Studying sexualities - riassunto e traduzione Italiana, Appunti di Teoria Del Cinema

Scarica Studying sexualities - riassunto e traduzione Italiana e più Appunti in PDF di Teoria Del Cinema solo su Docsity! Analisi del film Cos'è la sessualità e perché studiarla?  Molti ritengono che la sessualità abbia a che fare con il sesso. In ogni caso, cosa intendiamo con sesso?  Il sesso può riferirsi al corpo sessuato – un corpo è anatomico e cromosomico – maschile e femminile.  Ma ciò che la maggior parte delle persone considera sesso – un'identità maschile o femminile – è il genere. Sesso vs genere  Genere si riferisce a come il corpo performa il sesso  Qualcuno con un corpo maschile ci si aspetta che agisca e performi in modo appropriato ai corpi maschili. Stessa cosa per i corpi femminili.  Il sessuale è sociale e culturale L'identità sessuale  Frutto dell'intersezione di dimensioni che danno vita a una serie impensabile di sfumature e di forme di soggettivazione  Insieme a una dimensione puramente biologica (il sesso), esistono attrazione e desiderio (orientamento sessuale) e percezione di sé (identità di genere) e infine l'ambito delle aspettative sociali in un periodo storico specifico (ruolo di genere) Squilibrio di potere (bisogna tener conto di identità di classe e questioni razziali) Identità più forte: maschio bianco eterosessuale cisgender Quali sono le modalità con cui storicamente il cinema ha, da un lato, rappresentato o ripresentato e, dall'altro, costruito o ricostruito le identità sessuali? Feminist Film Theory: nasce nel 1970 in parallelo allo sviluppo della teoria cinematografica come disciplina accademica. È parte del movimento femminista del 1960 (second wave) e fu influenzato da autrici come:  Simone De Beauvoir, (il secondo sesso) → donna come altro (lei è soltanto ciò che l'uomo decide che sia)  Betty Friedan (La mistica della femminilità) → richieste e aspettative che la società richiede dalla donna (vite sessuali, lavoro, vita familiare)  Kate Millet (Sexual Politics) → tentativo di trovare l'ideologia patriarcale nei testi letterari e scientifici Denaturalizzazione del ruolo di genere e dell'identità di genere femminile The traffic in women: Gayle Rubin, parla di un sex-gender system in cui il dato biologico viene trasformato in un sistema binario asimmetrico in cui il maschile occupa una posizione privilegiata rispetto al femminile. Rubin postula teorie molto avanzate sul superamento delle categorie stesse di maschio e femmina e istituendo il genderless. Feminist Film Theory: 1. Asse americano “sociologista”: il primo e massacrato dalle femministe inglesi. Rosen e Haskell (quest'ultima tenta un discorso teleologico dalle origini del cinema in cui la donna era riverita e idealizzata fino a un totale ribaltamento in Kubrick e Peckinpah)  Enumera gli stereotipi femminili e maschilisti presenti nei film ma senza guardarli (si limitava a leggere i copioni)  Appello alla promozione di immagini positive 2. Asse britannico psicanalitico e semiotico (cinefeminism): stesse premesse della Haskell ma studio più approfondito del mezzo cinematografico e del rapporto tra codici espressivi Cinefeminist: Johnston, Cook e Mulvey (psicanalisi, cinema che non lascia spazio a soggettività femminile) Analisi di come i film lavorino ideologicamente per costruire le donne come segni di un sistema testuale complesso che naturalizza l'ideologia patriarcale definendo le donne diverse dagli uomini. Le rappresentazioni non dovrebbero essere viste come riflesso della realtà. I film sono testi, ovvero strutture linguistiche complesse e visive che organizzano e producono determinati significati. Non sono mere collezioni di immagini e stereotipi. Le teorie del cinematografica Teorie ontologiche Teorie metodologiche Teorie di campo componente metafisica sistematica fenomenica oggetto essenza pertinenza problematica operazione definire Analizzare esplorare sapere globale prospettico trasversale criterio verità correttezza pregnanza Teorie metodologiche: La domanda che muove queste teorie non è più cos'è il cinema, ma da quale punto di vista metodologico posso analizzarlo  Viene così valorizzata la componente sistematica della teoria (la teoria è un sistema di strumenti indefiniti)  Parallelamente, quello che si individua è uno spaccato del fenomeno cinema, cioè una prospettiva specifica, col risultato di evidenziare ciò che è pertinente all'analisi. La semiologia del cinema  Christian Metz / Cinéma: langue ou langage? (1964)  Christian Metz / Langage et cinéma (1971) Semiologia del cinema: Merz, il linguaggio cinematografico:  il testo (concreto e singolare: un film specifico) - parole  il messaggio (concreto ma non singolare: un gioco di luci)  il codice (costruito e non singolare: la grammatica dell'illuminazione) - langue  il sistema singolare (costruito e singolare al film specifico) cioè la struttura, un'accezione strutturalistica → insieme dei messaggi I codici:  I codici cinematografici specifici (il montaggio)  Codici non specifici (artistici o mediali) → strutture narrative  Codici non specifici culturali Il linguaggio cinematografico è una realtà a due facce; per un verso è l'insieme dei codici specifici, per l'altro è l'insieme di tutti i codici che vengono messi in opera per costruire il film. Il sistema singolare: non è un'organica distribuzione di componenti, è soprattutto il frutto di una loro intensa interazione. I codici si sovrappongono, si scontrano, si ridefiniscono l'un l'altro. Accanto all'idea di struttura, per Metz bisogna porre quella di scrittura, con cui si rimanda 1. Tania Modleski, The women who knew too much (1988): studia il cinema di Hitchcock ribalta le conclusioni cui era pervenuta Mulvey in Visual Pleasure:  Cinema di Hitchcock non monolitico e segnato da dinamiche del desiderio ambigue  Figura femminile che resiste in un sistema patriarcale → lo spettatore maschile può identificarsi con il femminile, abbandonando così le prerogative di forza e autonomia maschili  Uomini inetti, passivi e masochisti (es. La finestra sul cortile, Vertigo)  Rebecca la prima moglie: narrazione di una traiettoria edipica femminile, messa in scena del desiderio femminile  In Psyco, gli spettatori si immedesimano nella figura femminile (che poco dopo viene assassinata nella doccia) 2. Gaylyn Studlar, In the Realm of Pleasure: Von Sternberg, Dietrich and the masochist aestetic (1988) → contestazione passo per passo della Mulvey  Cinema riporta all'indifferenziazione sessuale pre-edipica e attiva pulsioni masochiste (non sadiche) e mette in scena la sospensione del desiderio  I film di Sternberg/Dietrich sono sono fondati su un'estetica voyeuristica/sadica ma mostrano i tratti di un'estetica masochista  Marlene in Marocco non è un oggetto passivo del desiderio maschile, ma è anche soggetto in grado di stabilire relazioni complesse (è vestita da uomo). Vi è una continua reversibilità delle parti con la sua controparte maschile, uno scambio continuo dei ruoli di potere (bisessualità) Raymando Bellour fonde i principi dello strutturalismo di Levi-Strauss e Barthes con la semiologia di Metz e la psicoanalisi di Lacan per formulare un modello teorico efficace. – I dispositivi di base del film classico sono l’alternanza e la ripetizione (campo/controcampo, a cui si aggiunge un piano totale, variazione che funge da elemento di rottura). – I principi di alternanza, ripetizione e variazione rimangono costanti, mentre mutano i codici pertinenti e l’immaginario del film. – Il cinema classico americano si fonda su una sistematicità che opera proprio a scapito della donna, determinando la sua immagine in relazione al desiderio del soggetto maschile che così definisce se stesso attraverso questa determinazione Nel cinema classico vi è la compresenza di due modelli di rappresentazione: realist text e progressive text – Il realist text nasconde il proprio processo di scrittura: impiega un invisible style, nascondendo così anche l'ideologia veicolata del racconto. Da Comolli e Narboni il realist text viene fatto coincidere in toto con il cinema classico (1930-1960), sotteso da tre principi generali: motivazione, chiarezza, drammatizzazione. Ciò a cui in primo luogo il cinema classico mirava era il dar vita a uno spettatore inconsapevole, che scivolasse docilmente nel mondo della finzione, si proiettasse nella vicenda narrata, si identificasse con i personaggi, dimenticandosi di essere al cinema e di assistere a uno spettacolo, finendo per confondere la realtà presentata sullo schermo con la realtà tout court. – Il subversive text sembra a prima vista aderire all’ideologia ed esserne dominato, ma risulta invece legato ad essa in modo ambiguo; in un primo momento il testo sembra restare entro certi limiti, ma in seguito li trasgredisce. L'eccesso stilistico rivela le contraddizioni del racconto stesso e dell'ideologia veicolata: nel rendersi visibile lo stile rivelerebbe ciò che la storia censura e porterebbe in superficie, così come il sintomo, dei contenuti latente. Musical/Gender – Si afferma dopo la crisi del 1931-32 grazie al regista Busby Berkeley, autore del backstage musical – A differenza dei musical degli anni precedenti, in cui il materiale narrativo è estremamente ridotto, la fabula è ricca di eventi  Il rapporto tra femminile e maschile viene articolato attraverso un originale utilizzo dei codici narrativi e formali del genere musicale.  Hawks è allo stesso tempo dentro e fuori dal genere e riesce a inquadrare con occhio critico i codici essenziali  Le riflessione sul gender è fondamentale: H. restituisce una rappresentazione del gender non fissa ma performativa  Nel film il rapporto maschile/femminile viene costruito attraverso una rielaborazione della struttura narrativa e un riutilizzo tendenzioso del rapporto tra storia e numeri musicali.  Rick Alman nota che la costituzione della coppia eterosessuale nel musical viene determinata da strategie retoriche precise, ricorrendo spesso al parallelismo tra i due protagonisti a livello di set, situazioni, movimenti. Lo spettatore deve avere l'impressione che i protagonisti siano una coppia ancor prima di diventarlo, perciò vengono inquadrati insieme mediante raccordi. es. Fred Astaire, Ginger Rogers, Top Hat: giochi di parallelismo tra i due protagonisti (lui balla, lei subisce il rumore delle scarpe dal piano superiore). La commedia ha la finalità, mediante una serie di vicissitudini, di formare una coppia. Le parti non cantate e non ballate aderiscono all'invisible text (quando parlano, il montaggio mostra un campo-controcampo con un perfetto raccordo sonoro e dialogico focalizzato sullo sguardo). Nelle scene musicali, invece, la macchina da presa è molto fluida e segue ogni movimento dei performer. L'eccesso musicale-stilistico rappresenta il motore della congiunzione dei due protagonisti. Gli uomini preferiscono le bionde perverte la commedia romantica musicale tradizionale: le protagoniste sono due donne e non un uomo e una donna. Es. Bye bye baby → parallelismo che unisce le due donne e le separa dalle nozze. Sin dall'inizio, il film mostra il legame molto saldo tra le due protagoniste (non erotico ma spettacolare). Le amiche agiscono con complicità in funzione dello spettacolo, mentre, in assenza di momenti musicali agiscono nel tentativo di instaurare un legame amoroso con un uomo. Il loro legame subisce un'alternanza di fasi nel corso del film e sembra concretizzarsi solo nell'ambito della performance. ● Dimensione narrativa, eteronormata: domina il processo di costituzione della coppia eterosessuale ● Dimensione spettacolare, femminile: domina la complicità tra le due protagoniste I momenti di unione e complicità delle donne sono i più significativi dal punto di vista stilistico: le tecniche di messa in scena diventano visibili e segnalano l'importanza degli eventi narrativi. Al contrario, l'eccesso stilistico è assente quando le donne sono in compagnia di un personaggio maschile. Chiave di lettura anti mulveyana → i momenti di massima magnificazione della sessualità e del potere femminile e di contraddizione delle convenzioni ideologiche della commedia avviene nella dimensione dello spettacolo (che per la Mulvey costituisce la morte della donna). L'esaltazione del corpo femminile produce empowerment, le donne trovano una propria autonomia nella spettacolarizzazione volontaria del proprio corpo → Donna/Corpo/Spettacolo Male gaze? Sguardo maschile come locus dell'impotenza (la squadra olimpica viene mostrata guardare voyeuristicamente le donne, poi la loro performance appare più uno spettacolo omoerotico che una celebrazione dell'eterosessualità). Nel finale, durante la scena del doppio matrimonio, attraverso un movimento di macchina, i futuri mariti vengono tagliati dall’inquadratura e le due donne, unite, si scambiano un'occhiata complice → Hawks propone il progressive text. Il finale indebolisce la convenzionale coppia eterosessuale, suggerendo un'unione omosessuale → istanza parodica nei confronti dell'azione, creando uno iato tra racconto e stile. Nozione estetica di camp: strumento per l'iscrizione di una soggettività poco normativa. Melodrama  Anni '10 → (melo)drama: film drammatico in cui predominano azione, violenza e suspence (categoria produttiva che si opponeva alla comedy)  Anni ‘70-‘80 → melodrama: generi e sottogeneri in cui dominano il registro emotivo e sentimentale (categoria critica) Family melodrama (anni '50): es. pentalogia di Douglas Sirk (Come le foglie al vento, 1957) Film ambientati negli interni di case medio-alto borghesi della provincia americana. I protagonisti cercano di realizzare il sogno della suburban family e si affrontano le tematiche legate alle dinamiche familiari e , in particolar modo, al rapporto genitori-figli, mettendo in luce le ombre dell’America post bellica. Lo studioso T. Elsaesser, analizzando il family melodrama, evoca la tradizione melodrammatica a teatro e nel romanzo osservando come il melodramma hollywoodiano sia costruito sulla discontinuità, poiché la forma melodrammatica si manifesta in periodi di cambiamenti sociali. Secondo Elsaesser, il melodramma hollywoodiano attiva un’operazione sovversiva, in cui l’esperienza spettatoriale diviene la presa di coscienza critica dei valori espressi dal film. non c'è “esternalizzazione lineare dell'azione”: il soggetto non può/vuole agire per risolvere i suoi problemi e i conflitti vengono sublimati all'interno del romanzo, che implode sotto il loro peso. Continua oscillazione tra: • Estetica realista (piatta, oggettivante e invisibile) → riservata al personaggio virtuoso (es. Rock Hudson) • Estetica melodrammatica (eccessiva e visibile) → riservata al personaggio riprovevole Tecniche espressive estetica melodrammatica: • Technicolor sovraccarico, uso del colore e della luce in senso espressionistico/antirealistico • Campi lunghi e medi/profondità di campo/sfruttamento del cinemascope (formato panoramico) • Movimenti di macchina controllati e chirurgici, la macchina segue ossessivamente il personaggio come se non gli desse tregua • Décor e ambienti interni/esterni sovraccarichi e soffocanti (effetto gabbia con mobili, finestre con grate e luci) • Specchi, superfici riflettenti e quadri nei quadri • Ridondanza commento musicale • Forte attenzione al corpo e alla sessualità: il soggetto diviene il locus del desiderio inappagato e il conflitto è tutto interno al corpo dei protagonisti il Corpo drammatico maschile e femminile Come le foglie al vento (1957): - Il film dedica le maggiori cure alla coppia di fratelli Hadley, Kyle e Marylee, lui alcolizzato e semi impotente e lei ninfomane - Tramite musica, colori, angolazioni di ripresa eccessive, ma in sintonia con modo per non esprimere emozioni intense, comunicazione fatta di silenzi e durezza come segnale di essere immuni alla tenerezza. Il sorpasso, Dino Risi: azione narrativa è basata sull’intenso legame emotivo tra Roberto e Bruno. A differenza dei classici buddy movie, i due personaggi passano la maggior parte del loro tempo in compagnia parlando delle loro vite. Il film presenta alcuni scambi di battute che dimostrano il forte legame emotivo tra i due uomini e la sua evoluzione. Questi due amici riescono in effetti a dire quello che sentono l’un per l’altro le loro dichiarazioni sulla crescente reciproca intimità sono tuttavia sempre molto indirette. In Between Men, Eve Kosofsky Sedgwick usa il termine “omosocialità” per riferirsi alle condizioni strutturali dei legami tra uomini nell’ambito della modernità. Questo sistema di relazioni rappresenta un continuum sociale grazie al quale gli uomini difendono i propri interessi, alleandosi tra di loro ed escludendo le donne. Sedgwick afferma che le relazioni omosociali implicano una profonda consapevolezza di quanto il desiderio omosessuale possa pericolosamente annidarsi tra di loro, che si evince chiaramente dalla funzione che il panico omosessuale ha in tali relazioni (il desiderio omosessuale appare come un’infamia costantemente invocata e da cui gli uomini devono fuggire per poter mantenere i propri privilegi). Il riferimento all’omosessualità sembra avere una pura funzione decorativa, ma in realtà svolge una funzione centrale. Il suo rifiuto è necessario per sottolineare che i due protagonisti non abbiano desiderio l’uno per l’altro: • Uso delle donne per allontanare sospetti omosessuali e affermare desideri eterosessuali; ricoprono ruoli secondari e si contrappongono all'autenticità dell'amicizia maschile (ambizione, freddezza, dissolutezza sessuale) • Battute omofobiche (es. il dito dietro l'orecchio) • Presenza strategica del personaggio omosessuale per fondare la distinzione (il personaggio Occhio Fino – cameriere degli zii di Roberto – diventa “finoccho”; la sua ovvio omosessualità è la copertura che garantisce l’eterosessualità dei due protagonisti) • Mascolinità eterosessuale che si costruisce in opposizione e negazione a quella omosessuale Nella sua analisi dei ruoli di genere nel cinema italiano, Mary Wood evidenzia il ruolo cruciale di attori quali Amedeo Nazzari e Vittorio Gassman nel rappresentare un concentrato di qualità percepite come appartenenti all'italiano medio ideale. Pro: contributo importante per valutare quanto le rappresentazioni di genere nel cinema servano a rafforzare immagini culturali “coerenti” relative alla nazione. Contro: rischio di mettere in secondo piano le procedure discorsive di base attraverso cui questa coerenza è realizzata. Sottogeneri del cinema horror Slasher (da to slash, squarciare): racconta la storia di uno psycho-killer che uccide una serie di vittime perlopiù femminili con armi bianche (coltelli) finché non è domato o ucciso egli stesso, spesso dall'unica ragazza sopravvissuta (Es. Halloween, Venerdì 13, The Hills Have Eyes, The Texas Chainsaw Massacre) Antenato dello slasher → Psycho di Alfred Hitchcock (Norman Bates è uno psicotico, educato in una famiglia malata, la vittima è una giovane donna, sessualmente attraente; la location è un posto terribile; l'arma è da taglio e l'attacco è registato dal punto di vista della vittima). Carol Clover - When women and chain saws, 1992 → apertura allo studio dei generi popolari “più bassi” in cui si comincia a uscire da un'ottica ristretta mulveyana e si abbracciano alcuni elementi dei gender studies (controlettura ricezione femminista “trasparente”). Opposizione al “panico morale”: molte famiglie denunciarono questo genere poiché ritenevano che “corrompesse” le nuove generazioni. Lo slasher è un genere “malato”che va ben al di là della rispettabilità borghese e, nonostante sia molto amato da giovani e adolescenti, viene snobbato dalla critica mainstream. Molti critici hanno impiegato lo stesso schema interpretativo sviluppato da Dworkin e Mackinnon per la pornografia, secondo cui lo slasher è dannoso poiché: – Insulta, offende e umilia i personaggi femminili – Produce o riproduce comportamenti aberranti Questi film ci interessano prima di tutto perché rientrano nella sfera della cultura popolare, ovvero una struttura che tende a esprimersi con un grado di spontaneità superiore a quello delle forme artistiche “riconosciute”: tali film non prevedono una disposizione estetica ma sono concepiti in funzione di un ruolo, devono servire a qualcosa. Le caratteristiche che posizionano lo slasher fuori dal sistema estetico convenzionale sono proprio quelle che lo rendono una fonte trasparente per comprendere le attitudini culturali nei confronti del sesso e del gender in particolare. Proprio in forza della sua crudezza e della sua compulsiva ripetitività, fornisce una fotografia più chiara delle attitudini sessuali contemporanee, almeno nel segmento della popolazione che costituisce la sua principale audience, di film culturalmente più elevati. Superare il “male gaze” → la Clover problematizza la questione tentandone il superamento: l'argomentazione precedente non prende in considerazione l'elemento nuovo di questo genere, ovvero la figura della final girl. Componenti principali del genere: – Killer: uomo spinto da una furia psicosessuale incontrollabile. È un uomo gender distress (confuso) in rapporto alla propria referenza di genere, oppure è sessualmente e psichicamente immaturo (o, in generale, soffre di disturbi sessuali). Si tratta di un outsider, spesso connotato in senso sovrumano (es. Halloween, Nightmare, Non aprite quella porta) – Vittime: trasgressori sessuali coinvolti nel sesso illecito (prematrimoniale e non codificato). Muoiono sempre per un rapporto di causa/effetto: in genere le ragazze sono uccise in modo più grafico, ravvicinato, e in tempi più dilatati. – Final girl: protagonista, l'unica teenager a sopravvivere che sconfigge il mostro. È una secchiona (o intelligente e piena di risorse) non sessualmente attiva. Apparentemente la relazione tra i sessi nello slasher non potrebbe essere più chiara: il killer è indubbiamente maschio e la sua furia omicida ha una connotazione sessuale. Le sue vittime sono in larga parte donne, spesso sessualmente disinibite e sempre giovani e belle. Ma alla base di questa concezione ci sono due assunti. 1. L'articolazione sessuale dei personaggi è definita e stabile 2. L'identificazione degli spettatori si declina along gender lines, stimolando la violenza sessuale nei maschi e la vittimizzazione nelle femmine (visione mulveyana in cui l'uomo si identifica nel killer e le donne nei personaggi femminili – vittime). Ma se è davvero così, cioè che il film fa identificare gli spettatori in processi in cui gli uomini odiano le donne, come si spiega il successo di tale genere tra i maschi? Se per le femministe il protagonista è l'uomo, Clovar lo indentifica nella female victim-hero (i personaggi maschili in cui identificarsi sono pochi o troppo deboli/marginali e il killer è troppo disfunzionale). Il killer ha molti tratti in comune con il mostro dell'horror classico: è femminizzato in quanto si tratta di un mostro non-fallico (es. Uomo lupo, creatura di Frankenstein) e ha una mascolinità debole e contradditoria. L'unico personaggio con cui identificarsi, dunque, è la final girl → cross-gender identification (no Mulvey) • La final girl è boyish: così come il killer non è completamente maschio, la final girl non è completamente femmina → identità ibrida, performance di genere (no codici fissi) • Nello sviluppo del genere, la final girl diventa sempre più feroce e sconfigge il killer • A livello di apparato cinematografico, la sua antifemmininità è segnalata dal fatto che eserciti uno sguardo investigativo attivo, solitamente e storicamente riservato ai personaggi maschili (Jamie Lee Curtis è l'unica che riesce a vedere il killer Micheal) • La Final Girl rappresenta un cambiamento fondamentale del genere horror In Venerdì 13, parte 2 la final girl è Ginny: – Usa quello che ha appreso nel corso di psicologia – Tenta di uccidere il mostro e si veste come la madre per confondere il killer Anni '80-'90 • Feminist film studies → Gender studies • Allargamento del campo fenomenico: Men's Studies/ LGBT Studies • Riconfigurazione del campo teorico: Foucault, studi culturali, New Historicism, Queer Theory, New Film History/Audience Studies Per alcune studiose, l'interpretazione dell'esperienza della spettatrice secondo i concetti della psicanalisi è stata significativa, ma rischia di essere troppo astratta. Nell'introduzione al numero di Camera Obscura intitolato The spectatrix (1989) Janet Bergstrom e Mary Ann Doamne affermano che le critiche portate al modello semiotico-psicanalitico partivano dalla sensazione che la psicanalisi perpetuasse un trattamento della spettatorialità astorico. L'urgenza di andare oltre le generalizzazioni, o di metterle alla prova in istanze particolari, si manifesta in una rinnovata ricerca per la specificità storica dei modi della spettatorialità e in approcci ispirati ai cultural studies britannici. Parole chiave: letture (pratiche), identità, rappresentazioni, testo polisemico Svolta culturale 1. Nuovo modello di spettatore partecipe e attivo, coinvolto nella definizione del senso del film e finalizzato a utilizzare il film nella costruzione della propria soggettività 2. Testo filmico come maglia di una rete di discorsi culturali che confluiscono in specifiche configurazioni rappresentative I cultural studies rompono con gli assunti tradizionali della Feminist Film Theory ma anche della scuola di Francoforte (passività spettatoriale). Secondo questa prospettiva, i media (cinema) costruiscono il reale, modellando il consenso degli individui all'ordine dominante; si passa ad esplorare il consumo culturale delle audience, con l'accento posto sui concetti di identità e soggettività → audience attive. Si cominciano a percepire le audience come un insieme di soggetti differenziati tra loro in base a molteplici caratteristiche sociodemografiche (genere, età, etnia). Emerge la consapevolezza che per capire le reali risposte delle audience, sia necessario esaminare il contesto sociale, culturale, economico, storico, politico in cui sono sommersi i vari soggetti → ricerca etnografica. Viene posta l'attenzione sulla relazione che si instaura tra testi e audience, basata sulla negoziazione dei significati e si pone quindi l'accento sull'attività interpretativa delle garçonne francese, maschietta italiana. Si tratta di una donna complessa e contraddittoria dalla sessualità libera che guarda gli uomini come oggetti sessuali e prende le distanze dall'antecedente vittoriano. Età dell'ordine (classico in senso “stretto”) Nella seconda metà degli anni '30 il cinema americano mostra una forte inclinazione verso una forma di rappresentazione in cui convergono da un lato modelli di soggettività e del desiderio più normativi e dall'altro modi espressivi in cui si riduce sempre più la presenza di elementi antinarrativi e spettacoli in favore di una narrazione forte fondata sul dominio dell'azione e della parola. Cinema classico: – Fiducia nell'ordine e nella razionalità (ruolo primario del dialogo rispetto all'immagine) – Il soggetto del cinema classico non ha ancora vissuto la scissione freudiana (la qualità del suo desiderio e lo statuto di pienezza o mancanza sono spiegati in termini razionali e non psichici) – La trasgressione degli anni precedenti perde il suo fascino e il soggetto si preoccupa di trovare il “posto giusto” nell'ambito di un ordine sociale stabile – Storie di emancipazione femminile e mobilità sociale con esito negativo – Avvento del fallen woman cycle, contributo hollywoodiano di film che mostrano la donna ribelle, che viene socialmente marginalizzata e che, dopo la trasgressione, si redime col ritorno alla sfera domestica (autoaffermazione femminile come processo metropolitano, non della small town). Alla figura della working girl si contrappongono show girls, kept women e gold diggers, donne spregiudicate che vogliono assicurarsi un po’ di sicurezza economica e si battono per l’affermazione personale attraverso il lavoro o il sesso Storia culturale: studiare il rapporto tra rappresentazioni e contesto storico culturale → capire come e perché i film vengono fatti, riportandoli al loro contesto storico Miriam Hansen, in Pleasure, ambivalence, identification; Valentino and female spectatorship (1986) e Babel and Babylon (1991) esplora la spettatorialità femminile nel contesto americano degli anni '10 e '20, focalizzandosi sul fenomeno Rodolfo Valentino. – Crescente mobilità urbana femminile – Movimento migratorio dei popoli latini e il relativo emergere di un nuovo immaginario razziale – Consolidamento dello star system nell'industria cinematografica – Star: grande veicolo di carattere sociale e promozionale, figura che sostituisce quella del politico – Sperimentazione di nuove strategie di produzione e promozione cinematografica → nascita di un nuovo pubblico femminile (giovani lavoratrici che abbandonano l'ambiente domestico per trasferirsi nei centri urbani) – Nascita di una New Woman, lavoratrice indipendente, consumatrice e spettatrice (target della costruzione del desiderio) → analisi della loro vita pubblica a privata, le relazioni interpersonali, fruizione dell'intrattenimento, acquisto di beni di consumo e prodotti di bellezza Blood and sand (Fred Niblo, 1922) – Costumi molto curati e tattiche esibitorie molto enfatizzate – Divo connotato in modo femminile, spesso posto in condizione di oggetto erotico, ma anche da qualità maschili quali forza, impeto ed energia decisionale – Il suo appeal verso le spettatrici sembra dipendere da questa duplicità → creazione di un soggetto ambiguo, un'immagine che le donne possono desiderare, ma con cui possono anche identificarsi (cfr. modelli genderfluid contro la mascolinità tossica quali Ezra Miller, Harry Styles e Timothée Chalamet) – Soggetto che guarda le donne e oggetto desiderato dalle donne L'appeal di Valentino dipende dal modo in cui controlla lo sguardo e allo stesso tempo diventa oggetto di sguardo. La contemplazione erotica si declina contemporaneamente in modo attivo e passivo e si colloca in un circuito di sguardi molto più complesso di quello mulveyano. Quando si verifica il “colpo di fulmine”, la macchina da presa si avvicina al suo volto in un primo (primissimo) piano che sorpassa il personaggio femminile, il cui sguardo sembrerebbe renderlo vulnerabile dal punto di vista emotivo e attivo (paralisi nell'azione) L'immagine di Valentino viene costruita anche nel contesto pubblico giornalistico con implicazioni sociali sulla sua figura (i giornali femminili1 e “borghesi” maschili2 ne mostrano immagini differenti). L'effeminato europeo → effeminatezza culturalmente mediata (mascolinità latina ed europea, più raffinata di quella americana). Cura dell'aspetto molto differente da quella dei divi americani (es. Douglas Fairbanks e William. S. Hart, muscolosi e rozzi → emblema della mascolinità americana). Questi ultimi, infatti, per contraddizione, non potevano essere definiti belli. Valentino sminuisce anche la razionalità, il buon senso e il pragmatismo, dando molta più importanza a emotività e sensibilità. La nascita del cinema erotico (prima wave di documentari erotici) In Italia – Europa di notte, Alessandro Blasetti (1958): pseudo documentario che monta insieme una serie di spettacoli osé (non in diretta ma ricostruiti) nei principali locali notturni di capitali europee – Mondo cane, Gualtiero Jacopetti (1962): capostipite del mondo movies, sguardo antropologico su usi e costumi sessuali del mondo Di importazione – Helga. Lo sviluppo della vita umana, Erich F. Bender (1968): documentario “scientifico” svedese che descrive l'evoluzione della vita umana dal concepimento in poi Caratteristiche che secondo Peppino Ortoleva ne hanno facilitato la diffusione: 1. Uscita di Europa di notte in contemporanea all'abrogazione della Legge Merlin (chiusura di bordelli e case chiuse) che costituisce un'occasione di socializzazione maschile ed eccitazione vicaria: la nostalgia del bordello si innesta in questo genere cinematografico 2. Avvento della televisione che inizia a spostare il baricentro del cinema audiovisivo provocandone delle faglie. Il cinema fa entrare al suo interno dei temi che la televisione non poteva mostrare (il sesso) per riportare in sala gli spettatori 3. La fine della censura a partire dal 1971, anno dell'uscita in sala del Decameron di Pasolini. Il film venne denunciato da un cittadino offeso, la magistratura si prese carico del caso ma il Tribunale di Trento chiuse il caso perché l'evidente oscenità del film viene messa in relazione all'artisticità del classico della letteratura: il suo scopo principale non è quello di offendere lo spettatore e trasgredire il senso del pudore, ma ha una forte finalità di carattere estetico Dall'uscita del Decameron si sviluppò il filone dei decamerotici: film low budget che 1 Nascita e diffusione di rotocalchi con milioni di tirature 2 George Hullman nell'articolo “Pink Powder Puffs” se la prende con la femminilizzazione dell'uomo e incolpa Valentino di ciò (in un bagno pubblico maschile ha trovato una macchinetta che vende i dischetti di cipria) (simil dibattito fasciatoio nei bagni) ripropongono il binomio codificato dal giudice di Trento; i registi si rendono conto che se un film è artistico e appartiene al canone letterario italiano passano indenni le maglie della censura e della magistratura (Es. L'aretino Pietro). Commedia erotica: l'ambientazione passa dal passato all'epoca contemporanea, inizia a essere prodotto in modo regolare e con esiti soddisfacenti al box office (tra primi anni '70 e metà anni '80 vengono girati circa 250 film ascrivibili alla commedia erotica, es. La poliziotta fa carriera e La dottoressa ci sta con colonnello) – Diffusione trasversale: nella prima metà degli anni '70 la percentuale di incassi dei film italiani oscilla dal 60% al 65% → oggettiva diffusione del cinema italiano trasversale alla segmentazione sociale del periodo interessato – Luogo del rispecchiamento: relazione vitale fra chi fa i film e chi li guarda. Capacità di porsi come sismografo sociale, offrire una rappresentazione coerente dell'insieme di fattori che animano un corpo sociale scosso da una serie di trasformazioni sostanziali . Il cinema italiano si offre come luogo di rispecchiamento e spazio neutrale per la negoziazione di identità individuali e soggettive dinanzi ai cambiamenti in atto – Storia sociale: bisogna inquadrare questi film nell'ottica di una storia sociale del cinema italiano degli anni '70, ricostruita con gli strumenti dei cultural studies, rispetto al quale i film in questione rivestono un'importanza oggettivamente considerevole. Questi film interessano perché rientrano nella sfera della cultura popolare che tende a esprimersi con una spontaneità superiore rispetto alle forme artistiche riconosciute: sono concepiti in funzione di un ruolo e non di un'estetica Unruly woman Maschio inetto La donna selvaggia si ribella all'ordine patriarcale. Il corpo femminile viene costruito come attivo, esposto (nudo e ipersessualizzato) e inaccessibile, schiaccia e sovrasta il corpo maschile, depotenziandolo. Contraddizione: corpi femminili a uso e consumo del voyeurismo dello spettatore maschio vs inavvicinabilità delle donne, che sembrano provenire da un'altra realtà. Feticizzazione imperfetta: il corpo è oggettificato, ma anche protagonista e dinamico (no inerte) e quasi non si fa feticizzare. L'inetto non riesce ad affrontare la nuova donna indomabile. Voyeurismo fortemente masochistico (il piacere si traduce anche in dolore). Demistificazione dell'immagine del latin lover, l'amante italiano sempre pronto e sessualmente prestante (es. Lino Banfi, Alvaro Vitali. I protagonisti non riescono quasi mai ad accoppiarsi o falliscono nel momento opportuno → espressione del sesso né gioiosa né quantitativa che si traduce in impotenza e castrazione. La commedia della crisi (anni '80) – Forte cesura nella rappresentazione della mascolinità – Radicale ribaltamento del dispositivo discorsivo – Ricostruzione della maschera della mascolinità in seguito al suo annientamento degli anni precedenti (es. Andriano Celentano, Jerry Calà)