Teatro francese cinquecento e seicento, Schemi e mappe concettuali di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Teatro francese cinquecento e seicento e più Schemi e mappe concettuali in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! CAPITOLO 8 ‘’Il teatro francese nel cinquecento e nel seicento’’ Il teatro a corte e nelle scuole prima del 1600: Alla fine del 1400 la Francia si aprì all’influenza della cultura rinascimentale italiana e al recupero del dramma classico. Il recupero del dramma antico iniziò con lo studio delle commedie latine, proseguì con l’imitazione in lingua latina delle opere classiche e successivamente con la creazione di testi drammatici in lingua francese. Nel 1493 fu pubblicata a Lione la prima edizione illustrata delle commedie di Terenzio ed il palco dell’epoca di Terenzio, modello per la messa in scena delle opere sia nelle scuole francesi sia a corte fino alla seconda metà del 1500. Intorno al 1540 si iniziò a tradurre in francese sia i drammi sia i trattati classici. L’influenza della nuova cultura rinascimentale si sviluppò sotto il regno di Enrico II, che aveva sposato Caterina de’ Medici. Nel 1550 un gruppo di sette scrittori francesi, la Pléiade, si era imposto all’attenzione del pubblico proponendo il rinnovamento delle regole grammaticali e della prosodia. Volevano arricchire il linguaggio con nuovi vocaboli. Le prime opere drammatiche scritte secondo i modelli classici si devono a Etienne Jodelle, membro della Pléiade, che compose la tragedia Cleopatra prigioniera, e una commedia Eugène. Le commedie erano classicheggianti nella forma mentre le tragedie trattavano soggetti biblici o classici. Nella seconda parte del secolo Pierre de Larivey prese a modellare le sue opere sulla commedia erudita italiana, che adattò a personaggi e modi francesi. Nel 1572, quando Jean de la Taille pubblicò un lavoro in cui si sosteneva la regola delle tre unità, l’ideale classicista si era ormai pienamente affermato in Francia. La maggior parte delle commedie di cui ci è rimasta qualche notizia veniva rappresentata nei collegi o a corte. Nel 1542 Charles Estienne aveva discusso l’uso dei periaktoi e nel 1547 il trattato sulla’architettura di Vitruvio era stato tradotto in francese. Sebbene in Francia fossero note le pratiche sceniche italiane, gli spettacoli di corte per lo più utilizzavano elementi scenici di tipo medievale sparsi in un ampio spazio. Tra gli svaghi più caratteristici di questo periodo ci sono le feste di corte. Sia Francesco I che Enrico II amavano i tornei, e fu proprio partecipando ad uno di questo che Enrico II perse la vita. Caterina de Medici, sua moglie, prediligeva le parate regali e le feste che utilizzava come strumenti politici. Una festa particolarmente elaborata si tenne Bayonne nel 1565, dove la maggiore attrazione era costituita da un pageant acquatico in cui dei vascelli praticabili sfilavano galleggiando sull’acqua. Queste feste erano in parte organizzate da Antoine Caron. Attraverso questi spettacoli si sviluppò il ballet de cour, variazione francese degli intermezzi italiani e dei masques inglesi, che raccoglievano attorno ad un unico tema canto, danza e complicati effetti scenografici. Gli esperimenti di questa direzione culminarono nel 1581 nel Ballet Comique de la Reyne, la prima espressione compiuta del ballet de cour. Alla base di questo spettacolo c’era il mito di Circe che induce gli uomini al vizio e li trasforma in bestie. L’azione veniva intesa come una battaglia morale tra vizio e virtù; il re era rappresentato come il liberatore. La storia finiva con il trionfo della ragione e della virtù, e con l’elogio alla saggezza dei re di Francia. Il teatro pubblico a Parigi fino al 1629: Il teatro pubblico a Parigi si trovava sotto il monopolio della Confrérie de la Passion. Formatasi nel 1402 per produrre drammi religiosi, mise in scena per molti anni le sue rappresentazioni in una grande sala dell’Hopital de la Trinité. Si trasferì poi nell’Hotel de Fiandre fino a quando non fu distrutto. Nel 1548 iniziò la costruzione di un nuovo edificio, l’Hotel de Bourgogne. Prima che la sua costruzione fosse terminata furono proibite le rappresentazione dei drammi religiosi, ma riuscì comunque ad ottenere il monopolio su tutta la rappresentazione teatrale parigina. Nel 1570 esistevano numerose compagnie professionali fuori Parigi, nate come ramificazione delle confraternite dedite alla produzione di spettacoli religiosi. A causa del monopolio della Confrérie solo pochi gruppi riuscivano a portare i loro spettacoli nella capitale. Dopo il 1570 alcune compagnie cominciarono ad affittare l’Hotel de Bourgogne per brevi periodi, altre utilizzavano spazi diversi ma dovevano comunque pagare alla Confrérie una tariffa prestabilita. In questo periodo sia il teatro pubblico sia quello di corte furono condizionati dai disordini politici causati dalla lotta tra cattolici e ugonotti. La persecuzione dei protestanti assunse gravi proporzioni nel 1572 quando migliaia di ugonotti furono assassinati nel massacro della notte di San Bartolomeo. In seguito Enrico III, temendo il crescente potere dei cattolici, fece assassinare il loro capo, il duca di Guisa. Enrico III venne assassinato a sua volta e gli successe Enrico IV. Seguì una violenta guerra civile, che ebbe termine con la conversione di Enrico IV al cattolicesimo. La pace fu ristabilita solo nel 1598, quando venne emanato l’editto di Nantes, con il quale in re garantiva i diritti dei protestanti. Nel periodo dei disordini furono ridotte le rappresentazioni di corte e quelle pubbliche si interruppero quasi completamente. Quando ripresero, intorno al 1595, la letteratura drammatica francese appariva ancora poco consistente. Gli autori che seguivano la tendenza classicista si erano rivolti al pubblico aristocratico, ma non erano riusciti a produrre opere di valore. Nei teatri pubblici lo spettacolo più popolare era ancora la farsa, basata in buona parte sull’improvvisazione. La situazione cominciò a cambiare nel 1597, quando la Confrérie rinunciò alla partecipazione attiva nella produzione di drammi, e a Parigi cominciarono a farsi avanti compagnie più abili e validi drammaturghi. Intorno al 1597 cominciò la sua carriera Alexandre Hardy, il primo drammaturgo professionista francese. Lavorando per un pubblico popolare, pur seguendo il gusto classicista nell’adottare la divisione in cinque atti, le apparizioni di fantasmi e l’intervento del coro, non permise al rispetto per l’antichità di interferire con il suo interesse primario che era quello di raccontare una bella storia. Osservava raramente le unità di tempo e luogo e rappresentava sulla scena tutti gli episodi. Fu sempre legato da contratti con le compagnie di attori professionisti che per questo motivo consideravano le opere di loro proprietà. È per questo motivo che non potè mai pubblicare una sua opera. I suoi primi lavori furono commissionati principalmente da Valleran Le Conte, il primo importante impresario francese. La compagnia di vallerai era la migliore, era completamente affermata e recitava in molte città del paese. Durante il 1600 il numero delle compagnie itineranti aumentò molto. A nessun gruppo era permesso stabilirsi in modo permanente a Parigi senza il consenso del re. Tutte le compagnie erano organizzate secondo un sistema di partecipazione mista, secondo il quale i profitti dovevano essere divisi dopo ogni rappresentazione. Erano formate da 8-12 membri, a cui si aggiungevano le comparse e gli apprendisti. Nel 1607 cominciarono ad essere inserite le attrici anche se molti ruoli comici continuarono ad essere recitati dagli uomini. Tra il 1595 e il 1629 il teatro diventò sempre più popolare ma la condanna religiosa e il discredito sociale inducevano molti attori ad utilizzare nomi d’arte. Malgrado gli sforzi di Velleran e di Hardy, la farsa continuò ad essere la più popolare tra le forme drammatiche. Anche gli attori di maggiore fama erano legati alla farsa: Turlupin, Gaultier-Garguille e Gros-Guillaume. La pratica di recitare sempre lo stesso ruolo con gli stessi costumi, mostra quanto la farsa francese fosse vicina alla commedia dell’arte. Dopo il 1612, quando Velleran lasciò Parigi, gli interpreti sopra citati, riuniti per un periodo sotto la compagnia di Velleran, diventano i principali attori dell’Hotel de Bourgogne. L’Hotel de Bourgogne era l’unico teatro stabile di Parigi. La platea non era provvista di sedie ma forse di una sola lunga panca che correva lungo le pareti. Su tre lati della sala erano sistemate 2-3 file di gallerie. La prima galleria del lato di fronte al palco consisteva in una serie di gradinate. Il palco era sollevato dalla platea e occupava la lunghezza totale del teatro. La Confrérie utilizzava degli elementi scenografici simili alle mansions medievali. Chi non poteva usufruire dell’Hotel de Bourgogne si sistemava in genere in una sala per la pallacorda. La presenza di una galleria per gli spettatori, l’ampio spazio libero e la fila di finestre rendevano queste sale adatte, non bisognava fare altro che aggiungere un palcoscenico. All’inizio del 1600 a Parigi si davano spettacoli 2-3 volte a settimana. Si cominciarono ad usare i manifesti per annunciare le rappresentazioni. Il regolamento cittadino stabiliva che le rappresentazioni dovessero seminare prima del tramonto. Ogni compagnia aveva un attore il cui ruolo era quello di intrattenere il pubblico prima dell’inizio dello spettacolo. Il pubblico era misto perché non esisteva ancora nessuna distinzione sociale tra le forme di divertimento. Il trionfo del classicismo: Lo sviluppo del teatro seguì i mutamenti della situazione politica. Con I teatri pubblici e le pratiche sceniche dal 1629 al 1660: tra il 1629 e il 1660, i principali teatri pubblici di Parigi erano l’Hotel de Bourgogne e il Théatre du Marais. Presumibilmente le caratteristiche architettoniche del primo rimasero immutate dal 1548 al 1647 quando il teatro fu risistemato. Non si sa quasi nulla invece del primo Théatre du Marais, costruito riadattato una sala per la pallacorda. Quando si incendiò venne immediatamente sostituito con una struttura più complessa. La platea era occupata dagli spettatori in piedi. Sulle pareti laterali correvano tre file di gallerie, di cui le prime due erano suddivise in palchi, mentre l’ultima, chiamata paradiso, corrispondeva al nostro loggione. Infondo alla sala, sulla parete di fronte al palcoscenico, erano collocate due file di gallerie divise in palchi. Il palco era sollevato ed inclinato verso il pubblico. Aveva anche un secondo palcoscenico, di forma semicircolare, rientrante, che si ergeva di circa 4m sul palco principale ed era sostenuto da 10 colonne. La sistemazione dell’Hotel de Bourgogne del 1647 fu probabilmente dettata dalla necessità di competere con il nuovo Marais. La piattaforma aveva una forte pendenza in avanti e nella sala, le gallerie erano disposte a ferro di cavallo. Le pratiche sceniche utilizzate sono documentate nei Ricordi di Mahelot, Laurent, e di altri scenografi dell’Hotel de Bourgogne. Il documento consiste in tre parti, ognuna relativa ad un differente periodo: 1) La prima parte arriva fino al 1635. vi sono riportate 71 voci relative alle esigenze sceniche poste dalla rappresentazione di altrettante opere, e 47 disegni per gli allestimenti delle commedie in repertorio all’Hotel de Bourgogne. Alcuni studiosi credono che i disegni siano opera del compilatore del manoscritto, Laurent Mahelot, altri che siano di George Buffequin, il maggiore scenografo del tempo. Questa raccolta dimostra che nel 1635 le pratiche sceniche si ispiravano ancora a quelle medievali. Poiché l’unità di luogo non era un principio diffuso, nell’allestimento si ricorreva all’uso di differenti ambienti scenici, ognuno dei quali era rappresentato da una mansion. Tutte le mansions erano presenti in scena simultaneamente, collocate lungo le pareti e sul fondo del palcoscenico in modo da lasciare lo spazio scenico centrale libero per gli attori. La parte posteriore della scena rappresentava generalmente un luogo unico, e di regola venivano disposte due mansions su ciascun lato. Quando in un dramma c’era bisogno di un numero di mansions superiore alla capienza effettiva del palcoscenico, si trasformavano quelle che stavano in scena , sostituendo le tele dipinte poste davanti ad ognuna, oppure sollevandole in modo da mostrare un interno. Mahelot menziona l’utilizzo di qualche macchina. Si registrano oggetti di scena come teste umane e spugne imbevute di sangue, mentre per quanto riguarda le suppellettili queste sono ridotte all’essenziale, un trono o una panca. Fornisce informazioni anche per quanto riguarda i costumi. Gli attori dovevano provvedere personalmente ai loro costumi, tranne quando dovevano interpretare preti, diavoli, fantasmi, cocchieri e servi, oppure quando era necessario un certo numero di costumi identici. 2) Qui sono elencati 71 titoli di opere in repertorio all’Hotel de Bourgogne nella stagione 1646-1647. 3) Contiene annotazioni relative a rappresentazioni allestite tra il 1678 e il 1686. L’assimilazione delle pratiche sceniche italiane: La scena all’italiana era stata introdotta a corte già prima del 1625, ma non ebbe fortuna fino a dopo il 1640. Forse proprio per fornire un modello, il cardinale Richelieu fece costruire nel suo palazzo il primo teatro in Francia (Palais-Cardinal) con un arco di proscenio fisso e un palcoscenico predisposto all’uso delle quinte piatte. La sala aveva due balconate che correvano lungo i muri e la maggior parte del pianterreno era occupata da un anfiteatro che, partendo da una piccola platea, saliva in larghe gradinate. Quando Richelieu morì nel 1642 il teatro passò sotto il controllo della corona e fu chiamato Palais Royal. Il successore del cardinale, il Primo Ministro e cardinale Mazzarino, aveva una passione per l’opera lirica che tentò di diffondere in Francia. L’opera lirica trionfò con l’arrivo in Francia di Giacomo Torelli, il più famoso scenografo italiano. Per la sua prima opera lirica parigina scelse La finta pazza, lavoro che l’aveva reso celebre a Venezia. Messo in scena nel 1645 al Petit-Bourbon ottenne molto successo e gli studiosi fanno risalire a questa data il trionfo delle pratiche scenografiche del teatro italiano in Francia. Torelli, per quest’opera, trasformò il Petit-Bourbon in un teatro all’italiana. Nel 1646 Torelli riadattò il Palais-Royal in modo da potervi realizzare il nuovo sistema per i cambi di scena. La presenza di numerosi italiani a corte, l’ostilità nei confronti di Mazzarino ed infine il continuo attingere dalle casse dello stato suscitarono un diffuso risentimento. Mezzanino allora, per compiacere il gusto totale, commissionò a Corneille la composizione di Andromeda. Quest’opera somigliava ad un dramma regolare in quanto la storia progrediva attraverso episodi parlati, ma si avvicinava all’opera perché in ogni atto si creava l’occasione di introdurre macchinari elaborati ed episodi pantomimici con effetti spettacolari accompagnati dalla musica. A causa dei costi eccessivi per l’allestimento degli spettacoli, il Marais finì in bancarotta. Verso la fine degli anni quaranta il balletto cominciò a riguadagnare a corte il favore di cui aveva goduto prima del 1620, e fu particolarmente in voga tra il 1651 e il 1669. I Ballets à entrée rappresentavano storie allegoriche mimate dagli attori con movimenti ispirati alle danze del tempo, e organizzati in coreografie elaborate. Uno degli spettacoli più caratteristici fu Il ballo della notte, i cui protagonisti erano cacciatori, banditi, pastori, zingari, astrologi, i quattro elementi naturali, personaggi dei poemi epici e figure mitologiche. Alla fine appariva il sole, impersonato da Luigi XIV, che disperdeva le tenebre. Dopo il 1660, il re partecipò sempre più raramente e nel 1661 fondò l’Académie Royale du Ballet. Sia l’insegnamento che la pratica del ballo diventarono attività tipicamente professionali. Nel 1659 Mazzarino fece arrivare dall’Italia Gaspare Vigarani, celebre scenografo e architetto teatrale. Il Petit- Bourbon fu abbattuto e venne aggiunta un’ala al palazzo del Tuileries. In quest’ala Vigarani costruì il più grande teatro d’Europa, la Salle des Machines. Fu inaugurata nel 1662 con l’opera Ercole amante di Pier Francesco Cavalli. Inframmezzata da balletti, l’opera era caratterizzata dalle scene e dai macchinari spettacolari del Vigarani. In seguito all’arrivo del Vigarani e alla morte di Mazzarino, i nemici di Torelli riuscirono a costringerlo ad abbandonare la Francia. Quando Vigarani morì, il posto di scenografo di corte fu affidato a suo figlio Carlo, che allestì spettacoli a Parigi e Versailles. Durante la costruzione della reggia di Versailles Luigi XIV organizzò numerose feste, utilizzando teatri temporanei allestiti in varie aree del vasto terreno che circondava la reggia. Per tutti gli anni sessanta le comédies ballets, in cui scene dialogate si alternavano a balletti, furono gli intrattenimenti preferiti da Luigi XIV. Parecchi testi furono scritti da Molière e musicati da Jean-Baptiste Lully, creatore dell’opera francese. Nel 1653 fu nominato musicista di corte e nel 1661 Sovrintendente della musica del re. Nel 1672 ottenne da Luigi XIV il monopolio di tutte le rappresentazioni in musica che si tenevano a Parigi e nel 1673, dopo la morte di Molière, ottenne la direzione del Palais-Royale che usò come sede della sua Acadèmie Royale de Musique et de Danse. I termini del monopolio concessi a Lully erano vaghi ma lui lo estese a qualsiasi forma di spettacolo che richiedesse più di 6 strumenti, 2 cantanti ed elaborate scenografie. Tra il 1672 e il 1687 fu autore di una serie di rappresentazioni che segnarono la nascita dell’opera francese. Il successore di Viganari fu Jean Bérain, a cui viene attribuita la prima realizzazione dello stile scenografico del regno di Luigi XIV. Impiegato a corte come disegnatore di tappezzerie, ricami, intagli per il legno e arredi, nel 1674 successe Henri Gissey come Disegnatore del gabinetto del re. Bérain ebbe anche il compito di disegnare i costumi per l’Opéra e ne divenne il principale scenografo. Quando morì gli successe il figlio. Ai due va il merito di aver creato un ben definito stile francese nel disegno scenico, caratterizzato da pesanti contorni, curve complicate e un’ornamentazione sovraccarica. Negli spettacoli la scena era unica, ma ogni atto prevedeva macchine ed effetti diversi. Alla fine del 1600 lo stile italiano era stato assimilato e la Francia aveva ormai sostituito l’Italia come centro culturale d’Europa. Racine e Molière: Il gusto della corte svolse un ruolo cruciale anche nello sviluppo del dramma francese. La produzione drammatica, declinata negli anni dalla ribellione della Fronda, riprese vigore verso la fine degli anni cinquanta. La tragedia tornò il auge con Timocrate di Thomas Corneille, uno dei drammaturghi di maggiore successo del suo tempo e fratello minore di Pierre Corneille. La reputazione di Thomas rimase offuscata dal paragone con suo fratello. Il valore delle ultime opere di Pierre fu oscurato dalle tragedie di Jean Racine, che innalzò il teatro francese ai vertici della poesia tragica. La sua prima tragedia La Tebaide, fu messa in scena da Molière che, nonostante l’insuccesso finanziario del dramma, volle produrre anche la seconda opera di Racine Alessandro Magno. Insoddisfatto della riuscita di questa rappresentazione, due settimane più tardi Racine affidò agli attori dell’Hotel de Bourgogne la messa in scena della stessa tragedia e convinse la primattrice di Molière ad unirsi alla compagnia. Questo doppio tradimento causò una rottura permanente tra Racine e Molière. La reputazione di Racine, acquistata con l’Andromaca, crebbe costantemente ma dopo aver composto la Phèdre smise di scrivere. Lo fece in parte perché la messa in scena di quest’ultima fu un fallimento. Fu allora che Racine venne nominato storiografo dal re e abbandonò la vita letteraria. La reputazione di racine si fonda sopratutto sulle tragedie scritte tra il 1667 e il 1677, di cui Phèdre rappresenta il capolavoro. La sua genialità si rivela sopratutto nell’abilita di sviluppare l’azione drammatica dai conflitti interiori dei personaggi. In contrasto con il metodo di Corneille di inserire personaggi semplici in trame complesse, Racine costruisce trame semplici con personaggi complessi. Gli eroi e le eroine delle sue opere oscillano tra due possibilità di scelta, dilaniati tra il senso del dovere e i loro desideri. L’interesse drammatico è concentrato sul loro intimo tormento: gli eventi esterni acquistano importanza solo quando contribuiscono ad influenzare le crisi interiori. Le tragedie di Racine cominciano quando il personaggi è già cosciente del suo dubbio e apre la sua anima ad un confidente. Nessuno è in grado di prevedere l’esito del conflitto interiore che diventa il motore dell’azione drammatica. Anche la commedia raggiunse la sua massima espressione tra il 1660 e il 1680 con le opere di Molière, che utilizzò la commedia di intrigo resa popolare da Corneille e Scarron, arricchendola con un’accurata caratterizzazione dei personaggi. Grazie alla sua opera, la commedia conquistò la stessa dignità della tragedia. Molière, era destinato a succedere al padre nel ruolo di tappezziere di corte, quando decise di unirsi ad altri giovani per fondare il Théatre Illustre. Dopo aver subito un insuccesso a Parigi nel 1646, la compagnia fu costretta a peregrinare nelle province francesi fino al 1658. Il suo gruppo si unì presto a quello di Charles Dufresne. Verso il 1651 Molière divenne il capo della compagnia. La sua prima tragedia regolare fu Lo stordito. Il colpo di fortuna della compagnia arrivò nel 1658 quando la compagnia fu invitata a corte dal fratello del re. La compagnia ottenne il permesso di stabilirsi a Parigi, di fregiarsi del titolo di ‘’Troupe de Monsieur, frére unique de Roi’’ e di utilizzare il Petit-Bourbon per le rappresentazioni pubbliche. La compagnia non ottenne un consistente successo di pubblico finche non rappresentò Le preziose ridicole, una satira contro l’affettazione dei costumi del tempo. Questa commedia valse a Molière il favore del re e quando il Petit-Bourbon fu demolito, il permesso di rappresentare al Palais-Royale. La fama della compagnia del Palais-Royale derivò sopratutto dalle opere di Molière. Ricordato in particolare per le commedie di carattere, Molière di dedico anche ad altri generi comici. Molti dei suoi lavori sono farse ispirate alla commedia dell’arte. Tra le farse più famose ricordiamo, Sganarello o il cornuto immaginario, Il medico per forza, Le furberie di Scapino. Scrisse anche diversi lavori per le feste di corte, replicandoli poi per il pubblico generico. Molte erano Comédies ballets e altre Pièces à machines, il cui punto di forza era l’elemento spettacolare. In molti allestimenti collaborò con Lully, che provveda alla musica. I migliori risultati di Molière sono le commedie di carattere e di costume come La scuola dei mariti, La scuola delle mogli, Tartufo, Il misantropo, Le donne saccenti e il Malato immaginario. Le osservazioni sui tipi e sui comportamenti dei contemporanei contenute nelle commedie scatenarono delle polemiche. La prima fu scatenata da La scuola delle mogli, la commedia in cui si dibatte su quale sia l’educazione appropriata da impartire alle giovani fanciulle per farle diventare mogli fedeli. La risposta di Molière è contenuta in due scritti: Critica della scuola delle mogli e Improvvisazione a Versailles. La disputa più accesa fu scatenata dal Tartufo, attacco contro l’ipocrisia interpretato da molti come una condanna alla religiosità. Nelle sue opere principali Molière si attiene alla regola classicistica dei 5 atti e delle 3 unità. Alcune