Scarica Teatro, spettacolo, performance A-L riassunto libri e più Dispense in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! ARTUAD - IL TEATRO E IL SUO DOPPIO La danza, e di conseguenza il teatro, non hanno ancora cominciato ad esistere. Queste le parole che si possono leggere in uno degli ultimi scritti di Artaud. E nello stesso testo, un poco più sopra, il teatro della crudeltà viene definito «l’affermazione di una tremenda e del resto ineluttabile necessità. Il teatro della crudeltà non è una rappresentazione. È la vita stessa in ciò che ha di irrappresentabile. La vita è l’origine non rappresentabile della rappresentazione. Possiamo dunque rimproverare al teatro, quale oggi si pratica, una spaventosa mancanza di immaginazione. Il teatro deve farsi uguale alla vita, non alla vita individuale, a quell’aspetto individuale della vita in cui trionfano i caratteri, ma a una sorta di vita liberata, che spazza via l’individualità umana e in cui l’uomo non è più che un riflesso. Artaud vuole dunque rompere con la concezione imitativa dell’arte. L’arte non è l’imitazione della vita, ma la vita è l’imitazione di un principio trascendente col quale l’arte ci rimette in comunicazione, il teatro occidentale non riconosce come linguaggio, non attribuisce le proprietà e le virtù di linguaggio, non permette che si chiami linguaggio, con quella sorta di dignità intellettuale che si attribuisce generalmente a questo termine, se non al linguaggio articolato, grammaticalmente articolato, vale a dire al linguaggio della parola, della parola scritta che, pronunciata o no, non ha più valore di quanto ne avrebbe se fosse soltanto scritta. Che cosa diventerà allora la parola nel teatro della crudeltà? Dovrà semplicemente tacere o sparire? Niente affatto. La parola cesserà di dominare la scena ma sarà presente. Vi occuperà un posto rigorosamente delimitato, avrà una funzione entro un sistema al quale sarà ordinata. Come funzioneranno allora la parola e la scrittura? Ridiventando gesti: sarà ridotta o subordinata l’intenzione logica e discorsiva che fa assumere alla parola la sua trasparenza razionale e dissolve il suo corpo in direzione del senso. Biografia: La conoscenza che abbiamo della vita e dell’opera di Artaud è insoddisfacente. I dati biografici, in parte avvolti in un’oscurità che deriva dalla natura stessa delle vicende (viaggi, periodi di internamento in clinica), ci si presentano, nelle sue lettere. Antonin Artaud nacque a Marsiglia il 4 settembre 1896. Suo padre apparteneva a una famiglia di armatori e commercianti. Sua madre proveniva da una famiglia di origine greca. Seguì regolarmente gli studi al Collège du Sacré-Cœur di Marsiglia, dove, a quattordici anni, diede vita, coi compagni, a una piccola rivista letteraria, firmando col pseudonimo Louis des Attides. Delle sue prime poesie, che, più tardi, uscirono regolarmente in rivista una (Le navire mystique) reca la data del 1913; della stessa epoca sono alcuni racconti (le une e gli altri sono riportati nel I volume delle Œuvres complètes). Intorno al 1915 fu colto dai primi dolori di origine nervosa. Su consiglio dei medici, si trasferì a Parigi (marzo 1920), ospite della clinica di Villejuif diretta dal dottor Toulouse, che, oltre a curarlo, lo incoraggiò con la sua amicizia e lo volle come segretario della sua rivista «Demain». Artaud assolse a questa funzione fino alla chiusura della rivista e vi pubblicò articoli di critica e poesie. Nel 1923 curò un’antologia degli scritti del dottor Toulouse, sotto il titolo Au fil des préjugés, e ne scrisse la prefazione. Di questi anni sono i primi contatti col teatro. Lugné-Poe, che lo avrebbe incontrato occasionalmente, gli affidò una parte in Les Scrupules de Sganarelle di Henri de Régnier (rappresentato al Théâtre de l’Œuvre il 17 febbraio 1921); poco più tardi Artaud conobbe Gémier, che lo presentò a Dullin; e negli anni 1922-23 lavorò come attore con Dullin per il Théâtre de l’Atelier dove ebbe inizio la sua relazione con l’attrice Génica Athanasiou. Nel 1922 ebbe anche un primo incontro col teatro orientale, assistendo a Marsiglia a uno spettacolo di danze cambogiane, sullo sfondo di una ricostruzione del tempio di Angkor. Dal novembre 1923 Artaud recitò alla Comédie des Champs-Elysées diretta da Hébertot, sotto la regia di Pitoëff, aveva intanto esordito come attore di cinema. In un articolo intitolato L’évolution du décor, apparso su «Comoedia» il 19 aprile 1924, formulò una prima esposizione delle sue idee sulla messinscena e la scenografia teatrale. Nel maggio 1927, nella sala dell’Atelier offerta da Dullin, ebbero inizio le prove del Théâtre Alfred Jarry. La breve attività del Théâtre Alfred Jarry non si chiudeva con un completo insuccesso. Ma le difficoltà economiche e di ogni genere ne resero impossibile il proseguimento. Negli anni stessi del Théâtre Alfred Jarry Artaud si dedicò attivamente anche al cinema. Nel 1931, Artaud aveva potuto assistere, all’Exposition Coloniale, a una rappresentazione del Teatro Balinese: ne trasse la rivelazione di una dimensione completamente nuova, o diversa, del teatro. Ebbe inizio allora la fase più avventurosa e oscura dell’esistenza di Artaud; il 10 gennaio 1936, s’imbarcò ad Anversa, quasi senza denaro, alla volta del Messico, alla ricerca di un’esperienza decisiva. Il 30 gennaio sostò all’Avana, il 7 febbraio arrivò a Vera Cruz. Dopo il 21 settembre, data di una lettera a Jacqueline Breton, si persero le sue tracce. In circostanze imprecisabili, sarebbe stato arrestato e trattenuto in prigione per alcuni giorni, poi rimpatriato d’autorità. Durante il viaggio di ritorno sulla nave Washington, Artaud, profondamente esasperato e demoralizzato, ebbe una colluttazione col personale di bordo (o tentò di gettarsi in mare). Fu immobilizzato e rinchiuso, e allo sbarco a Le Havre, venne internato in manicomio, dove gli fu applicata la camicia di forza. A partire da quel momento, Artaud trascorse nove anni consecutivi nelle cliniche Artaud era ormai esausto, semiparalizzato. Fu trovato morto la mattina del 4 marzo 1948 a Ivry, seduto ai piedi del letto. Il Teatro Alfred Jarry primo anno stagione 1926-27: Abbiamo bisogno che lo spettacolo a cui assistiamo sia unico e che ci dia l’impressione di essere imprevisto e irripetibile come qualsiasi atto della vita, come qualsiasi avvenimento prodotto dalle circostanze. Con questo teatro, insomma, ci ricolleghiamo alla vita invece di separarcene. Ecco l’angoscia umana in cui lo spettatore dovrà trovarsi uscendo dal nostro teatro. Egli sarà scosso e sconvolto dal dinamismo interno dello spettacolo che si svolgerà sotto i suoi occhi. E tale dinamismo sarà in diretta relazione con le angosce e con le preoccupazioni di tutta la sua vita. Questa necessità in cui ci troviamo di essere il più possibile vivi e veri, basta a dare un’idea del nostro disprezzo per tutti i mezzi teatrali propriamente detti, per tutto quello che si suole definire messa in scena, come illuminazione, scene, costumi, ecc. Ciò significa che in materia di messa in scena e di criteri di impostazione ci affidiamo spavaldamente al caso. Il Teatro Alfred Jarry darà nel corso della stagione 1926-27 almeno quattro spettacoli. le vele lontano dalla città. Il Grand-Saint-Antoine non portò la peste a Marsiglia. Essa c’era già. Ma si era riusciti a localizzarne i focolai. La peste portata dal Grand-Saint-Antoine era invece la peste orientale, il virus originario, ed è al suo arrivo e al suo diffondersi in città che si fa risalire la fase particolarmente atroce e il generale divampare dell’epidemia. Ma ci si può chiedere se la peste descritta dai medici di Marsiglia del 1720 fosse identica a quella fiorentina del 1347 che diede origine al Decameron. Quando in una città prende dimora la peste, le forme di vita normale crollano. Nelle case spalancate, entra la feccia della popolazione e fa man bassa di ricchezze di cui sa perfettamente che è inutile approfittare. Ed è a questo punto che nasce il teatro. Il teatro, vale a dire una gratuità immediata che induce ad atti inutili e privi di benefici nel presente. La situazione dell’appestato che muore senza distruzione materiale, con tutte le stimmate di un male assoluto e quasi astratto, è identica a quella dell’attore, che dai propri sentimenti viene interamente penetrato e sconvolto senza alcun beneficio per la realtà. Il teatro è come la peste, non solo perché agisce su importanti collettività e le sconvolge in uno stesso senso. Nel teatro, come nella peste, c’è qualcosa di vittorioso e insieme di vendicatore. Si capisce immediatamente che quella combustione spontanea accesa dalla peste ovunque essa passi non è altro che un’immensa liquidazione. Una vera opera teatrale scuote il riposo dei sensi, libera l’inconscio compresso, spinge a una sorta di rivolta virtuale, impone alla collettività radunata un atteggiamento eroico e difficile. Così in Peccato che sia una sgualdrina di Ford, vediamo con enorme stupore all’alzarsi stesso del sipario un individuo lanciato in un’insolente apologia dell’incesto, che tende tutto il suo vigore di uomo giovane e cosciente nel proclamarlo e nel giustificarlo. Non tentenna un istante, non esita un minuto; dimostra così quanto poco possa contare qualunque barriera che gli si opponga. È criminale con eroismo, ed è eroico con audacia e con ostentazione. Tutto lo spinge in questa direzione e lo esalta, non esiste per lui né cielo né terra, ma solo la forza della sua convulsa passione, cui non manca di rispondere la passione del pari ribelle e altrettanto eroica di Annabella. A chi cerca un esempio di libertà assoluta nella rivolta, Peccato che sia una sgualdrina di Ford offre questo poetico esempio legato all’immagine del pericolo assoluto. Questo eroe, braccato, perduto e ispirato dall’amore, non permetterà a nessuno di far giustizia del suo amore. Uccide l’amata, strappandole il cuore come per cibarsene. Come la peste, il teatro è dunque un formidabile appello a forze che riportano con l’esempio lo spirito alla fonte dei suoi conflitti. Ed evidentemente l’esempio passionale di Ford altro non è che il simbolo di un lavoro più gigantesco e assolutamente essenziale. Il teatro essenziale è come la peste, non perché è contagioso, ma perché come la peste è la rivelazione, la trasposizione in primo piano, la spinta verso l’esterno di un fondo di crudeltà latente attraverso il quale si localizzano in un individuo o in un popolo tutte le possibilità perverse dello spirito. Come la peste, è il momento del male, il trionfo delle forze oscure, che una forza ancor più profonda alimenta sino all’estinzione. In esso, come nella peste, c’è una sorta di strano sole, una luce di anormale intensità, dove sembra che il difficile e persino l’impossibile divengano d’un tratto il nostro elemento normale. E Peccato che sia una sgualdrina di Ford, come ogni teatro realmente valido, è sotto lo splendore di questo strano sole. Assomiglia alla libertà della peste dove di grado in grado, di momento in momento, la vittima gonfia la propria individualità, dove il superstite diventa man mano un essere grandioso e straordinariamente teso. Il teatro, come la peste, è una crisi che si risolve con la morte o con la guarigione. E se la peste è una malattia superiore perché è crisi totale dopo la quale non rimane altro che la morte o una purificazione assoluta, anche il teatro è una malattia, perché è l’equilibrio supremo, non raggiungibile senza distruzione. Dal punto di vista umano l’azione del teatro, come quella della peste, è benefica, perché, spingendo gli uomini a vedersi quali sono, fa cadere la maschera, mette a nudo la menzogna, la rilassatezza, la bassezza e l’ipocrisia. La messa in scena e la metafisica: Esiste al Louvre un quadro di Primitivo, Luca di Leida, dal titolo Le figlie di Lot. Il suo pathos è percepibile anche da lontano, colpisce lo spirito con una sorta di folgorante armonia visuale, la cui acutezza agisce di prepotenza, e si scarica in una sola occhiata. Prima ancora di aver visto di che si tratta, s’intuisce di aver davanti qualcosa di grande, e l’orecchio ne è scosso quasi quanto l’occhio. Una tenda si erge sulla riva del mare, davanti alla quale Lot, seduto con la sua corazza e una splendida barba rossa, assiste alle evoluzioni delle figlie, come se presenziasse a un festino di prostitute. Alcune travestite da madri di famiglia, altre da amazzoni; si pettinano i capelli, e si battono a duello, come se non avessero mai avuto altro scopo che affascinare il padre. Appare così il carattere profondamente incestuoso dell’antico tema. Alla sinistra del quadro, un po’ in secondo piano, si innalza ad altezze prodigiose una torre nera sostenuta alla base da un complesso sistema di rocce, di piante. Nel crepitio di un fuoco d’artificio vediamo d’improvviso rivelarsi ai nostri occhi in una luce allucinata certi particolari del paesaggio, in rilievo sullo sfondo notturno. Vi è d’altronde nel modo in cui il pittore rappresenta questo fuoco qualcosa di spaventosamente energico e inquietante, come un elemento ancora mobile e attivo ma in un’espressione immobilizzata. La sola idea sociale che il dipinto contenga è l'idea di sessualità e di procreazione, tutte le altre sono metafisiche. La grandezza poetica di queste idee, la loro concreta efficacia nei nostri confronti, deriva dal fatto di essere metafisiche, c’è poi un’idea sul Divenire che i diversi particolari del paesaggio e il modo come sono dipinti introducono nel nostro spirito in forma assoluta, ce n’è un’altra sulla Fatalità, espressa attraverso il modo solenne in cui tutte le forme si compongono o si scompongono sotto di esso, c’è inoltre un’idea sul Caos, e altre sul Meraviglioso e sull’Equilibrio; ce ne sono persino una o due sull’impotenza della parola, di cui questo quadro supremamente materiale e anarchico sembra mostrarci l’inutilità. Questo dipinto è ciò che dovrebbe essere il teatro se esso sapesse parlare il linguaggio che gli è proprio. Come è possibile che a teatro, almeno quale lo conosciamo in Europa, o meglio in Occidente, tutto ciò che è specificamente teatrale, ossia tutto ciò che non è discorso e parola, o tutto ciò che non è contenuto nel dialogo (e il dialogo stesso considerato in funzione delle sue possibilità di sonorizzazione sulla scena, e delle esigenze di tale sonorizzazione) debba rimanere in secondo piano? Come è possibile dunque che l’Occidente non sappia vedere il teatro sotto una prospettiva diversa da quella del teatro dialogato? Il dialogo - nella forma scritta e parlata - non appartiene specificamente alla scena, appartiene al libro. Il linguaggio fisico, il linguaggio materiale e solido grazie al quale il teatro può differenziarsi dalla parola, consiste in tutto ciò che occupa la scena, in tutto ciò che può manifestarsi ed esprimersi materialmente su una scena, e che si rivolge anzitutto ai sensi, invece che rivolgersi anzitutto allo spirito come il linguaggio della parola. Questo linguaggio fatto per i sensi deve anzitutto soddisfare i sensi. Questa poesia assai difficile e complessa assume parecchi aspetti: anzitutto quelli di tutti i mezzi di espressione utilizzabili su un palcoscenico come la musica, la danza, la plastica, la pantomima, la mimica, la gesticolazione, le intonazioni, l’architettura, l’illuminazione e la scenografia. Ognuno di questi mezzi ha una propria poesia intrinseca, e nello stesso tempo una sorta di poesia ironica che nasce dal modo in cui esso si fonde con gli altri mezzi espressivi; e le conseguenze di queste combinazioni, delle loro reazioni e distruzioni reciproche, si scorgono facilmente. Una forma di questa poesia spaziale è propria del linguaggio dei segni. «Pantomima non pervertita»: intendo la Pantomima diretta, in cui i gesti - anziché rappresentare parole, gruppi di frasi, come nella nostra pantomima europea, rappresentano idee, atteggiamenti dello spirito, aspetti della natura, e ciò in modo effettivo, concreto, vale a dire evocando sempre oggetti o particolari naturali. E' la regia a costituire teatro, assai più che il testo scritto e parlato. Il teatro contemporaneo è in decadenza perché ha perduto da una parte il senso del serio, dall’altra quello del comico. Perché ha rotto con la gravità, con l’efficacia immediata e mortale - in una parola col Pericolo. Perché d’altra parte ha perduto il senso autentico dell’umorismo e del potere di dissociazione fisica e anarchica del riso. Perché ha rotto con quello spirito di anarchia profonda che è alla base di tutta la poesia. I mezzi d’espressione di cui il teatro dispone: il linguaggio articolato. Il teatro alchimistico: Il teatro come l’alchimia, considerato in quella che è la sua più profonda radice, è legato a un certo numero di fondamenti. Sia l’alchimia sia il teatro sono infatti arti, per così dire, virtuali, tali cioè da non contenere in se stesse né il loro obiettivo né la loro realtà. Mentre l’alchimia, grazie ai suoi simboli, è come il Doppio spirituale di un’operazione che risulta efficace soltanto sul piano della materia reale, il teatro deve essere a sua volta considerato il Doppio di un’altra realtà rischiosa e tipica, questa realtà non è umana, ma inumana. Se infatti si pone la questione delle origini e della ragione d’essere del teatro, troviamo da un lato e sul piano metafisico, la materializzazione, o piuttosto l’esteriorizzazione di una sorta di dramma essenziale che contiene, in forma insieme molteplice e unitaria, i principi essenziali di ogni dramma, già orientati e divisi. Analizzare filosoficamente un tale dramma è impossibile, e solo sul piano poetico è possibile con forme e suoni, musiche e volumi, evocare, passando per tutte le similitudini naturali delle immagini e delle somiglianze, particolari stati, di un’acutezza talmente intensa, di una perentorietà così assoluta, da far sentire attraverso i tremiti della musica e della forma la sotterranea minaccia di un caos decisivo quanto pericoloso. Sul teatro balinese: Lo spettacolo del teatro Balinese, fatto di danza, di canto, di pantomima - e pochissimo di teatro psicologico quale lo intendiamo noi in Occidente - riporta il teatro ad un piano di creazione autonoma e pura. È molto significativo che la prima delle composizioni che compongono lo spettacolo, e che ci fa assistere alle rimostranze di un padre verso la figlia ribelle alle tradizioni, inizi con una processione di fantasmi. Il dramma non si sviluppa come conflitto di sentimenti, ma come conflitto di posizioni spirituali, scarnite e ridotte a puri gesti - a schemi. In una parola, i Balinesi realizzano con estremo rigore l’idea di teatro puro, dove tutto, concezione come realizzazione, vale ed esiste, esclusivamente nella misura in cui si oggettiva sulla scena. E vittoriosamente ci mostrano l’assoluta preponderanza del regista, la cui capacità creativa elimina le parole. I temi sono vaghi, astratti, estremamente generici. Ciò che è infatti curioso in tutti questi gesti è il fatto che si sprigiona il senso di un nuovo linguaggio fisico basato sui segni e non più sulle parole. vuole ricorrere allo spettacolo di massa; cercare nell’agitazione di masse numerose, ma convulse e scaraventate l’una contro l’altra, un po’ di quella poesia che esiste nelle feste e nelle folle, i giorni, oggi troppo rari, in cui il popolo si riversa nelle strade. Il teatro della crudeltà, Primo manifesto: Avendo preso coscienza di questo linguaggio nello spazio, linguaggio di suoni, di grida, di luci, di onomatopee, il teatro è tenuto a organizzarlo, creando coi personaggi e con gli oggetti dei veri e propri geroglifici, e servendosi del loro simbolismo e delle loro corrispondenze in rapporto a tutti gli organi e su tutti i piani. Si tratta dunque per il teatro di creare una metafisica della parola, del gesto e dell’espressione, al fine di strapparlo alle pastoie psicologiche e sentimentali. GLI STRUMENTI MUSICALI Saranno usati come oggetti e come elementi scenografici. Gli apparecchi luminosi attualmente in uso nei teatri non sono più sufficienti. Riconosciuta l’azione particolare della luce sullo spirito, si dovranno ricercare effetti di vibrazione luminosa, nuovi modi di diffondere le luci al fine di suscitare sensazioni di caldo, freddo, collera, paura ecc. Noi sopprimiamo la scena e la sala, sostituendole con una sorta di luogo unico, senza divisioni né barriere di alcun genere, che diventerà il teatro stesso dell’azione. Sarà ristabilita una comunicazione diretta fra spettatore e spettacolo, fra spettatore e attore, perché lo spettatore, situato al centro dell’azione, sarà da essa circondato e in essa coinvolto. Questo accerchiamento sarà dovuto alla configurazione stessa della sala. Manichini, maschere enormi, oggetti di straordinarie proporzioni avranno la stessa importanza delle immagini verbali. Senza un elemento di crudeltà alla base di ogni spettacolo, non esiste teatro. Nella fase di degenerazione in cui ci troviamo, solo attraverso la pelle si potrà far rientrare la metafisica negli spiriti. Programma: Un adattamento di un lavoro dell’età di Shakespeare, Un lavoro di estrema libertà poetica di Léon-Paul Fargue, Un frammento da Zohar, La storia di Barbablù, La presa di Gerusalemme, Un racconto del marchese de Sade, Uno o più melodrammi romantici, Il Woyzeck di Büchner, Drammi del teatro elisabettiano. Lettere sulla crudeltà: prima lettera 1932 commentare, provvisoriamente, il titolo Teatro della crudeltà e cercare di giustificarne la scelta, seconda lettera uso il termine crudeltà nell’accezione di appetito di vita, di rigore cosmico, di necessità implacabile. Il teatro della crudeltà, Secondo manifesto: Il Teatro della Crudeltà è nato per restituire al teatro una appassionata e convulsa concezione di vita; ed in questo senso di violento rigore e di estrema condensazione degli elementi scenici, va intesa la crudeltà sulla quale si fonda. Il Teatro della Crudeltà sceglierà temi e soggetti che corrispondano all’agitazione e all’inquietudine tipiche della nostra epoca. I temi saranno portati direttamente sulla scena e materializzati in gesti, movimenti ed espressioni, prima di essere filtrati in parole. L’accavallarsi delle immagini e dei movimenti condurrà, mediante collusioni d’oggetti, silenzi, grida e ritmi, alla creazione di un autentico linguaggio fisico fondato sui segni e non più sulle parole. Il primo spettacolo del Teatro della Crudeltà avrà per titolo: LA CONQUÊTE DU MEXIQUE. Metterà in scena avvenimenti, non persone. Da un punto di vista storico, La Conquête du Mexique pone il problema della colonizzazione, pone implicitamente il problema della superiorità, autentica questa, di certe razze sulle altre. Un’atletica affettiva: L’attore è simile a un vero e proprio atleta fisico, all’organismo atletico corrisponde in lui un organismo affettivo. Tutti i mezzi della lotta, del pugilato, dei cento metri e del salto in alto trovano analogie organiche nell’esercizio delle passioni; hanno gli stessi punti fisici di sostegno. Però con quest’altro correttivo: qui il movimento è rovesciato e, per quanto si riferisce ad esempio al problema della respirazione, mentre il corpo dell’attore è sostenuto dal respiro, il respiro del lottatore o dell’atleta si sostiene sul corpo. Il problema del respiro è, di fatto, fondamentale; ed è inversamente proporzionale all’importanza dell’azione esterna. Più la recitazione è sobria e contenuta, più il respiro è ampio e denso, sostanziale, sovraccarico di riflessi. Viceversa, a una recitazione impetuosa, gonfia, esteriorizzata, corrisponde una respirazione ad ansiti brevi e schiacciati. Credere a una fluida materialità dell’anima è indispensabile nel mestiere dell’attore. Sapere che l’anima ha uno sbocco corporeo permette di raggiungere l’anima in senso inverso; e di ritrovarne l’essenza grazie ad analogie di tipo matematico. Conoscere il segreto del ritmo delle passioni, di questa sorta di tempo musicale che ne regola il battito armonico, ecco un aspetto del teatro cui da tempo il nostro moderno teatro psicologico ha sicuramente cessato di pensare. Questo tempo può essere scoperto per analogia; e lo si ritrova nei sei modi di ripartire il respiro e di conservarlo come un elemento prezioso. Il respiro ha sempre tre tempi, come tre sono i principi alla base di ogni creazione, che nel respiro stesso possono trovare il loro simbolo corrispondente. Ho pensato dunque di applicare la conoscenza dei diversi tipi di respiro non soltanto al lavoro dell’attore, ma anche alla sua preparazione tecnica. Un attore può ritrovare attraverso il respiro un sentimento che gli manca, a patto di combinarne giudiziosamente gli effetti, e di non sbagliarsi di sesso. Il respiro infatti è maschio o femmina: meno di frequente è androgino. Il respiro accompagna il sentimento, e si può penetrare nel sentimento attraverso il respiro, purché si sia riusciti a scegliere fra i respiri quello che meglio conviene a un dato sentimento. Esistono, come abbiamo detto, sei combinazioni principali di respiri. (neutro-maschile-femminile). Un settimo stato, al di sopra del respiro, lo stato di Sattwa, congiunge ciò che è manifestato a ciò che non è manifestato. Per ricostituire la catena, la catena di un tempo in cui lo spettatore cercava nello spettacolo la propria realtà, bisogna permettere a questo spettatore di identificarsi nello spettacolo, in ogni suo respiro e in ogni suo ritmo. Due note, i fratelli Marx: Il primo film dei Marx Brothers che abbiamo visto in Francia, Animal Crackers, mi è parso - ed è stato giudicato da tutti - una cosa straordinaria: la liberazione attraverso lo schermo di una particolare magia che i consueti rapporti delle parole e delle immagini di solito non rivelano; e se esiste uno stato tipico, un particolare grado poetico dello spirito che si possa chiamare surrealismo, Animal Crackers ne partecipa totalmente. Per capire l’originalità potente, totale, definitiva, assoluta di un film come Animal Crackers e Monkey Business bisognerebbe sommare all’umorismo la nozione di qualcosa di inquietante e di tragico. AUTOUR D’UNE MÈRE: Azione drammatica di Jean-Louis Barrault, lo spettacolo è magico, Il suo spettacolo manifesta l’azione irresistibile del gesto, dimostra vittoriosamente l’importanza del gesto e del movimento nello spazio. Restituisce alla prospettiva teatrale l’importanza che mai avrebbe dovuto perdere. Fa finalmente della scena un luogo vivo e patetico. Il Teatro di Séraphin: era un teatro di ombre cinesi introdotto a Parigi nel 1781 e attivo fino al 1870. Neutro. Femminile. Maschile. Il Neutro era pesante e fisso. Il Femminile è rimbombante e tremendo, il Maschile non è niente. Fra il personaggio che si agita in me quando, attore, mi muovo in scena e quello che sono quando mi muovo nella realtà, c’è una differenza di grado, certamente, ma a vantaggio della realtà teatrale. Quando vivo non mi sento vivere. Ma quando recito allora mi sento esistere. BRECHT - SCRITTI TEATRALI Raccolta scritti dedicati a Brecht, la presente raccolta è divisa in due parti, la prima è soprattutto teorica e comprende oltre alle 3 anmerkungen, scritti da Brecht negli anni dell'esilio 1936 e 37-40 fino al 1948. Brecht prima del rientro a Berlino compose il breviario mentre degli ultimi anni berlinesi sono tutti gli altri scritti, oltre l'effetto intimidatorio dei classici, il gruppo di appunti, dibattiti, osservazioni, lettere, ha sottoscritto nella dialettica nel teatro In cui è presente lo studio della prima scena del Coriolano di Shakespeare. La seconda parte dell'antologia raccoglie testi dedicati alla pratica del teatro, vi compaiono 7 delle 31 poesie scritte per der messingkauf, Ciclo in quattro notti di dialoghi sui nuovi compiti del teatro, Le 2 poesie più lunghe risalgono al 30 e al 34 mentre le altre cinque sono del 51. Bertolt Brecht: nacque nel 1898 e morì nel 1956. È stato un drammaturgo, poeta, regista teatrale e saggista tedesco naturalizzato austriaco. Brecht dice che il suo teatro è un teatro filosofico, intendendo questo termine nel suo significato più semplice, ossia un teatro che si interessa degli uomini e delle loro idee. Il suo intento era quello di applicare al teatro il principio che ciò che conta non è solo interpretare il mondo, ma trasformarlo tramite innovazioni. È possibile esprimere il mondo d'oggi per mezzo del teatro? Ora c'è sempre maggiori difficoltà di esprimere il mondo moderno, alcuni autori drammatici e maestri di recitazione iniziano a tentare nuovi mezzi artistici. Il mondo d'oggi può essere descritto dagli uomini d'oggi solo a patto che lo si descriva come un mondo che può essere cambiato. Il mondo d'oggi può essere espresso anche per mezzo del teatro Purché sia visto come un modo trasformabile Parte prima la dialettica nel teatro: Il teatro moderno è il teatro epico, note all'opera ascesa e rovina della città di Mahagonny. Da un po' di tempo si tenta di rinnovare l'opera, si vuole attualizzarla nel contenuto e tecnicizzarla quanto alla forma. Siccome l'opera è cara al pubblico proprio per ciò che ha di arretrato bisognerebbe poter contare sull’afflusso di un nuovo pubblico con nuovi appetiti. L'arte è merce e non si può produrre senza i mezzi di produzione, gli apparati. L'opera attualmente in Auge è l'opera culinaria, essa costituisce un mezzo di godimento molto prima di essere una merce. L'opera Mahagonny tiene conto coscientemente di ciò che l'opera come genere artistico di assurdo ciò che l'opera di assurdo consiste nel fatto che essa si serve di elementi razionali che tende verso una rappresentazione plastica e realistica nello stesso tempo tutto ciò viene annullato dalla musica. L'intensità del godimento dipende direttamente dal grado di irrealtà. Oggi l'opera come stimolante di godimento ama effetto provocatorio nella provocazione vediamo ristabilita la realtà. L'opera doveva essere portata a livello tecnico del Teatro Moderno. Il teatro moderno è il teatro epico. Forma drammatica del teatro: Attiva, involge lo spettatore diventavano oggetto di rappresentazione teatrale. Lo spettatore era istruito in merito a circostanze di fatto a lui ignote. E' allora che ne era più del divertimento secondo l'opinione diffusa tra imparare e divertirsi. La differenza è molto forte, imparare può essere utile ma solo divertirsi è piacevole. Il desiderio di imparare dipende da vari fattori ma non si può negare l'esistenza di un entusiasmo per lo studio di uno studio gioioso e combattivo. Teatro rimane teatro anche se è teatro d'insegnamento. Teatro e scienza: Che cos'ha in comune la scienza con l'arte? Io non riesco a lavorare come artista senza servirmi di un certo bagaglio scientifico. Un campo Importante per gli autori del teatro è la psicologia. Il teatro epico può definirsi un'istituzione morale? Secondo Schiller il teatro deve essere un'istituzione morale. Molti si sono ribellati contro il teatro epico accusandolo di essere troppo moralistico Innesto tuttavia le considerazioni di ordine morale apparivano solo in secondo piano. Più che parlare di morale esso si proponeva di studiare. Può sorgere ovunque un teatro epico? Il teatro epico moderno è legato a tendenze ben definite e perciò non può assolutamente sorgere dappertutto. Oggi le grandi Nazioni antenne lo perlopiù a discutere i loro problemi sulla scena teatrale Solo in pochi luoghi e per poco tempo sono esistite condizioni favorevoli alla nascita di un teatro epico con fini pedagogici. Effetti di straniamento nell’arte scenica cinese: si tendeva a far recitare gli attori In maniera da rendere impossibile allo spettatore di immedesimarsi sentimentalmente con i personaggi del dramma. Lo sforzo di creare un distacco fra il pubblico e gli avvenimenti rappresentati si può già riscontrare nelle recite teatrali e pittoriche delle vecchie fiere popolari. Anche L'Antica arte scenica cinese conoscere effetto di straniamento e lo utilizza in maniera raffinatissima. Il teatro cinese fa uso di una grande quantità di simboli. L’attore cinese non recita come se esistesse una quarta parete oltre alle 3 che lo circondano, egli anzi sottolinea la sua consapevolezza di essere visto e con ciò elimina una delle illusioni tipiche della scena Europea. Il pubblico non può più illudersi di assistere da spettatore invisibile ad una vicenda che stia realmente accadendo. attori scelgono apertamente quelle Posizioni che le rendono meglio visibili al pubblico. l'artista si guarda. L'attore si sforza di riuscire strano e perfino sorprendente allo spettatore e raggiunge tale scopo considerando estraneo se stesso e la sua esibizione. Grazie a quest’arte le cose della vita quotidiana si elevano al di sopra del piano dell'ovvietà. L'immedesimazione avviene sotto altra forma ossia lo spettatore si immedesima nell’attore in quanto essere che osserva. Nel teatro epico tedesco l'effetto di straniamento veniva provocato non solo per mezzo degli attori ma anche della musica (cori, songs ) e della scenografia (cartelli dimostrativi, proiezioni eccetera) avendo principalmente di mira la storicizzazione dei fatti da rappresentare. La scena di strada, modello-base per una scena di teatro epico: Nel primo quindicennio dopo la guerra mondiale alcuni teatri tedeschi sperimentarono un tipo di recitazione relativamente nuova che si chiamò epica. L'attore si distanziava dal personaggio raffigurato e presentava le situazioni drammatiche in una prospettiva tale che lo spettatore veniva necessariamente portato a considerarle in modo critico. È relativamente semplice costruire un modello base per il teatro epico, si può scegliere una scena che può accadere a un qualsiasi angolo di strada. Ma nella nostra scena di strada manca una delle caratteristiche basilari del teatro corrente cioè l’apprestamento dell'illusione. Un elemento essenziale della scena di strada che deve trovarsi anche nella scena teatrale con intenti è il significato socialmente pratico della dimostrazione. Lo scopo della dimostrazione determina Fino a quale punto l'imitazione abbia da essere completa. Il dimostratore si comporta in modo naturale e conferisce alla persona che rappresenta un comportamento naturale. Effetto di straniamento: Si tratta di una tecnica con la quale si può dare ai rapporti umani rappresentati l’impronta di cose sorprendenti che esigono spiegazioni non ovvie, non semplicemente naturali. Questo effetto ha per scopo di permettere allo spettatore una critica efficace dal punto di vista sociale. Caratteristica del teatro epico è il dimostratore che interrompe l’imitazione per dare spiegazioni. Il valore artistico del teatro epico si riduce in quanto il teatro epico tiene a situare il proprio modello fondamentale all'angolo di una strada cioè a riferirsi agli elementi più semplici del teatro naturale, a un atto sociale i cui motivi, mezzi, scopi sono pratici, terrestri. Ma anche la dimostrazione all'angolo della strada comprende elementi artistici. Nuova tecnica dell'arte drammatica: Condizione perché si possa usare l'effetto di straniamento allo scopo di far assumere allo spettatore un atteggiamento d’indagine e di critica nei confronti della vicenda esposta, era che il pubblico non fosse “ipnotizzato” o “stregato” dalla recitazione, che quindi non cadesse in trance. Condizione per dar luogo l'effetto di straniamento è che l'attore corredi ciò che deve mostrare con un esplicito gesto dimostrativo. Per fare ciò viene abolita la quarta parete e gli attori possono anche rivolgersi al pubblico. Per realizzare in una recitazione con immedesimazione non completa lo straniamento degli enunciati e delle vicende del personaggio da rappresentare possono servire 3 accorgimenti: La trasposizione alla terza persona, La trasposizione al tempo passato e il pronunciare ad alta voce didascalie commenti. Queste “tecniche” servono all’attore per tenersi a distanza, così viene straniata la recitazione stessa. Tutto ciò che attiene al sentimento deve essere esteriorizzato, essere cioè sviluppato nel gesto. esemplare nel trattamento del gesto è l'arte drammatica cinese, il fatto di studiare visibilmente i propri movimenti è quello che permette agli attori cinesi di raggiungere l'effetto di straniamento. Scopo dell'effetto che studiamo è di straniare il gesto sociale sotteso ad ogni vicenda. per gesto sociale deve intendersi l'espressione mimica e gestuale dei rapporti sociali che presiedono alla convivenza degli uomini di una data epoca. la formulazione della vicenda ad uso della società è agevolata dell'invenzione di titoli per le singole scene. questi titoli devono avere carattere storico. Veniamo così a parlare di me di un espediente tecnico decisivo: la storicizzazione. l'attore deve recitare la vicenda come una vicenda storica cioè come un fatto che si verifica una sola volta connesso con una determinata epoca. Note sul teatro popolare: il teatro popolare è grezzo e senza pretese. E’ un teatro di burle grossolane e di facile sentimentalità, di morale rozza e di sensualità a buon mercato, i cattivi sono puniti, mentre i buoni si sposano e la tecnica utilizzata è internazionale e pressoché invariabile. Intorno al 1930 venne creata una rivista teatrale letteraria che propone un nuovo tipo di teatro popolare: meno ingenuità, si evitano le situazioni convenzionali e si prediligono quelle grottesche, la trama quasi non esiste perché viene sostituita da siparietti vagamente collegati fra loro, viene ripresa l’allegoria. Si deve trovare uno stile di recitazione artistico e naturale. Effetto intimidatorio dei classici: questo effetto è provocato da una concezione errata ed esteriore della classicità di un’opera: la grandezza dei testi classici risiede nella grandezza umana. Breviario di estetica teatrale: Oggi si potrebbe scrivere un'estetica delle scienze esatte, revochiamo la nostra intenzione di emigrare dal regno del piacevole e affermiamo ora la nostra intenzione di stabilirci in questo regno. 1. Teatro consiste nel produrre rappresentazioni vive di fatti umani tramandati o inventati al fine di ricreare 2. La funzione più generale dell'istituzione teatro resterebbe per noi quella del divertimento è la funzione più nobile che siamo riusciti a trovare per teatro 3. Al teatro non gli occorre altro che il divertimento, questo però è indispensabile 4. Chiedere di più dal teatro del divertimento o concedere di più è deprezzare il suo vero fine 5. Anche quando si distingue un genere elevato e un genere volgare di divertimenti si considera l'arte da un lato impenetrabile 6. Ci sono invece dei divertimenti deboli (semplici) e dei divertimenti forti (composti) che il teatro può procacciare 7. I divertimenti delle diverse epoche furono naturalmente diversi secondo il modo di convivenza degli uomini 8. I personaggi mutavano di proporzioni le situazioni venivano inquadrate in altre prospettive 9. Di fronte alle inesattezze bastava che si creasse l’illusione che quella data vicenda non poteva essersi svolta altrimenti 10. Fra i tanti modi di rappresentare importanti vicende umane è sorprendente la quantità di quelli che ancora oggi divertono anche noi 11. La nostra epoca deve scoprire i suoi peculiari divertimenti, la forma di ricreazione che è propria 12. Il godimento che ci procura il teatro deve essere indebolito in confronto a quello degli antichi 13. Sono le incongruenze nella rappresentazione dei fatti umani che diminuiscono il nostro godimento in teatro 14. Dobbiamo considerare noi stessi come figli di un'era scientifica, le scienze determinano la nostra convivenza sociale vale a dire la nostra vita 15. Alcune persone tentarono degli esperimenti coi quali speravano di strappare alla natura i suoi segreti 16. Diversi elementi della terra come il carbone l'acqua il petrolio si trasformarono in tesori, l’uomo le utilizzo per farle servire le sue comodità 17. Alle scienze viene impedito dalla borghesia di Trovare applicazione in un altro campo, quello dei rapporti reciproci degli uomini nello sfruttamento e nella sottomissione della natura 18. Solo pochi uomini traggono un utile dallo sfruttamento della natura, sfruttando altri uomini, quello che potrebbe essere il progresso di tutti è fatto vantaggio di pochi 19. La borghesia sa che verrebbe messo fino al suo potere se le sue imprese venissero considerate con occhio scientifico, nacque una nuova scienza che ha per oggetto lo studio della società e sorse proprio dalla lotta degli oppressi contro i loro oppressori 20. Lo scopo della scienza e dell'arte è di agevolare la vita degli uomini, l’arte attingerà il divertimento dalla nuova produttività 21. Quale sarà l'atteggiamento produttivo nei riguardi della natura e della società che noi assumeremo nei nostri teatri? 22. Sarà un atteggiamento critico. 23. Il teatro potrà assumere un atteggiamento così libero solo se saprà allearsi alle tendenze più impetuose della società, Un teatro che fa della produttività la fonte principale del divertimento dovrà farne anche il tema principale, il teatro deve impegnarsi nella realtà per essere in grado e in diritto di produrre immagini efficaci della che si vuol dare alla vicenda, esempio Amleto 69. Ogni progresso con cui si emancipa la produzione della natura, portando ad una modificazione della società allo scopo di migliorare la propria sorte, procura sempre un senso di trionfo e di fiducia, oltre che quel piacere che sta nel riconoscere la mutabilità di tutte le cose. 70. Compito del teatro è interpretare la vicenda e comunicarla al pubblico attraverso appropriati straniamenti, la vicenda viene interpretata, prodotta ed esposta dal teatro nel suo insieme dagli attori dagli scenografi dai truccatori dai costumisti musicisti e coreografi 71. Negli intermezzi musicali rivolti al pubblico il gesto generale del mostrare viene accentuato dalle canzoni 72. Ma non solo il musicista ritrova la sua libertà quando non è più costretto a creare atmosfere che consentono al pubblico di abbandonarsi senza ritegno agli avvenimenti scenici, molta libertà guadagna anche lo scenografo allorché nel costruire il luogo dell'azione è esentato dal produrre l’illusione di una stanza o di un paesaggio 73. Anche la coreografia ritrova compiti di carattere realistico, un teatro che trae tutto dal gesto non può comunque fare a meno della coreografia 74. Tutte le arti dell’arte drammatica si uniscono non per creare un’opera d’insieme in cui tutte si annullino o si disperdano, ma perché ognuna di esse, insieme all’arte drammatica, dia a suo modo impulso e sviluppo all’opera comune e il loro rapporto reciproco sarà proprio quello di straniarsi a vicenda. 75. È compito delle arti sorelle dell'arte drammatica di ricreare i figli dell'era scientifica 76.Come si deve consegnare al pubblico ciò che si è costruito durante le prove, È necessario che la rappresentazione pubblica si impronti al gesto di consegnare una cosa finita 77. Il teatro può conservare al pubblico la sua produttività, nel suo teatro lo spettatore può godere come divertimento il tremendo e infinito lavorio Che gli procura da vivere e anche la terribilità del suo incessante trasformarsi, possa il teatro consentirgli di prodursi nel mondo nel modo più lieve poiché dei vari modi di esistenza il più lieve è l'arte. La dialettica nel teatro: Gli appunti seguenti che ebbero per tema il capitolo 45 del breviario di estetica teatrale suggeriscono il dubbio se il termine di teatro epico non sia troppo formale per quel teatro che con tale termine si intende e che in parte si è messo in pratica. Il teatro epico è bensì la premessa di quegli spettacoli ma questa espressione da sola non basta a mettere in rilievo la produttività e la mutabilità del corpo sociale, che devono costituire la principale fonte del godimento da essi prodotto. Ne consegue che il termine deve essere considerato inadeguato senza però che possa esserne proposto un altro in cambio. Studio della prima scena del Coriolano di Shakespeare: Il dramma inizia con una folla di plebei che si è messa in armi per uccidere Caio Marzio, Patrizio e nemico del Popolo, il quale si oppone al ribasso del prezzo del grano. I plebei affermano di essere risoluti. Nel teatro tradizionale questa risolutezza ha sempre un aspetto comico, I plebei affermandola si rendono ridicoli soprattutto perché hanno armi insufficienti. Non in Shakespeare ma nel teatro borghese sì. A questo punto entra il patrizio Agrippa che con una similitudine dimostra la necessità della supremazia Patrizia per i plebei. I plebei protestano per il prezzo del grano e per lo strozzinaggio e sono contro gli oneri della guerra o meglio contro la loro ripartizione. entra caio marzo e ingiuria i plebei in armi, vorrebbe vederli trattati non coi discorsi ma con la spada, Agrippa fa un po' da paciere e lo informa che i plebei chiedono prezzi speciali per il grano. Quando scoppia la guerra gli promette il grano dei Volsci. Marzio dà la notizia che il Senato ha concesso ai plebei i tribuni del Popolo. entra un gruppo di Senatori, i volsci stanno marciando su Roma. insieme ai Senatori giungono anche i nuovi tribuni della plebe. da questo punto in poi i plebei passano in secondo piano. Il conflitto tra patrizi e plebei viene accantonato perché il conflitto tra Roma e Volsci assume importanza determinante. i Romani vedendo la città in pericolo danno un assetto legale ai loro contrasti interni nominando dei commissari (tribuni) plebei. la plebe ha conquistato il tribunato ma il nemico del Popolo Marzio diventa Duce della guerra. Senza Coriolano Roma non si era indebolita ma rafforzata. Fretta relativa: Nella figlia adottiva si rappresenta un tè pomeridiano durante il quale la benefica proprietaria esprime giudizi piuttosto superficiali sulla vita della sua figlia adottiva. Si decise di costruire una cerimonia silenziosa che desse a quella scena un carattere di molta importanza. Una digressione (Il cerchio di gesso del Caucaso): l’intero atto non è altro che una digressione, vediamo la serva che dopo aver portato il bambino fuori dalla zona di immediato pericolo vuole liberarsi di lui ma poi invece lo tiene. Lettera un attore interprete del giovane Horder nella battaglia invernale : trova notevoli difficoltà della interpretazione della parte del giovane Horder, si lamenta di non riuscire a trovare il tono giusto particolarmente in una data scena (grandi monologhi). Due diverse interpretazioni di Madre Courage: Di fronte all'interpretazione usuale che tende a creare l'effetto dell'immedesimazione nel personaggio, lo spettatore è portato al godimento di un piacere tutto particolare, quello del trionfo sull’indistruttibilità di un personaggio ricco di forza vitale e perseguitato dalle calamità della guerra. All'attiva partecipazione di Madre Courage alla guerra non viene data grande importanza. La Weigel Usando una tecnica che si opponeva alla totale immedesimazione trattava la professione di trafficante non come qualcosa di naturale ma come un fatto storico appartenente a un'epoca storica e transitoria e trattava la guerra come il tempo ideale per i commerci. Qualche parola sulla caratterizzazione: Nel dramma Popolare Cinese miglio per l'ottava armata ci viene mostrata la storia di un villaggio che sotto la guida del sindaco sottrae il proprio raccolto di miglio alle truppe d'occupazione giapponesi e alle bande loro alleate di Chiang kai-scek per passarlo all'ottava armata rivoluzionaria. Parte seconda, pratica teatrale. Sul teatro di ogni giorno: grandi Artisti perfezionate la vostra arte da quel teatro di ogni giorno che si svolge sulla strada. Un uomo all'angolo della strada mostra come è avvenuto l'incidente, ripete la scena che ha già rappresentato esitando chiamando in aiuto i ricordi incerto sul valore della sua imitazione. Non si trasforma mai del tutto nella persona che imita. Come valersi non servilmente di un modello di regia: per lo spettacolo teatrale venne prescelto il dramma di Antigone in quanto il suo argomento poteva Rivestire una certa attualità. Il prologo non poteva svolgere altro ruolo che quello di puntualizzare l’attualità della vicenda e delineare il problema soggettivo mentre tutta l'azione del dramma si svolge poi obiettivamente sul distaccato piano dell'ordine costituito. La musica nel teatro epico : Nel teatro epico per quanto riguarda la mia produzione è stato fatto uso di musica per i seguenti drammi tamburi nella notte, carriera della sociale baal, la vita di Edoardo II d'Inghilterra. Mahagonny, L'opera da tre soldi, la madre, teste tonde e teste a punta. Si trattava di canzoni o di Marce, i vari pezzi inseriti avevano pressappoco sempre una giustificazione naturalistica, Tuttavia l'uso della musica costituì una rottura con le convenzioni drammatiche dell'epoca, il dramma perdeva di peso. La musica assunse carattere d'arte cioè valore autonomo. La messa in scena dell'Opera da tre soldi 1928 fu il fortunato esempio del teatro epico, in essa le musiche di scena vennero per la prima volta usate secondo una prospettiva moderna. Per le parti cantate era previsto un cambiamento di luci, l’orchestra veniva illuminata e sullo schermo disposto contro la parete di fondo apparivano i titoli dei singoli numeri. Sulla musica gestuale: per gesto non si deve intendere la gesticolazione, non si tratta di movimenti delle mani intesi a sottolineare o chiarire, bensì di un atteggiamento di insieme, gestuale è un linguaggio che dimostra determinati atteggiamenti che colui che lo tiene assume di fronte ad altre persone. Per il musicista si tratta di una regola artistica, regola che può aiutarlo a conferire ai sui testi maggiore vivacità e comprensibilità, la regola di porre attenzione al gesto può consentirgli di assumere, nell'atto di scrivere la musica, un atteggiamento politico. a tale scopo è necessario che egli configuri un gesto di carattere sociale. Il gesto sociale è il gesto rilevante per la società, Il gesto che permette di trarre illazioni circa le condizioni sociali. Ogni materia per sé ha qualcosa di semplice, di vuoto, di autosufficiente, solo il gesto sociale vi inserisce l'elemento umano. La scenografia del teatro epico: A volte cominciamo a provare senza avere nessuna nozione della scena e vengono preparati solo dei piccoli schizzi delle situazioni che dobbiamo rappresentare, nei suoi progetti prende sempre le mosse dalle persone, non fa uno scenario, non si limita a sfondi e cornici bensì costruire il paesaggio nel quale certe persone vivono una certa storia. La distribuzione: molte distribuzioni sono errate e fatte con avventatezza, L'attore deve coltivare in sé ogni genere di caratteri. L'attore Prima di ogni altra parte deve possedere l'arte dell'osservazione perché non ha importanza come appare ma quello che ha visto e che mostra. La vostra preparazione deve cominciare in mezzo agli uomini vivi, la vostra prima scuola sia il posto di lavoro, la casa, il quartiere, la strada, la metropolitana e il negozio, tutti gli esseri umani li dovete Osservare in questi luoghi, gli estranei come se fossero conoscenti ma i conoscenti come se fossero estranei, li dovete osservare attentamente come avvenimenti storici perché così dovete rappresentarli sul palcoscenico. WILLIAM SHAKESPEARE - AMLETO La tragedia dell'essere, il mito di Amleto: Amleto è un dramma assolutamente unico, sta nella sua singolarità la ragione dell'enorme successo teatrale e critico che ha incontrato nei secoli, singolarità del protagonista, della sua azione sospesa, della sua messa in questione di ogni asserto di verità. Il dramma è stato rivisitato innumerevoli volte, chiunque ha creduto di potersene riappropriare in qualsiasi forma di riscrittura. suo diario l’impresario teatrale Philip Henslowe registrava nel 1594 una rappresentazione di un Hamlet. Nel 1596 Thomas Lodge in un pamphlet allude a uno spettro che gridava a teatro Hamlet, Revenge! È quindi indubbio che un dramma su Amleto era stato rappresentato più volte tra la fine degli anni 80 e 90. Forse era di Thomas Kyd o forse era un’opera giovanile dello stesso Shakespeare. La datazione: la stesura completa del dramma viene datata da quasi tutti i critici e filologi alla metà del 1601 sulla base della allusione alla Guerra dei teatri che si trova nella seconda scena del secondo atto del testo dell’in folio. La compagna dei ragazzi, I Children of the queen’s chapel cui lì si allude che stesse rubando pubblico alle compagnie adulte recitava al teatro chiuso dove rappresentò nel 1601 Cynthia’S Revels e Poetaster di Ben Jonson, commedie in cui si schernivano drammaturghi dei teatri pubblici. Ma c’è un altro dato documentale su cui filologi e critici hanno dibattuto e che potrebbe collocare la prima stesura dell'Amleto più indietro negli anni. Si tratta di una nota manoscritta di Gabriel Harvey sulla sua copia della edizione delle opere di Chaucher sulla quale è segnata la data 1598. In tale nota vengono espressi giudizi su vari artisti del tempo e esprime “i più giovani molto si dilettano del venere e adone di Shakespeare ma il suo Lucrezia e la sua tragedia Amleto, principe di Danimarca, contengono ciò che può piacere ai più saggi. Sarebbe lo stesso Ur-Hamlet? Nel 1579 una certa Katherine Hamlett annegò nel fiume a Stratford, Shakespeare potrebbe essere stato influenzato nell’ immaginare la morte per acqua di Ofelia. Nel 1585 egli diede il nome di Hamnet al gemello maschile che gli nacque, scelse quel nome per l’affetto che lo legava al suo più caro amico di Stratford Hamlet. Incontriamo per 3 volte nell’adolescenza e nella giovinezza di Shakespeare il nome Hamlet. La storia testuale: il dramma Amleto fu iscritto dal tipografo James Roberts nello stationers register il 26 luglio 1602 come un testo intitolato La vendetta di Amleto principe di Danimarca. L’anno successivo fu pubblicato il primo in quarto da Valentine Simmes, fu stampato con scarsissima cura. Meno di due anni dopo apparve in stampa il secondo in quarto da Roberts. È il testo più lungo fra tutte le opere di Shakespeare estendendosi per 3674 righi tipografici e ciò ha fatto ritenere a molti che si tratti di una versione letteraria che l’autore sapeva bene di non poter fare rappresentare nella sua completezza perché avrebbe richiesto più di quelle due o tre ore che sembra essere stata la durata canonica di un dramma nei teatri elisabettiani. 2 Il testo di questa edizione: si presenta qui la versione del secondo in quarto, edizione originale del 1604-05 con l’aggiunta di didascalie dall’edizione del folio. Sceglie il secondo in quarto perché è il testo più ampio. L’autore e l’opera: si sa poco della vita di Shakespeare. Lo Studio biografico più preciso e onesto che tutt'oggi si abbia è quello di S SChoenbaum, William Shakespeare a compact documentary Life, che si avvale di una formidabile documentazione storica, sociologica e culturale. William Shakespeare fu battezzato a Stratford-on-Avon il 26 aprile 1564, crebbe in una situazione di relativo privilegio culturale, frequentò la Grammar School ovvero una scuola basata su studi classici in particolare sulla grammatica latina, nel 1582 sposò Anne Hathaway, il periodo 1585-1592 è quello degli anni scomparsi riempiti di notizie incontrollabili da biografi più o meno attendibili. È probabile che si fosse trasferito a Londra in cerca di fortuna verso la fine degli anni 80.I due teatri che lo videro in qualche modo partecipe erano il theatre costruito nel 1576 e il the curtain aperto nel 1577, nel 1592 aprirà un altro teatro il Rose, in quell’anno scoppiò la peste, I teatri vennero chiusi e Shakespeare dovette dedicarsi a opere non teatrali. La sua compagnia nel 1599 fondò un proprio grande teatro Il Globe. tra il 1609 e 1611 Shakespeare tornò a Stratford Dove morì il 23 aprile 1616. Atto primo, scena prima: conversazione Bernardo e Francisco due sentinelle, conversazione Orazio e Marcello, apparizione spettro del re Amleto. Scena seconda: entrano Claudio re di Danimarca, Gertrude la regina, consiglieri come polonio e suo figlio Laerte, Amleto e altri, il re chiede ad Amleto di restare in Danimarca, Orazio rivela ad Amleto che Marcello e Bernardo hanno visto lo spettro del padre per due notti di seguito e anche Orazio l’ha visto la terza notte, Amleto si prepara per la notte per vedere lo spettro. Scena terza: entrano Laerte e la sorella Ofelia, Laerte parte e dice ad Ofelia di non fidarsi di Amleto perché Il suo volere non è suo, entra il padre polonio che dà dei consigli a Laerte, Polonio obbliga Ofelia a non rivolgere più parola ad Amleto. Scena quarta: entrano Amleto, Orazio e Marcello, è notte, aspettano lo spirito, entra lo spettro, lo spettro fa cenno ad Amleto di andare in un altro posto, Amleto lo segue nonostante gli altri due cercano di dissuaderlo. Scena quinta: entrano lo spettro e Amleto, lo spettro chiede ad Amleto di vendicarlo perché stato assassinato da suo fratello Claudio che gli mise nelle orecchie un veleno, Orazio e Marcello giurano di non dire niente a nessuno. Atto secondo, scena prima: entra polonio con servi, cerca informazioni sul figlio, entra Ofelia, racconta di un incontro con Amleto, pensano sia diventato pazzo, vanno dal re. Scena seconda: entrano il re e la regina, Rosencrantz e Guildenstern, il re chiede ai due di rimanere in Danimarca e aiutare Amleto a svagarsi, Polonio dice al re che Amleto è pazzo, legge una lettera di Amleto per Ofelia, Polonio pensa sia diventato pazzo perché Ofelia l’ha respinto, Polonio decide di fare una prova, un incontro tra Ofelia e Amleto per verificare che sia davvero pazzo, entra Amleto, conversazione con Polonio poi con gli amici, Amleto scopre che sono stati obbligati dal re, entrano gli attori, recitano una parte del dramma del racconto di enea a didone, monologo di Amleto rimasto da solo, decide di far recitare agli attori qualcosa simile all’assassinio di suo padre per vedere la reazione dello zio. Atto terzo, scena prima: entrano il re e la regina, Polonio e Ofelia, gli amici, raccontano che Amleto è entusiasto dello spettacolo che si svolgerà, il re e Polonio si nascondono per osservare l’incontro tra Ofelia e Amleto, entra Amleto recitando essere o non essere questa è la domanda..., il terrore di ciò che c’è dopo la morte porta le persone a non suicidarsi, Amleto rivela ad Ofelia che non l’ha mai amata, dice che deve andare in convento, dice che qui non ci saranno più matrimoni ed esce, entrano il re e Polonio, il re manda Amleto in Inghilterra ma prima Polonio dice di far parlare la madre con Amleto mentre lui origlierà. Scena seconda: entrano Amleto e gli attori, Amleto dice ad Orazio del dramma e di osservare il re, inizia la recita con tutti presenti, un uomo toglie la corona al re e gli versa veleno nelle orecchie e se ne va, la regina trova il re morto, l’avvelenatore corteggia la regina, Amleto dice che il dramma si chiama la trappola per topi, alla scena dell’avvelenamento il re si alza, il dramma si interrompe, escono tutti tranne Amleto e Orazio, la regina desidera parlare con Amleto. Scena terza: entrano il re e i due amici, il re vuole mandare Amleto in Inghilterra con loro, monologo del re in cui prega, entra Amleto, pensa di uccidere il re ora ma non lo fa perché non sarebbe vendetta ora che sta pregando e pentendo. Scena quarta: entrano Gertrude e Polonio che si nasconde dietro l’arazzo, entra Amleto, si avvicina alla mamma che pensa voglia ucciderla, Polonio fa rumore, Amleto pensa sia un topo, affonda la spada nell’arazzo ed uccide Polonio, Amleto insulta la regina e il re, entra lo spettro, ricorda ad Amleto la sua missione, la regina non vede lo spettro. Atto quarto, scena prima: entrano il re e la regina con i due amici, la regina dice al re che Amleto ha ucciso Polonio. Scena seconda: entrano Amleto amici e altri, Amleto ha mescolato alla polvere il cadavere. Scena terza: entra il re e signori, Amleto non rivela dov’è il cadavere, il re gli dice di partire. Scena quarta: entrano Fortebraccio e esercito, Fortebraccio entra in Danimarca. Scena quinta: entrano Orazio, Gertrude e un signore, entra Ofelia che canta, entra il re, Ofelia pazza, entra un messaggero, entra Laerte, Laerte si ribella e vuole vendicare il padre, entra Ofelia dicendo cose a caso. Scena sesta: entrano Orazio e altri, arriva una lettera per Orazio dall'Inghilterra da Amleto, chiede ad Orazio di incontrarlo di persona e di dare al re altre lettere. Scena settima: entrano il re e Laerte, Laerte chiede perché non ha preso provvedimenti contro l’omicidio del padre, il re dice per via della regina e per l’amore della gente comune, entra un messaggero e consegna le lettere, Amleto scrive di tornare in Danimarca, il re organizza un duello tra Amleto e Laerte, Laerte userà una spada non spuntata con del veleno, il re decide di mettere del veleno anche in un bicchiere che offrirà ad Amleto, la regina entra e avverte che Ofelia è annegata. Atto quinto, scena prima: entrano due becchini, fanno la tomba per Ofelia, una sepoltura cristiana, entrano Amleto e Orazio, Amleto si lamenta della nonchalance dei becchini mentre sepolgono i corpi dei cadaveri, entrano il re, la regina, Laerte e il cadavere, Amleto scopre della morte di Ofelia, Amleto e Laerte litigano. Scena seconda: entrano Amleto e Orazio, Amleto trovò un mandato che chiedeva la sua morte, lo modificò mettendo i nomi di Rosencrantz e Guildenstern al suo posto, si preparano per il duello, Amleto chiede perdono a Laerte, Gertrude beve dalla coppa avvelenata e muore, nel combattere si scambiano le spade, Amleto colpisce Laerte con la spada avvelenata e poi il re, il re muore, Laerte muore ma perdona Amleto, Amleto chiede Non è uno studio per star: Abbiamo creato lo studio che si propone di introdurre al nostro modo di intendere la tecnica scenica, non si tratta però di una scuola. Il discorso di skara: Non si possono insegnare metodi già pronti, Non dovete cercare di scoprire come interpretare una parte, Come impostare la voce, come parlare o muoversi sulla scena, non cercate metodi già pronti per qualsiasi occasione, cercate di scoprire i vostri limiti individuali, i vostri ostacoli e come aggirarli. Il contatto è una questione essenziale, Vedere, osservare coloro che mi stanno davanti, Questo influisce sul mio comportamento, è il contatto e mi costringe a cambiare il mio modo di agire. Negli esercizi per iniziare un metodo valido per molti usare è la cosiddetta voce artificiale ma per sviluppare questi esercizi dovete cercare la voce naturale. Durante lo spettacolo senza la partitura nessuna reale spontaneità è possibile. L'attore deve aprirsi deve far emergere quello che è più personale, deve fare ogni volta sempre in modo autentico. Uno degli aspetti più importanti è l’etica, cioè dare espressione a tutta la vostra sincerità. Un'opera di valore sarà impossibile se il vostro riferimento è il pubblico, se è il pubblico che volete compiacere. Contributo al sondaggio In cerca di una prospettiva: Nell'ultimo decennio c'è stato uno sviluppo evidente dei mezzi di comunicazione di massa per cui il teatro si è trovato in una situazione nuova. Il punto non è la rivalità con il cinema o con la televisione, ma la necessità di capire in che senso il teatro possa e debba essere un'arte di massa oggi. Nel confronto con la tv e il cinema, l'immediatezza palpabile e sensuale di quello che fa l'attore, l'indecenza della sua sincerità derivante dal fatto che è vicino allo spettatore ea quello che fa, lo fa per davvero davanti ai suoi occhi; sono questi i fattori decisivi della particolarità del teatro. Il carattere di massa del teatro dovrebbe essere determinato dalla sua varietà che dà a ogni spettatore la possibilità di scelta individuale e quindi di un confronto intimo tra sé e l'attore, cioè tra sincerità e l'autocoscienza dell'attore e la sincerità e l'autocoscienza dello spettatore. Il teatro laboratorio delle 13 file: Nel logo del vostro teatro si nota il nodo continuo che era il simbolo di reduta. Reduta è stato un fenomeno fondamentale nel teatro del periodo tra le due guerre, sia per quanto riguarda i tentativi di realizzare ricerche di lungo termine sul lavoro dell’attore sia per quanto riguarda i postulati etici. Reduta è la tradizione morale. Altra cosa è la tradizione stilistica, della ricerca sul mestiere ecc. Nel teatro e nell’arte dell’attore ci interessano l’incontro diretto tra attori e spettatori. La seconda idea delle nostre ricerche nell’ambito dell’arte dell’attore è la tecnica di far emergere le reazioni spontanee. Stanislavskij è stato e rimane la mia tradizione personale. Non era interamente se stesso: Stanislavskij è stato screditato dagli allievi eppure è stato il primo artefice di un metodo per il teatro. Il teatro della crudeltà di Artaud è canalizzato cioè banalizzato. Il paradosso di Artaud sta nell'impossibilità di imitarlo e di realizzare le sue proposte. È dovuto a un fattore che potremmo definire l'errore di Artaud, egli infatti nel tentativo di penetrare quello che è sottile, irrazionale, quasi inafferrabile, invisibile, si è servito di un linguaggio altrettanto inafferrabile, impalpabile. Artaud si opponeva al teatro che si limita a illustrare testi drammatici, vuole cancellare la separazione tra scena e platea, Propone di mettere gli spettatori al centro della sala e di far svolgere l'azione scenica principalmente nei quattro angoli. Ha intuito che il mito è il centro dinamico dello spettacolo teatrale. Artaud ha definito la sua malattia in una lettera scrivendo non sono interamente me stesso. Grotowski e l’estetica teatrale: il testo è un elemento secondario. Ci sono miti che sono morti ma la mitologia cristiana è viva e il personaggio di cristo ha un significato vivente. Le tecniche dell’attore: Brecht ha spiegato diverse cose interessanti sulle possibilità di un modo di recitare che ipotizza il controllo razionale delle azioni da parte dell'attore ma non si trattava di un metodo in senso stretto, era piuttosto qualcosa che aveva a che fare con una concezione nell'ambito dell'estetica dell'arte dell'attore perché Brecht non si è mai posto la domanda “come fare”. Artaud fornisce uno stimolo alle ricerche sulla possibilità dell'arte dell'attore ma quello che propone sono visioni, aveva osservato che esiste un parallelismo reale tra lo sforzo di un uomo che fa un'azione fisica e i suoi processi psichici ma se si analizzano i suoi presupposti dal punto di vista della pratica è chiaro che portano allo stereotipo. Ci sono molti metodi per il lavoro dell'attore, il più elaborato è quello di Stanislavskij, il suo metodo si è evoluto nel corso degli anni di ricerche ma non sono evoluti i suoi allievi. Tutti i sistemi utilizzati in modo consapevole nell'ambito dell'arte dell'attore si pongono la domanda “come fare?” ed è giusto, un metodo consiste proprio nella consapevolezza di come fare, ma quando ci si addentra nei dettagli non bisogna porla più perché cominciamo a creare degli stereotipi, bisogna porsi un'altra domanda “Come non fare? Che cosa non bisogna fare?” (es. respirazione). La differenza tra la nostra tecnica e gli altri metodi è che la nostra è una tecnica negativa non positiva. Bisogna domandare all'attore Quali sono gli ostacoli che lo bloccano nel cammino verso l'atto per poterli poi eliminare. Non esiste la formazione dell'attore in generale ma la formazione di ogni singolo attore. Per l'attore Uso il termine partitura invece di parte, la parte è il testo del personaggio, la partitura dell'attore sono gli elementi del contatto interumano. Durante lo spettacolo non si deve pensare allo spettatore. L'attore non deve recitare per gli spettatori, deve recitare in presenza degli spettatori. Dopo gli incontri teatrali di kalisz: concorso in cui era nella giuria. Il teatro è un incontro: Il testo è una realtà artistica che esiste oggettivamente. Tutto il valore di un testo è già presente nel momento in cui è stato scritto. I capolavori sono sempre basati sul superamento delle regole. L'essenza del teatro è l'incontro. Colui che compie un atto di autorivelazione, stabilisce un contatto con sé stesso, Il mio incontro con il testo è simile al mio incontro con l'attore e al suo incontro con me. Il teatro è un atto generato dalle reazioni e dagli impulsi umani, dai contatti tra le persone. È un atto biologico e spirituale al tempo stesso, l’incontro scaturisce dall'attrazione. Esso Implica una lotta ma anche qualcosa di cosi simile in profondità che esiste un'identità tra coloro che partecipano all'incontro. Esposizione dei principi: Il teatro attraverso la tecnica dell'attore crea l'occasione per qualcosa che potremmo chiamare integrazione, rimozione delle maschere, rivelazione di contenuti reali, totalità delle reazioni fisiche e spirituali, in questo vediamo la funzione terapeutica del teatro per l'uomo della civiltà contemporanea. Questo atto lo chiamiamo atto totale, esso costituisce l'essenza più profonda della vocazione dell'attore. e. L'arte non è uno stato dell'animo né uno stato dell'uomo; è maturazione, evoluzione, risollevarsi che ci permettono di emergere dall'oscurità al bagliore della luce. Lottiamo per ritrovare chi siamo per davvero; vorremmo strappare le maschere che portiamo nella vita quotidiana, Vediamo il teatro come il luogo della provocazione, della sfida che l'attore lancia a sé stesso e anche agli altri, Il teatro ha senso se ci permette di superare gli stereotipi del nostro modo di vivere . L'attore è di per sé non solo artista, ma opera e modello. Affinché nell'attore venga alla luce l'atto totale, devono verificarsi certe condizioni e alcune di esse sono di natura talmente sottile che in realtà non si possano definire a parole. Diventano tangibili quando le sperimentano nella pratica. Questo atto non può venire alla luce se l'attore si cura più del suo charme, del successo personale, degli applausi, della fama e dei soldi che dell'opera, intesa secondo criteri ideali. Intervista con Grotowski: Il nocciolo del problema etico è non nascondere ciò che è fondamentale, non fa nessuna differenza che il materiale sia morale o immorale, il nostro primo dovere nell'arte è esprimere noi stessi attraverso le nostre motivazioni più personali. Introduzione ad Allenamento dell’attore (1959-1962): l’attore deve scoprire le resistenze e gli ostacoli che lo intralciano nel suo compito creativo, così gli esercizi diventano un mezzo per superare questi impedimenti personali. Teatro e rituale: Storia di certe illusioni, sogni, tentazioni di ritrovare nel teatro il mito, di ritrovare il rituale. Ritenevo che la via verso il teatro vivo potesse essere la spontaneità teatrale originaria, dal momento che i riti originari hanno dato vita al teatro credevo che attraverso il ritorno al rituale si potesse ritrovare quel cerimoniale della partecipazione diretta, viva. L'idea guida era di organizzare lo spazio in modo differente per ogni spettacolo, di liquidare la condizione di palcoscenico e platea come luoghi tra loro separati e di fare della recitazione dell'attore uno sprone che trascinasse lo spettatore all'azione. Tuttavia nelle reazioni degli spettatori c'era molto del vecchio teatro, del teatro del cliché, dello stereotipo, della spontaneità banale. Così dobbiamo allontanare gli spettatori dagli attori, lo spettatore, allontanato nello spazio, è capace di una reale compartecipazione emotiva poiché in fin dei conti può ritrovare in se l'originaria vocazione dello spettatore, la vocazione dello spettatore è essere osservatore ma ancora di più è essere testimone. Se vogliamo immergere gli spettatori nello spettacolo bisogna mischiarli con gli attori. A un certo momento sono giunto alla conclusione che bisognava abbandonare questa concezione del teatro rituale poiché oggi esso non è possibile a causa della mancanza di credenze professate universalmente. Gradualmente abbiamo abbandonato la manipolazione degli spettatori. Ho detto sì al passato: Il teatro povero rinuncia agli accessori delle altre arti visive, è un teatro che si concentra Soltanto sulle azioni di esseri umani, sulla relazione tra gli attori e il pubblico, denuncia tutti gli effetti convenzionali come luci, musica, apparato scenico, trucco, giochi di suoni ed effetti spettacolari perché non sono essenziali. Essere povero in senso biblico vuol dire abbandonare tutti gli elementi esteriori, è per questo che chiamiamo teatro povero il nostro teatro.