Tesina su Scritti teatrali - Bertolt Brecht, Appunti di Storia del Teatro e dello Spettacolo

Scarica Tesina su Scritti teatrali - Bertolt Brecht e più Appunti in PDF di Storia del Teatro e dello Spettacolo solo su Docsity! Lisa Taddeucci – Matricola 0000999914 Corso di Laurea Magistrale in Italianistica AL PROFESSOR GIACOMO PEDINI RELAZIONE SCRITTA PER L'ESAME DI ISTITUZIONI DI REGIA DEL 01/02/2021 (6CFU) Bertolt Brecht Introduzione Bertolt Brecht fu un drammatugo, saggista, poeta e regista tedesco, attivo dagli anni '20 del Novecento fino agli anni '50 tra Germania, Austria, Stati Uniti Parigi, Londra. Fondò nel 1948 il teatro Berliner Ensemble e la sua compagnia divenne tra le più importanti in Europa. Nel volume Scritti teatrali, pubblicato per la prima volta in Italia nel 1962 da Einaudi, sono raccolti i suoi appunti, i suoi scritti teorici e le indicazioni pratiche sul suo teatro. Brecht stesso, riconoscendo il tono asciutto dei testi, afferma di averli scritti in sede di osservazione alle sue opere teatrali, allo scopo di una corretta esecuzione delle stesse. In essi spicca la marcata ideologia di matrice marxista, la volontà di rinnovamento dell'arte teatrale, i compiti che essa dovrebbe avere all'interno della società. In questa relazione mi soffermerò su alcuni punti fondamentali che emergono dai suoi scritti: basandomi sul Breviario di estetica teatrale, esporrò le ragioni che portano il regista a sostenere la necessità di un nuovo teatro, poi, partendo dalla sua concezione di teatro epico, approfondirò l'effetto di straniamento come da lui descritto e le tecniche utilizzate nella messa in scena per ottenerlo, dalla scenografia alla musica. Sarà quindi fondamentale un'analisi della sua ricerca sulle tecniche di recitazione e sull'educazione degli attori, parlando dell'arte dell'osservazione. Infine, esporrò sinteticamente la sua concezione dei classici. La necessità di un rinnovamento del teatro Secondo Brecht lo scopo del teatro è divertire la gente: il teatro non si nobilita facendone un dispensario di morale. Riconoscendo che in epoche diverse le persone si divertano in modo diverso, si chiede quale sia il divertimento peculiare della nostra epoca, l'era scientifica, in cui le scienze determinano la nostra convivenza sociale. Come la scienza ha agevolato la vita quotidiana, ma non è arrivata a migliorare i rapporti tra gli uomini (anzi ha ampliato la distanza tra la borghesia e le masse), così il teatro deve puntare a migliorare i rapporti tra gli uomini, facendosi critico nei confronti della società e destinandosi a chi vuole cambiarla. Per fare ciò è necessario che il teatro si rivolga alle masse che producono, capisca i loro drammi e le faccia divertire di conseguenza: bisogna che il teatro sia impegnato nella realtà perchè esso possa produrne immagini efficaci. Brecht sostiene che un grave problema del teatro suo contemporaneo è che esso sia “ammaliatore”, capace di lasciare lo spettatore in uno stato di “abulia”. L'unica cosa che vuole lo spettatore di questo teatro borghese è scambiare un mondo contraddittorio con uno armonioso, in cui la società rappresentata rimane intoccabile dalla società presente nella sala. Il teatro deve invece portare a sviluppare l' “occhio estraneo” con cui Galilei guardò la lampada oscillante: deve meravigliare il pubblico e fargli domandare se esistano altre risposte davanti ai problemi quotidiani. Mostrare i drammi nella loro relatività storica è un modo per far capire il carattere transitorio delle epoche passate, la possibilità di mutamento insite in esse: Brecht crede che attraverso la dialettica materialistica, che considera la condizioni sociali come processi, tutto esiste in quanto si trasforma. Ciò porta il pubblico a mettersi davanti all'uomo, spingendolo a una critica. Il piacere deve scaturire dal riconoscere la mutabilità delle cose. Il teatro epico e l'effetto di straniamento A. Sacchi sostiene che la grandezza del teatro di Brecht sta nell'aver seguito le regole di un'arte platonica, ovvero la didattica, rendendo teatralmente attive le ingiunzioni antiteatrali di Platone. Brecht afferma che attraverso lo straniamento delle vicende si solleciti la critica della rappresentazione e del personaggio: portare lo spettatore a chiedersi se il personaggio avesse potuto agire altrimenti, fargli riconoscere i comportamenti giusti e sbagliati nelle diverse epoche, mostrargli attraverso cori e proiezioni fatti di tutto il mondo, porta la scena ad avere un'efficacia didattica. Come espresso nel paragrafo precedente, però, lo scopo del teatro rimane il divertimento: la componente di studio insita in esso deve avere carattere gioioso, e per che ciò avvenga i destinatari di questo teatro devono essere quegli strati sociali “la cui ora non è ancora venuta”, in attesa di autodeterminazione, per cui l'apprendimento possa diventare propulsore del mutamento della società. Brecht riconosce nel teatro epico il teatro moderno non-aristotelico . Esso presenta caratteristiche in comune all'antico teatro cinese, ma anche ai misteri medievali e al teatro spagnolo e gesuita per le sue tendenze didattiche. Affinchè si possa attuare un teatro epico, è necessario un determinato standard tecnico, e dei moti sociali che vogliano discutere dei problemi dell'esistenza per trovarvi rimedio. Dall'antico teatro cinese vengono mutuati alcuni aspetti, tra cui lo sforzo di creare distacco tra il pubblico e gli avvenimenti rappresentati, l'uso di maschere e gesti. La quarta parete “cade”: l'attore recita consapevole di essere guardato dal pubblico, sa di essere visto e si guarda egli stesso. Solitamente l'attore occidentale cerca tecniche per arrivare alla metamorfosi totale nel personaggio, mentre l'attore cinese si limita a citare con cenni esteriori i personaggi rappresentati. Sforzandosi di Poetica di Orazio, fondamento del teatro secondo Aristotele: « […] se vuoi ch'io pianga, per prima cosa devi triste tu stesso». Sostiene che questo procedimento sia “barbaro” poiché prevede di “dare in pasto” agli spettatori un dolore qualunque, staccato dalla sua contingenza e messo a disposizione di un'altra, rendendo al pubblico una falsità. La reazione del pubblico deve scaturire dal riconoscimento e dal sentimento provocato dall'evento polivalente a cui assiste, la rappresentazione. Per far sì che il pubblico non si immedesimi nel personaggio, l'attore deve recitare sul palco in modo da dare la più chiara evidenza delle cose che il personaggio non fa. Brecht chiama questo procedimento “non così – ma così”, e per la realizzazione dello straniamento nella recitazione indica tre accorgimenti: la trasposizione degli enunciati alla terza persona, la trasposizione al passato, la pronuncia ad alta voce di didascalie e commenti. Nell'Antigone gli interpreti prima di entrare in scena si annunciavano in terza persona. Ad esempio, l'interprete di Ismene prima di entrare diceva: « E la sorella Ismene trovò lei che ammassava la polvere » . Questo procedimento rende l'attore un dimostratore e aiuta a tenere la distanza dal personaggio. La trasposizione al passato favorisce la visione retrospettiva degli eventi. Brecht non manca di riconoscere la grandezza dell'attrice Helene Weigel in Madre Courage per la sua tecnica recitativa che si oppone all'immedesimazione: trattando la professione di trafficante come un fatto storico, la rende appartenente ad un'epoca transitoria, rendendo evidente la tragicità consistente nella contraddizione che annienta la sua umanità. Il fatto che un personaggio risponda conformemente alla sua epoca fa domandare allo spettatore se esistano altre risposte possibili. Infine, pronunciare le didascalie fa sì che due toni diversi vengano a cozzare l'uno con l'altro, con il conseguente straniamento del secondo enunciato. Brecht afferma che gli attori debbano sempre studiare insieme agli altri attori, perchè «la più piccola unità sociale non è un uomo, ma due uomini» . Essi si scambieranno le parti in modo da impadronirsi del personaggio seguendone le reazioni e quelle dei suoi antagonisti: ogni personaggio così otterrà dagli altri ciò di cui abbisogna. L'interprete agirà nel modo in cui gli altri personaggi gli consentiranno di fare. Brecht racconta che durante le prove de I fucili di Madre Carrar nel personaggio della pescatrice, interpretato dalla Weigel, emersero alcune problematiche: esso risultava poco convincente, quindi attraverso un lungo confronto con gli attori riuscirono a trovare le ragioni per cui il suo comportamento non sussisteva psicologicamente, e lo mutarono. Le supposizioni del collettivo basate sulla dialettica furono poi confermate dalle prove. L'attore non studierà solo il testo, il suo campo di studio primario sarà la vita quotidiana: il quartiere, la strada, la metropolitana saranno la palestra dove egli imparerà ad osservare i conoscenti come estranei e gli estranei come conoscenti. Compito primo dell'attore è dimostrare la natura umana, pertanto egli farà dell'arte dell'osservazione suo obbligo. In un solo momento gli sarà consentito di immedesimarsi nel personaggio, ossia durante le prove: questo esercizio gli sarà utile per osservare meglio il suo personaggio. Brecht dichiara insensato il criterio di attribuzione delle parti basato sulle caratteristiche fisiche degli attori. Specializzare gli interpreti è secondo lui pericoloso, poiché devono aver modo di svilupparsi recitando parti diverse. L'attore deve coltivare in sé ogni genere di carattere per far vivere in ognuno dei suoi personaggi le loro contraddizioni: solo i più dotati riescono a interpretare personaggi simili rendendoli totalmente riconoscibili gli uni dagli altri. A proposito della lingua che gli attori dovranno usare, Brecht afferma anche in questo caso che mai gli attori devono smettere di pensare all'autentico linguaggio degli uomini. Pertanto per prima cosa gli attori dovranno concentrarsi sui significati delle parole, evitando una dizione meccanica o ipnotica che possa distruggerne il significato. Sulla questione del dialetto, considera che sulla scena è necessario che si parli la lingua teatrale, precisando che essa deve essere suscettibile di sviluppo: il dialetto deve dunque essere usato nella lingua ufficiale scenica se si deve parlare al popolo, poiché è il popolo stesso ad usarlo per esprimersi. Sui classici Per Brecht la maggiore difficoltà che si frappone a una messinscena viva dei classici è il retaggio culturale (che lui chiama “tradizione di attentato al patrimonio classico”), che spesso li rende noiosi e vetusti. Invece la grandezza dei classici è una grandezza umana, e la vera difficoltà consiste nel loro studio, che gli conferisce un certo effetto intimidatorio. Non bisogna cercare rinnovamenti formali estranei alle opere, si correrebbe il rischio di una falsazione: è necessario metterne il luce il significato nazionale ed internazionale, la posizione dell'autore rispetto alla sua contemporaneità e di conseguenza la nostra posizione verso la nostra contemporaneità, per metterne in luce l'originale contenuto ideale. Brecht mette in luce questa concezione nello Studio della prima scena del “Coriolano” di Shakespeare, analisi sotto forma di dialogo con i suoi collaboratori del Berliner Ensemble. Esaminano le differenze di rappresentazione tra il teatro borghese e la loro interpretazione del testo shakespeariano, studiano profondamente i personaggi nei loro rapporti con gli altri, sollevano interrogativi circa il testo e su come riportarli nella soluzione scenica, riconoscono le contraddizioni principali, affrontano la delineazione del personaggio, approfondiscono le contingenze storiche per mettere a fuoco come raffigurare la scena. Finalmente, tirano le conclusioni degli insegnamenti ricavabili da un'esecuzione della scena per come pensata nel corso dello studio.