Szondi - Teoria del Dramma Moderno, Sintesi del corso di Drammaturgia

Scarica Szondi - Teoria del Dramma Moderno e più Sintesi del corso in PDF di Drammaturgia solo su Docsity! PETER SZONDI TEORIA del DRAMMA MODERNO ‘ l'argomento non può essere trattato esclusivamente mediante rapporti intersoggettivi * l'azione non può nascere e concludersi entro i confini del dramma stesso senza motivazioni o conseguenze ad esso esterne Il tempo # Il tempo del dramma è il presente > lo scorrere del tempo nel dramma è una successione infinita di “presenti” che contengono già in sè, però, le premesse necessarie per gli istanti futuri: dal momento che il dramma è assoluto deve “crearsi da sè” e dunque ogni momento del dramma essere motivata e derivata esclusivamente dai momenti precedenti del dramma stesso QUINDI è necessaria l'unità temporale del dramma, perchè 1. La discontinuità temporale implicherebbe che alcuni momenti e azioni avrebbero le loro premesse o le loro conseguenze in qualcosa di esterno al dramma 2. La successione lineare delle scene è l'unica che non implichi la presenza di un montaggio e, di conseguenza, di un montatore e che, quindi, non renda visibile l'azione del drammaturgo Lo spazio Come per il tempo, è necessaria anche l'unità di luogo in quanto una discontinuità spaziale implicherebbe la presenza di un io epico che spieghi o annunci il cambiamento di ambientazione CAPITOLO 1 LA CRISI DEL DRAMMA Intorno al 1860, il concetto di dramma così come viene definito da S. rappresentava ‘ la norma “teorica” - ciò che insegnavano i manuali di tecnica drammatica - il criterio su cui si basavano i critici nella valutazione delle opere - la situazione oggettiva della drammaturgia ® tutte le opere composte in quel periodo rientrano perfettamente, di fatto, in questa definizione # Il rapporto che i cinque autori analizzati da S. nel capitolo sulla crisi del dramma instaurano con questa forma è diverso, ma non è mai esclusivamente di rifiuto - Ibsen non ha un rapporto critico con la forma dramma, in cui dimostra anche grande maestria, ma la “perfezione esteriore” delle sue opere nasconde un'interna crisi del dramma - Cechov accetta la forma tradizionale, seppur non in modo così rigido, ma anche nelle sue opere si nasconde una profonda crisi interna - Maeterlinck e Strindberg sviluppano forme nuove, ma lo fanno a partire da un confronto con la tradizione - Hauptmann si propone in realtà di rimanere aderente alla forma dramma, ma le sue opere permettono di evidenziare l'inevatibile contraddizione che nasce dalla scelta della tematica sociale come contenuto della forma dramma > i personaggi sono isolati, estranei, la loro interiorità non viene mai espressa totalmente dal dialogo 0 L'azione non avviene nella dimensione intersoggettiva del dialogo ma nella dimensione interiore di ognuno dei personaggi QUINDI la tecnica analitica è una scelta obbligata per Ibsen, perchè nè il passato nè l'interiorità dei personaggi possono essere presentati direttamente sottoforma di azione drammatica ATTUALIZZAZIONE e FUNZIONALIZZAZIONE Come abbiamo visto, la materia scelta da Ibsen (il passato e l'interiorità dei personaggi) contrasta nettamente con la forma drammatica. Proprio per questo, non volendo Ibsen rifiutare tale forma, è costretto a sviluppare una particolare maestria nella costruzione drammatica, ed in particolare in due compiti principali « ATTUALIZZAZIONE - FUNZIONALIZZAZIONE Attualizzazione = rendere “presenti” avvenimenti passati Espediente utilizzati * Leitmotive e dei simboli: attraverso la citazione ripetuta di determinati elementi — simbolicamente collegati al passato — il passato “continua a vivere” - Motivo dell'ereditarietà Funzionalizzazione = elaborare la struttura causale del dramma, unificando presente e passato facendo in modo che azione passata e azione presente siano omogenee, e che quest'ultima sia sufficientemente motivata da quella passata. # Raramente Ibsen riesce ad ottenere che l'azione presente sia all'altezza ed omogenea con quella passata ‘ l'opera in cui gli riesce meglio è Rosmersholm in cui il tema politico attuale e il tema “interiore” del passato non divergono quasi mai MA anche qui, la fine non è motivata a sufficienza sulla base del passato, non deriva in modo necessario da esso 1.2 CECHOV # | personaggi di Cechov vivono nel segno dell'insoddisfazione e della rinuncia: in particolare, li caratterizza la rinuncia a - il presente ‘ l'incontro con l'altro ELEMENTI di CONTRADDIZIONE con la FORMA DRAMMA Questi elementi tematici (l'impossibilità dei personaggi di vivere nel presente e di relazionarsi con gli altri) implicano due forti contraddizioni con la forma dramma, basata sul tempo presente e sul rapporto intersoggettivo. 1. Centralità di passato e futuro Y RINUNCIA ALL'AZIONE Per i personaggi di C. il presente è costantemente oppresso dal passato e dal presente - da un lato vivono nel ricordo di un passato felice a cui vorrebbero ritornare ‘ dall'altro vivono nella speranza o nell'utopia di un futuro migliore # Niente di tutto questo, però, si concretizza in un'azione presente: i personaggi rimangono immobili e insoddisfatti in un presente che è vissuto come una prigione, senza fare nulla per soddisfare i propri desideri 2. Scomparsa delle relazioni interumane Il RINUNCIA AL DIALOGO # Le due “rinunce” dei personaggi cechoviani sembrano implicare necessariamente, da parte di C., la rinuncia a due delle categorie fondamentali del dramma - AZIONE * legata alla rinuncia al tempo presente - DIALOGO ? legata alla rinuncia al rapporto interumano Il Scelta tematica (la rinuncia dei personaggi) che implica una contraddizione con la forma drammatica MA si tratterà di una rinuncia a dialogo e azione presente solo in germe, queste categorie non vengono rigettate completamente Le tre sorelle (1901) TRAMA LATTO Protagoniste sono le tre sorelle Prozorov, Olga, Masha e Irina, che vivono insieme al fratello Andrej in una noiosa città di provincia. La scena si apre esattamente un anno dopo la morte del padre. La loro unica occupazione ricevere le visite di ufficiali altrettanto noiosi, e l'ossessione di tutte e tre è quella di ritornare in città, e l'esclamazione “A Mosca! A Mosca!” è il leitmotiv di tutto il dramma. Arriva in città Versinin, ufficiale dalle idee rivoluzionarie, di cui si innamora Masha. Andrej, intanto, si dichiara a Natasha. L'atmosfera speranzosa del primo atto termina, la quotidianità si impone, sogni ed aspirazioni si dimostrano irrealizzabili. Irina, impiegata dei telegrafi, sogna di poter fuggire a Mosca. Andrej è sposato con Natasha e con un bimbo, ma è profondamente deluso sia sul piano professionale che su quello sentimentale. La sua carriera universitaria non è mai decollata ed ora fa l'impiegato, e la sua personalità debole non riesce ad imporsi sulla moglie, che per di più lo tradisce col suo superiore. IILATTO Due anni dopo. Annullamento completo di ogni speranza in un futuro più soddisfacente. Scoppia un incendio in città, Olga si prodiga per aiutare le vittime. Intanto, cerca di sbloccare | rapporti familiari, convincendo Irina a sposare un ufficiale che non ama. Versinin sta per tornare a Mosca, lasciando sola Masha. IVATTO Gli ufficiali stanno per partire, Masha si congeda tristemente da Versinin. Olga è sempre più assorbita dal lavoro, Andrej sempre più alienato. Irina speera finalmente di andarsene sposando l'ex ufficiale, ma questi muore ucciso in duello da Andrej. Centralità di passato e futuro La vita in provincia ha ormai perso ogni scopo, e la noiosa quotidianità delle tre sorelle è tutta dominata o dai rimpianti per il passato, o dall'attesa di un ritorno a questo passato (cioè, del ritorno a Mosca) Peso del passato e insoddisfazione nel presente # Ognuno dei personaggi non fa che rimuginare sulla propria vita, perdersi nei ricordi e nei rimpianti, analizzare fino allo stremo la propria insoddisfazione > Ogni personaggio ha un problema, da cui è intrappolato (o si auto-intrappola) e che lo separa dagli altri - Andrej sogna la cattedra a Mosca - Masha è bloccata in un matrimonio infelice - Olga è stremata dal lavoro - Irina, che sperava di trovare soddisfazione nel lavoro, ne è distrutta fisicamente e psicologicamente Attesa del futuro - Le tre sorelle e Andrej attendono instancabilmente di tornare a Mosca * Nel caso di Versinin, l'attesa e la speranza per un futuro diverso non coincide più solo con una meta precisa e un desiderio personale, ma diventa utopia Fra due o trecent’anni la vita sulla terra sarà così bella, così meravigliosa come non si può nemmeno immaginare. All’uomo è necessaria una vita simile e se per il momento non è possibile realizzarla, egli deve averne il presentimento, attenderla, sognarla, prepararvisi... Mi sembra che sulla terra tutto dovrà mutare a poco a poco, anzi comincia già a mutare sotto | nostri occhi. Fra due, trecento, mille anni — la data precisa non importa — comincerà una vita nuova, felice. Noi non parteciperemo a questa vita, ma noi ora viviamo per essa, lavoriamo, soffriamo per prepararla, la stiamo creando e in questo solo è lo scopo della nostra esistenza e anche, se volete, la nostra felicità. La felicità non c'è, non può esserci e non ci sarà per noi! Noi dobbiamo solo lavorare e 1.3 STRINDBERG # Con Strindberg ha inizio quella che sarà definita come drammaturgia dell’io e che per decenni dominerà la letteratura drammatica Il La strada (rivoluzionaria) intrapresa da Strindberg affonda le sue radici nell'autobiografia > S. è convinto che l'unico soggetto di cui si possa realmente parlare, in quanto l'unico che si conosce realmente, sia se stessi “Come si può sapere ciò che avviene nel cervello altrui, i motivi segreti delle azioni di un altro? Ognuno conosce una sola vita: la propria” > Queste parole apparentemente potrebbero sembrare implicare una rinuncia all'arte drammatica (che, di fatto, si basa proprio sul presupposto di poter comprendere — o quanto meno realisticamente inventare — i motivi delle azioni altrui) MA invece rappresentano per Strindberg il punto di partenza per un'evoluzione che parte con // padre (ancora a metà tra naturalismo e drammaturgia soggettiva) e si conclude con La strada maestra Il padre (1887) # Opera che cerca di associare stile naturalistico e soggettivo MA si tratta di stili con obiettivi diametralmente opposti, dunque S. non riesce a realizzare pienamente nessuno dei due > Il naturalismo infatti - sebbene si proponesse come movimento estremamente rivoluzionario — dal punto di vista della forma drammatica rimane estremamente conservatore e non ne rifiuta aleuna componente TRAMA A prima vista, appare come un normale dramma familiare in cui padre e madre lottano riguardo all'educazione della figlia. Il padre, protagonista, è circondato da tre figure femminili: la moglie, la balia, suocera e la figlia. La moglie, conoscendo le insicurezze dell'uomo, instilla in lui il dubbio sulla sua paternità. In più, alleandosi con il suo medico, cerca di farlo dichiarare pazzo e internare. Sentendosi accerchiato, il protagonista sprofonda sempre di più nella follia mentre la moglie conquista definitivamente il potere. Il padre si ritrova alla fine a essere internato e lo vediamo farsi mettere la camicia di forza dalla vecchia balia, in un ritorno alla dimensione infantile. La componente soggettiva MA l'opera è stata progettata solo in funzione del protagonista, e si svolge tutta alla luce della sua soggettività > gli eventi drammatici oggettivi - 0 appaiono come proiezione dell’interiorità (pensieri, timori del pg) - 0 acquistano un senso solo quando vengono inseriti e elaborati dentro questa interiorità Il La lotta della moglie contro di lui è quasi “condotta da lui stesso”: tutte le parole che la moglie pronuncia, e che lo spingono alla follia, rappresentano di fatto proiezioni delle paure e delle insicurezze del Capitano + la fine si trasforma in un processo interiore di ritorno all'infanzia, tramite l'identificazione magico-psicoanalitica del protagonsita con i ricordi d'infanzia che la balia (figura archetipica di amdre) rievoca mentre gli fa indossare la camicia di forza 3 Unità e Unità dell’io # Nell'opera il principio delle tre unità è ancora osservato MA perde totalmente di significato > Mentre nel dramma classico a essere rappresentato è lo sviluppo dell’azione, qui l'obiettivo è la rappresentazione di uno sviluppo psichico Dl l'opera si fonda non sull’unità d'azione, ma sull'unità dell'io del protagonista Questa unità dell'io risulta evidente e si realizza mediante 1. Presenza costante del Capitano anche quando non è in scena Anche nelle (poche) scene in cui non è sul palco, il Capitano rimane sempre il centro dei discorsi degli altri, il collante e il motivo delle loro relazioni 2. lo del protagonista che “straborda” negli altri personaggi E' come se l'io del protagonista (e quindi dell'autore) non riuscisse a essere contenuto nel solo Capitano, ma “filtrasse” anche negli altri pg: in particolare nel personaggio maschile del Pastore, attraverso le cui parole spesso è sempre il Capitano a parlare Signorina Julie (1888) # Resosi conto dell'impossibilità di conciliare drammaturgia naturalista e soggettiva, dopo // padre S. vi si dedica separatamente *> La Signorina Julie è un'opera perfettamente naturalistica, e il saggio di S. sulla sua pièce rappresenta una specie di manifesto del naturalismo La più forte (1888-89) # Ritorno al voler rappresentare la vita psichica dei personaggi MA diversamente dalle altre opere qui il protagonista non è un'incarnazione autobiografica di S. # Questo atto unico è un perfetto esempio dell'uso della tecnica analitica « AZIONE PRIMARIA (nel presente) + appena accennata, quasi irrilevante: si tratta solo dell'incontro in un caffè tra la signora X e la signora Y « AZIONE SECONDARIA (nel passato) > rappresenta il centro della pièce, ed è narrata sottoforma di un lungo monologo della Signora Confronto con Ibsen # Mentre in Ibsen azione primaria e azione secondaria si intrecciano, salvaguardando la forma drammatica da qualsiasi rischio di epicizzazione, qui l'azione secondaria è narrata in modo esplicitamente epico-lirico: la Signora, nel suo monologo, assume tutte le caratteristiche dell'io epico # Questo confronto permette due considerazioni riguardo a Ibsen 1. Quanto fosse antidrammatico il presupposto di Ibsen: ovvero, quanto la tecnica analitica fosse destinata a condurre a una progressiva epicizzazione del dramma 2. Quanto la volontà di Ibsen di fedeltà alla forma drammatica abbia fatto perdere forza a quei sentimenti nascosti e interiori che si proponeva di rappresentare, e che emergono con maggior efficacia e forza nel monologo epicizzante di Strindberg che nei dialoghi di Ibsen Verso Damasco (1898) # Opera composta al termine di una lunga crisi personale e religiosa, vissuta a Parigi a contatto con gli ambienti di occultisti, alchimisti e simbolisti + Strindberg definirà il dramma una “creazione con alle spalle una spaventosa semirealtà” > il dramma trasforma e dissolve il reale, ma sempre a partire da riferimenti all'esperienza personale dell'autore Struttura OGGETTO: pellegrinaggio di ricerca dell'assoluto della coppia di protagonisti ‘ lo Sconosciuto, in lotta con Dio - la Signora, anche chiamata Eva Lo svolgimento si sviluppa in direzione della scena centrale, in cui lo Sconosciuto si confronta con i fantasmi della sua esistenza, e da lì il dramma si riavvolge all'indietro, e termina nello stesso luogo in cui l'azione era cominciata (cioè una chiesa) Modelli 1. Opera precedente di Strindberg ispirata al Peer Gynt « viaggio di un giovane eroe alla ricerca dell'identità - scandito in tappe, ultima e prima coincidono 2. Fèerie ottocentesca 3. Swedenborg, mistico barocco che S. aveva riconosciuto come guida spirituale # Si tratta di un Wandlungsdrama = dramma ti trasformazione, contrapposto al dramma d'azione #Ha la struttura dello Stationendrama = dramma a tappe Lo Stationendrama FORMA = Stationendrama, dramma a tappe # Se nel Padre S. si era scontrato con la contraddizione tra - intenzione tematica della drammaturgia soggettiva = rappresentare la vita psichica, lo sviluppo psichico di un personaggio - forme drammatiche ‘> Lo Stationendrama rappresenta una nuova possibilità formale che corrisponde e si adatta bene a queste tematiche Elementi di rottura con la forma drammatica 1. Personaggi OBIETTIVO della DRAMMATURGIA SOGGETTIVA: isolare, dare rilievo al protagonista > Contradditorio con la forma drammatica, che si basa sul principio di un equilibrio nei rapporti interpersonali tra | diversi personaggi figlia di Indra a cui viene mostrata “com'è la vita degli uomini” Distacco epico # Una caratteristica di quest'opera, che lo distanzia dal dramma a tappe, è una fortissima contrapposizione tra soggetto (Indra) che osserva oggetto (umanità) che viene osservata > Questo, tra l’altro, implica anche l'inclusione dello spettatore nell'opera: non solo, ma lo include in quanto io vero e proprio dell'opera. Il suo ruolo, infatti, coincide con quello di Indra, anch'essa spettatrice della sequenza di figure e situazioni umane che le vengono mostrate # La contrapposizione Indra/umanità coincide con una delle caratteristiche fondamentali dell'epica, cioè quella di un distacco tra io narrante e oggetto narrato > Questa contrapposizione è assente nei drammi a tappe, dal momento che gli altri personaggi rappresentano tutti emanazioni soggettive del protagonista LEITMOTIV: le parole pronunciate da Indra “Quanta pena mi fanno gli uomini!” - contenutisticamente, esprimono vicinanza e compassione « dal PoV formale, esprimono distanza e distacco, in quanto mettono in chiaro la distinzione tra un “io” e “gli uomini” Gli alter ego dell'autore # Indra incontra per lo più personaggi che, per la loro professione, sono personaggi in qualche modo “distaccati” dagli altri uomini, a cui l'umanità si presenta oggettivamente e che quindi sono in grado di descrivergliela nel migliore dei modi ‘ l'Ufficiale ‘ l'Avvocato - il Poeta N ALTER EGO di STRINDBERG # Questi personaggi non agiscono ma, appunto, narrano ad Indra con distacco epico la condizione umana QUINDI Il Sogno non è un'azione in cui gli uomini sono attori, ma una rappresentazione epica sugli uomini 0 La struttura presentativa è evidente - TEMATICAMENTE I l'oggetto è la visita sulla terra di Indra - FORMALMENTE I le scene si presentano come una libera successione che ricorda la rivista medievale, opera a carattere presentativo La sonata degli spettri (1907) # Apparentemente un dramma sociale, in realtà dietro vi si presenta la stessa struttura epica e presentativa del Sogno SCOPO/PROBLEMA > rappresentare la rivelazione drammatica di un passato muto e chiuso in se stesso (cfr Ibsen) SOLUZIONE: intreccia, in parte, il procedimento usato da Ibsen e quello che lui stesso aveva utilizzato nell'atto unico La più forte - IBSEN > intreccio tra un'azione passata e un'azione drammatica attuale - “LA PIU’ FORTE” > uso del monologo - LA SONATA DEGLI SPETTRI > è presente un jo epico ma appare sottoforma di normale dramatis persona in mezzo agli altri personaggi, che saranno oggetto del suo “narrare epico” (cioè, di cui dovrà svelare il passato) L’io epico: il direttore Hummel # Come I personaggi del Sogno, si trova davanti all'umanità in una posizione di distacco che gli permette di osservarla oggettivamente e fungere da narratore epico delle sue condizioni (e in particolare del suo passato) Giustificazione tematica D Questa posizione di distacco, necessaria al suo ruolo di narratore epico, è giustificata tematicamente quando nel primo atto alla domanda dello studente se conosca gli altri personaggi della vicenda risponde “Alla mia età si conosce tutti, ma nessuno può dirmi di conoscermi veramente. Mi occupo del destino degli uomini” Incomunicabilità e rinuncia al dialogo Perchè è necessaria la presenza di un narratore epico? # La presenza di un narratore epico è resa necessaria da una ormai totale perdita di potere significante del dialogo 2 il dramma si svolge all'insegna della mancanza di relazione e dell'incomunicabilità, i personaggi sono muti o ripetono sempre le stesse cose, ma il dialogo ha perso ormai completamente di significato cfr il domestico che descrive | suoi padroni mentre cenano “E° la solita cena degli spettri. Prendono il tè senza dirsi una parola. Sempre le stesse persone, che dicono le stesse cose o tacciono allo stesso modo” cfr dialogo tra la figlia della famiglia e lo studente STUDENTE: Perchè | suoi genitori rimangono nel salotto così silenziosi, senza scambiarsi una parola? FIGLIA: Perchè nulla hanno da parlare, visto che nessuno dei due crede all’altro. A che scopo parlare poichè, nonostante tutto, non riusciamo comunque ad ingannarci l'un l'altro? 0 Queste parole segnano il punto in cui la commedia borghese si rovescia necessariamente in epica in seguito alla contraddizione tra forma e contenuto L’eliminazione dell’io epico Atto | I H. descrive allo studente gli altri personaggi che si affacciano alla finestra, come puri oggetti della rappresentazione, privi di qualsiasi capacità di azione e autonomia dramamtica Atto Il I Durante la “cena degli spettri” sarà il rivelatore dei loro segreti MA Strindberg sembra non rendersi conto dell'indispensabile funzione formale che Hummel svolge all'interno del dramma il Il atto si conclude con la morte di Hummel, e l'opera viene a ritrovarsi priva del suo narratore epico Atto III I mancando il narratore epico che sopperiva alla mancanza di significato dei dialoghi, il III atto non sta più in piedi. Gli unici sostegni sono lo Studente e la Figlia ma anche loro, ormai, appaiono incapaci di dare vita a un vero dialogo * la conclusione dell’opera si rivela decisamente deludente Perchè? > Questo è comprensibile solo alla luce della particolare posizione di “transizione” che l'opera di Strindberg occupa nel passaggio tra dramma moderno e la sua epicizzazione = la struttura epica esiste già, ma dev'essere ancora giustificata tematicamente. In quanto tematico, dunque, l'io epico è inevitabilmente sottoposto agli sviluppi dell'azione La grande strada maestra (1909) # la strada maestra era la strada che nella sua città natale portava da casa sua alla chiesa > ha valore simbolico ma è anche fortemente radicato nell’autobiografia 1.5 HAUPTMANN # Se alcune opere giovanili di H. si avvicinano ad Ibsen e alla sua tecnica analitica, le sue opere più importanti sono quelle che lui stesso definisce drammi sociali =/ Tolstoj Per quanto molti sottolineino l'influenza di Tolstoj e del suo dramma La potenza delle tenebre su Hauptmann, in realtà i loro lavori sono abbastanza diversi, soprattutto per la serie di problematiche che sollevano in merito alla crisi della forma dramma ‘ in Tolstoj manca del tutto un'impostazione sociologico-naturalistica OBIETTIVO della “DRAMMATURGIA SOCIALE” Rappresentare i fattori economico-politici sovra-individuali che determinano le singole situazioni, le singole vite degli individui D Questo implica la necessità di trasformare questa causalità totalmente estraniata, che non dipende in alcun modo dall’individuo e dalle sue motivazioni in attualità drammatica (e quindi interumana) OVVERO dal punto di vista formale, escogitare un'azione che possa attualizzare le condizioni esterne > costruire un'azione secondaria che sia in grado di mediare tra tematica sociale e forma drammatica L’azione secondaria # Questa azione secondaria che il drammaturgo sociale deve costruire si rivela problematica sia sul piano tematico che sul piano formale, contraddicendo tanto le categorie formali del dramma quanto i postulati tematici da cui prende l'avvio Dal punto di vista formale 1. Mancanza di assolutezza L'azione del dramma sociale è un'azione secondaria perchè è un'azione che sta “in vece di qualcos'altro”: il vero oggetto del dramma, ciò di cui Hauptmann realmente vuole parlare non è l'azione in quanto tale, ma quei condizionamenti socio-economici di cui l'azione drammatica rappresenta l'attualizzazione MA proprio perchè azione “che sta in vece” di qualcos'altro, l'azione drammatica non è assoluta, perchè allude a qualcosa al di fuori del dramma * | personaggi rappresentano migliaia di altri uomini che vivono nelle stesse condizioni - Il loro destino rappresenta il destino di tutti questi altri uomini 2. Implicazione della presenza di un “io dimostrante” L'azione drammatica funge da dimostrazione di una tesi: ovvero, che le condizioni economiche e politiche controllino totalmente il destino umano MA il fatto che l'azione drammatica funga da dimostrazione implica l'esistenza di un io dimostrante (= un io epico) esterno all'azione stessa Dal punto di vista tematico Contraddice gli assunti naturalistici su cui si basa, secondo cui - i rapporti umani, le relazioni intersoggettive non hanno più alcun potere determinante sulla vita umana, perchè le uniche forze a determinare i destini individuali sono i condizionamenti esterni - non esiste un presente, poichè di fatto è identico a ciò che è sempre avvenuto in passato e che avverrà sempre in futuro - non è possibile alcuna azione da parte dell'uomo, totalmente in balia di questi condizionamenti esterni Prima dell’alba (1889) TRAMA Protagonisti sono i contadini della Slesia che, arricchitisi col carbone, finiscono per condurre una vita piena di vizi e ozi. Tra loro, viene selezionato un caso esemplare: la famiglia Krause. Membri della famiglia sono: - Krause, affetto da alcolismo - la moglie, che lo tradisce col fidanzato della prima figlia di Krause - Marta, la figlia maggiore, affetta da alcolismo - il genero di Krause, che vuole approfittare della decadenza della famiglia per sfruttare loro e il loro terreno - Elena, la figlia minore, unico membro “innocente” della famiglia, ma intrappolata in una situazione che la costringe alla passività e al silenzio > | vizi di cui tutti i personaggi sono schiavi li sottraggono al rapporto interpersonale, e inibiscono in loro ogni possibilità di azione Requisiti dell’azione drammatica L'azione drammatica che Hauptmann deve costruire a partire da questi personaggi dovrà rispondere a una serie di requisiti 1. Avere origine al di fuori della famiglia Krause, poichè è impossibile, considerati | personaggi, che una qualunque azione si origini da loro 2. Lasciare ai personaggi la loro oggettività di cose: non renderli soggetti attivi di una azione, ma lasciarli oggetti passivi 3. Non falsare la staticità, l'immobilità della loro vita che si ripete in un eterno presente con un'azione ricca di tensione, colpi di scena e peripezie 4. Aprire uno squarcio sulla vita dei carbonieri della Slesia L’io epico: Alfred Loth #Tutti e quattro i requisiti sono soddisfatti dall'introduzione di un personaggio esterno = Alfred Loth, che giunge sul luogo in qualità di studioso di problemi sociali Il La famiglia viene presentata allo spettatore mentre Loth ne fa gradualmente conoscenza, e diviene un vero e proprio oggetto di indagine scientifica di Loth * è evidente come Loth rappresenti l'io epico Il Tutta l'azione altro non è che il travestimento tematico del principio formale epico = la visita di Loth alla famiglia incarna, sul piano tematico, l'approccio che l'io epico ha nei confronti del suo oggetto =/ raisonneur classico La figura dello straniero, spesso presente nelle drammaturgie di fine 800, è stata spesso accostata a quella del raisonneur del dramma classico MA il raisonneur non è, per l'appunto, uno straniero: non è estraneo a quella società sulla cui “ragiona” MENTRE la figura dello straniero è sintomo del fatto che quei personaggi che conosce e su cui, anche lui, “ragiona” possono acquistare evidenza drammatica solo grazie alla sua presenza Dl la presenza stessa dello straniero è sintomo della crisi del dramma poichè indica la necessità della presenza di un io epico estraneo alla situazione drammatica e ai suoi personaggi Contrasto tra tematica epica e forma drammatica # Pur accogliendo in sè il principio epico, Prima dell'alba lo fa inconsapevolmente e continua quindi a tendere alla forma drammatica — il che porta, naturalmente, a risultati abbastanza deludenti ® in particolare, il dramma risulta privo di una reale tensione perchè a una serie di avvenimenti e peripezie che mandino avanti l'intreccio si sostituisce, come unico elemento di tensione, la snervante attesa del parto di Marta Il finale: Loth si innamora di Elena e vorrebbe salvarla, ma quando viene a scoprire dell'alcolismo ereditario che affligge la famiglia la abbandona e fugge # Sempre stato giudicato incomprensibile e mancato, perchè questa freddezza e questa codardia di Loth appaiono in contrasto col suo carattere in tutta l'opera MA anche questo è dovuto alla contraddizione che si è venuta a creare tra forma e contenuto Dl Il comportamento di Loth è prescritto dalla forma dramma: | drammi che prendono l'avvio dall'arrivo di uno straniero esigono formalmente che alla fine tale straniero esca di scena Confronto con la Sonata degli Spettri + Si ripete in senso inverso quello che avviene con la morte di Hummel nella Sonata degli Spettri In un'epoca di crisi del dramma, gli elementi formali dell'epica appaiono nel dramma travestiti da elementi tematici MA il fatto che uno stesso personaggio o una stessa situazione incarnino, al tempo stesso, sia un'esigenza formale che un'esigenza tematica può far sì che questi due aspetti entrino in contraddizione - nella Sonata degli Spettri un elemento tematico, cioè uno sviluppo della trama (la morte di Hummel) distrugge il principio formale nascosto (perchè elimina l'io epico) - in Prima dell’Alba un'esigenza formale contraddice il contenuto e fa scivolare l'azione nell'incomprensibile I tessitori (1891) OGGETTO: la vita deigli operai tessili nell'Eulengebirge e le loro condizioni di miseria MA nè l'immutabile vita dei tessitori nè le condizioni economiche possono di per sè essere trasformate in attualità drammatica > H. sceglie quindi di rappresentare la rivolta dei tessitori del 1844 # In questo modo, l'argomento epico delle condizioni sociali dei tessitori, che è il vero oggetto dell'opera, può essere inserito giustificandolo tematicamente come spiegazione dei motivi della rivolta # Paradossalmente però è l'azione stessa a non essere veramente drammatica ® la rivolta non si sviluppa mediante il dialogo, e mancano dei reali CAPITOLO 2 TEORIA DEL MUTAMENTO STILISTICO #La crisi che il dramma attraversa alla fine del 1800 è dunque dovuta alla messa in discussione delle sue 3 categorie fondamentali - azione - presente - interosoggettività Perche dramma = forma letteraria dell'accadere presente intersoggettivo Ibsen - il passato domina rispetto al presente ‘ al rapporto interumano si sostituisce l'interiorità dei personaggi Cechov - passato e futuro dominano rispetto al presente - il rapporto intersoggettivo è impossibile tra i suoi personaggi soli, isolati ® il dialogo diventa il pretesto in cui “mascherare” i loro soliloqui ‘ non c'è nessuna reale azione o, quantomeno, l'azione è secondaria e accidentale, solo un pretesto per tenere in piedi il dialogo Strindberg - passato e presente sfumano l'uno nell'altro, e il passato si attualizza e esteriorizza in personaggi e situazioni che incarnano i ricordi del soggetto ‘ l'azione, in quanto azione intersoggettiva, si limita a una serie di incontri che sono solo le pietre miliari della vera azione, che è l'evoluzione psichica del protagonista - i rapporti intersoggettivi sono tutti visti attraverso la lente soggettiva del protagonista Maeterlinck - le distinzioni tra passato e presetne svaniscono nell'immobilità che caratterizza il destino umano ‘ di fronte all'ineluttabilità della morte l'azione perde di significato, l'uomo da soggetto si fa oggetto passivo e inerme ‘ le distinzioni tra i diversi personaggi spariscono, e così sparisce anche il rapporto intersoggettivo: i dialoghi non sono un reale confronto, ma espressione di uno stato d'animo condiviso da tutti i personaggi Hauptmann - presente, passato e futuro si equivalgono ‘ l'azione scompare, perchè l'uomo non è che vittima impotente delle circostanze oggettive in cui si trova immerso - il rapporto interumano è governato da fattori extra-umani, cioè le condizioni politico-economiche Contrapposizione soggetto-oggetto # Quello che unisce le varie opere di quest'epoca è la contrapposizione epica tra soggetto e oggetto Ibsen - contrapposizione presente/passato Strindberg - nei drammi a tappe, il soggetto isolato diventa oggetto a se stesso > autoestranazione, in cui diventano oggetto le emanazioni dello stesso soggetto « nel Sogno, l'umanità si contrappone come oggetto di osservazione alla figlia di Indra Maeterlinck - l'umanità diventa di fronte alla morte un oggetto passivo, perchè perde ogni possibilità di agire Hauptmann - l'uomo è ridotto ad un oggetto, impossibilitato ad agire perche totalmente condizionato dai fattori socio-economici # E' vero che in Hauptmann e Maeterlinck non c'è, intrinseca nella tematica, nessuna contrapposizione tra oggetto e soggetto, ma solamente la trasformazione delle dramatis personae da soggetti a oggetti MA se il soggetto (ovvero l'io epico) non è tematicamente presente, dal punto di vista formale è comunque necessario per la loro presentazione + Tutto questo è totalmente contraddittorio con la forma dramma, il cui presupposto è proprio la totale mancanza di distinzione tra soggetto e oggetto Perdita di assolutezza # Una delle caratteristiche del dramma è quella di essere assoluto > questa assolutezza è data dall'assolutezza delle sue tre categorie fondamentali 1.Il presente è assoluto in quanto non ha cornice temporale: non esiste alcun tempo, fuori dai limiti del dramma stesso, entro cui il presente drammatico si situa 2. Il rapporto intersoggettivo è assoluto in quanto non coesistono, di fianco a esso - interiorità soggettiva ‘ oggettività totalmente estranea all'uomo 3. L'azione è assoluta, in quanto coincide perfettamente con il dramma: non coesistono, accanto all'azione intersoggettiva, nessuna situazionalità intrinseca dell'interiorità o esterna dell'oggettività MA nelle drammaturgie della crisi, il rapporto soggetto-oggetto costringe alla relativizzazione di queste tre categorie es Ibsen ® il presente è relativizzato dal passato che deve rivelare come il proprio oggetto Strindberg + il rapporto intersoggettivo è relativizzato dalla prospettiva soggettiva attraverso cui è rappresentato Hauptmann > l'azione è relativizzata dalle condizioni oggettive che che ha il compito di rappresentare e esemplificare # La contraddizione tipica della drammaturgie della crisi è quindi quella tra - forma drammatica che nega la separazione soggetto-oggetto * tematica epica che si basa su tale separazione (per vari motivi, diversi a seconda dell'autore) N Questa contraddizione è (parzialmente) risolta dai drammaturghi della crisi “mascherando” o comunque giustificando tematicamente le situazioni epiche, in modo che possano rientrare all'interno dei limiti della forma drammatica Questo contrasto scompare nelle opere dei decenni successivi, in quanto cominciano a svilupparsi delle nuove forme che permettono di risolvere la contraddizione con le tematiche > Queste forme sono tutte influenzate e derivano da quelle soluzioni insieme CAPITOLO 3 TENTATIVI di SALVATAGGIO 3.1 NATURALISMO # Tra gli ultimi drammi tedeschi che sono effettivamente tali spiccano i drammi naturalisti Distacco sociale tra drammaturgo e personaggi Cosa rende i drammi naturalisti immuni alla crisi che ha colpito il dramma borghese? ® la diversa estrazione sociale dei personaggi: non borghesi, ma appartenenti alle classi sociali più basse # Proprio perchè non appartengono alla borghesia, questi personaggi - sono ancora dotati di una volontà forte, sono in grado di agire con tutte le loro forze per delle imprese che sentono come vitali - nessuna differenza fondamentale li separa gli uni dagli altri, non sono immersi nella solitudine e nell'isolamento come i pg borghesi Tempo A essere diverso dal dramma borghese non sono solo i personaggi, ma anche il “tempo” rappresentato + non perchè venga rappresentato un tempo passato, ma perchè viene rappresentato un diverso tipo di presente: non il presente borghese, ma un presente in cui si ritrovano elementi arcaici D Quello che rende possibile il dramma naturalistico, quello che gli permette di non dover rinunciare all’azione e al dialogo, è dunque un distacco sociale tra drammaturgo e personaggi rappresentati Distacco drammaturgico tra drammaturgo e personaggi # Ma proprio questo distacco che rende possibile il dramma naturalista, ne rappresenta dal punto di vista drammaturgico anche una delle problematiche Dl Il distacco sociale tra drammaturgo e personaggi si riflette anche in un distacco drammaturgico = il drammaturgo non si identifica con i personaggi, ma si pone davanti ad essi in qualità di osservatore =/ dramma: Nel dramma, c'è invece identità tra autore, spettatore e personaggi Il questo è possibile perchè i soggetti del dramma sono proiezioni del soggetto storico: coincidono con lo stato della coscienza in quel determinato momento storico, ogni dramma è specchio del suo tempo QUI invece, non si riflette nè la borghesia nè la classe contadina e proletaria, ma una delle due classi osserva l'altra: l'autore borghese e il suo pubblico borghese osservano la classe contadina Questo porta ad una serie di problematiche per il dramma naturalistico già analizzate parlando di Hauptmann ‘ il linguaggio "oggettivo" presuppone necessariamente la presenza dell'io epico - l'azione che viene rappresentata nei drammi naturalisti appartiene di solito al genere del fait divers > nei fatti di cronaca, l'identità dei protagonisti è irrilevante, l'azione è essenzialmente anonima e non c'è, come nel dramma classico, corrispondenza tra azioni e caratteri: le azioni non sono mai espressione e “conseguenza” di questi caratteri D In generale, il dramma naturalista appare come disomogeneo, sbriciolato + l'unica soluzione possibile sarebbe nel campo dell'epica, ovvero l'introduzione di un io epico che funga da elemento di coesione dei diversi elementi dell’opera 3.2 DRAMMA DI CONVERSAZIONE - Domina le drammaturgie inglesi e francesi della seconda metà dell'800 # Si configura come tentativo di salvare la forma drammatica (che in effetti, almeno apparentemente, rispetta) a partire dal dialogo MA inrealtà il dialogo del dramma di conversazione è molto diverso da quello del dramma classico: non è dove/come ha luogo l’azione ma diventa unicamente conversazione Il Lo spazio lasciato vuoto nel dialogo dall'azione viene riempito da una serie di temi d'attualità, che diventano l'argomento centrale delle opere - diritto di voto alle donne - divorzio - Industrializzazione - socialismo Perdita di assolutezza La trasformazione del dialogo in conversazione comporta 1.Rinuncia all'assolutezza del tempo Il tempo del dramma non è più “assoluto” perchè non coincide più col tempo di un'azione, che inizia ad apertura del sipario e termina quando il sipario si chiude. Il tempo del dramma si situa invece nel normale decorso temporale, è il tempo “contemporaneo” Dl allude ad un tempo e mondo fuori di sè 2. Rinuncia alla caratterizzazione dei personaggi Non coincidendo più con l'azione, il dialogo non è più uno strumento mediante il quale possono emergere i caratteri e le motivazioni dei personaggi. Ciò di cui si parla non è della soggettività dei personaggi, ma di problematiche “oggettive”, generali e le diverse opinioni (o meglio, le diverse tesi) potrebbero essere pronunciate indifferentemente dall'uno o dall'altro personaggio Zi personaggi non sono caratteri, non sono reali dramatis personae: sono solamente esempi, “citazioni” delle diverse categorie sociali o delle diverse posizioni politiche/sociali Il difficile di Hoffmannsthal (1918) # Opera estremamente ben riuscita, che S. definisce “l'opera teatrale tedesca moderna più perfetta” + In quest'opera, la conversazione da puro principio formale diventa anche la tematica centrale > la conversazione “si guarda allo specchio” e riflette sulla conversazione stessa, sulla problematicità del dialogo e della lingua stessa Aspettando Godot di Beckett (1952) # Anche qui la limitazione del dialogo a conversazione diventa tematica Il tutto è visto in funzione del Capitano e quindi anche i contrasti interpersonali, in particolare con la moglie, sono contrasti che si svolgono nell’interiorità del Capitano e non possono più essere espressi mediante l'intrigo L'atto unico (1889) Saggio in cui Strindberg arriva ad rifiutare ‘ l'intrigo - le pièce di lunghezza tradizionale — che implicano l’intrigo Sostenendo che il “genere di teatro adatto agli uomini d'oggi” siano pièce di una lunghezza massima di un quarto d'ora, con un'unica scena Caratteristiche dell'atto unico Il L'atto unico, dunque, non è diverso solo quantitativamente dal dramma, ma anche qualitativamente: non è solo un “dramma di dimensioni ridotte", ma ha proprio un modo diverso di sviluppo dell'azione (e quindi, anche della tensione) + L'atto unico è una parte del dramma che si è eretta a tutto = il suo modello è la scena drammatica: una scena che, fondamentalmente, diventa un'opera completa - Nel dramma: si parte da una situazione iniziale dopodichè ha luogo l'azione = le diverse decisioni dei personaggi mutano continuamente la situazione, fino ad arrivare alla risoluzione finale - Nell'atto unico: la tensione non scaturisce dal rapporto intersoggettivo, ma dev'essere già insita nella situazione iniziale > Si scelgono come situazioni iniziali delle situazioni-limite: le situazioni immediatamente prima di una catastrofe ineluttabile Il La catastrofe è un dato di fatto contro cui l'uomo non ha alcuna possibilità di combattere: non c'è alcuna azione e l'atto unico rappresenta solo uno “spazio vuoto” teso verso la disgrazia in cui l'uomo è condannato a vivere > ATTO UNICO = DRAMMA dell'UOMO NON-LIBERO INFATTI tutti gli autori che lo adottano sono accomunati, al di là delle differenze stilistiche o “ideologiche”, da una concezione determinista Drames statiques di Maeterlinck « E' vero che sono statici, perchè l'impotenza degli uomini di fronte alla morte li priva di capacità di azione e quindi anche della tensione intersoggettiva MA questo non significa che la tensione sia assente: è anzi presente la tensione della situazione in cui sono posti, e il tempo — in cui ormai non può accadere nulla — è riempito dalla paura e dalla riflessione sullea morte Addirittura, ne / ciechi e in Interno la morte è già avvenuta, e tutta la tensione si concentra nell'attesa di venire a conoscenza di questa morte già avvenuta e il sipario cala quando viene scoperta la catastrofe Prima della morte di Strindberg (1892) # Molto simile a // padre, rappresenta una sorta di sua “trasposizione” nella forma dell'atto unico 0 il confronto tra | due permette di capire quali siano le differenze essenziali tra dramma e atto unico TRAMA Il protagonista è il signor Durand, unico uomo circondato da “un inferno di donne”: le sue figlie, che la amdre ha educato contro di lui. Ma la sua rovina incombe non dalle figlie, ma da una situazione esterna: la pensione che dirige è prossima al fallimento. Per evitare la bancarotta, Durand da' fuoco alla casa e si avvelena, così che le figlia possano riscuotere il premio di assicurazione e garantirsi stabilità economica. Confronto con // padre ‘ Non c'è l'antagonista “diretto” rappresentato dalla moglie, perchè Durand è vedovo I mostra la rinuncia all'intrigo e alla rappresentazione del conflitto intersoggettivo - La rovina di Durand dipende non dagli altri personaggi, ma da una situazione esterna (il fallimento della pensione) Il mostra la sostituzione dell’intersoggettività con l'oggettività come origine della tensione + la tensione non deriva dall'azione ma da una situazione ‘ Il finale non è il risultato di una serie di eventi o di un'evoluzione psichica descritti nell'opera Dl anzi, tutta l'opera si fonda quasi esclusivamente sull'uso della tecnica analitica e sulla descrizione di una vita familiare segnata dall'odio e dal conflitto Altri atti unici di Strindberg es Paria, Creditori, Giocare col fuoco # Si possono definire come drammi analitici in cui manca l'azione presente secondaria = c'è solo l'analisi di un'azione passata, che non si intreccia a nessun evento presente # Manca addirittura la tensione che deriva da una catastrofe incombente Il l'atmosfera è totalmente statica, opprimente e quasi “infernale” per questa staticità, e la tensione coincide infatti con l'impazienza del lettore/spettatore che non riesce a tollerarla 3.4 DRAMMATURGIA DELL’ANGUSTIA # Una delle cause della crisi dei dramma è da rintracciare in quelle forze che spingono gli uomini — e così le dramatis personae — all’isolamento, a rifuggire il rapporto nterumano e quindi il dialogo Dl Una delle possibilità di “salvare” il dialogo è quella di immergere le dramatis personae in una situazione che li costringe al dialogo = la situazione di angustia > La situazione di angustia nega agli uomini la possibilità di monologare, i monologhi si ritrasformano necessariamente in dialoghi Contraddizioni con la forma dramma: la presenza dell’autore # Se da un lato la drammaturgia dell'angustia rende possibile il salvataggio del dramma grazie al salvataggio del dialogo, dall'altro è proprio la situazione di angustia in cui i personaggi son collocati che provoca alcune contraddizioni perchè rende visibile l'intervento dell'autore N Essendo così tanto difficile per i personaggi parlare, spesso l'autore è costretto a “prendere la parola” al posto dei personaggi La casa di Bernarda Alba di Garcia Lorca (1936) TRAMA Bernarda Alba, rimasta vedova, costringe le sue cinque figlie a rimanere per otto anni murate in casa, per celebrare il lutto. Dl In questa situazione i personaggi si trovano costretti al dialogo MA questo dialogo appare forzato, doloroso, come se dovessero sforzarsi e soffrire per parlare cfr. ADELE: Lasciami in pace! Non devi impicciarti dei fatti miei MARTIRIO: Era sol interessamento verso di te ADELE: Interessamento o spirito di inquisizione? [...] Ah, come vorrei essere invisibile, e passare per le stanze senza che mi domandiate ogni volta dove vado + Frasi che sarebbero impensabile in un dramma classico, in cui il rapporto intersoggettivo e quindi il dialogo erano la naturale cornice formale e non era neanche pensabile che potessero essere messi in discussione e la immerge in una situazione totalmente estranea come quella infernale Tecnica Analitica # Il fatto che i personaggi si trovino immersi in una situazione “trascendentale” come quella infernale permette uno sguardo retrospettivo sulla propria vita > Si inserisce nella scia dei drammi analitici di Ibsen, ma senza le sue problematiche 1. Il fatto di “ergersi a giudici del proprio passato”, che è quello che fanno tutti i personaggi di Ibsen, non deve essere motivato da elementi esterni (cfr l'arrivo di Ella in YGB), ma è implicito nel luogo stesso in cui si svolge l'azione 2. Lo sguardo retrospettivo non mette a rischio la centralità della categoria del presente, sostituendola con quella del passato, poichè il passato è, per i morti, un eterno presente CAPITOLO 5 TENTATIVI DI SOLUZIONE 5.1 ESPRESSIONISMO # Prima importante corrente dramamtica del nuovo secolo, e primo tentativo di soluzione della crisi del dramma MA non trova da sè la propria soluzione formale, ma riprende lo Stationendrama di Strindberg N La drammaturgia espressionistica è una drammaturgia del singolo di cui si prefigge di rappresentare non le azioni interpersonali ma l'evoluzione psichica e il suo percorso attraverso un mondo che gli è totalmente estraneo # Ciò che differenzia i drammi a tappe dei diversi autori espressionisti sono le diverse forme dell'isolamento: ovvero, in particolare, i diversi ambienti nei quali il singolo si trova immerso e al tempo stesso estraneo ‘ mondo dell'autorità paterna - mondo della guerra « mondo della metropoli ® In particolare, le drammaturgie espressionistiche raggiungono paradossalmente le loro vette più alte non nella rappresentazione del singolo ma nella rappresentazione di queste metropoli in cui l'io si trova spaesato Isolamento come metodo # Tratto fondamentale e comune a tutte le drammaturgia espressionistiche è che l'uomo è sempre, invariabilmente ridotto al singolo, liberato da qualsiasi vincolo sociale D Non si tratta solamente di una critica, o neanche di una descrizione più o meno autobiografica dell'isolamento del soggetto ANZI l'isolamento diventa programmatico, coincide con la massima aspirazione dell’espressionismo cfr Kaiser, “Manifesto per il rinnovamento dell'uomo” La verità più profonda la trova sempre un uomo solo # L'isolamento è dunque ricercato, esaltato - perchè visto come presupposto fondamentale per raggiungere la verità, una verità raggiungibile secondo gli espressionisti non in modo dialettico-discorsivo (un metodo — quindi — che non nega ma anzi richiede il dialogo) ma attraverso l'intuizione - perchè gli espressionisti si pongono in netto conflitto con il mondo borghese, di cui rapporti e vincoli sociali sono il presupposto e l'espressione fondamentale 5.3 BRECHT e il TEATRO EPICO 1898 Nasce ad Augusta da una famiglia borghese, classe sociale da cui tenterà di prende le distanze avvicinandosi prima a posizioni anarchiche e poi marxiste 1916 Partecipa come infermiere da campo alla Prima Guerra Mondiale > esperienza che rafforza le sue posizioni antimilitariste 1921 Inizia a lavorare come dramaturg e scrive le prime drammaturgie 1924 Si trasferisce a Berlino 1926 Pubblica Un uomo è un uomo 1927-1928 Inizia ad avviicnarsi al marxismo, che lo condurrà a sviluppare una nuova concezione del teatro quale mezzo di trasformazione della società 1933-48 Con l'ascesa di Hitler è costretto all'esilio, che lo porterà a Praga, Vienna, Europa del Nord e USA > Periodo molto prolifico, in cui scrive non solo opere drammatiche ma anche - scritti teorici - opere come Diario e l'ABC della Guerra, difficilmente inquadrabili in un genere 1948 Si trasferisce a Berlino est 1949 Nasce il Berliner Ensemble con la prima di Madre Coraggio 1956 Muore # Brecht si avvicina al teatro come dramamiturgo espressionista, e lavorando come Dramaturg per gli spettacoli di Erwin Piscator 1926 Avvicinamento al marxismo, allontanandosi dalle posizioni anarchiche adottate fino a quel momento N Brecht comincia a studiare il marxismo mentre lavora come Dramaturg a uno spettacolo di Piscator ambientato nel mondo della borsa del grano di Chicago. Studiando la borsa e e il criterio con cui erano ripartiti i cereali si rese conto della loro totale incomprensibilita' Un uomo è un uomo (1926) # Si tratta di un'opera di transizione, scritta prima dell'avvicinamento al marxismo TRAMA Galy Gay, scaricatore indiano, esce di casa per andare a comprare il pesce. Incontra un plotone di soldati che, perso uno degli uomini, perchè nessuno se ne accorga decidono di rimpiazzarlo con Galy che viene presto trasformato in Jeremiah Jip e intraprende insieme agli altri la marcia verso il Tibet. Perchè si possa giungere a questo, Galy viene “smontato e rimontato come una macchina” TEMA: Trasformazione dell’uomo in macchina nella guerra e nella società industriale > Galy è simbolo dell'uomo moderno che perde ogni individualità e trova la sua forza proprio nel fondersi anonimamente con la collettività # Nel testo, questo non viene nè celebrato nè criticato da Brecht, ma presentato come un dato di fatto 1926 Il primo allestimento non ha la regia di Brecht, ed è tipicamente espressionista L’allestimento di Brecht 1931 Brecht stesso dirige un allestimento del dramma a Berlino > | cambiamenti rispetto all'allestimento del 1926 sono una spia dell'evoluzione del pensiero di Brecht in questi anni, che si avvicina al marxismo e inizia a sviluppare la teoria del teatro epico 1. Presentazione dell'uomo macchina come un orrore Lo “smontaggio” dell'uomo non è più presentto come dato di fatto, ma condannato come qualcosa di terribile - | soldati appaiono come mostri giganteschi, che si ergono su trampoli con mani enomri e maschere > alla fine anche Galy si trasformerà in uno di loro 2. Introduzione di elementi stranianti tipici del teatro epico Brecht comincia a introdurre alcuni di quegli elementi che in saggio dello stesso anno indicherà quali elementi fondamentali per la creazione del teatro epico - Scene separate - Le diverse scene sono presentate dal direttore di scena che sale sul palco a leggerne i titoli * Nuova tecnica recitativa = l'attore doveva evitare che il pubblico si immedesimasse nelle battute del protagoniste, affinchè gli fossero chiare le contraddizioni interne alle battute stesse e all'intero processo di trasformazione di Galy > le battute chiave non venivano recitate, ma proclamate ad alta voce 0 L'opera diventa un dramma grottesco contro la guerra Nascita del teatro epico 1931 Saggio sull'opera Ascesa e rovina della città di Mahoganny 1. Critica al teatro commerciale In queste pagine è presente una forte critica contro il teatro commerciale, considerato frutto e espressione della società borghese capitalista, parte di un sistema che stigmatizza qualsiasi novità possa portare ad un reale cambiamento sociale > L'obiettivo di Brecht invece è quello di un teatro politico che metta in discussione questa società, che fornisca gli strumenti e induca gli spettatori ad adottare di fronte ad essa un atteggiamento critico 2. Delineamento della teoria del teatro epico. # Anche Brecht è erede del Naturalismo > OBIETTIVO = rappresentazione (o meglio, presentazione) oggettiva di fatti e personaggi MA a differenza dei drammi naturalisti, con cui condivide il medesimo scopo, Brecht trasferisce questa oggettività dall’occasionalità della tematica all'istituzionalità della forma SCOPO del TEATRO = rappresentare i rapporti intersoggettivi nell'epoca del dominio della natura, dell'oggettività, dell'ambiente *® il fatto che, poichè posti sotto il dominio della natura, questi rapporti intersoggettivi siano diventati problematici implica la problematicità della forma dramma, nella quale i rapporti intersoggettivi rappresentano il presupposto formale (che, quindi, non può mai essere problematico) Nel dramma: - PRInCIPIO FORMALE = rapporto intersoggettivo, che dunque non può mai essere problematizzato - TEMATICA = conflitti che si originano da questo rapporto Nel teatro epico: - TEMATICA = totalità del rapporto intersogettivo ® tutto il rapporto intersoggettivo è dunque potenzialmente problematico - PRINCIPIO FORMALE = distacco dell'uomo da questa realtà up[problematica Il teatro epico # E' da queste considerazioni che muove la volontà di Brecht di opporre, alla drammaturgia aristotelica, un nuovo tipo di drammaturgia non-aristotelica: il teatro epico 1931 Saggio su Ascesa e rovina della città di Mahagonny Il qui, Brecht delinea le differenze fondamentali tra il teatro drammatico e il teatro epico FORMA DRAMMATICA FORMA EPICA - Attiva - Narrativa ‘ Coinvolge lo spettatore nell'azione, - Fa dello spettatore un osservatore rendendolo però passivo ma ne stimola l'attività - Produce emozioni e sentimenti - Stimola riflessioni e decisioni STRUTTURA + Scene collegate e omogenee ‘ Scene separate l'una dall'altra - Nessuna discontinuità - Discontinuità PREMESSE “FILOSOFICHE” - Uomo considerato come noto - Uomo considerato come oggetto e immutabile di indagine e mutabile - Pensiero determina l'esistenza - Esistenzia determina il pensiero + Quello che tutti i mutamenti che Brecht vuole apportare hanno in comune è la sostituzione della fusione drammatica tra soggetto e oggetto con il distacco epico tra soggetto e oggetto NARRAZIONE * l'azione non viene semplicemente rappresentata, agita sul palco ma viene narrata: non c'è più identità tra azione e rappresentazione, tra azione e opera ma l'opera, nella sua totalità, serve per narrare, 2. Di codifica Servono a fissare l'allestimento per sè e per gli allestitori successivi > è un modello, sì, ma non considerato da Brecht come un modello totalmente vincolante 5.4 BRUCKNER e il MONTAGGIO I criminali (1929) TEMATICA CENTRALE = isolamento dell'uomo anche quando vive in mezzo ad altri uomini, il vivere-uno-accanto-all’altro senza conoscersi cfr Strindberg, Sonata degli spettri YTematica che, per essere rappresentata, esige necessariamente che questi uomini che si vivono accanto senza conoscersi siano visti da fuori con l'oggettività di un narratore epico In Strindberg ll il contrsto epico tra oggetto e soggetto era giustificato tematicamente dalla presenza di Hummel, che epicamente narrava i destini degli altri personaggi allo Studente ® Il distacco epico è tematico In Bruckner [Il il distacco epico da tematico si fa formale: al personaggio di Hummel si sostituisce direttamente l'io epico dell'autore, mentre il personaggio dello Studente, cui venivano presentati gli uomini e | loro destini, va a coincidere col pubblico stesso SPAZIO Hl'azione ha luogo in una casa a tre piani, di cui sono rappresentati simultaneamente tutte le stesse stanze AZIONE Ial palcoscenico simultaneo corrispondono diverse azioni che si svolgono parallelamente + Non hanno nessuna connessione diretta, sono legate solo dal tema che le accomuna tutte = PROBLEMATICITA’ DELLA GIUSTIZIA, RAPPORTO tra DIRITTO e GIUSTIZIA Tema della giustizia e dell'isolamento # Le due tematiche centrali, quella della giustizia e quella dell'isolamento dell'uomo che pur vive in mezzo ad altri uomini, sono strettamente connessi > TESI = la possibilità di un reale contatto e confronto tra uomini, di un'appartenenza reciproca NON presuppone e non richiede necessariamente un diritto positivo ANZI tali manifestazioni di appartenenza sono possibili solo dove questo diritto positivo viene infranto: tra i criminali # | veri crimini sono il disinteressse, la convinvenza egocentrica, il disinteresse > colpe che non vengono puniti # Quelli che vengono puniti dal diritto positivo non sono veri delitti ma anzi, sono azioni positive in quanto espressioni della volontà di vivere I INVERSIONE del RAPPORTO tra COMUNIONE/ISOLAMENTO e GIUSTIZIA/INGIUSTIZIA Rovesciamento del dramma: la comunicazione come tematica # Nel dramma, la cornice non problematica è il rapporto intersoggettivo * le eccezioni, dunque, sono rappresentati dai casi di personaggi isolati - eroe della tragedia, che si isola per compiere la sua missione - personaggio della commedia, in preda alla sua idea fissa # Viceversa in Bruckner la cornice non problematica è quella epica dell'isolamento * le eccezioni sono rappresentate da quei personaggi che sono invece in grado instaurare una reale comunicazione e che, infatti, sono giudicati come criminali da quel mondo che ha fatto dell'isolamento il suo presupposto N La comunicazione diventa TEMATICA, operando un rovesciamento totale rispetto al dramma ATTO I Ha luogo nelle diverse stanze della casa. Vengono esposte le circostanze che hanno portato i vari abitanti della casa al delitto * le diverse trame non sono collegate tra loro da un ingranaggio drammatico ma sono giustapposte senza nessun nesso particolare ID MONTAGGIO #E' l'io epico che interviene direttamente spostando il riflettore ora su una ora sull'altra scena. Addirittura, i dialoghi sono interrotti, lo spettatore ne coglie solo frammenti: quando ne ha capito il significato ed è in grado di immaginare da solo cosa avverrà, il focus si spsota su un'altra scena ATTO Il Ha luogo nelle diverse aule del tribunale, in cui si svolgono | vari processi MA anche se il palcoscenico simultaneo rimane, e continuano a svolgersi parallelamente le diverse azioni, il rapporto tra | diversi luoghi e le diverse azioni è totalmente diverso # Le varie scene non mostrano più aspetti diversi della vita in una grande città, ma l'uniformità e la meccanicità del processo giudiziario > alla varietà del primo atto si sotituisce una fondamentale unità del secondo N NUOVA TECNICA FORMALE Le diverse scene non possono essere più giustapposte senza alcun nesso: è fondamentale evidenziare la sostanziale identità, ripetitività tra tutte le scene > Questo avviene usando una serie di formule che connettono le varie scene, delle espressioni tipiche pronunciate durante | processi es “Il fatto è evidente” “Chiedo al teste” “Conoscete l'imputato” * Una scena si conclude con queste parole, dopodiche il focus passa su un'altra scena che si apre con la medesima formula N MONTAGGIO 5.5 PIRANDELLO e il DRAMMA IMPOSSIBILE # Perche | personaggi sono “in cerca di autore"? Perchè non è potuto essere Pirandello il loro autore? LA FIGLIASTRA (al capocomico): Badi che svolgerlo tutto [il secondo atto] nel giardino non sarà possibile! [...] Perchè lui [il figlio] se ne sta sempre chiuso in camera, appartato Il personaggio del padre e la filosofia soggettivista FILOSOFIA SOGGETTIVISTA = nucleo centrale del pensiero pirandelliano, secondo cui la reale comprensione dell'altro è impossibile perchè non esiste una realtà oggettiva, ma ognuno da' della realtà una propria interpretazione soggettiva e pertanto intendersi è impossibile poichè ognuno mette nelle parole il senso e il valore delle cose per come lui soggettivamente le vede # Questa concezione, che nei Sei personaggi è incarnata dal Padre, implica necessariamente l'abolizione del drammatico MA questa implicazione non è mai esplicitata nel testo - perchè il pg del Padre non vuole negare la possibilità del dramma, anzi, il suo obiettivo è proprio che il suo dramma venga rappresentato - perchè Pirandello non vuole limitare al solo dramma la validità delle sue tesi # Tanto il capocomico quanto il Padre rappresentano esempi di raisonneur ma « CAPOCOMICO ragiona sulla necessità del teatro « PADRE ragiona sulla sua stessa dimensione esistenziale Il La filosofia soggettivistica implica l'abolizione del drammatico perchè 1. Negala possibilità di comprendersi attraverso le parole I nega il DIALOGO Perchè ognuno vede e interpreta la realtà a suo modo, e dunque ognuno decifra e traduce le parola che pronuncia e che ascolta in un sistema diverso di senso, totalmente individuale cfr PADRE: E° tutto qui il male! Nelle parole! Abbiamo tutti dentro un mondo di cose; e come possiamo intenderci, se nelle parole ch'io dico metto il senso e il valore delle cose come sono dentro di me; mentre chi le ascolta, inevitabilmente le assume col senso e col valore che hanno per sè, nel mondo come egli ha dentro? 2. Nega l'azione in quanto valida oggettivazione del soggetto = il soggetto, il carattere non può essere descritto, non può esprimersi attraverso le sue azioni (o meglio, non è possibile a partire dalle azioni risalire in modo necessario al carattere che le ha generate) * Attraverso l'azione non si può descrivere l'integrità dell’io che è molteplice, complessa, contradditoria e non può essere riassunta tutta in una sola azione PADRE: Abbiamo l'illusione di esser sempre “uno per tutti’, e sempre lo stesso “uno”. Non è vero! Ce ne accorgiamo quando in qualcuno dei nostri atti, per un caso sciaguratissimo, restiamo all'improvviso come agganciati e sospesi: ci accorgiamo, voglio dire, di non esser tutti in quell’atto Nel dramma: il dialogo e l'azione sono espressione adeguata dell'essere umano In Pirandello: dialogo e azione sono una limitazione che necessariamente mutila, travisa la vita interiore, che è molteplice, varia, contradditoria Epico o pseudodrammatico? # | Sei Personaggi è epico in quanto, come in tutta la drammaturgia epica, ciò che nel dramma era formale diventa adesso tematico MA si tratta di un caso particolare in quanto a diventare tematico non è in generale il rapporto interumano e la sua problematicità: il tema è il dramma stesso esplicitamente messo in discussione # Ci sono dunque due piani differenti - il piano del passato dei personaggi, in cui ognuno di loro agisce/ha agito direttamente, che è un piano drammatico ‘ la “cornice” epica, che è quella dell'incontro tra i personaggi e la compagnia, nella quale i personaggi da attori delle vicende del proprio passato diventano narratori della loro stessa storia, davanti al pubblico costituito da capocomico e attori MA l'abolizione dell'elemento drammatico non è portata fino in fondo > anche la cornice epica è di fatto costruita come un dramma, che non rinuncia e anzi, non mette neanche in discussione l'azione e il dialogo N SOLUZIONE PSEUDODRAMMATICA FINALE > i due piani vengono a coincidere nel momento in cui il colpo uccide il ragazzo sia nel passato raccontato, sia nel presente scenico degli attori che provano LA MESSINSCENA 5.6 O’NEILL e il MONOLOGO INTERIORE Nel dramma classico L'a parte non differisce in modo essenziale dall'espressione dialogica, nel senso che non scaturisce da uno strato più profondo del soggetto, non è espressione di verità più intime Il L'uso della parte o del monologo - dipende da situazioni contingenti in cui il personaggio è costretto a tacere o nascondere qualcosa agli altri personaggi per esigenze di trama cfr monologo di Amleto * è legato a effetti comici, equivoci, malintesi cfr commedie degli equivoci Nella drammaturgia moderna Si assiste a un mutamento della funzione dell'a parte, in particolare a partire dai drammi di Hebbel (-1850) DI gli a parte non sono più in funzione della situazione drammatica, ma traggono spunto da essa per rivelare l'intimo dell'uomo Strano Interludio di O’Neill (1928) # Esempio perfetto di questa mutata funzione dell'a parte DO' Neill non si limota a riportare i discorsi dei suoi personaggi, ma ne registra anche i pensieri sottoforma di monologo # E' radicalmente cambiata la motivazione di questi monologhi: i personaggi parlano a sè non perchè devono nascondere qualcosa agli altri per esigenze di trama, ma perchè sono troppo estranei gli uni agli altri per rivelarsi le loro intime verità Il confermato indirettamente dall'ultimo atto in cui, per la prima volta, scompaiono I monologhi interiori: perchè in scena si trova solo una coppia di innamorati che sembra riuscire a superare l'’incomunicabilità che affligge tutti gli altri personaggi, superare l'abisso intersoggettivo e stabilire un reale incontro Influenze - dramma psicologico e romanzo psicologico > per l'uso del monologo interiore - naturalismo > l'io epico si limita a registrare come un disco tanto i discorsi “esterni” quanto i discorsi “interni” dell'uomo Epicità dell'opera L'opera è un montaggio di - parti drammatiche (1 dialoghi) - parti epiche (I monologhi) # L'io epico dell'autore è dunque necessario 1. In quanto narratore o comunque osservatore di quei monologhi 2. In quanto necessario al montaggio di parti drammatiche e parti epiche > non essendoci più un'unità di azione garantita dalla continuità del dialogo, ma essendo il dialogo costantemente frammentato e intervallato dai monologhi, è necessario un io epico che garantisca l'unità dell'opera 5.7 WILDER sono presenti nei dialoghi riferimenti ad eventi sempre nuovi 2. Nella scenografia + La scenografia del pranzo è realistica > Il realismo è spezzato da una serie di elementi simbolici che sono simboli del tempo - una porta adorna di fiori che rappresenta la nascita - una porta ricoperta di velluto nero che rappresenta la morte 3. Nella recitazione * La recitazione è naturalistica * Alcuni eventi (quelli legati allo scorrere del tempo) sono rappresentati in modo simbolico - nascita dei figli rappresentata dal loro ingresso attraverso la porta adorna di fiori - grave malattia rappresentata da un personaggio che si alza, si avvicina alla porta drappeggiata di velluto e vi rimane per un po' - vecchiaia rappresentata da una parrucca bianca indossata a vista ‘ morte rappresentata attraverso l'uscita dalla porta nera 5.8 ARTHUR MILLER # In Miller è perfettamente visibile il processo di precipitazione della tematica epica in forma + Finora, Szondi l'ha sempre esposto confrontando fra loro autori di due periodi diversi * Ibsen e Pirandello - Cechov e Wilder - Hauptmann e Brecht * In Miller questo è visibile nell'opera di un solo autore, nell'evoluzione cui si assiste tra la sua prima e seconda opera Erano tutti miei figli (1947) # Perfetto esempio di dramma analitico ispirato da Ibsen, semplicemente trasferito nell'America contemporanea TRAMA Il protagonista, Keller, ha un passato macchiato da una colpa mai scoperta: forniva all'esercito parti di aereo difettose e si era così reso colpevole del suicidio del figlio Larry. Non era mai stato identificato come colpevole ed era stato incarcerato, al suo posto, un suo impiegato, padre della fidanzata di Larry. Dl Il passato del protagonista viene sviscerato mediante una tecnica analitica che ricorda in tutto e per tutto quella di Ibsen: medesimi sono i meccanismi di attualizzazione che utilizza per fondere le vicende primarie passate con una vicenda secondaria presente che ne permetta la rappresentazione drammatica - ritorno della fidanzata di Larry e del fratello - uso di /eitmotiv che simboleggiano il passato = l'albero che era stato piantato un tempo per Larry che campeggia in mezzo alla scena, spaccato in due da una tempesta + Naturalmente, quest'opera risente di tutte le contraddizioni tra forma drammatica e tematica epica di cui risentivano | drammi analitici di Ibsen Morte di un commesso viaggiatore (1949) TRAMA La vicenda si svolge nell'arco di 48 ore. Il protagonista è Loman, anziano commesso viaggiatore, ormai totalmente in preda dei ricordi: il passato lo travolge letteralmente e spesso è convinto di rivivere situazioni o rivedere luoghi/persone del suo passato. La famiglia si accorge della sua situazione perhè lo nota parlare da solo: in realtà, Loman non sta parlando da solo, ma sta parlando alle persone del suo passato che gli si presentano davanti agli occhi. Loman è di ritorno da un viaggio d'affari, in anticipo, perchè mentre era al volante veniva costantemente travolto dai ricordi. Cerca di farsi assumere nella sede di New York della sua ditta ma qui, rendendosi conto del suo stato, lo licenziano. Alla fine Loman si suicida, per essere d'aiuto alla famiglia che in questo modo potrà riscuoterne l'assicurazione. # Evidentemente, Miller si rende conto delle contraddizioni della sua prima opera e cerca di superarle rinunciando alla forma drammatica + Miller rinuncia in particolare all'analisi travestita da azione * il passato non viene alla luce mediante il dialogo tra personaggi, ma come memoria involontaria del protagonista, perennemente in preda ai propri ricordi In questo modo il passato rimane un'esperienza totalmente soggettiva, e non crea il pretesto per delle fittizie relazioni tra gli uomini in realtà divisi ed estranei proprio a causa di questo passato * all'azione intersoggettiva si sostituisce la rappresentazione di un uomo solo, vittima dei propri ricordi PERSONAGGI: non sono più dramatis personae autonome, ma appaiono riferite all’io centrale come i personaggi della drammaturgia espressionistica > Poichè le scene del ricordo si intrecciano con le scene del presente, | personaggi possono senza dire una parola trasformarsi negli interpreti di se stessi LUOGO E TEMPO: soppresse le unità drammatiche - Presente sconfina costantemente nel passato - La scenografia non ha veri e propri cambiamenti, perchè resta in scena sempre la casa di Loman, ma nelle scene del ricordo non si tiene più conto delle sue pareti DIALOGO: si crea un dialogo in cui i personaggi parlano senza ricevere risposta poichè in alcune scene di passaggio personaggi del presente e personaggi del passato convivono sulla scena, e Loman parla alternativamente con entrambi cfr Cechov, dialogo tra Andrej e Ferapont MA in Cechov, per dare forma drammatica a questo malinteso continuo serve un artificio tematico, quello della sordità, che non permette di rendere esplicito come in Miller il motivo di questo malinteso = il fatto che tutti i personaggi siano prigionieri di se stessi e dei propri ricordi La rivelazione finale Per tutta l'opera Loman si interroga sull'origine dei propri problemi e, ancor di più, degli insuccessi professionali del figlio ® lo capisce alla fine quando, in una sorta di illuminazione, gli ritorna in mente una scena del proprio passato: il momento in cui il figlio l'ha scoperto in una camera d'albergo con l'amante. Loman comprende che, da allora, l'obiettivo di suo figlio è quello di punirlo e a questo si devono | suoi fallimenti professionali MA questa rivelazione finale non passa attraverso il dialogo, come in Ibsen > rimane una scoperta del solo Loman, non condivisa con nessuno degli altri personaggi