende forma la struttura dell’opera. Lo studio e la classificazione accurata dei materiali può dare infatti delle indicazioni preziose e immediate per la provenienza geografico-territoriale di un’opera, oppure per la sua collocazione cronologica e storico — culturale. Il legno, la trama di una tela ecc possono risultare indicativi per un primo orientamento sulla provenienza e sulle modalità di lavorazione del manufatto. Ovviamente ciò che veniva utilizzato dipendeva anche molto dal luogo in cui si viveva e dalla disponibilità del materiale. La tela viene introdotta soltanto a partire dal XV secolo nella pittura a tempera e a olio. L’ordito e la trama variava a seconda dei centri di diffusione. Fuori Venezia la tela prendeva il nome di TELA RENZA o TELA DI RENZO = finezza della struttura e la sottigliezza del filato, candore intenso. Venezia e Roma nel corso del 500 e 600 usano le TELE TOVAGLIATE = di cotone e lino con disegni a scacchi, a losanghe o rigati. Roma e Napoli, secolo XVII = usata una tela rada, grezza, a maglie larghe a scarsa densità di tessitura che consentiva di lavorare su pezze di grandi dimensioni, permetteva di ottenere una superficie mossa e granulosa quindi creavano un particolare effetto. 700 / 800 = le tele si riconoscono sia per i marchi di fabbrica e di vendita, ma anche dai formati ormai standardizzati. A partire dall’ultimo decennio del Settecento viene introdotta in Europa la JUTA, successivamente in Francia e in Germania sostituisce la tela. 2.1 Materiali tradizionali e materiali innovativi Materiali tradizionali = nella scultura i marmi bianchi che sono prediletti per la statuaria dell’età classica a oggi. Alcune loro caratteristiche ne hanno fatto il materiale ideale per la scultura in pietra: omogeneità della struttura e l’equilibrato grado di durezza favoriscono la lavorazione, mentre il colore bianco uniforme valorizza al massimo il gioco delle ombre e delle luci e non interferisce sull’immagine. Materiali Innovatori = nel Medioevo il giallo d’argento per le vetrate ; nel XV secolo il supporto cartaceo variato nella struttura per disegnare ; nell'Ottocento la grafite per disegnare e i colori inorganici per la pittura. Giallo d’argento = materiale colorante costituito da ossidi metallici, che sottoposto a ricottura originava una notevole varietà di gialli adoperati per realizzare numerosi colori composti. A partire dalla seconda metà del XV secolo si assiste ad un perfezionamento della struttura della carta. Variano i COLONNELLI che diventano più ravvicinati rispetto all’epoca precedente. Muta la coloritura del supporto cartaceo. Secoli XIV — XV sistema di colorazione della carta era in SUPERFICIE. Dalla fine del XV secolo viene adottata a Venezia la COLORITURA AD IMPASTO = la colorazione avveniva con l’introduzione dei pigmenti colorati durante il processo di fabbricazione del foglio. Inizialmente la colorazione prevalente è il blu per analogia con la carta ottenuta da stracci colorati. A partire dal XVI secolo vengono usate altre tinte. Nel 700 la colorazione della carta avviene tramite i colori sintetici che sostituiscono i coloranti naturali minerali e organici abituali. Metà del XVIII comprare, in Inghilterra, la carta velina. GRAFITE = minerale morbido e di grana omogenea che produce tratti nitidi e compatti, resistenti anche se facilmente cancellabili, di un bel grigio scuro simile al colore del piombo, che appunto lo rendeva adatto a sostituire le più difficili e laboriose punte metalliche. 2.2 Uso dei materiali compositi A partire dal Rinascimento si riscontrano talora nelle opere d’arte usi di materiali differenti, onde ottenere effetti espressivi particolari. Nel 600 questi materiali si individuano negli affreschi di Andrea Pozzo che utilizza con il materiali pittorico dell’affresco la cartapesta dipinta. Gli artisti tardo barocchi al dine di ottenere risultati tecnici particolari, mescolano nell’intonaco che riceve la pittura ad affresco materiali inconsueti, tra cui cocci di vetro. La preparazione dell’intonaco dell’affresco di materiali compositi, tra cui la paglia, era ben nota sin dal Medioevo. CAPITOLO 3 LE TECNICHE. TECNICA = insieme delle norme, dei precetti, dei modi elaborati dagli artisti per lavorare i materiali, nel corso del tempo, sperimentati nelle botteghe e nelle officine artistiche. Può essere anche l’operazione manuale mediante la quale l’artista organizza il materiale e dà vita e forma alla materia inerte. 3.1.1 TECNICHE TRADIZIONALI = continuano ad essere adoperate per lunghi periodi per esempio in pittura quella dell’affresco ; in scultura quella della scultura lignea, in pietra e della COROPLASTICA. I grandi cicli d’affresco dei periodi Preromanico e Romanico seguivano la cultura bizantina: - l’artista stendeva dapprima il disegno preparatorio - applicava i colori di fondo; - ai colori mescolava e aggiungeva dei leganti; - il colore veniva dato per sovrapposizione e per pontare (per zone dall’alto verso il basso). Con il 200/300 si introduce IL DISEGNO PREPARATORIO A SINOPIA e il SISTEMA DI LAVORAZIONE PER GIORNATE. Viene abbandonato anche il modo di stesura del colore per sovrapposizione, che viene steso per accostamento. Successivamente si abbandonerà la sinopia per l’uso dello SPOLVERO E POI DEL CARTONE. SISTEMA A SPOLVERO = consisteva nel preparare un disegno su carta a grandezza uguale ai singoli elementi da rappresentare sull’affresco. Il disegno veniva poi perforato con punte metalliche seguendo i contorni delle singole composizioni. Si applicava il disegno sull’intonaco e si passava sopra un sacchetto di polvere di carbone, di modo che oltrepassasse i fori e segnasse sull’intonaco le linee compositive che poi venivano ripassate con il pennello. CARTONE = appoggiato sull’intonaco fresco permetteva di trasferire il disegno sull’intonaco per calco. TECNICA DELLA SCULTURA LIGNEA = l’artista procedeva con l’intaglio del legno, ricavando la statua da un sol blocco, svuotato interamente al fine di eliminare l’umidità insita nel materiale. La maggior parte delle statue lignee si presentano cave. Soltanto alcune parti della statua venivano lavorate a parte e inserite poi nella statua ad incastro. Sul legno così intagliato ci andava un rivestimento di tela che prendeva il nome di impannata. Il legno era pronto a ricevere il colore e così la statua diventava policroma. La coloritura avveniva con la tecnica a tempera. TECNICHE INNOVATIVE nell’ambito della pittura = - pittura a olio; - pittura su pietra; - nuove tecniche pittoriche tardo ottocentesche e novecentesche. Di quelle incisorie = - xilografia; - chiaroscuro; - tecnica calcografica; - litografia. Nel settore delle arti applicate = - tecniche degli smalti; - invenzione delle porcellane per la lavorazione delle terre. GRANDE INNOVAZIONE NEL CORSO DELLA STORIA DELLA PITTURA OCCIDENTALE è L’INTRODUZIONE SISTEMATICA DELLA PITTURAAD OLIO = i colori anziché essere mescolati ed agglutinati con il latte, la chiara d’uovo, le colle e le cere, come nella pittura a TEMPERA, vengono uniti all’olio vegetale e associati a essenze diluenti. PITTURA SU PIETRA = ulteriore tecnica innovativa. Consiste nel dipingere con una particolare mistura di pittura a olio su un supporto di pietra. Il primo ad aver usato questa tecnica a Venezia fu Sebastiano del Piombo. A Firenze e in Toscana era usata da Giorgio Vasari. Nel secondo 800 sono i neoimpressionisti che introducano importanti innovazioni nel settore della tecnica pittorica: - preparazione del supporto costituito da gesso liquido e talvolta da una sorta di encausto. - copertura dei colori complementari del quadro bianco impressionista, sino a usare nella verniciatura il vetro al posto delle tradizionali vernici di colore giallo. Nel dopoguerra, Fautrier, impiega una pittura ottenuta a strati successivi, di spessore inusitato, ottenuto con carte incollate e colorate con una miscela di colla e tempera. Tra gli esponenti dell’ACTION PAINTING Pollock usa la tecnica del DRIPPING cioè dello sgocciolamento del colore direttamente sulla tela posta sul pavimento per ottenere effetti casuali. Alla fine del XV secolo : - viene introdotta la tecnica della coloritura della carta nell’atto della sua fabbricazione. La coloritura a pigmenti naturali fu sostituita, a partire dall’ Ottocento, da colori artificiali a base di anilina. Tra la fine del XV e gli inizi del XVI secolo fu inventata la tecnica del PASTELLO = matita artificiale dai tratti morbidi e delicati ottenuta con colori minerali mescola con gomma arabica, zucchero candito, colla di pesce, succo di fico e siero di latte. 4) il restauro non solo deve interrompere il degrado, ma è rivolto a prevenire futuri deterioramenti. Il restauro è rivolto alla salvaguardi di un determinato oggetto artistico sorto in uno specifico momento della storia dell’uomo. L'operazione tecnica di restauro risente delle tendenze di una terminata epoca e civiltà. Il restauro è un’operazione critica in quanto atto profondo d’interpretazione. Le operazioni scientifiche di restauro sono affidate a tecniche d’indagine e d’intervento oggi molto sofisticate. Per la tecnica pittorica risulta fondamentale l'applicazione dell’indagine riflettografica infrarossa che è un metodo di osservazione di una superficie dipinta effettuata mediante l’uso di una telecamera sensibile all’infrarosso equipaggiata con un tubo “vidicon”. Lo studio delle opere grafiche (incisioni, disegni) è stato facilitato dalle indagini relative alla struttura della carta introdotte a partire dalla metà degli anni 80 del 900, condotte mediante radiografie con raggi Beta e raggi x. Entrambi i metodi permettono di individuare da un lato la presenza delle filigrane nella carta in maniera precisa rispetto ai metodi comunemente usati e da un altro permette l’analisi dei materiali costitutivi delle tracce disegnative. CAPITOLO 5 L’ICONOGRAFIA = termine che deriva dall’unione dei sostantivi greci EIKON e GRAFE. Indica i temi contenuti nelle immagini. È indirizzata a decifrare e a classificare i caratteri tipologici e contenutistici di una determinata opera. Entra in uso nella seconda metà del 500. Si contrapponeva all’iconologia che mirava a studiare in profondità il significato simbolico dell’immagine artistica. 5.1 I tipi iconografici L’analisi iconografica deve iniziare con una corretta identificazione dei tipi o soggetti raffigurati dall’artista in un’opera. È necessario procedere alla graduale individuazione della semplice figura o dei singoli elementi rappresentativi della scena raffigurata. Si inizia ad esaminare con attenzione le figure umane, animali e oggetti inanimati. Dei primi due si guardano a modo attributi o segni distintivi come abbigliamento, capigliatura, attributi. Per gli oggetti inanimati si guarda il contesto ambientale, temporale e spaziali in cui sono inseriti. Se si tratta di una singola figura si potrà capire se siamo davanti a un personaggio storico o d’invenzione; ad un santo oppure ad una figura mitologica; ad un nobile o ad un guerriero. Se si tratta di una scena complessa si potrà capire se siamo davanti ad una scena reale o inventata. 5.1.2 Individuazione particolare dei “tipi” iconografici. Successivamente si entra nel secondo livello di indagine iconografica dove bisogna individuare i particolari dei generi iconografici. Alla messa in luce dei tipi iconografici si giunge mediante il riconoscimento del genere specifico di appartenenza dell’immagine e con l’individuazione della fonte letteraria che ha ispirato all’artista quello specifico tema iconografico. 5.2.1 Riconoscimento dei generi iconografici = si ottiene attraverso la conoscenza dello sviluppo storico dei cosiddetti GENERI ARTISTICI. La coscienza dei generi artistici è presente sin dall’antichità classica e si sviluppa parallelamente alla teoria dei generi letterari. Trova molta fortuna nel mondo moderno a partire dal Rinascimento. Il termine di genere viene impiegato a partire dal XVI secolo. Respinta all’interno del pensiero della Controriforma (Gabriele Paleotti, Federico Borromeo), l’idea di gerarchia verrà ripresa nell’età barocca. Un elenco di soggetti iconografici in un contesto non gerarchico, è presentato da Vincenzo Giustiniani nella lettera a Teodoro Amidei (1639 — 1640). Giustiniani parla di 12 modi diversi di dipingere. Un testo importante per studiare la gerarchia dei generi nell’età barocca è costituito dalla Preface alle Conferences de L’Academie di André Felibien. - al primo posto pone l’allegoria quindi le storie con le azioni umane; - i ritratti; - gli animali; - i paesaggi; - infine le nature morte. Il doppio binario quello dei generi alti e dei generi bassi viene seguito nel primo 700 anche da Du Bos e da Diderot. Nell’età della rivoluzione francese si nota una graduale affermazione e valutazione dei generi sino a quel momento considerati inferiori per i contenuti morali e i valori politici che queste immagini portavano con sé. 5.2.2 I principali generi figurativi che si affermano dal Rinascimento al Romanticismo sono: - raffigurazione di storia; - ritratto; - natura morta; - veduta; - rappresentazione architettonica; - caricatura; - scena di genere. Storia sacra = rappresentazione di un’immagine che illustra un evento derivato dalla storia religiosa. Esempi: Sacra conversazione : il termine entra in uso nella letteratura artistica dell’Ottocento con il significato di raffigurazione dei personaggi sacri che colloquiano tra di loro. Nei testi patristici con sacra conversatio si indicava una riunione di personaggi sacri. L’immagine della sacra conversazione si diffonde a partire dal 200 e 300 in ambito francescano. Nel 400 trova grande fortuna (Piero della Francesca, Mantegna, Giovanni Bellini). Coincide con la crisi del polittico a più scomparti, la scena ora viene immaginata all’interno di un edificio religioso che fa da sfondo ai sacri personaggi e ne sottolinea il carattere comunitario, contemplativo. La tipologia della sacra conversazione tramonta definitivamente nel 500, quando subentrano altre formule iconografiche. Cristo a mezza figura = immagine di piccole dimensione di carattere domestico, privato. L’immagine sacra è tagliata a mezza figura; sotto le spalle oppure sotto la vita, permettendo al fedele una contemplazione ravvicinata del viso, creando quella che viene anche definita CLOSE UP. L’artista voleva provocare una forte reazione emotiva nello spettatore. Origine: ambito icone bizantine, ripresa nel XV secolo in aree europee. In Italia si diffonde nel regno di Napoli dove l’adotta Antonello da Messina. Imago pietatis = iconografia di origine orientale pervenuta in Occidente nel XIII secolo. Deriva dalla Messa di San Gregorio, quando il santo celebrando la messa ebbe una visione del Cristo. Inizialmente la figura del Cristo è rappresentato : - nudo davanti alla Croce, - con le mani e i piedi piegati dalle stigmate, - il costato trafitto, - la testa leggermente inclinata con gli occhi semichiusi - le mani incrociate a metà del busto. Vergine nera = si riscontra dal XII secolo al 300 e oltre. Viene raffigurata seduta in trono oppure in piedi. I volti della Madonna e del bambino appaiano bruniti. Prima ipotesi: raffigurazione dei volti neri richiama il versetto del Cantico dei Cantici I, 5 — 6, dove si prefigura la persona della Vergine. Seconda ipotesi: tale iconografia nasca dall'unione della tradizione bizantina con quella egizia delle divinità in ebano di Iside e Horo. Terza ipotesi: influenza derivata dall’iconografia delle divinità gallo — romane talora brunite e venerate per la fecondità e il parto. Iconografia dei santi: la diffusione in tutta Europa del culto dei Santi ha fatto si che ci fosse una maggior quantità di loro raffigurazioni. Venerati con devozione che variano da luogo a luogo, e ispirati ai più diversi testi agiografici. Storia profana: illustra un avvenimento accaduto realmente nel passato o nel presente. Si distingue per i caratteri celebrativi, commemorativi, ideologici che trasmette al riguardante. Nell'antichità e nel medioevo, l’illustrazione di un episodio storico s’intreccia ad elementi di carattere mitologico, religioso o anche leggendario. L’arte greca inizia a introdurre temi storici nei mosaici e nella decorazione pittorica dei crateri. L’arte romana celebra la propria storia illustrando le grandi imprese militari, i trionfi, gli episodi caratterizzanti la vita di un imperatore. Nel medioevo i temi storico celebrativi collegati alla vita dei grandi personaggi s’inquadrano nella concezione di una storia provvidenziale. Nel corso dei secoli XVII e XVIII, la raffigurazione dei fatti storici del passato continua parallela con l’illustrazione degli eventi del presente. Per un verso gli artisti alla vita dei grandi personaggi dell’antichità classica, per un altro, non rinunciano a descrivere, naturalmente ancora con intento celebrativo, le imprese contemporanee dei personaggi illustri. Con il Romanticismo la raffigurazione di storia esplora altre possibilità tematiche. Ritratto: raffigurazione di un personaggio antico e moderno, realmente esistito, colto da solo oppure con altre persone. Il ritratto come genere autonomo si sviluppa nell’ellenismo e si afferma nel mondo etrusco e romano. Diffuso nel Medioevo assume un valore importante nel Rinascimento. Immagine di memoria e di vita, oltre alla somiglianza della persona ne trasmette la bellezza e i caratteri fisici, esprimendo i sentimenti dell’anima. Fondamentale è la scoperta della fisionomia antica che studia i tratti del volto e li definisce in connessione con le emozioni interiori, i temperamenti, le forme animali. I ritratti del 400 esplorano negli aspetti più minuziosi i caratteri fisici dei volti con una capacità ottico — percettiva lenticolare, offrendoli al fruitore come sostituiti dei personaggi reali. Nel 500 il ritratto punta più direttamente sull’introspezione psicologica diventa quindi espressione di uno stato d’animo . Al primo filone di ricerca appartiene la ritrattistica di Leonardo, di Giorgione di Lorenzo Lotto. Con Leonardo e Giorgione il ritratto si orienta a esprimere non soltanto la caratterizzazione psicologica quanto piuttosto gli stati d’animo. Per Leonardo è la ricerca dei moti dell’animo. Per Giorgione è l'inquietudine esistenziale (perseguita anche da Lotto.) Al secondo filone, quello depersonalizzato, appartengono i ritratti di Raffaello, Tiziano, Scipione Pulzone o Antonis Mor. Tipico del ritratto — formula è il STATE PORTRAIT o ritratto di stato che fa risaltare il carattere pubblico, ufficiale del personaggio raffigurato. Il ritratto diventa di dimensione imponenti e mostra gli attributi relativi alla funzione che il personaggio riveste nella società. Sul finire del 500 convivono due aspetti: - il ritratto diventa senza tempo, nell’accentuazione del suo carattere simbolico e allusivo. - la forma naturalistica del ritratto sopravvive sino al principio del 600. Ritrattistica del barocco italiano: somiglianza, naturalezza della presentazione, ricchezza del costume, la ricerca espressiva illusionistica e della forma in movimento. innovativo dal punto di vista iconografico perché accanto a personaggi di uomini illustri dell’antichità inseriva figure contemporanee. Alla metà del 500 le immagini degli uomini illustri conoscono una rinnovata fortuna. In Italia Paolo Giovo fa uscire nel 1546 gli Elogia doctorum virorum, che dovevano servire come riscontro esplicativo dei ritratti degli uomini illustri nei vari campi del sapere, raccolti nel suo museo sul Lago di Como. Vasari nel 1568, in occasione della seconda edizione delle Vite degli Artisti, inserisce anche i loro ritratti incisi. L’uomo selvatico: raffigurazione di un uomo mostruoso, dalla barba e dai capelli incolti, rivestito interamente di peli, munito di clava, che vive nei boschi sbranando uomini e animali. Questa immagine si diffuse molto nel Medioevo ed ebbe fortuna nel teatro e nelle sacre rappresentazioni come negli arazzi, nella scultura lignea, nei capitelli, nelle miniature. Nei bestiari medioevali l’uomo selvatico è un demone ferino, simbolo di mancanza di civiltà, del caos, del negativo nel mondo. Nel Rinascimento cambia il suo valore simbolico, diventa allegoria della vita incontaminata e felice di chi vive a stretto contatto con la natura. È il rappresentante dello stato naturale dell’uomo, affiancato talora da una donna e da un figlio selvatico. La sua immagine ferina e demoniaca si trasforma in personaggio mite, rassicurante, forte. Temi mostruosi: soggetto che si ritrova nelle raffigurazioni artistiche dal Medioevo all’età moderna. Corrisponde alla componente irrazionale e fantastica della psicologia umana e per questo motivo viene spesso rappresentata. L’arte medioevale è ricca di queste raffigurazioni, come ad esempio negli affreschi del Giudizio Universale del Battistero di Firenze; negli affreschi di Giotto della Cappella degli Scrovegni a Padova. Nel corso del 500 l’architettura fece ampio ricorso ai motivi decorativi mostruosi. Nel 600 e 700 mostri adornano con mascheroni e presenze inquietanti l’architettura. All’inizio dell’800 Francisco Goya inserisce mostri terrifici nella sconvolgente serie dei famosi Capricci. I mostri di Goya sono una manifesto di denuncia delle persistenti superstizioni popolari da parte della cultura illuminista. Grottesca: compare a Roma all’inizio del 500. Diffusione rapida nell’affresco, nell’arazzo, nella grafica e nella scultura. Consiste in motivi decorativi fantastici dove si mescolano elementi vegetali a elementi animali, invenzioni burlesche a ornati mostruosi. Il punto di partenza è la scoperta nelle grotte dell’ Esquilino della Domus Aurea di Nerone di motivi decorativi a stucco. La fortuna della grottesca continuerà ben oltre il secolo XVI. Due leggi che determinano ieri come oggi il fascino delle grottesche: - la negazione dello spazio; - fusione della specie, la mancanza di gravità delle forme e la proliferazione insolente di ibridi. Un puro prodotto dell’immaginazione, nel quale si condensano le fantasie, di una vitalità torbida e sfuggente a un tempo, ma nettamente erotizzata nel dettaglio. Capriccio: nel XVI secolo il capriccio figurativo, analogamente a quello letterario e musicale, corrisponde a invenzione bizzarra e scherzosa. Si afferma nel XVII — XVIII secolo. Autori del 600 : Callot e Stefano Bella. Nel 700 famose sono le invenzioni capricciose di Salvator Rosa, Piranesi, Watteau, Tiepolo, Guardi e Goya. Anamorfosi: genere bizzarro, definita anche rappresentazione deformata, virtuosistica e illusiva degli oggetti reali, fondata sull’uso rovesciato dei sistemi della prospettiva lineare. La pittura anamorfica si riscontra nel 500 a partire da Leonardo e si diffonde nel manierismo con le sperimentazioni della prospettiva. Finestre, cornici: l’iconografia della finestra occupa ruolo fondamentale nell’economia del quadro. Sottolinea il rapporto interno/esterno. Elemento che isola il passaggio e gli dà significato. Tema iconografico della finestra viene introdotto nel 400 e si sviluppa rapidamente nel 500 e 600. la finestra delimita il campo visivo, afferma uno spazio “altro”. Diversa è la raffigurazione di una cornice che ha il significato di forzare, evidenziare i limiti del quadro, di farlo apparire maggiormente, serve a eliminare la cesura tra immagine e realtà. Sulla balaustra di una finta cornice l’artista appone un cartellino allusivo con il suo nome o la data dell’opera (come fa Antonello da Messina nei Ritratti). Pendantts: si tratta di dipinti di formato uguale, concepiti in paio e destinati ad essere disposti simmetricamente sulla parete. Hanno il significato iconografico di comunicare al fruitore un'immagine doppia di contenuto simile, ma che si completa nella sua rappresentazione. Questi dipinti che nascono come compagni sono impiegati per il genere ritrattistico (ritratto di due sposi), la natura morta, le figure mitologiche, le figure allegoriche, i paesaggi. Il pendant durante il 600 e il 700 è richiesto per la particolare configurazione dell’allestimento delle quadrerie. Trompe — l'oeil: genere iconografico che si fonda sulla resa illusionistica di un aspetto della realtà rappresentata. Scene erotiche: genere piuttosto sotterraneo. Amato da alcune cerchie riservate di committenti, viene affidato specialmente al disegno, alle stampe, alle arti minori. Prende il via nel 500 con la riscoperta di determinati testi classici, unitamente all’avvio di forme letterarie apertamente licenziose. Fine quattrocento: disegni di Leonardo. 500 = Rosso Fiorentino incisioni; stampe di Giulio Bonasone, e di Jacopo Caraglio (Amori degli Dei). 600 = serie erotica sugli Dei incisa da Carracci Agostino. 900 = pittura di Egon Schiele, Abbraccio, 1917. 5.3 Immagini e fonti storiche e letterarie Al primo appartengono quelle fonti e quei testi largamente diffusi nella cultura occidentale, e quindi di facile conoscenza, che sono stati un punto di riferimento per gli artisti nelle loro scelte iconografiche. Tra questi primeggiano i testi biblici, testi apocrifi, i leggendari, le vite dei santi e taluni testi poetici classici. Al secondo appartengono invece quelle testimonianze scritte che sono oggi meno note e dunque per il loro studio è necessaria la comparazione delle immagini con il committente e il suo ambiente culturale, con l’artista e la destinazione dell’opera. Questo ultimo gruppo di fonti letterarie è di solito diffuso in ambienti particolarmente colti. Esempi: - per il gotico internazionale = ciclo di affreschi eseguiti alla fine del 300 nella cascina LA Torre a Frugarolo presso Alessandria e oggi conservati nella Pinacoteca. - per il XV secolo = ciclo dei mesi ad affresco nel palazzo di Schifanoia a Ferrara, che ispira direttamente ad un poema didattico astrologico del poeta latino Manilio. - il famoso gruppo statuario con il Ratto di Prosperina che Gian Lorenzo Bernini scolpisce tra il 1620 — 1621 si ispira ad un trattato perduto di Porfirio. 5.3.1 Rapporto immagine — fonte letteraria Dopo l’accertamento della fonte che ha ispirato l’artista bisogna capire come l’abbia utilizzata nella sua opera. L’artista può comportarsi in due modi: 1) tradurre visivamente alla lettera, senza cambiamenti di sorta, il testo di partenza. Giotto e il suo cantiere nelle 28 storie francescane nella Basilica superiore di Assisi seguono la biografia del Santo scritta da Bonaventura da Bagnoregio, terminata nel 1263, nota come Leggenda maggiore. In quasi letterale corrispondenza con il testo scritto, gli episodi raffigurati nell’affresco evidenziano i seguenti aspetti della personalità di Francesco: il senso profetico delle sue azioni, l’identificazione con Cristo, il rapporto armonico con gli uomini e il creato, la sottomissione alla Chiesa. Masaccio, nel Tributo della moneta del ciclo con le storie di San Pietro eseguito nella Cappella Brancacci al Carmine di Firenze, riproduce alla lettera l’episodio, articolato in tre tempi, narrato da Matteo. 2) può sottoporlo a variazioni, utilizzare in maniera combinata o incrociata, due o più fonti letterarie diverse in una sola immagine. La variazione può seguire quattro forme: - mutazione degli elementi descrittivi; - eliminazione di taluni elementi che compaiono nella fonte scritta; - sintesi essenziale degli elementi costituitivi il testo ispiratore; - arricchimento del testo con elementi nuovi. Sposalizio mistico di Santa Caterina eseguito da Giovanni Pietro, ora nel museo nazionale di san matteo a Pisa. Variazioni: la santa che nel testo letterario prega in una grotta nel dipinto viene raffigurata sulla soglia di una cella; i santi che con Cristo nel testo sono indicati a fianco di Santa Caterina, al contrario sono circondati da cherubini e protendono verso di lei nel cielo. Riduzione degli elementi e degli attributi. Resurrezione di Jacopo di Cione della National Gallery di Londra. Variazioni: la raffigurazione del Cristo che si libra sul sepolcro chiuso non corrisponde alla descrizione dei Vangeli, dove vengono indicati soltanto l’ Angelo, le Marie e il sepolcro vuoto. Frequente è il caso in cui un episodio viene tradotto nell’immagine con una semplificazione dei suoi elementi narrativi e compositivi, puntando alla raffigurazione del momento culminante, come ad esempio nel disegno di Bernardo Castello dell’Accademia linguistica di Genova. PER INCROCIO s'intende l’uso combinato di due o più fonti in un medesimo testo figurativo: - dipinto con Marte, Venere e Satiri di Sandro Botticelli ora alla National Gallery di Londra. L’artista si ispira ad un brano del Symposium di Marsilio Ficino che unisce ad un passo dei Dialoghi Luciano. 5.3.2 Fraintendimenti iconografici = questi fraintendimenti hanno portato a una distorsione dell’interpretazione storica e del significato dell’opera stessa. Anche grandi studiosi sono incorsi in questo tipo di infortuni: - Erwin Panofsky studiando un famoso disegno di Rembrandt raffigurante Un Vescovo riteneva fosse un santo agostiniano; e spiegava questa raffigurazione con la diffusione dell’agostinismo nell’Olanda del XVII secolo ad opera di Cornelis Jansen. Henri van de Waal ha però dimostrato che il significato iconografico di questo disegno, risalente al 1638, non è da collegare con la diffusione di questo ordine religioso in Olanda. È invece un’illustrazione di una scena della tragedia di Joost van den Vondel. - Roberto Longhi nel saggio su Correggio (1956) ritiene, in maniera del tutto improponibile, che al figurazione della Camera di San Paolo a Parma del Correggio sia un’allegoria venatoria; identificando Diana con Giovanna, la badessa del monastero e committente dell’opera. - altro esempio di fraintendimenti coinvolge due tavole di Giacomo Jaquerio raffiguranti due episodi della storia di San Pietro. La prima è la liberazione dal carcere, la seconda la Chiamata del Santo. 5.4 Programmi iconografici L’elaborazione di un programma iconografico, dal Medioevo all’età barocca, spetta al committente 0 ai suoi consulenti. Esempi: - Trecento, importante programma è quello illustrato da Andrea da Firenze nella decorazione del Cappellone degli Spagnoli in Santa Maria Novella a Firenze. Il programma è ispirato allo Specchio di vera penitenza di Jacopo Passavanti. - Quattrocento, il programma iconografico per la seconda porta del Battistero di Firenze, detta del Paradiso, eseguita da Lorenzo Ghiberti tra il 1425 e il 1452, fu elaborato dall’umanista Leonardo Bruni. Questo programma prevedeva la suddivisione della porta in 28 riquadri del Vecchio Testamento, successivamente ridotte a 20. da suggestioni leonardesche, da cui prenderà avvio l’originale interpretazione cromatica detta tonale. - nell’ambito della bottega di Raffaello numerosi allievi tra primo e secondo decennio del 500 elaborano a loro volta un linguaggio armonico, classico, che si diffonderà dopo il sacco di Roma (1527) anche in altre corti italiane. - gigantismo di Michelangelo nella seconda metà del 500 viene imitato da altri artisti italiani e stranieri. - durante il 600, Caravaggio è iniziatore di uno stile drammaticamente realistico, grandi contrasti del chiaroscuro, che verrà imitato da diversi seguaci italiani e stranieri. - in Olanda, Rembrandt, nel 600, è l’iniziatore di uno stile originale, tenebroso, emozionale risultato di una rielaborazione del caravaggismo e di altre componenti italiane. Lo stile può configurarsi come specifico di una corrente o di un gruppo di artisti che lavorano anche in centri distanti tra di loro, accomunati da intenti di poetica affini, oppure di un complessivo periodo storico. Nel primo versante: Impressionismo, Espressionismo e l’Eclettismo, le cui proposte di stile, corrispondenti a ricerche innovative nel settore del linguaggio figurativo, sono accompagnate da un'adesione del gusto degli artisti, dei committenti. Nel secondo variante: romanica, gotica, barocca. Analisi stilistica = il problema dello stile dell’opera va affrontato considerando per primi gli elementi che possiamo definire peri — testuali, soffermandosi sulle singole componenti formali del testo figurativo e sulla sua struttura. ELEMENTI PERI — TESTUALI cioè con funzione ausiliare rispetto all’opera, da considerare per primi nell’analisi stilistica sono: - dimensioni; - formato; - eventuale incorniciature; - velari. Queste sono da considerarsi in stretto rapporto con la scelta e la disposizione iconografica della composizione; con le modalità linguistiche espressive da parte dell’artista; con il luogo a cui è destinata, con il punto di vista di colui che la percepisce. Un oggetto può essere di piccole o di grandi dimensioni, essa non può prescindere, in primis, dalla sua collocazione. La dimensione è studiata dall’artista anche in relazione agli effetti spaziali che deve sortire. Gli artisti tenevano conto nella resa spaziale delle opere, non solo del contenitore architettonico, ma anche del punto di vista dello spettatore, ricorrendo però ad artifici dimensionali e illusionistici nella costruzione delle figure. La scelta della dimensione corrispondeva anche ad una motivazione culturale e di gusto. Il formato, cioè la scelta della forma geometrica della superficie dell’opera, è un altro aspetto che l’artista deve considerare. La scelta del formato è in stretta relazione con il campo dell’immagine nei sui aspetti di organizzazione formale e di rappresentazione, e tale da condizionarli. Un determinato formato condiziona infatti le soluzione della struttura narrativa, l'orientamento assiale, le proporzioni fra le singole parti. Il formato interagisce con l’ambiente in cui l’opera è collocata e indice sulla fruizione dello spettatore. Uno specifico formato ci indica anche un preciso momento stilistico piuttosto che un altro: - Rinascimento = formato circolare. Tondo = introdotto per influenza del cosiddetto desco da parto su cui venivano offerte le vivande alle puerpere. - 900, Mondrian adotta il formato poligonale per significare la complementarità di pittura e architettura; l'integrazione del dipinto con l’ambiente. La cornice è l'elemento separatore dell’immagine da tutto ciò che non è immagine. È in sostanza un elemento indispensabile per la percezione del quadro, perché ne organizza e focalizza il campo pittorico. Il suo impiego risale al 300, assume un ruolo fondamentale nel rinascimento e nell’età barocca. Con il 500 assume una ricchezza e uno sfarzo inediti, rispetto alla semplicità di quelle del 400. Nel “Tondo Doni” di Michelangelo, 1503, Uffizi, Domenico del Tasso completa il dipinto con una cornice in legno dorato, con sculture e preziosi intagli. La cornice dell’età barocca in Italia, Francia,Spagna, Fiandre diventa ulteriormente ricca e preziosa . Alla fine del 800, con l’Art Nouveau, la cornice costituisce non soltanto un completamento del dipinto, ma anche un’ulteriore estensione di esso, oltreché essere elemento separatore di una sequenza dell’immagine. Particolare elemento peri — testuale dell’immagine è costituito dai VELARI = sono gli zoccoli decorativi a forma di tende che si trovano nella zona sottostante di un ciclo murale o di un ciclo vetrario, per completarlo e concluderlo. 6.2 I singoli elementi dello stile Nella rappresentazione formale figurale gli artisti nel corso dei secoli hanno perseguito sostanzialmente due vie rappresentative: - mimesi della realtà naturale; - hanno dato di questa una interpretazione schematica fondata sulle formule e sugli schemi rappresentativi. Indipendentemente da ciò gli artisti hanno studiato la rappresentazione figurativa, innanzitutto, nella resa dei singoli elementi formali: la figura umana e gli oggetti naturali, il colore, il chiaroscuro, la rappresentazione spaziale. Dopo hanno lavorato sulla costruzione complessiva della singola immagine sull’articolazione di varie immagini tra di loro. 6.2.1 Proporzioni, figura umana e oggetti naturali Nella rappresentazione della figura umana e degli oggetti imitati dalla realtà l’artista intanto ha studiato la resa proporzionale delle singole parti. Panofsky ha tracciato la storia di questa ricerca: - dalla invenzione del reticolo egizio di funzione costruttiva per definire dimensione e movimento si è passati al canone antropometrico policleteo greco, che differenziava la figura umana organicamente nelle singole parti. - medioevo, gli artisti ritornano a un metodo schematico fondato sulla bidimensionalità della rappresentazione e della schematizzazione planimetrica. - rinascimento, rilancia l’interpretazione armonica e simmetrica delle forme nuovamente interpretate nelle loro articolazioni organiche, pienamente tridimensionali e quindi anche di movimento. - manierismo e barocco, disarticolazione graduale delle forme e della loro soggettivazione. 6.2.2 Proporzioni e musica delle figure Tema che coinvolge il dibattito sulla rappresentazione armonica delle forme nel Rinascimento è costituito dalla ricerca delle PROPORZIONI delle singole parti delle figure intesa come visualizzazione dell’armonia musicale. Il parallelismo tra l’arte e la musica è portato avanti da molti studiosi letterari e architetti, a livello figurativo Raffaello può essere considerato il massimo interprete della teoria della cosiddetta harmonia mundi per la ricerca armonica delle forme. Nel corso del 900 il rapporto tra l’arte con la musica viene studiato da numerosi artisti: - Kandinsky, Composizioni, per il rapporto linea, timbro, colore. Oltre alla figura intera gli artisti hanno adoperato le mezze figure. Presentare sulla scena soltanto una parte della figura significava focalizzare l’attenzione su alcuni parti di essa. 6.2.3 Il colore = assume una forte valenza iconografica e simbolica, del pari è elemento formale e di stile. Esso esalta le forme riempiendo le superfici, le separa in modo netto e le unisce accordandole armonicamente. Un momento importante è rappresentato dall’invenzione del tonalismo da parte dei pittori della scuola veneta rinascimentale. Si dà questo nome nella storia dell’arte a quella pittura che impostata sui rapporti di tono, attua i valori figurativi con la stesura di masse cromatiche senza contorni definiti, sottoposte tutte a un accordo unitario modulato dalla luce ambientale (valori tonali). La pittura tonale si distingue dalla pittura non tonale perché in quest’ultima le superficie cromatiche di una determinata forma sono distinte le une dalle altre con estrema nettezza. Nella pittura tonale le superficie sono unite e accordate le une alle altre con trapassi cromatici graduali e fusi tra di loro in maniera insensibile e dolce. Per il 900 un momento rivoluzionario è dato dalla sperimentazioni dell’ Action Painting. L’impressionismo esalta gli accostamenti dei colori fondamentali (rosso, turchino e giallo) a quelli complementari (verde, arancio, viola), per cui ogni colore ha un valore di posizione. I divisionisti adoperano colori puri non mescolati nella tavolozza. Gli espressionisti usano un colore aspro, urlato, fatto di dissonanze. Action painting americano, l’uso dei colori violenti e aggressivi che invadono le vaste superfici dati con tecniche automatiste. 6.2.4 L’ombra = viene già riprodotta in età classica, sulla cui invenzione si diffondono anche le fonti. Nel rinascimento gli artisti tendono in generale a evitare la resa netta delle ombre, che si formano in presenza di una forte illuminazione solare. Le ombre portate sono delicate, discrete. Per evitare l'inconveniente delle ombre nette, Leonardo usa lo sfumato = passaggio graduale dalla luce all’ombra. Artisti del 500 evitano le ombre, oppure come Pontormo ricercano effetti virtuosistici. Le ombre diventano elemento espressivo fondamentale nelle rappresentazione degli artisti tenebrosi dell’età barocca. L’ombra netta, intesa a forti contrasti chiaroscurali, è funzionale ad aumentare la profondità della scena, ma anche a suscitare un forte impatto emozionale. L’illuminazione diventa più diffusa, uniforme, brillante nelle opere dei vedutisti veneti e dell’età dell’Illuminismo, età in cui il tema dell’ombra e della luce, viene affrontato in chiave scientifica e sotto il profilo della percezione da parte dell’osservatore. Nell’800 determinante è influenza della fotografia anche sulla rappresentazione dei valori chiaroscurali. Alla fine del secolo XIX per influenza dell’arte giapponese il tema dell’ombra viene svalutato a vantaggio della decorazione. 6.2.5 Lo spazio Nel rinascimento si scopre la prospettiva lineare o piana. L’arte classica non intende rappresenta lo spazio come qualcosa capace di circoscrivere e risolvere le contrapposizioni tra corpi e non corpi, ma come ciò che rimane tra i corpi. Esso viene raffigurato artisticamente disponendo le figure in parte l’una sopra l’altra e in parte l’una dietro l’altra. Nel periodo tardo antico le forme tornano ad essere costantemente riferite al piano e vengono disposte l’una accanto all’altra stagliandosi su un fondo d’oro e neutro. Con il Medioevo si recupera gradualmente la tridimensionalità delle forme. Nel gotico si avvia verso la soluzione moderna. La superficie pittorica non è più la parete e la tavola su cui vengono disposte le forme delle singole cose e figure, ma è tornata a essere il piano trasparente attraverso la quale noi possiamo pensare di guardare in uno spazio aperto per quanto circoscritto in tutte le direzioni. I diversi modi di rappresentare lo spazio coincidono con le diverse concezioni che di tale spazio sono state elaborate nel tempo: esso è una forma simbolica del pensiero che si afferma in una determinata cultura. Altro elemento da considerare illusione della profondità, lo sfondamento della cupola per dare l'illusione del cielo aperto è un’invenzione di Andrea Mantegna. I singoli riquadri delle sequenze narrative pittoriche dal Medioevo al Rinascimento sono commentati da scritte in lingua latina, oppure in volgare, che spiegano il contenuto narrato nell’episodio soprastante. Sono definiti TITULA. Tali titula talvolta non solo soltanto esterni ai riquadri e alle storie, ma sono inseriti all’interno delle medesime, in corrispondenza di cartigli, oppure all’altezza del volto o della bocca del personaggio raffigurato. 6.2.9 Tipologie delle opere d’arte Nelle pittura antica = pale d’altare; - in quella moderna = copertine, il libro d’arte; - nella scultura = oltre alle pale d’altare, il paliotto. - facciate, oratori, sacrestie, soffitti, gallerie, studioli. Pala d’altare = dipinto che decora l’altare di una chiesa. In legno o in marmo sorge nel XIII secolo e continuerà per tutto 1’800. A partire dal 300 e dal 400 la pala d’altare in terracotta viene applicata anche nella scultura. La pala d’altare marmorea si diffonde soprattutto nell’età barocca. Trittico e polittico = il trittico è un dipinto diviso in tre scomparti con le predelle sottostanti. La suddivisione in tre scomparti risale al Medioevo e permane sino al tardo rinascimento. Il polittico è un dipinto a più scomparti che perdura sino al Cinque e Seicento in zone culturalmente periferiche. Copertine = nel XIII secolo a Siena s’introduce l’uso di rilegare gli atti della gestione della cosa pubblica con copertine lignee figurate e dipinte. Queste copertine erano definite biccherne. Paliotto = detto anche antependium è l’arredo che decorava la parte anteriore dell’altare. In materiali diversi, i più antichi risalgono all’epoca tardoantica o altomedievale; in epoca romanica si diffondo in materiali compositi in Catalogna; nel Rinascimento spesso i paliotti italiani in stoffa sono disegnati da grandi artisti. Facciate dipinte = il termine facciata per designare il prospetto esterno di una costruzione entra in uso a partire dal 500 (Vasari, 1568). Nel rinascimento e poi nell’età barocca, la facciata viene dipinta con scene di carattere simbolico, mitologico, celebrativo. Oratori = edifici sacri di piccole dimensioni, a nave unica quadrangolare, riservati a particolari categorie di fedeli laici religiosi: confraternite e comunità religiosi. Collegato ad un altro edificio oppure autonomo, sorge in età tardoantica e si afferma durante la Controriforma. Sacrestie = luogo della chiesa dove si custodivano gli arredi sacri del culto liturgico. In età barocca diventano insiemi artistici di grande bellezza costituiti da armadi lignei e da dipinti murali disegnati talora da importanti artisti. Soffitti = in età medievale rinascimentale i soffitti degli ambienti dei palazzi erano ornati con tavolette lignee dipinte che illustravano episodi storico — cavallereschi, ritratti di uomini illustri del passato o di personaggi contemporanei. Gallerie = vasto ambiente architettonico che raccorda differenti parti di un edificio che a partire dal 500 assume un aspetto fastoso e di rappresentazione con l’uso di stucchi, dipinti, specchi, sculture. Nel corso del XVI secolo la Galleria divenne anche luogo di esposizione delle opere d’arte. Studioli = sorge nel secolo XV e si diffonde nel XVI come luogo riservato e raccolto della reggia dove il signore si chiudeva a studiare, scrivere e meditare. L'ambiente era privo di finestre e arredato con armati talora intarsiati che contenevano preziosi oggetti. Lo studiolo di Federico da Montefeltro a Urbino aveva le tarsie lignee di Baccio Pontelli su disegno di Botticelli, Francesco di Giorgio Martini e Bramante. Uno importante del XVI secolo è quello di Francesco I in Palazzo Vecchio. Giardini = criteri artistici ben precisi: regolarità, applicazione di schemi geometrici alla struttura viaria e al verziere. Nel 400 il giardino nei suoi aspetti di orticultura assume aspetti marcatamente architettonici, con scoperti riferimenti letterari agli autori classici. Il giardino del manierismo introduce valori dell’immaginario e della trasfigurazione simbolica e fantastica della natura: nei giardini di Villa d’Este, in quelli di Boboli e di Bomarzo vengono introdotte fontane, grotte, sculture ed elementi mostruosi e fantastici. I grandi giardini di età barocca sia italiani che stranieri rivalutano l’elemento naturalistico del paesaggio, senza rinunciare alla regolarità nell’organizzazione dei vari elementi compositivi. La seconda metà del 700 e del primo 800 con l’unione nella struttura delle linee dritte con la serpentina, vede la diffusione e la fortuna del giardino all’inglese, dove la libertà estrema degli elementi arborei e del paesaggio sono investiti dal nuovo e originale concetto di bellezza definiti pittoreschi. Pittoresco significa varietà, irregolarità, asprezza e libertà compositiva. La città come opera d’arte = sin dall’antichità e dal medioevo la città era considerata un’opera artistica. La bellezza delle città sono celebrate nelle Laude Civitatum dell’alto medioevo; le cronache medievali apprezzano gli edifici delle città contemporanee dal punto di vista estetico, così i regolamenti urbani sono attenti alla regolarità delle forme urbane. Il rinascimento sottolinea gli stessi concetti nei progetti delle città ideali (Leon Battista Alberti, Franscesco di Giorgio Martini, Leonardo), così come l’Illuminismo. È necessario arrivare all’età moderna per avere una elaborazione teroica della città come opera d’arte, l’artisticità della città si fonda su valori formali specifici. PARTE SECONDA CAPITOLO 1 Contestualizzazione, decontestualizzazione e ricontestualizzazione Ogni oggetto nasce in un determinato ambito spaziale, geografico e in un specifico ambiente storico — culturale. CONTESTUALIZZAZIONE = collegamento tra opera e ambiente spaziale originario; nonché tra opera e situazione culturale nel momento della produzione da parte dell’artista. La maggior parte delle opere ha subito una decontestualizzazione geografico — ambientale. In molti casi le opere sono state collocate in musei o nelle collezioni private. Esempio di decontestualizzazione: tarsie lignee che si trovano oggi nell’abside della Collegiata di S.Quirico d’Orcia, opera dell’intagliatore Antonio Barili, ma che originariamente erano state progettate per la cappella di S. Giovanni del Duomo di Siena. La DECONTESTUALIZZAZIONE geografica = comporta la perdita della funzione originaria dell’opera e in taluni casi della sua fruibilità ovvero che quando viene trasferito l'oggetto in altri luoghi o contesti non possono più essere recepiti nella loro integralità. RICONTESTUALIZZAZIONE = è quello del recupero dei legami originari dell’opera con il suo mondo geografico spaziale di partenza e con la cultura del contesto storico che l’ha originata. 1.1 RICONTESTUALIZZAZIONE GEOGRAFICA - AMBIENTALE = operazione ideale di recupero del rapporto originario dell’opera con l’ambito spaziale di partenza. Il processo di ricontestualizzazione geografica non è però un semplice ricollocazione spaziale ideale dell’opera d’arte nel suo ambiente originario. Con la geografia storica si cerca di studiare storicamente il significato di questo collegamento, desidera far luce sulla situazione fisica originaria di partenza dell’opera, e quindi sulla sua destinazione e uso originari, cioè sulla sua funzione. 1.2 LA GEOGRAFIA ARTISTICA = questo concetto venne elaborato in area culturale tedesca da Friederich Ratzel nell’ultimo quarto dell'Ottocento e successivamente applicato da Hugo Henniger. Ratzel è un antropologo, studia i fatti storici, artisti e culturali in stretta connessione e dipendenza dei fattori ambientali, indicandone i condizionamenti. 1.3 RICONTESTUALIZZAZIONE STORICO CULTURALE = non si limita al recupero della sua collocazione fisica spazio — ambientale originaria. Deve recuperare i legami esistenti tra l’opera e il suo contesto culturale. Al fine di recuperare appieno il mondo delle complesse relazioni culturali tra opera e contesto è necessario studiare il sistema nel quale è inserita l’opera e dal quale elementi fondamentali sono: l’artista, il committente e il pubblico. CAPITOLO 2 L’ARTISTA è il punto fondamentale di partenza dell’opera. Considerando l’artista non solo il responsabile dell’opera vanno tenuti presenti, nel meccanismo di formazione e di produzione dell’opera d’arte, due aspetti di fondo: 1) l'artista produttore dell’opera d’arte non è entità astratta, ma persona che nel corso dei secoli ha assunto caratteri differenti all’interno del quadro culturale e del sistema nel quale Popera si colloca; 2) è necessario ricordare che nel momento di elaborazione dell’opera intervengono due tipi di fattori che incidono sulla costituzione dell’opera stessa: le componenti della sua cultura personale generale e la sua specifica preparazione tecnico — artistica. 2.1 La figura sociale dell’artista: - nel MEDIOEVO l'artista è considerato un artigiano. Opera nella bottega. Le arti figurative appartengono alla sfera delle arti meccaniche. L’artista viene valutato per le sue capacità tecnico — manuali. La bottega era costituita da un piccolo gruppo di artisti che lavoravano in collaborazione tra di loro, al suo interno si svolgeva l’apprendistato, successivamente gli apprendisti diventavano lavoranti ovvero collaboratori dei maestri e infine essi stessi maestri. Quando la bottega diveniva grande diventava una vera e propria impresa. La bottega non era un’entità autonoma, i suoi membri dovevano iscriversi ad una corporazione (arte, fraglia, gilda). Fonti importanti per comprendere meglio il ruolo sociale sono le iscrizioni con i nomi degli artisti che impropriamente vengono definite firme. Diventano più numerose in età romanica e si infittiscono in età gotica. Esempi dove è la committenza che desidera celebrare l’artista: “Tomba di Buscheto” architetto del Duomo di Pisa ; iscrizione che esalta Duccio da Boninsegna nella Maestà del Duomo di Siena. A volte è l’artista che predispone il proprio elogio. La realizzazione materiale di queste firme non sempre si deve all’artista, in alcuni casi questi ricorreva ai professionisti della scrittura esterni alla bottega. L’artista che firma è un artista colto, che vive e opera in un ambiente colto. - RINASCIMENTO ED ETA? BAROCCA = persistenza di forme e di modi tipici della tradizione medievale (botteghe, corporazioni); superamento della posizione precedente dell’artista considerato artigiano; graduale impoverimento delle botteghe come centri di elaborazione figurativo; importanza del mercato e del collezionismo. A partire dal 400 l’artista cessa di essere prevalentemente artigiano per divenire a parità del letterato un intellettuale, preparato e versatile nelle dottrine umanistiche come nelle scienze. L’elevata cultura degli artisti si mostra anche tramiti i trattati che scrivono (Alberti, Piero della Francesca, Leonardo). L’artista assume nelle corti italiane il ruolo di familiare del principe, a volte viene anche incaricato di compiti dal carattere politico o diplomatico. A partire dal 500 l’artista si svincola dall’organizzazione della bottega e dalle corporazioni. L’accademia si sostituisce alla bottega come centro di formazione delle arti. Questa nuova immagine dell’artista colto che ama circondarsi di oggetti di pregio è testimoniata anche dalla ricerca e dalla raccolta degli oggetti d’arte. Nel corso del 500 l’artista assume una particolare fisionomia. Cessa di essere faber per diventare progettista, costruttore, intellettuale — scienziato. Cresce anche l’importanza del mercato artistico, la figura del mercante intermediario tra la corte e l’artista assume un nuovo rilievo. Anche l’artista diviene talora mercante di oggetti artistici. Con il mercato cresce il fenomeno delle esposizioni periodiche delle opere d’arte. - privata = opere adoperate per fini domestici, all’interno della famiglia. Molto diffusi nel 400 erano i cassoni dipinti, finalizzati a conservare i corredi matrimoniali. La funzione privata di un’opera d’arte era anche quella di dilettare il proprietario. Il committente è chiunque assegni ad un artista il limitato compito di approntargli un oggetto da sistemarsi in chiesa in casa propria. Il mecenate è un protettore munifico di artisti, poeti, musicisti, che raccoglie intorno a sé liberalmente, e però traendone vanto e prestigio. CAPITOLO 4 IL PUBBLICO = terzo elemento da considerare nell’esame storico dell’opera d’arte. 4.1 Le forme della fruizione = il problema del pubblico è collegato alla fruizione e percezione dell’oggetto artistico. Ricezione individuale = l'impatto che l’opera provoca sull’individuo come persona, mettendo in moto reazioni di tipo percettivo, piscologico — emotive, estetiche. Le reazioni di tipo percettivo sono di natura psicofisica, secondo Rudolph Arnheim, riguardano i seguenti problemi: - equilibrio = condizione di bilanciamento delle forze che agiscono all’interno di un insieme. - configurazione = riguarda la presentazione e la percezione delle sagome delle forme e delle loro caratteristiche viste singolarmente o in un insieme. - il rapporto forme — spazio = si riferisce ai modi di rendere il problema della profondità a livello di realismo e di astrazione di una determinata forma. - l’esperienza della luce = riguarda i modi di illuminazione delle forme, i valori del chiaroscuro e il suo simbolismo. - esperienza del colore = concerne la distribuzione dei valori cromatici, le combinazioni e le interazioni, le reazione al colore. - il movimento = riguarda la realizzazione, il tempo, la staticità, la dinamicità delle forme, i modi di tradurre il tempo e di percepirlo. L’artista è condizionato da queste stesse leggi psicofisiologiche. La percezione di un oggetto artistico muta radicalmente in rapporto alla collocazione pensata dell’artista. Le reazione di fronte all’opera d’arte oltre che percettive possono anche essere di carattere psicologico emotivo. Le opere sono dotate di una suprema capacità di appello. Sia le opere figurative che quelle non figurative suscitano emozioni: una scultura come il “Prigione” di Michelangelo riesce a emozionarci per la grandiosità e il gigantismo delle sue forme e per l’utilizzo del nonfinito, non meno che un dipinto di Pollock, dai segni aggrovigliati ottenuti con il colore sgocciolante. Accanto alle reazione percettive ed emotive si collocano poi le reazioni che possiamo definire estetiche. È nell’ambito degli scrittori di estetica del 700 che per definire tale tipo di reazione hanno introdotto il concetto del gusto. Già nel XVII secolo gli scrittori francesi parlavano del gusto dichiarando che era una facoltà di giudizio soggettivo che si sottrae alla considerazione della ragione. Con gli scrittori francesi e poi inglesi del 700 il gusto viene applicato alla sfera delle sensazioni soggettive intellettuali di fronte alla bellezza dell’arte. Con i tedeschi diventa la facoltà di giudicare il bello. Da queste premesse discende l’accezione comune e successiva di gusto inteso come modo di sentire e di manifestare la scelta di un ideale di bellezza, di una poetica, di uno stile, da parte di un artista, scuola, corrente estetica, nazione, in un determinato luogo o periodo storico. La verifica del gusto inteso come orientamento estetico di un determinato periodo culturale si può ottenere studiando il mutamento della sensibilità e il convergere verso forme stilistiche comunemente accettate ricercate, diffuse. Esempi: - nel corso del 600/700 si diffonde in Europa il gusto per la cosiddetta cineseria = moda per l’esotico, la scoperta dell'Oriente che inizia con i viaggi delle Compagnie delle Indie e coni rapporti diplomatici intessuti tra l’Europa e il regno del Catai. Nel XIX secolo questo gusto per l'Oriente e le sue forme decorative e artistiche si sposterà al Giappone. Alla cineseria si sostituisce il giapponismo. - modelli classici che caratterizzano il Neoclassicismo a partire dal terzo decennio del secolo XVII. Il nuovo stile all’antica coinvolge l’architettura, la pittura, la scultura, l'arredamento, il decoro, l’abbigliamento. La finalità della ricerca formale neoclassica era ottenere uno stile marmoreo sostenuto dalla copia dell’antico, dalla pratica dell’imitazione e dall’esercizio del disegno. - altro momento importante il gusto che si riscontra all’inizio dell’800 e che coincide con il revival dell’arte e dello stile gotico = movimento neogotico che si sviluppa in Inghilterra, Germania, Francia e Italia. Il gotico nella cultura inglese viene recuperato tramite il filtro del pittoresco ; in Germania avviene con la ricerca dell’identità nazionale ; in Francia inizia nel 700, è preceduto dallo studio archeologico dei monumenti, dei rapporti sullo stato di conservazione delle opere d’arte e le relative proposte di restauro, dagli studi eruditi e dalle relazioni di viaggio. Il tema della reazione estetica di fronte all’opera d’arte venne ripreso dal filone critico cosiddetto della ricezione. Il processo di ricezione di un’opera d’arte si pone come elementare e primario rispetto alla percezione. Il primo motivo per cui l’opera d’arte ci colpisce è la sua capacità di affascinarci, di coinvolgerci. Il nostro primo rapporto con l’opera d’arte è un contatto di natura sensuale, quasi erotica. Il piacere estetico costituisce il fondamento di un’esperienza estetica, qui si attua la liberazione del soggetto. L’osservatore nel processo di fruizione dell’arte viene liberato, da e per il piacere estetico, dei suoi pregiudizi legati agli interessi della vita pratica e reso disponibile alla comunicazione o all’assunzione di norme di comportamento sociale. La fruizione oltreché a livello individuale avviene anche a livello collettivo o sociale. FRUIZIONE COLLETTIVA = caratteristica di un gruppo sociale, s’intreccia con la mentalità ovvero l’orientamento di costume, di cultura e di gusto di un determinato popolo o di una determinata generazione, che reagisce con caratteristiche specifiche di fronte ai fenomeni e agli avvenimenti. 4.2 Il luogo della fruizione: il museo, ha assunto nel tempo moderno e contemporaneo una centralità come non ha mai avuto nelle epoche precedenti. Prima dell’epoca moderna il museo come luogo della conservazione e fruizione delle memorie storiche del passato ha avuto fisionomie, significati e finalità diverse. - Nel 500, sulla scia degli studioli anteriori, il museo è il luogo della riflessione, della meditazione consacrato alle antiche Muse. - Tra 500 e 600 i musei prima ancora che luoghi di conservazione e tesaurizzazione, sono ambienti nei quali si sviluppa un processo di conoscenza. L’appartarsi dagli uomini e dal mondo è uno dei motivi costanti del lungo cammino che porta al museo moderno. - Con l’Illuminismo l'istituzione museale assume forme nuove. I primi grandi musei europei hanno un carattere didattico, l’immagine della cultura e della storia s’intrecciano con l’aura sacrale che il potere politico, che in essi si celebra, vuole imprimere. I grandi musei ottocenteschi si prefiggono di conservare e fare conoscere al pubblico le sequenza e l’evoluzione delle principali scuole artistiche italiane e nazionali, oltreché dei principali reperti archeologici delle grandi civiltà mondiali. - 900, per opera delle avanguardie avanza l’idea di museo come luogo astratto dalla realtà e come semplice deposito della produzione artistica del passato e delle accademie. - concezione di museo come luogo espressione dello Stato, escluso dalla realtà capitalistica si affaccia negli anni 60/70. - SITUAZIONE ATTUALE = sostenuta anche dalla fondazione e dallo sviluppo della nuova scienza museologica che insieme alla museografia si è prefissata l’indagine storica sulle collezioni, sulle varie forme e finalità dell’istituzione museo e quindi anche delle modalità della fruizione delle opere che conserva. Nel considerare il museo e la museologia più attuali non si può fare a meno di non rilevare un aspetto preoccupante: DESTORICIZZAZIONE, dell’impostazione e della fisionomia dei musei. Accanto a musei che ripropongono sale didatticamente correte, vi sono nuove forme di allestimento che sottolineano esclusivamente il valore soggettivo ed estetizzante delle opere, esempi: recentissima (2009) sistemazione della Galleria d’arte moderna di Torino, dove il percorso storico del Neoclassicismo alle forme artistiche più recenti è stato annullato in favore di accorpamenti per alcuni generi espressivi del tutto discutibili e arbitrari, con accostamenti di artisti culturalmente diversi tra di loro per esperienze e tempi di attività. Allo scopo di cogliere meglio la reazione del pubblico di fronte alle opere d’arte, indispensabile è lo studio di tre settori: 1) LETTERATURA ARTISTICA = nasce nell’ambito della scuola di Vienna durante l’ultimo quarto del secolo XIX, una figura molto importante fu quella di Julius von Schlosser, autore di un volume importante pubblicato nel 1924. l’indagine di Schlosser sulle fonti letterarie relative alla fenomenologia della arti copriva un vasto arco temporale che iniziando dal Medioevo giungeva sino al tardo 700. La vicenda della letteratura artistica veniva presentata dunque nella sua complessa e straordinaria ricchezza, nella sequenza cronologica dei molteplici settori d’arte, senza trascurare la letteratura artistica regionale. Roberto Longhi in un saggio comparso sulla rivista “Paragone arte” nel 1952, conveniva con il maestro viennese, che la letteratura artistica nel nostro Paese ha avuto uno sviluppo che non può essere comparato con altre realtà europee; anche se a partire dall’età barocca anche in altre aree culturali extraitaliane sorgono numerose ed importanti testimonianze scritte sull’arte. Lognhi suggeriva di allargare la ricerca a testimonianze letterarie e ad autori non considerati tra gli scrittori d’arte in senso stretto. Invitata anche ad estendere l’esplorazione dello Schlosser, la ricerca più recente in questo settore si è affermata in tre direzioni: - recupero di testi letterari sull’arte sinora trascurati, rimasti manoscritti. - studio della letteratura artistica ha continuato l’approfondimento secondo la griglia dei generi letterari artistici e secondo la convinzione che la letteratura sull’arte adoperi uno specifico linguaggio settoriale. I GENERI relativi alla letteratura artistica dal Medioevo al Novecento : trattato d’arte che è la codificazione delle norme relative alla costruzione dell’opera d’arte e al suo significato elaborato dagli artisti e trasmesse dalle botteghe; la biografia è la descrizione dei fatti della vita e delle opere degli artisti e spesso della loro celebrazione ed esaltazione; l'autobiografia è il racconto in prima persona dell’artista medesimo; letteratura periegetica o di viaggio descrizione analitica delle opere d’arte a livello topografico; la memorialistica è la descrizione, in prima persona, da parte dell’artista, del proprio lavoro e delle proprie esperienze personali; componimento poetico celebrazione in versi di un’opera o di un artista; lettera o epistola sconfina nell’autobiografia quando è frammento di una confessione personale dell’artista, può essere però di carattere ufficiale, quando viene scritta per essere stampata e quando desidera comunicare aspetti e discussioni tematiche tecniche e specifiche; il saggio affronta argomenti teorici, storici, tecnici; la storia artistica consiste nella trattazione complessiva generale sullo sviluppo delle maniere, degli artisti e delle opere e della loro valutazione critica. UN GENERE IMPORTANTE è LA RIVISTA = la sua nascita risale al 700, le riviste sono un formidabile strumento per studiare molteplici aspetti della fenomenologia e della cultura artistica. Sotto il profilo metodologico lo studio delle riviste d’arte dovrà tenere conto di alcuni aspetti: - impostazione storico — metodologica e il programma che si prefigge; - collaboratori; - modelli della rivista;