TESTIMONI OCULARI RIASSUNTO, Dispense di Storia Moderna

Scarica TESTIMONI OCULARI RIASSUNTO e più Dispense in PDF di Storia Moderna solo su Docsity! lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) razze Testimoni oculari – Il significato storico delle immagini Peter Burke Introduzione. La testimonianza delle immagini. Gli storici delle ultime generazioni hanno ampliato il ventaglio dei loro interessi arrivando ad includere non soltanto gli avvenimenti politici, le tendenze economiche e le strutture sociali, ma anche la storia della mentalità, la storia della vita quotidiana, la storia del corpo... Certo non avrebbero potuto condurre a termine le loro ricerche in campi relativamente nuovi se si fossero limitati alle fonti tradizionali. Per tale ragione, si è progressivamente affermato il ricorso a un repertorio sempre più ampio di prove dove ha trovato posto l'immagine. L'invisibilità del visivo? In confronto agli storici che lavorano su archivi di documenti scritti o dattiloscritti, quelli che operano su reperti fotografici sono relativamente pochi. Quando ricorrono alle immagini, infatti, gli storici tendono ad adoperarle come semplici illustrazioni. → Ciò nonostante, già dagli anni Quaranta una significativa minoranza di storici, in particolare alcuni studiosi che si occupavano di epoche per i quali i documenti scritti erano scarsi, stava adoperando le immagini come prove. → In effetti sarebbe difficile scrivere sulla preistoria europea senza tenere in considerazione i dipinti rupestri di Altamira e Lascaux, mentre la storia dell'Antico Egitto sarebbe incommensurabilmente meno ricca senza la testimonianza delle pitture tombali. → Anche alcuni studiosi impegnati nello studio di periodi storici più recenti hanno preso sul serio le immagini. Per esempio, gli specialisti degli atteggiamenti politici, dell'opinione pubblica e della propaganda si sono serviti a lungo della testimonianza delle stampe. Fonti e tracce Tradizionalmente, riferendosi ai loro documenti gli storici parlano di “fonti”, come se stessero attingendo alle sorgenti della verità. Ma bisogna tenere presente che è impossibile reperire un resoconto del passato non contaminato da intermediari (gli storici precedenti, gli archivisti che hanno sistemato l'insieme dei documenti, gli scribi che li hanno stilati e i testimoni le cui parole sono state registrate). → Come ha indicato lo storico olandese Gustaaf Renier (1892-1962), potrebbe essere utile sostituire il concetto di “fonti” con quello di “tracce” del passato nel presente. Il termine “tracce” si riferisce tanto ai manoscritti, ai libri a stampa, agli edifici, agli arredi, al paesaggio modificato dallo sfruttamento dell'uomo, quanto ai vari tipi di immagine: dipinti, sculture, incisioni, fotografie. → Dipinti, sculture, stampe ecc consentono a noi posteri di condividere le esperienze non verbali e le conoscenze delle culture passate. Sebbene anche i testi offrano indizi di grande valore, le immagini rappresentano la migliore esemplificazione del potere delle rappresentazioni visive nella vita religiosa e politica della civiltà del passato. → La tesi essenziale che questo libro cerca di sostenere e illustrare è che le immagini, proprio come i testi e le testimonianze orali, rappresentano un genere di “prova” storica di grande importanza dal momento che costituiscono delle testimonianze oculari. → Inutile dire che il ricorso alle immagini come prova solleva una serie di problemi. Le immagini sono testimoni muti, è difficile tradurre in parole il contenuto della loro testimonianza. Come nel caso di altre fonti, per usare le immagini come prova in modo sicuro, per non dire efficace, occorre conoscerne i punti deboli. La “critica delle fonti” dei documenti scritti ha a lungo costituito una parte essenziale della formazione degli storici. Al confronto, la critica delle prove visive è arretrata, sebbene la testimonianza delle lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) immagini sollevi problemi relativi al contesto, alla funzione, all'immediatezza della testimonianza (diretta o di seconda mano). E' per questo motivo che alcune immagini più di altre sono in lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) Realismo fotografico Sin dagli albori, la fotografia è stata vista come un ausilio al lavoro storiografico. I giornali si servono da tempo delle fotografie come prove di autenticità. Come le immagini televisive, infatti, le foto danno un forte contributo all'”effetto realtà”. → Come ha suggerito una volta lo scrittore Paul Valéry (1871-1945), i nostri criteri di verità storica sono arrivati a includere la domanda “Questo fatto, così com'è raccontato, potrebbe essere stato fotografato?”. Questo problema implica un contrasto fra la “soggettività” della narrazione e l'”oggettività” della fotografia. ● L'idea dell'oggettività trae vigore dall'osservazione che sono gli oggetti a lasciare una traccia sulla lastra fotografica esposta alla luce, cosicchè l'immagine risultante non è opera della mano dell'uomo, bensì della “matita della natura”. - Per quanto concerne l'espressione “fotografia documentaria”, essa ha cominciato a diffondersi negli Stati Uniti nel corso degli anni trenta, in riferimento a scene della vita quotidiana di gente comune, soprattutto di poveri, viste attraverso le lenti di Jacob Riis (1849-1914), Dorothea Lange (1895-1965), e Lewis Hine (1874- 1940). ● Questi documenti vanno collocati però nel loro contesto. Cosa non sempre facile nel caso delle fotografie, dal momento che l'identità dei soggetti fotografati e del fotografo è spesso sconosciuta, e le fotografie stesse sono estrapolate dal progetto originario o dall'album in cui erano collocate. (Il contesto non ci è ignoto per quanto riguarda le fotografie di Riis, Lange e Hine, le quali furono scattate allo scopo di pubblicizzare alcune campagne di riforma sociale e di sostenere l'operato di diverse istituzioni.) ● Oltre alla problematica del contesto, i fotografi, prima degli anni ottanta dell'Ottocento, componevano le scene dicendo alla gente dove collocarsi e come comportarsi, sia che lavorassero in studio sia che lavorassero all'aria aperta. Qualche volta costruivano le loro scene di vita sociale secondo le convenzioni della pittura di genere. Esempio: Alcuni dei “cadaveri” che si vedono nelle fotografie scattate durante la Guerra civile americana sembra che fossero in realtà soldati vivi obbligati a mettersi in posa. L'autenticità della famosa fotografia Morte di un soldato di Robert Capa (fig. 4) è stata messa in dubbio sulla base di argomentazioni analoghe. - Per questo ed altre ragioni si è detto che “le fotografie non sono mai prove storiche, sono materiale storico esse stesse” → La critica delle fonti è essenziale. Come ha osservato il critico d'arte John Ruskin (1819-1900), la testimonianza della fotografia è “di grande aiuto se si sa come sottoporla ad un contro-interrogatorio”. Un esempio di questo genere di contro- interrogatorio è rappresentato dall'uso della fotografia aerea. Essa “combina i dati di una fotografia con quelli di una pianta” e registra variazioni sulla superficie della terra altrimenti invisibili. In questo modo essa rende possibile la ricognizione del passato. Il ritratto, specchio o forma simbolica? Proprio come nel caso delle fotografie, molti di noi sono tentati di vedere nei ritratti la riproduzione accurata, quasi un'istantanea o un'immagine allo specchio, di un particolare soggetto così come appariva in un determinato momento. Esistono svariate ragioni per resistere a questa tentazione. 1.Il ritratto dipinto è un genere artistico che riflette un sistema di convenzioni soggette a un lento mutamento nell'arco del tempo. Le pose e i gesti seguono uno schema e sono spesso carichi di un significato simbolico. In tal senso il ritratto è una forma simbolica. 2.Lo scopo del ritratto spesso è quello di presentare il soggetto in una determinata maniera in modo da aumentare il giudizio favorevole nei suoi confronti. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) Esempio: Il duca di Urbino, Federico da Montefeltro, che aveva perso un occhio durante un torneo, venne sempre rappresentato di profilo. → In sostanza, dunque, il ritratto costituisce non tanto l'equivalente di una candid camera, ma piuttosto la registrazione di una “presentazione del sè”, un processo in cui l'artista e il soggetto agiscono in genere da complici. A seconda del soggetto e del periodo storico le convenzioni della rappresentazione del sé erano più o meno informali. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → Gli accessori raffigurati insieme ai soggetti di solito sono volti a rafforzare la rappresentazione del sé. Le colonne classiche stanno a indicare le glorie dell'Antica Roma, mentre le poltrone in forma di trono danno a chi vi si trova seduto un aspetto regale. Alcuni oggetti simbolici fanno riferimento a ruoli sociali specifici. Esempio: L'enorme chiave nel ritratto di Lord Heathfield di Joshua Reynolds sta a significare che si tratta del governatore di Gibilterra (fig7). Talvolta fanno la loro comparsa anche accessori “viventi”: nell'arte del Rinascimento italiano, per esempio, un cane di grande taglia in un ritratto maschile è di solito associato alla caccia e quindi alla mascolinità, mentre un cagnolino in un ritratto femminile o di coppia sta a simboleggiare la fedeltà. → Ciò che i ritratti registrano non è la realtà quanto un'illusione sociale, non rappresentano la quotidianità bensì una performance speciale e, proprio per questa ragione essi offrono una testimonianza di incredibile valore a chiunque nutra un qualche interesse per la storia del mutamento delle aspettative, dei valori o delle mentalità. Riflessioni sui rifless i In che modo si può usare un'immagine come prova storica? Burke cerca di dare una risposta che si articola in tre punti essenziali. 1.La buona notizia per gli storici è che l'arte può fornire prove di aspetti della realtà sociale che i testi ignorano. 2.La cattiva notizia è che l'arte di rappresentare è spesso meno realistica di quanto appaia e, piuttosto che riflettere la realtà sociale, la distorce; pertanto, gli storici che non tengono nella dovuta considerazione la varietà delle intenzioni dei pittori o dei fotografi possono essere fuorviati. 3.Comunque, il processo di distorsione costituisce di per sé una testimonianza di fenomeni che molti storici si prefiggono di studiare: mentalità, ideologie e identità. → In passato, sono state messe in questione le opinioni comuni sulla relazione fra realtà e rappresentazione. In questo dibattito è stata sottolineata l'importanza delle convenzioni artistiche, del “punto di vista” nella fotografia e nella pittura ed è stato notato come anche lo stile conosciuto come “realismo” abbia la sua retorica. → Per gli storici della mentalità, interessati tanto ai concetti inespressi quanto agli atteggiamenti consapevoli, le immagini costituiscono una fonte essenziale e al tempo stesso ingannevole. Ingannevole perché l'arte ha le sue convenzioni, segue una curva interna di sviluppo e allo stesso tempo reagisce al mondo esterno. Sono proprio le distorsioni che si possono incontrare nelle rappresentazioni antiche a fornire una prova di modi di vedere o sguardi del passato. Inoltre, le immagini possono aiutare i posteri a sintonizzarsi con la sensibilità collettiva di un'epoca passata. → Può essere estremamente fuorviante intendere l'arte come la semplice espressione dello “spirito di un'epoca”, dello Zeitgeist. Gli storici della cultura sono stati spesso tentati di trattare certe immagini, specialmente alcune famose opere d'arte, come se fossero rappresentative del periodo in cui sono state realizzate. L'inconveniente qui è quello di lasciare intendere che i periodi storici sono abbastanza omogenei da poter essere rappresentati in un singolo quadro: ogni epoca conosce differenze e conflitti culturali. Le orecchie di Morell i Sherlock Holmes una volta affermò che risolveva i suoi casi prestando attenzione ai minimi indizi, proprio come un medico diagnostica le malattie prestando attenzione a sintomi apparentemente insignificanti (da ricordare che Arthur Conan Doyle aveva studiato medicina). Paragonando l'approccio di Sherlock Holmes a quello di Sigmund Freud nel saggio Psicopatologia della vita quotidiana, lo storico italiano Carlo Ginzburg ha parlato della ricerca dei piccoli indizi come di un paradigma epistemologico, un'alternativa intuitiva al ragionamento. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → Panofsky ha insistito sul fatto che le immagini sono parte di una cultura, cosicchè, per citare il suo stesso esempio “un boscimane australiano non sarebbe capace di riconoscere il soggetto di un'Ultima cena, in lui evocherebbe solo l'idea di un pranzo movimentato”. Allo stesso modo, senza una ragionevole conoscenza della cultura classica, non saremmo in grado di leggere molti dipinti occidentali, di riconoscere i riferimenti alla mitologia greca o alla storia romana. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) L'esemplificazione del metodo Alcuni dei più brillanti risultati della scuola di Warburg riguardano l'interpretazione di dipinti del Rinascimento italiano. Si prenda il caso del cosiddetto Amor sacro e amore profano di Tiziano (fig. 12). - A livello della descrizione pre-iconografica, vediamo due donne, una nuda e l'altra vestita, un bambino e una tomba, che è usata come fontana, il tutto collocato in un paesaggio naturale. - Se si passa all'iconografia, identifichiamo Cupido nel fanciullo e l'amore “celeste” e l'amore “volgare” nelle due donne. - A livello iconologico, più profondo, il dipinto illustra l'entusiasmo del movimento neoplatonico rinascimentale. L'accoglienza riservata al dipinto ci dice qualcosa anche sulla storia dell'atteggiamento nei confronti del nudo, in particolare testimonia il passaggio dalla celebrazione al sospetto. All'inizio del Cinquecento in Italia, come ai tempi di Platone in Grecia, associare l'amore celeste al corpo nudo della donna era naturale, perchè la nudità era vista sotto una luce positiva. Nell'Ottocento, il mutamento nella concezione del nudo, specialmente di quello femminile, portò gli osservatori a ritenere ovvio che la Venere vestita rappresentasse l'amore sacro, mentre al nudo venne associato quello profano. → Concentrandoci sulle interpretazioni che esemplificano il metodo emergono tre questioni. 1. La prima è che nel tentativo di ricostruire ciò che spesso viene chiamato il “programma” iconologico, gli studiosi hanno spesso ricongiunto immagini che gli eventi avevano separato. 2. Il secondo è la necessità per gli iconografi di sapere cogliere il dettaglio, per identificare non soltanto l'autore, come sosteneva Morelli, ma anche i significati culturali. Esempio: Panofsky ha posto l'accento sui conigli che si intravedono sullo sfondo, spiegandoli come simboli di fertilità, mentre Wind ha concentrato la propria attenzione sui rilievi della fontana interpretandoli come riferimenti a “riti pagani di iniziazione”. 3. La terza questione è che gli iconografi di solito procedono giustapponendo testi e altre immagini all'immagine che desiderano interpretare. Alcuni dei testi si trovano nelle immagini stesse, sotto forma di didascalie o di iscrizioni. Esempio: Warburg nel suo approccio alla Primavera ha notato che Seneca aveva associato Mercurio alle Grazie, che Leon Battista Alberti aveva raccomandato ai pittori di ritrarre le Grazie nell'atto di tenersi per mano e che nella Firenze di Botticelli circolavano un certo numero di medaglie raffiguranti le Grazie. - Come si può essere sicuri che queste giustapposizioni siano quelle giuste? Gli artisti rinascimentali conoscevano la mitologia greca? Nè Botticelli né Tiziano avevano ricevuto un'istruzione regolare. Per rispondere a queste obiezioni Panofsky e Warburg hanno ipotizzato l'esistenza di un consigliere umanista, il quale stendeva un programma iconografico di immagini complesse. Le prove documentarie di tali programmi sono scarse e, d'altro canto, i pittori del Rinascimento italiano ebbero spesso l'opportunità di parlare con gli umanisti. Non è quindi del tutto implausibile pensare che nella loro opera possa incontrarsi una serie di allusioni all'antica Grecia e alla cultura romana. La critica del metodo Il metodo iconografico è stato spesso criticato: era ritenuto troppo intuitivo per essere affidabile. I programmi iconografici solo di rado sono registrati nei documenti giunti fino a noi e in linea generale essi devono essere desunti dalle immagini stesse. L'iconologia poi è ancora più speculativa, e si corre il rischio che nelle immagini gli iconologi scoprono quello che già sapevano di trovare: lo Zeitgeist. → Lo scopo di Panofsky, notoriamente indifferente alla storia sociale dell'arte, era di lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) scoprire il significato dell'immagine senza domandarsi chi ne fosse il destinatario. Tuttavia l'artista, il committente e gli altri contemporanei che osservavano il dipinto potevano non aver guardato nello stesso modo a una determinata immagine e comunque non si può pensare che fossero interessati alle idee degli umanisti quanto lo erano gli iconografi. Esempio: Filippo II di Spagna commissionò a Tiziano alcune scene ispirate alla mitologia classica, poiché lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) come espressione di atteggiamento anti-industriale in quanto lasciavano fuori le fabbriche. In generale, in quel periodo si assistette a un rinnovato entusiasmo per la natura selvaggia, segnato dalla crescente popolarità dei tour alla ricerca di montagne e di boschi. Sembra che la distruzione della natura, o almeno la minaccia di tale distruzione, fosse una condizione necessaria per il suo apprezzamento estetico. → Più in generale, in Occidente almeno, la natura è stata spesso chiamata a simboleggiare i regimi politici. Esempio: Per i liberali francesi la natura ha rappresentato la libertà, definita contro l'ordine e i vincoli associati alla monarchia assoluta e rappresentati dai giardini simmetrici di Versailles e dalle numerose imitazioni: le foreste e i fuorilegge che ci vivono, in particolare Robin Hood, sono un antico simbolo di libertà. → I paesaggi imperiali evocano un altro tema, il tema dello spossessamento. Esempio: L'assenza di figure nel paesaggio americano è stata considerata come valorizzazione dell'idea di una terra “vergine”. → Perfino nel caso del paesaggio, dunque, l'approccio iconografico e quello iconologico hanno un ruolo da svolgere, in quanto aiutano gli storici a ricostruire sensibilità passate. 3. Il sacro e il soprannaturale Le immagini esprimono e allo stesso tempo plasmano i diversi modi di intendere il soprannaturale in periodi e culture differenti: visioni di demoni e dèi, di santi e peccatori, di inferni e paradisi. → Per lo storico delle religioni una serie cronologica di immagini riferite a un unico tema costituisce una fonte particolarmente importante. Esempio: Negli anni Sessanta lo storico francese Michel Vovelle e sua moglie hanno studiato una serie di pale d'altare provenzali in cui erano raffigurate le anime del Purgatorio come una fonte sia per la storia della mentalità sia per la storia della devozione. In questo studio i coniugi Vovelle hanno esaminato la storia, la geografia e la ricaduta sociale di queste immagini. → Attraverso le immagini, spesso strumenti di indottrinamento, oggetti di culto, stimoli alla meditazione e armi nelle controversie, gli storici possono ricostruire esperienze religiose del passato, sempre che siano in grado di interpretarne l'iconografia. Immagini e indottrinamento Il possesso di alcune nozioni religiose è un prerequisito piuttosto ovvio per la maggior parte degli occidentali che vogliano comprendere il significato delle immagini sacre provenienti d altre tradizioni religiose. Esempio: Di fronte all'immagine indiana del dio Shiva danzante, gli osservatori occidentali possono non comprendere che si tratta di una danza cosmica, volta a simboleggiare la creazione o la distruzione dell'universo, e difficilmente saranno in grado di interpretarne i gesti, come, per esempio, il gesto di protezione che può essere tradotto come “Non abbiate paura”. - D'altro canto, come ha sottolineato Panofsky a proposito dell'Ultima cena, la tradizione cristiana risulta altrettanto oscura a quanto le sono estranei. → Nell'arte cristiana è fondamentale conoscere le convenzioni iconografiche e le storie bibliche. L'iconografia all'epoca era importante perchè le immagini erano mezzi di “indottrinamento” nel senso letterale del termine, di trasmissione della dottrina cristiana. “Le immagini sono collocate nelle chiese perchè coloro che non sono in grado di leggere nei libri possano “leggere” sulle pareti” (Gregorio Magno, ca. 540-604) - La convinzione che queste figure costituissero la Bibbia degli illetterati è stata lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) criticata sulla base del fatto che molte immagini sulle pareti risultavano troppo complesse. Comunque, sia l'iconografia sia le dottrine che essa illustrava potevano essere spiegate oralmente dal clero e l'immagine, più che una fonte indipendente, era un rafforzamento del messaggio affidato alla parola. → Dal punto di vista iconologico, anche i mutamenti stilistici delle immagini sacre offrono una testimonianza lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) di enorme importanza per gli storici. Figure volte a suscitare emozioni possono essere utilizzate per documentare la storia di quelle emozioni. Esempio: Nel tardo Medioevo è possibile notare un particolare interesse nei confronti del dolore. Fu in questo periodo che giunse al culmine il culto degli strumenti della Passione (chiodi, lancia ecc). Inoltre sempre in questo momento la figura del Cristo sofferente crocifisso andò a sostituire quella dignitosa del Cristo triumphans. E' possibile notare questo contrasto radicale osservando dapprima il Crocefisso Aaby (fig.14) della seconda metà dell'XI secolo e poi il Crocefisso tedesco del 1304 (fig.15). Nel Seicento sembra ci stato un maggior interesse per l'esperienza estatica, che assurse alla sua massima espressione nell'Estasi di Santa Teresa (1651) del Bernini. Culto delle immagin i Le immagini costituirono molto più di un semplice mezzo di diffusione della conoscenza religiosa: erano esse stesse agenti cui a volte erano attribuiti miracoli. → Cristianesimo orientale: Le icone occupavano e occupano un posto speciale, che siano esposte singolarmente o insieme sull'iconostasi, lo schermo che nasconde l'altare ai fedeli. Le icone incoraggiano a considerare le figure di Cristo o della Vergine, spesso frontali, come si trattassero di persone reali. Tali immagini sembrano avere una grande forza autonoma. → Cristianesimo occidentale: I fedeli affrontavano lunghi pellegrinaggi per poter ammirare certe immagini, vi si inchinavano, le baciavano e chiedevano loro delle grazie. L'immagine di Santa Maria dell'Impruneta a Firenze, era spesso portata in processione per far piovere o per proteggere i fiorentini da eventuali pericoli politici. - Commissionare immagini era un altro modo per esprimere il ringraziamento per la grazia ricevuta. Queste “immagini votive” venivano realizzate anche per compiere un voto fatto ad un santo, e documentano le speranze e le paure della gente comune, testimoniando la stretta relazione fra donatore e santo. → Le immagini votive non sono una prerogativa esclusiva della religione cristiana, se ne incontrano nei santuari giapponesi, per esempio, e rivelano preoccupazioni del tutto simili per malattie e naufragi, alcune di esse vennero realizzate anche prima dell'era cristiana. Immagini e devozione A partire dal Tardo Medioevo le immagini sembrano aver avuto un ruolo sempre più importante nella vita religiosa. Dal 1460 prese a circolare una serie di illustrazioni a stampa raffiguranti storie tratte dalla Bibbia, mentre la devozione domestica fu sempre più spesso accompagnata da dipinti di proprietà privata. Questi ultimi erano diversi sia per forma che per funzione dalle immagini “votive”, essi si concentravano su quello che è stato definito “primo piano drammatico”, ovvero su un momento particolare della storia sacra. → Le immagini devozionali hanno giocato un ruolo anche nella consolazione degli ammalati, dei moribondi e dei condannati a morte. Esempio: Nel Seicento a Roma accompagnare i criminali al luogo dell'esecuzione, mostrando loro immagini della Crocifissione o della Deposizione, era uno dei compiti svolti dai fratelli dell'Arciconfraternita di San Giovanni Decollato. La pratica è stata descritta come “una specie di narcotico visivo per assopire la paura e il dolore”. → Un predicatore italiano del Quattrocento affermò che le nostre sensazioni sono stimolate dalle cose viste piuttosto che dalle cose udite. Analogamente sant'Ignazio di Loyola nei suoi Esercizi spirituali invitava i lettori e gli ascoltatori a visualizzare l'inferno, la Terra Santa e altri luoghi con l'occhio della mente, una pratica che Ignazio definiva “composizione”. → Dalla meditazione consapevole su un'immagine sacra alle visioni religiose che apparentemente venivano alla mente in maniera involontaria la distanza non è molta. In ogni caso, le visioni religiose spesso riflettevano immagini materiali: nel processo lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) 4. Potere e protesta L'esibizione pubblica di immagini di governanti, sempre più frequenti a partire dal tardo Medioevo in poi, sembra aver tratto ispirazione dal culto delle immagini dei santi. Esempio: Il dipinto raffigurante Riccardo II in trono nella Westminster Hall è modellato sull'immagine di Cristo in Maestà. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) Esempio2: Secondo un manuale di bon ton dell'epoca, sembra che ai ritratti di Luigi XIV esposti nella reggia di Versailles fosse dovuto lo stesso rispetto dovuto alla persona stessa del re e che agli osservatori non fosse permesso dare le spalle alla sua immagine. → Come scrisse il cavalier Jaucourt nell'articolo dell'Encyclopédie dedicato alla pittura: “In ogni tempo coloro che hanno governato i popoli hanno sempre fatto uso dei dipinti o delle statue per meglio ispirare loro i sentimenti che desideravano infondere”. Immagini di idee Il problema di rendere visibili dei concetti astratti, di renderli concreti, non riguarda soltanto gli artisti. La metafora e il simbolo hanno giocato a lungo un ruolo fondamentale nella politica stessa. Esempio: Una metafora tradizione è quella dello Stato immaginato come una nave, con il sovrano o il primo ministro al timone, una figura retorica resa visibile, per esempio, nella processione funebre dell'imperatore Carlo V nel 1558 durante la quale venne trasportata per le vie Bruxelles una nave a grandezza naturale. Esempio2: Un'altra antica metafora è quella del cavallo e del cavaliere, sottintesa dalle statue equestri di sovrani ed espressa in modo più esplicito dal dipinto di Velazquez nel quale il figlio ed erede di Filippo IV di Spagna veniva ritratto a scuola di equitazione. → La personificazione è stata usata sin dai tempi dell'antica Grecia, se non da prima, per rappresentare concetti astratti. Giustizia, Vittoria, Libertà e così via sono in genere figure femminili nell'antica Grecia. Dalla Rivoluzione francese in poi, sono stati fatti molti tentativi per tradurre in linguaggio visivo gli ideali della libertà, dell'eguaglianza e della fraternità. - Nelle stampe rivoluzionarie l'Eguaglianza venne rappresentata come una donna che tiene in mano una coppia di bilance, ovvero come l'immagine tradizionale della Giustizia ma non bendata. → La Libertà, in particolare, ha sviluppato una specifica iconografia, che trae spunto da quella classica ma la trasforma di volta in volta a seconda delle circostanze politiche e del talento dei vari artisti. 1.Il dipinto di Delacroix, La Libertà che guida il popolo (fig.20), è di sicuro la più famosa delle numerose immagini della libertà apparse dopo la Rivoluzione del 1830. Delacroix mostra la Libertà per metà come una dea, per metà come una donna del popolo. Per quanto concerne gli altri personaggi, l'uomo con il cappello a cilindro è stato talvolta scambiato per un borghese a causa del suo copricapo. In ogni caso, un esame attento del suo abbigliamento, in particolare la cintura e i pantaloni, ci dice che si tratta di un lavoratore manuale. Il quadro ci offre una interpretazione contemporanea degli avvenimenti del 1830, associati agli ideali della rivoluzione del 1789, cui il nuovo “cittadino-re” Luigi Filippo tributò un omaggio quando ripristinò l'uso della bandiera tricolore come simbolo della Francia. 2.La Statua della Libertà (fig. 21), disegnata dallo scultore Frederic Auguste Bartholdi e inaugurata nel 1886, è perfino più celebrata, giacchè combina l'immagine di un moderno Colosso di Rodi che protegge il porto di New York con un messaggio ideologico. Le catene spezzate ai suoi piedi, attributo tradizionale della Libertà, rivelano la sua identità, mentre la torcia allude alla concezione originale dello scultore della “Libertà che illumina il mondo”. Il messaggio politico è reso esplicito dall'iscrizione “4 luglio 1776” scolpita sulla tavoletta che tiene in mano. Quale che siano stati i pensieri privati dello scultore francese, gli indizi iconografici inducono a concludere che è la Rivoluzione americana ad essere pubblicamente celebrata, e non quella francese. 3.Rieccheggiando la Statua della Libertà per alcuni aspetti, divergendone per altri, la dea della democrazia alta 10 metri, inaugurata a Pechino nel 1989 dagli studenti della Accademia centrale delle Arti (fig.22), era un'importante testimonianza della capacità creativa di ricezione. Della figura, di gesso, fil di ferro e polistirolo, si parlò all'epoca lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) come della dea della democrazia, della libertà o della nazione. Alcuni osservatori occidentali assimilarono prontamente la statua al suo prototipo americano, rivelando non solo il loro etnocentrismo ma, ancora una volta, l'elusività dell'iconografia e la necessità di analizzare il contesto. In realtà si potrebbe dire che la dea allude al culto americano della libertà senza identificarsi con essa. → E' abbastanza facile esprimere il nazionalismo attraverso le immagini, sia rappresentando gli stranieri in modo grottesco, sia celebrando le principali ricorrenze della storia nazionale. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → Immagini di questo genere costituiscono parte di quello che potrebbe essere definito uno stile “demotico” di governo che emerge anche nelle fotografie in cui il capo di stato visita le fabbriche e parla agli operai stringendo loro la mano, o nelle immagini in cui i politici “passeggiano” baciando bambini, o comunque appaiono disponibili. Esempio: Il dipinto di Vladimir Serov, I contadini presentano una petizione a Lenin (fig. 29), ritrae l'uomo più potente della Russia nell'atto di ascoltare tre contadini e di appuntarne le esigenze. → Anche i nuovi mezzi di comunicazione hanno contribuito alla leggenda del grande leader: l'immagine di Hitler, Mussolini e Stalin è indissolubilmente associata allo stile eroico dei manifesti e alla radio che ne amplificava la voce. → Anche il cinema ha dato il suo contributo. Nel Trionfo della volontà, Hitler veniva ripreso dal basso contro il cielo perchè apparisse più alto ed eroico. Lo stesso accorgimento è stato adottato da Fedor Surpin nel ritratto di Stalin, e Mussolini, un altro dittatore decisamente basso, quando salutava le truppe saliva in piedi su uno sgabello. → Gli elementi di continuità fra stati moderni e antichi regimi sono importanti tanto quanto i cambiamenti che hanno avuto luogo a partire dal 1789. Esempio: Mussolini si fece ritratte con l'elmetto da soldato, e Hitler come un vero e proprio cavaliere dall'armatura scintillante (fig.30) per sottolineare il suo impegno in quella che era una sorta di crociata. Esempio2: In Unione Sovietica venne fatta rivivere la tradizione classica del colosso, un tempo associata ad Alessandro Magno: esisteva un piano per collocare in cima al Palazzo dei Soviet a Mosca una statua di Lenin alta 100 metri (il progetto non venne portato a termine). → Talora il leader venne rappresentato come un santo. Esempio: David raffigurò Marat, il grande rivoluzionario assassinato, come un martire, una sorta di Cristo, il cui corpo nella vasca era ritratto nella posa tradizionale del Cristo deposto dalla croce. Esempio2: Spesso durante le dimostrazioni sono state fatte sfilare per strada come tante icone delle gigantografie di Lenin, Stalin (fig.31), Hitler, Mussolini, Mao e altri. A volte queste rappresentazioni sono state definite “arte totalitaria”. Immagini sovversive L'iconoclastia non è soltanto un fenomeno religioso. Esiste anche un’iconoclastia politica o “vandalismo”. Quest'ultimo termine venne coniato dall'abbè Grégoire (1750-1831), sostenitore della Rivoluzione francese. Egli affermò che i monumenti dell'Anciem Régime erano “contaminati dalla mitologia” e recavano il “marchio del realismo e del feudalesimo”; ne sostenne pure la rimozione, ma volle che fossero collocati in musei e non distrutti. In realtà nel 1792 vennero abbattuti numerosi monumenti. Ma anche molte altre rivoluzioni politiche hanno distrutto i monumenti associati ai regimi precedenti. → In alternativa, l'attività sovversiva può essere svolta dalle immagini stesse. Perfino un monumento pubblico può talvolta essere sovversivo. Esempio: Oggi, i turisti che frequentano Campo de' Fiori a Roma possono dare per scontata la statua di Giordano Bruno al centro della piazza, se pure la notano. Tuttavia, quando fu eretta, nel 1889, dopo decenni di controversie, rappresentò un gesto di grande importanza: la scultura venne infatti collocata nel punto esatto in cui nel 1600 questo eretico era stato arso, e questo per volontà di un primo ministro italiano deista e massone che aveva voluto sfidare il papa erigendo quello che in un certo senso si poteva considerare un monumento all'anticlericalismo. → Di recente si è registrato l'abbandono delle forme monumentali, mentre lo stile antieroico, minimalisti di alcuni monumenti pubblici o “contro-monumenti” esprime e alimenta lo scetticismo nei confronti di una concezione eroica della storia e della politica. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → L'uso politico dell'immagine non va ricondotto allo sforzo di manipolare l'opinione pubblica. Esempio: Nel periodo che va dall'invenzione del giornale a quella della televisione, le caricature e le vignette hanno dato un contributo fondamentale al dibattito politico, demistificando il potere e incoraggiando la gente comune a interessarsi degli affari di stato. Esse hanno svolto il loro compito affrontando in modo lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) semplice e concreto i temi controversi, e presentando i protagonisti della scena politica come comuni mortali, tutt'altro che infallibili. 5. La cultura materiale e le immagini Abbiamo concentrato la nostra attenzione su quelle informazioni che le immagini ci forniscono circa il pensiero, gli atteggiamenti e le mentalità propri dei diversi periodi storici. Diamo ora spazio alle “prove” nel senso letterale del termine, all'uso delle immagini nel processo di ricostruzione cultura materiale del passato. → Il valore probante delle immagini nella storia dell'abbigliamento è piuttosto ovvio: alcuni capi sono sopravvissuti per millenni, ma per risalire da un esemplare isolato all'insieme, per vedere quali fossero gli abbinamenti è necessario rivolgersi a quadri e a stampe, oltre che alle bambole, perlopiù settecentesche o successive, giunte fino a noi. Esempio: Lo storico francese Daniel Roche si è servito non soltanto di inventari, ma anche di dipinti, come il famoso Le Repas des paysans del 1641 (fig.61) per la storia dell'abbigliamento in Francia. → La storia della tecnologia, poi, risulterebbe impoverita se gli storici fossero obbligati a fare affidamento soltanto sui testi. Esempio: I carri impiegati in Cina, Egitto e Grecia migliaia di anni prima di Cristo possono essere ricostruiti attraverso i modelli giunti fino a noi e le pitture tombali. → Gli storici dell'agricoltura, della tessitura, della stampa, della guerra, dell'estrazione mineraria, della navigazione e di altre attività pratiche hanno attinto in misura massiccia alle prove figurative per ricostruire l'uso di aratri, telai, presse, archi pistole ecc, così come per registrare i cambiamenti graduali o improvvisi nel loro design. → Un vantaggio particolare della testimonianza offerta dalle prove figurative è quello di comunicare velocemente e chiamare i dettagli di un processo complesso, la stampa per esempio, che un testo descriverebbe in maniera assai più vaga e lenta. - Così si spiegano i molti volumi di un processo complesso, la stampe nella famosa Encyclopédie (1751-65), un testo di consultazione che poneva la conoscenza degli artigiani sullo stesso piano di quella degli studiosi. Una di queste illustrazioni mostrava ai lettori come i libri venivano stampati, raffigurando una tipografia durante le quattro fasi del procedimento (fig.34). - Certo è pericoloso considerare illustrazioni come queste un riflesso aproblematico dello strato della tecnologia in un momento e in un luogo determinati, senza una valutazione critica che identifichi gli artisti e le loro fonti. Nel caso specifico, per esempio, si è scoperto che numerose illustrazioni dell'Encyclopédie non erano basate sull'osservazione diretta, ma erano una versione riveduta di illustrazioni precedenti. - La critica delle fonti è sempre indispensabile, ma la giustapposizione delle incisioni realizzate fra il 1500 e il 1800 dà all'osservatore un'impressione quanto mai vivida del progresso tecnologico. Due tipi di immagini, le vedute di città e le vedute d'interni, illustrano questi aspetti più dettagliatamente. Le vedute di città → Sullo sfondo di alcuni dipinti realizzati secondo quello “stile da testimone oculare”, per esempio nel Miracolo al Rialto (fig.35) di Carpaccio, esistono parecchi indizi di grande valore per ricostruire l'aspetto di Venezia nel Quattrocento. In questo quadro vediamo non soltanto il ponte in legno che precedette quello attuale in pietra, ma anche altri dettagli, fra cui un inusuale comignolo a forma di imbuto, scomparso persino dai palazzi dell'epoca sopravvissuti sino a noi, ma che un tempo dominava il panorama veneziano. → Alla metà del Seicento, le vedute cittadine; così come quelle naturali, divennero un genere pittorico indipendente, dapprima nei Paesi Bassi, con le vedute di Amesterdam, Delft e Harleem, poi nel Settecento ampiamente diffuso. A quest'epoca molto diffuse erano anche le stampe raffiguranti scene di vita cittadina, così come pure le incisioni e le acquetinte di particolari edifici o tipi di edificio. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) macchine per cucire Singer, champagne Moet et Chandon, kerosene per lampade e così via nei quali si vedevano ritratte delle donne affascinanti assieme a questi prodotti al fine di spingere l'osservatore all'acquisto. → Tuttavia, soltanto con il Novecento i pubblicitari si rivolsero alla psicologia “del profondo” allo scopo di attrarre le menti inconsapevoli dei consumatori, facendo uso delle cosiddette tecniche “subliminali” di lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) persuasione. Esempio: Negli anni cinquanta immagini della durata di qualche decimo di secondo in cui si pubblicizzava una marca di gelato vennero inserite durante la proiezione di film negli Stati Uniti. Il pubblico non sapeva di aver visto queste immagini, ma il consumo di gelato comunque aumentò. → Può essere utile impiegare il termine “subliminale” in un'accezione più ampia per riferirsi al modo in cui attraverso l'associazione dell'immagine visiva con vari oggetti si viene a costituire l'immagine mentale di un determinato prodotto. Il procedimento di manipolazione è ovviamente consapevole da parte delle agenzie pubblicitarie, dei loro fotografi e dei loro “analisti della motivazione”, ma è perlopiù inconsapevole da parte degli osservatori. Esempio: La pubblicità di Camay (fig.45) negli anni sessanta e settanta, ritrae l'interno di una casa d'aste di prestigio, in un uomo ben vestito è distolto dalle opere d'arte che sta esaminando dalla comparsa di una donna -o si tratta del suo profumo?- che usa il prodotto. La donna Camay è bella, ma anonima. Al contrario alcune pubblicità di Chanel n.5 giustappongono il profumo dell'attrice Catherine Deneuve: il fascino di quest'ultima finisce per essere associato al prodotto, spingendo le osservatrici a identificarsi con lei e a seguirne l'esempio. Problemi e soluzion i Rimane sempre in sospeso il problema delle intenzioni dell'artista, ovvero se rappresenti il mondo visibile in modo fedele o lo idealizzi o ne offra addirittura un'allegoria. Se dovessero basarsi sulla testimonianza della pubblicità, dai manifesti agli spot televisivi, gli storici del 2500 potrebbero essere tentati di ritenere che nel 2000 la gente comune avesse un livello di vita molto più alto di quanto non fosse in realtà. Per servirsi di queste prove senza correre rischi, occorrerebbe una certa familiarità con l'attuale convenzione televisiva di rappresentare le persone in case più belle e circondate da oggetti più costosi di quelli che di fatto possono permettersi. → Rimane poi il problema del capriccio. I vedutisti talvolta si compiacquero di creare fantasie architettoniche. → Un esempio complesso della problematica insita nella lettura delle immagini di interni è dato dalla serie di dipinti seicenteschi dell'artista olandese Pieter Saenredam (1597-1665) che delle chiese ritrasse gli interni. Si sarebbe potuto pensare che non vi fosse alcuna ragione di rappresentare queste chiese in maniera differente da come realmente apparivano, ma un esame attento ha sollevato alcuni interrogativi. All'epoca queste chiese erano impiegate per la fede calvinista, eppure nei dipinti si possono notare alcune immagini cattoliche. Un esame attento mostra anche che l'officiante non è un pastore protestante, bensì un sacerdote cattolico. E' noto che Saenredam aveva un buon rapporto con i cattolici di H arlem. Nei dipinti l'artista ha restaurato le chiese nel loro precedente aspetto cattolico. Le immagini di Saenredam offrono una testimonianza più attendibile della persistenza del cattolicesimo olandese, piuttosto che dell'aspetto delle chiese olandesi contemporanee. → Un aspetto positivo è dato dal fatto che spesso le immagini mostrano dettagli della cultura materiale che la gente dell'epoca dava per scontata e quindi trascurava di menzionare. Esempio: I cani inseriti nelle chiese o nelle biblioteche olandesi, difficilmente sarebbero stati ritratti se non fossero stati una presenza diffusa in tali luoghi, e dunque confermano l'onnipresenza degli animali nella vita quotidiana dell'epoca. → La testimonianza delle immagini è ancora più importante, in quanto esse non mostrano solo i manufatti del passato, ma anche la loro organizzazione; i volumi sugli scaffali delle librerie (fig. 48) o gli oggetti esotici raccolti nei musei o nei “gabinetti di curiosità” così come sono stati descritti nel Seicento (fig. 49). → Le immagini sono importanti anche per attestare l'uso di altri oggetti. Esempio: La storia della lettura. Le immagini romane ci mostrano come tenere in mano un rotolo durante la lettura, un'arte che è andata perduta con l'invenzione del lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) codice. Le incisioni francesi del Seicento mostrano uomini nell'atto di leggere ad alta voce accanto al camino o a un gruppo di uomini e donne riuniti per una lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → Lo studio dei bambini nella ritrattistica familiare americana fra il 1670 e il 1810 ha adottato un approccio sistematico, prendendo in esame 334 ritratti raffiguranti 476 bambini, e notando l'aumento nella rappresentazione di giocattoli e di altri segni dell'infanzia. L'autore è giunto alla conclusione che l'infanzia si stava facendo più nettamente distinta dall'età adulta e veniva mostrata sotto una luce maggiormente positiva. Le donne nella vita quotidiana Si è soliti ritenere che la storia delle donne debba essere scritta andando oltre le fonti, specialmente quelle di archivio, create dagli uomini e dunque volte a esprimerne gli interessi. Come nel caso degli storici dell'Antico Egitto o dell'Alto Medioevo, il silenzio dei documenti ufficiali ha incoraggiato gli storici a volgere la loro attenzione alle immagini in cui le donne erano raffigurate alle prese con attività in luoghi e tempi differenti. → Per comprendere il ruolo di diversi tipi di donne nella vita di una città occidentale, ci si può forse rifare a una delle 132 incisioni di Vienna realizzate dall'artista Salomon Kleiner fra il 1724 e il 1737. Esse ci mostrano molte donne nelle strade, la maggior parte delle quali a piedi, alcune ben vestite e nell'atto di salutarsi l'un l'altra. Quale che fosse all'epoca la situazione nell'Europa mediterranea, la partecipazione alla vita di strada delle donne di Vienna o di Amsterdam o di Londra è in stridente contrasto con la Cina tradizionale e anche con il Giappone. Nelle immagini che ci sono pervenute da questi luoghi, infatti, le donne sono raramente rappresentate e molto più numerose sono le figure maschili. → Le immagini ci offrono una testimonianza importante del tipo di attività che si ritenevano adatte alle donne, perlopiù circoscritte all'ambito di un'economia informale spesso trascurata dai documenti ufficiali. → Grazie alle immagini è stato anche possibile ricostruire l'alfabetizzazione femminile, come il lavoro, sin dai tempi dell'antica Grecia. Esempio: Un'anfora greca ci mostra due fanciulle mano nella mano e si vede un dettaglio significativo, una delle due figure, infatti ha con s'è delle tavolette destinate alla scrittura, come se ci si aspettasse che alcune ragazze dovessero imparare a scrivere (fig. 58). Esempio2: Alcune delle più antiche immagini raffiguranti delle scuole mostrano una divisione per genere, in cui i ragazzi e le ragazze occupano lati diversi, come in una incisione di una scuola di campagna francese del Settecento (fig. 59). Esempio3: Le lettrici sono soggetti ritratti spesso. Nel Medioevo e nel Rinascimento una grande quantità di Annunciazioni mostrano la Vergine Maria nell'atto di distogliere lo sguardo da un libro. Rembrant dipinse sua madre mentre leggeva la Bibbia, mentre i numerosi dipinti, fra cui quello di Hean-Honorè Fragonard, raffiguranti donne che tengono in mano libri sono stati acquisiti come prove della diffusione della lettura nella Francia del Settecento. Genere Gli storici sociali non possono permettersi il lusso di ignorare le convenzioni di uno specifico genere figurativo. Dal punto di vista della società e della sua morale, è necessaria una particolare cautela nell'affrontare le convenzioni delle scene della vita quotidiana – la tipologia figurativa che siamo soliti descrivere come “pittura di genere”. → Nel Seicento olandese la pittura di genere emerse come un tipo di immagine indipendente, e il suo esempio venne seguito da artisti francesi del Settecento, scozzesi dell'Ottocento e statunitensi (Bingham). Non si è soliti definire pittori di genere gli impressionisti francesi, ma le immagini del tempo libero a Parigi o nei suoi dintorni verso la fine dell'Ottocento che troviamo nei dipinti di Manet, Monet, Renoir, offrono senza eccezioni nuove variazioni sul tema. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → E' necessario ricordare che le immagini non sono documenti impersonali. Infatti alcuni hanno sostenuto che certi dipinti raffiguranti ciarlatani olandesi non siano in realtà scene tratte dalla vita cittadina, bensì scene recitate sul palcoscenico in cui agiscono maschere e personaggi della commedia dell'arte. → Un problema analogo è quello dell'elemento satirico in alcune immagini di matrimoni. Particolarmente evidente l'intento satirico risulta nella serie di dipinti e incisioni di Hogarth nota come Mariage à la mode, in lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) cui la prima scena rappresenta l'incontro delle due famiglie con gli avvocati. I due padri sono al centro dell'immagine, a un tavolo, mentre i promessi sposi sono collocati schiena contro schiena all'estrema destra del dipinto, a simboleggiarne il ruolo subordinato nella transazione. Reale e ideale Se da un lato, dunque, lo storico sociale deve essere consapevole delle sfumature satiriche delle immagini, dall'altro, non può permettersi però di dimenticare la possibilità di idealizzazione. Esempio: Le fotografie di vita contadina scattate in Inghilterra intorno al Novecento possono ben esprimere un certo rimpianto per la “comunità organica” del villaggio tradizionale, risultato ottenuto non soltanto chiedendo ai soggetti di sorridere, ma concentrandosi sugli attrezzi tradizionali a scapito dei nuovi macchinari. - Un famoso dipinto di Louis Le Nain, Le Repas des paysans, oggi al Louvre, ritrae alcuni contadini intorno a un tavolo (fig. 61). Uno scrittore francese Jean-Jacques Olier a proposito di questo quadro scriveva della santificazione della vita quotidiana. Se l'immagine è davvero legata alle idee di Olier, ciò costituisce un ulteriore esempio di pittura di genere che non ritrae una scena di vita quotidiana in quanto tale, ma in quanto simbolo morale e religioso. Invece un critico contemporaneo, André Felibien, ebbe a notare con disappunto la “mancanza di nobiltà” di questo dipinto, partendo dal presupposto di trovarsi di fronte non a un'opera simbolica, bensì a una scena di genere del tipo di quelle realizzate dagli olandesi. → In ogni caso verso la metà dell'Ottocento si era ormai diffusa un'immagine dei contadini assai più positiva di quanto non fosse nel secolo precedente. Gli intellettuali della classe media erano ormai arrivati a considerare i contadini come i custodi della tradizione nazionale: in un'epoca in cui l'industrializzazione e l'urbanesimo minacciavano l'ordine rurale tradizionale, i contadini, che in precedenza i ceti più agiati ritenevano grotteschi, venivano umanizzati e idealizzati sempre di più. → La nostalgia è ancora più evidente negli acquarelli di Mariamna Davydova che ritraggono la vita in una tenuta russa dal punto di vista del proprietario: un carro, una visita del sacerdote, un picnic fra i boschi (fig. 62) e così via. In queste opere la tenuta è vista come il centro delle attività del tempo libero, anziché come un'impresa. → Se giustapponiamo queste ultime immagini e le fotografie dei poveri nelle campagne statunitensi ai tempi della depressione se ne ricava un contrasto stridente. Le fotografie di Margaret Bourke-White e di Dorothea Lange spostano la loro attenzione dal gruppo dall'individuo ed enfatizzano le tragedie personali attarverso il primo piano di una madre con i figlioletti (fig. 63). Per contrasto se ci volgiamo indietro paiono impersonali perfino i dipinti più entusiasti della classe contadina. Interpretarne le differenze non è facile. E' il nuovo mezzo a fare la differenza? Oppure c'entra qualcosa il fatto che entrambe le fotografe avevano alle spalle una cultura che dà importanza all'individualismo? (…) ● Si è detto che romanzieri e pittori rappresentano la vita di una società scegliendo all'interno di essa individui e piccoli gruppi che ritengono emblematici di un insieme più vasto. Particolare enfasi merita la parola “ritengono”: in altre parole, proprio come succede per il ritratto di un singolo individuo, il ritratto di una società ci parla di un rapporto, quello fra il creatore e il soggetto del ritratto. ● Le persone ritratte possono essere viste con maggiore o minore distanza, in una luce rispettosa, satirica, amorevole, comica o sprezzante. Quello che vediamo è il ritratto di un'idea, una “visione della società”, tanto concettualmente che visivamente. Le fotografie non costituiscono un'eccezione alla regola, in quanto, come afferma il critico Alan Trachtenberg, “un fotografo non ha bisogno di persuadere un osservatore ad adottare il suo punto di vista; l'osservatore infatti non ha scelta”. ● L'importanza della distanza sociale e culturale risulta particolarmente evidente nei casi in cui l'artista o il fotografo sono estranei alla cultura che cercano di ritrarre. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) L'esempio classico di questo processo è quello delle cosiddette “razze mostruose”, che secondo gli antichi greci vivevano in regioni remote come l'India, l'Etiopia o il Catai: cinocefali, cannibali, pigmei, amazzoni e così via. Questi stereotipi sono sopravvissuti fino al Medioevo e oltre. → Con ogni probabilità le razze mostruose devono la loro invenzione alla necessità di illustrare le teorie sull'influenza del clima: secondo queste teorie, infatti, chi vive in luoghi troppo freddi o troppo caldi non può essere del tutto umano. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → Quando nel Quattro e nel Cinquecento, gli europei ebbero modo di familiarizzare con l'India e l'Etiopia e di rendersi conto che non c'era traccia di blemmie, amazzoni e sciopodi, trasferirono automaticamente questi stereotipi nel Nuovo Mondo: il Rio delle Amazzoni, per esempio, prende il nome dalla credenza che le mitiche donne guerriere abitassero quei luoghi. → Per un'immagine realistica del cannibalismo, volta a esprimere senza dubbio anche a divulgare lo stereotipo, possiamo rifarci a una famosa xilografia assai diffusa in Germania negli anni immediatamente successivi all'arrivo dei portoghesi in Brasile nel 1500. (fig.65). Al centro della stampa possiamo osservare alcune parti di un corpo umano mutilato appeso a un ramo, mentre un selvaggio all'estrema sinistra addenta un braccio. - Questo esempio getta luce sul processo di stereotipizzazione. L'assunto non è del tutto falso: alcuni indiani brasiliani effettivamente mangiavano carne umana, in particolare quella dei loro nemici, in alcune occasioni rituali. Ma la xilografia ci dà la falsa impressione che la carne umana costituisse il normale alimento quotidiano di tutti gli indiani, aiutando a definire gli abitanti dell'intero continente come “cannibali”. In tal senso questa stampa contribuiva a quello che è stato chiamato il “mito dell'antropofagia”, ovvero al processo in cui una cultura disumanizzava l'altra sostenendo che i suoi membri si nutrivano di carne umana. Orientalismo Nell'ultimo ventennio del Novecento, il concetto di “orientalismo”, un tempo un termine neutro impiegato per descrivere gli specialisti occidentali delle culture del Vicino, Medio ed Estremo Oriente, ha acquisito una sfumatura peggiorativa. Questo cambiamento semantico è in gran parte dovuto al critico letterario Edward Said e al suo libro Orientalismo. Egli descrive il suo orientalismo come “l'insieme delle istituzioni create dall'Occidente al fine di gestire le proprie relazioni con l'Oriente” a partire dal tardo Settecento. Said ne parla come di un “modo occidentale per esercitare la propria influenza e il proprio predominio sull'Oriente” in contrapposizione al quale l'Occidente definisce se stesso. → Le idee di Said possono essere usate, e lo sono state, per analizzare i dipinti di soggetto orientale di Ingres, di Géricault, di Gérome e di Delacroix e di tanti altri artisti inglesi, tedeschi, italiani e spagnoli. Non sarebbe difficile riunire un corpus sostanzioso di dipinti occidentali aventi per soggetto il Medio Oriente accomunati da una presenza massiccia di stereotipi e da un'attenzione esasperata per il sesso, la crudeltà, la pigrizia e il “lusso orientale”: harem, terme, odalische, schiavi e via dicendo. - Il dipinto di Ingres La grande odalisca (fig. 66) è alquanto emblematico nel suo genere, con la sua capacità di dare all'osservatore occidentale la sensazione di entrare in un harem e quindi di poter vedere i segreti più riposti di una cultura estranea. →Le fotografie raffiguranti scene della vita medio-orientale scattate da europei per un pubblico europeo nell'Otto e nel Novecento perpetuano alcuni di questi stereotipi. Così pure i film. La lunga vita degli stereotipi e delle loro proliferazioni fa pensare che questi casi di fantasie o di “immaginari” collettivi potrebbero essere una risposta al desiderio voyeuristico degli spettatori. → L'ottica di Said ha in sé qualcosa di oscuro e di illuminante al tempo stesso: gli atteggiamenti occidentali verso l'Oriente non furono monolitici, ma variarono a seconda dell'artista e del genere; Delacroix e Géricault, per esempio, espressero nelle loro opere una grande ammirazione per le culture nordafricane. → Ciò che Said ha battezzato “orientalismo” è un caso specifico che rientra in un fenomeno assai più ampio, la percezione stereotipata di una cultura da parte di un'altra. Per le immagini nordeuropee del sud, in particolare della Spagna e dell'Italia, non troppo diverse dalle immagini dell'Oriente, si potrebbe parlare di lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) “meridionalismo” proprio come si potrebbe parlare di “borealismo” nel caso delle immagini dell'estremo nord dell'Europa, inclusa la Lapponia e la Finlandia. → Anche le immagini non-europee degli europei testimoniano in modo evidente la presenza di uno stereotipo culturale. Proprio come gli europei, anche i cinesi avevano visioni di razze mostruose, come lasciano trasparire alcune xilografie del Seicento (fig. 68), fra le quali s'incontra una figura che mostra una sorprendente rassomiglianza con le blemmie. Esempio: Una fiaschetta giapponese del Cinquecento (fig. 69) mostra un portoghese dai pantaloni molto lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) nobilitato o idealizzato. Oppure come nel caso di alcuni pittori “orientalisti”, lo sguardo dell'artista non fu più né idealizzante né grottesco, ma etnografico, interessato alla registrazione fedele degli usi e costumi. → Lo sguardo etnografico si può riscontrare anche in molte fotografie di operai, criminali e pazzi dell'Otto e Novecento, sebbene di solito si trattasse di opere meno oggettive e meno scientifiche di quanto gli autori non intendessero. ● Le immagini dell'altro, zeppe di pregiudizi e stereotipi come sono, sembrano minare dalle fondamenta l'idea di poter fare affidamento sulle immagini considerandole alla stregua di prove; come al solito, però, vale la pena di soffermarsi un momento e chiedersi: prove di cosa? Come prove dell'aspetto reale di altre culture o sub-culture, molte delle immagini di cui abbiamo parlato non valgono granchè; quello che documentano semmai è il loro incontro, e le reazioni a quell'incontro da parte dei membri di una cultura. ● A un livello più profondo, queste immagini possono aver anche qualcosa in più da dire sull'Occidente. Se la visione dell'altro risulta mediata attraverso stereotipi e pregiudizi, la visione del sé è ancor più indiretta, sebbene la testimonianza che offre sia preziosa a chi è in grado di leggerla. ● “Un modo per arrivare al fulcro di questa società e della sua mentalità è chiedersi come e dove abbia collocato i confini di ciò che ne faceva parte e di ciò che considerava estraneo.” ● Quello che la gente in un dato luogo e tempo vede come “subumano”, ci dice parecchio del modo in cui giudica la condizione umana. 8. Narrazioni visive Le immagini costituiscono un'importante fonte d'informazione sull'organizzazione e la collocazione di avvenimenti grandi e piccoli: battaglie, assedi, rese, trattati di pace, scioperi, concili ecclesiastici ecc. Immagini dell'attualità Si è visto come fra le conseguenze più importanti del diffondersi delle immagini a stampa ci sia stata la possibilità di rappresentare e divulgare gli avvenimenti contemporanei mentre la memoria degli eventi era ancora fresca, rendendo queste immagini l'equivalente pittorico del giornale o dei fogli informativi, un'invenzione dei primi del Seicento. → La produzione di queste immagini ebbe una forte impennata durante la Guerra dei Trent'anni (1618-48), nella quale rimasero coinvolti numerosi europei di ogni ceto sociale. Alcune incisioni illustravano i fogli informativi che raccontavano i momenti salienti della guerra nel loro accadere. → Il pittore americano John Trumbull dedicò una vita intera a rappresentare gli avvenimenti principali della lotta per l'indipendenza, incoraggiato in questo da Thomas Jefferson, che vi aveva preso parte, e che gli fornì anche le informazioni di cui si sarebbe servito per realizzare il dipinto intitolato La dichiarazione di indipendenza. - Di un altro dipinto di soggetto storico di Trumbull è stato detto che “non è, ne fu concepito per essere una testimonianza oculare”, dal momento che il pittore dimostra di aver accettato le convenzioni dello stile della pittura narrativa, il che voleva dire omettere qualsiasi elemento potesse sminuire la dignità della scena, in questo caso una battaglia. Altrettanto potrebbe affermarsi delle convenzioni letterarie legate alla dottrina della “dignità della storia”, che per molti secoli hanno escluso ogni riferimento alla gente comune. → Ter Borch, invece, aveva davvero dipinto in uno stile da testimone oculare (fig. 75). Ciò nondimeno questo stile da testimone oculare ha la sua retorica e Ter Borch ha probabilmente disposto certe scene in modo tale da conferire loro un aspetto più ordinato, proprio come al giorno d'oggi fanno i fotografi di fronte a una pluralità di soggetti. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) Leggere le narrazion i I dipinti narrativi pongono problemi decisamente peculiari tanto ai pittori quanto a chi intende leggerli. C'è per esempio il problema di rappresentare una sequenza dinamica in forma di scena statica. Infatti l'artista spesso è costretto a condensare azioni successive in una singola immagine, generalmente un momento di climax, e l'osservatore di questa condensazione deve esserne consapevole: il problema è come lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) rappresentare un processo evitando l'impressione della simultaneità. →La riduzione di una sequenza a una singola scena pone gli osservatori di fronte a numerosi problemi interpretativi, quale, per esempio, la difficoltà di distinguere fra arrivi o partenze, o fra l'atto di riporre qualcosa e quello di estrarlo. In molti, anticipando difficoltà come queste, il pittore fornisce una spiegazione sotto forma di iscrizione, di legenda o di “sottotitoli”, trasformando l'immagine in un “iconotesto”. → I lettori di immagini che appartengono a una cultura o a un periodo diverso da quello in cui le immagini sono state realizzate si trovano a confrontarsi con problemi più ardui di quelli che avevano davanti i contemporanei, fra i tanti quello di identificare le convezioni narrative: se per esempio le figure principali siano state raffigurate più di una volta nella stessa scena, o se la storia è raccontata da sinistra a destra o viceversa ecc.. → Le convenzioni narrative includono anche gli elementi stereotipati che potrebbero essere definite “formule” o “temi”. - Con il termine “formule” Burke intende quegli schemi di dimensioni ridotte, come una figura in una determinata posa che l'artista poteva inserire adattandola alle diverse committenze. Esempio: La figura di Cristo deposto dalla croce che i pittori del Settecento hanno adattato ai casi di Wolfe e di Marat. - Con “temi”, invece, Burke intende schemi di grandi dimensioni, scene “fisse” come battaglie, concili, incontri, banchetti, processioni e sogni. Esempio: I film hollywoodiani sono stati spesso criticati per la loro stereotipia, caratteristica talora attribuita alla produzione di massa. Immagini singole Nell'antica Roma le monete alludevano spesso ad avvenimenti contemporanei e la loro testimonianza in relazione a questi avvenimenti rappresenta talvolta tutto ciò che ci rimane. Tanto la scelta quanto la presentazione degli avvenimenti da commemorare testimoniano la natura del regime in cui vennero realizzate, mentre l'analisi di un'intera serie di monete antiche su un lungo termine rivela dei cambiamenti inconsci, o comunque non del tutto inconsapevoli, nella percezione degli avvenimenti. → Nell'Europa del Cinque e Seicento si assiste a un aumento del numero delle immagini della vita pubblica e sulla falsariga delle monete antiche si afferma un nuovo genere, la medaglia politica, specificamente designata a commemorare gli eventi pubblici. I governi dispensavano ad ambasciatori e ad altri personaggi di rilievo medaglie le cui iscrizioni fornivano agli osservatori di allora una preziosa chiave di lettura, e agli storici di oggi una chiave interpretativa per comprendere quale concezione avessero di sé i regimi che le avevano realizzate. - Per certi versi, immagini di questo tipo erano agenti storici di per sé, dal momento che non solo registravano gli avvenimenti, ma influenzavano la percezione stessa che di quegli avvenimenti avevano i contemporanei. → Il ruolo dell'immagine risulta ancora più evidente nel caso delle rivoluzioni, spesso celebrate attraverso rappresentazioni figurative. Ciò nondimeno, la funzione delle immagini è addirittura più importanti nel momento stesso in cui la rivoluzione è in atto. Esse infatti sono spesso servite a rendere consapevole la gente comune, in particolare nella società in cui l'alfabetizzazione era piuttosto circoscritta. - Un esempio famoso di immagine in azione riguarda la presa della Bastiglia, quasi immediatamente rappresentata in stampe che ebbero ampia diffusione: erano poco costose e in ogni caso chi non poteva permettersi di acquistarle le poteva comunque ammirare nelle vetrine dei mercanti d'arte. Le scene di battaglia Fra le raffigurazioni di avvenimenti storici, meritano un posto d'onore le scene di lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) dell'esperienza della battaglia in epoche diverse, e testimoniano in modo efficace il mutare degli atteggiamenti nei confronti della guerra. Le serie Alcuni dei problemi che scaturiscono dal tentativo di raccontare una storia mediante una singola scena lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) possono essere evitati mostrando due o più immagini dello stesso avvenimenti. Questa tecnica, che in seguito sarebbe diventata di uso comune nella storia della pubblicità, era già attestata nel 1789 quando fu impiegata per illustrare le conseguenze della Rivoluzione francese. Esempio: In una coppia di stampe anonime, la prima mostra un contadino che barcolla sotto il peso di un prete e di un nobile, mentre la seconda lo raffigura a cavalcioni su di loro e nell'atto di proclamare di avere sempre saputo che un giorno sarebbe venuto il suo turno: come nel caso delle medaglie, va rilevato l'utilizzo di un testo come guida alla lettura delle stampe politiche. → Per storia ancora più complesse possiamo rivolgerci a una serie di immagini che raffigurano diversi episodi di una guerra o di un regno. → Le immagini realizzate a scopo propagandistico si servono spesso dell'artificio della serie. Esempio: Le incisioni delle circa trecento medaglie coniate per commemorare gli avvenimenti principali del regno di Luigi XIV costituiscono la testimonianza della “versione ufficiale” della storia di Francia sotto Luigi, ovvero della maniera in cui il regime desiderava che gli avvenimenti fossero visti e ricordati. Strisce narrative Dalla serie di immagini alla striscia continua il passo è breve. Nel Cinquecento, l'importanza delle processioni nella vita politica quanto in quella religiosa, insieme allo sviluppo dell'arte dell'incisione, incoraggiarono la produzione di numero strisce che illustravano avvenimenti quali l'arrivo a Bologna di Carlo V in occasione della sua incoronazione (1530). → Immagini di questo tipo, incise o dipinte, sono utili al fine di ricostruire quanto è acaduto, sebbene non si possa partire dal presupposto che si tratti di registrazioni complete; più appropriato semmai sarebbe considerarle sommarie. Ancora più utili esse risultano al fine di ricostruire quanto sarebbe dovuto accadere, giacchè non sempre i rituali vanno secondo le previsioni. In questo l'elemento di idealizzazione nella registrazione pittorica non deve essere trascurato, né dovrebbe essere trascurato l'elemento propagandistico, in quanto le incisioni raffiguranti l'incoronazione di Carlo, per esempio, vennero commissionate da sua zia Margherita d'Austria. La Tappezzeria di Bayeux Una striscia narrativa di eccezionale importanza, lunga circa 70 metri, è la Tappezzeria di Bayeux (fig.78), la cui testimonianza è stata spesso chiamata in causa da quanti fra gli storici si sono occupati della conquista dell'Inghilterra da parte dei normanni e degli eventi che l'hanno preparata. La storia appare per la prima volta in un testo intorno al 1100, ma con ogni probabilità la versione scritta fu ispirata dall'immagine. → La testimonianza della Tappezzeria non può di certo essere accettata in modo acritico. Innanzitutto perchè sarebbe impossibile raccontare una storia per immagini senza servirsi di formule visive la cui funzione è quella di facilitare tanto il compito dell'osservatore quanto quello del narratore, rendendo alcune azioni maggiormente riconoscibili al prezzo di eliminare parte della loro specificità. E' anche necessario collocare la narrazione nel contesto; in altre parole, gli storici devono domandarsi chi fosse il narratore, a chi fosse diretta la sua narrazione e quale fosse la sua intenzione. Esempio: Anche se l'arazzo sembrerebbe essere stato cucito da aghi inglesi, siamo in realtà di fronte a uno spettacolare esempio di storia scritta dai vincitori. Il film come testimonianza Per una narrazione più fluida e per un maggiore “effetto realtà” possiamo rivolgerci al cinema. Il valore potenziale di testimonianza storica del film, come nel caso della lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) fotografia è ormai da tempo fuori discussione. → Come nel caso di documenti di altro genere, lo storico deve far fronte al problema dell'autenticità. Un certo film è stato girato direttamente dal vivo o è stato costruito in studio con la partecipazioni di attori o l'ausilio di modellini? Perfino i film girati sul posto possono non essere documenti completamente attendibili: per ragioni di nuova tecnica, Franz Boas, per esempio, fu costretto a filmare le danze notturne non di una lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) → Inoltre non va dimenticato il fatto che il film è un iconotesto, in quanto mostra messaggi stampati per aiutare o indirizzare l'interpretazione delle immagini da parte dello spettatore. Fra questi iconotesti uno dei più importanti è il titolo del film, che influenza le aspettative del pubblico prima ancora ne abbia visto un solo fotogramma. → Il potere del film consiste nella sua capacità di dare allo spettatore l'impressione di esser testimone degli avvenimenti, ma questa sua capacità, del tutto illusoria, costituisce anche il rischio insito nel mezzo stesso, come nel caso dell'istantanea. Il regista infatti modella l'esperienza rimanendo invisibile; attraverso il film egli intende non solo raccontare ciò che è realmente accaduto, ma intende anche farlo in una forma artistica che dovrà piacere a un gran numero di spettatori. → Il cinema ha la capacità di rendere presente il passato e di evocare lo spirito di un'epoca. Il problema è come sempre capire se questa capacità sia stata sfruttata. Da questo punto di vista può essere illuminante mettere a confronto film ambientati in epoche relativamente distanti. Esempio: La cultura materiale dell'aristocrazia palermitana ottocentesca è evocata in maniera stupefacente nel Gattopardo (1963) di Visconti, così pure quella dell'aristocrazia newyorkese in L'età dell'innocenza (1993) di Scorsese, quella della nobiltà di campagna in Orgoglio e Pregiudizio (1995) della BBC, o quella della classe operaia negli anni trenta nelle scene del ristorante nel film Roma (1972) di Fellini. → Al contrario, risulta piuttosto difficile trovare un film ambientato in un'epoca antecedente il Settecento che sia capace di evocare quel periodo, di mostrare il passato come un paese straniero dotato di una cultura materiale, di un'organizzazione sociale e di una mentalità assai diversa dalla nostra. Burke qui afferma che nella sua esperienza è davvero difficile per uno storico guardare un film ambientato prima del Settecento senza doversi rendere conto degli anacronismi nelle scene e nella gestualità, nel linguaggio e nelle idee. → Alcuni di questi anacronismi possono essere necessari, in quanto mezzo per rendere il passato immediatamente intelligibile al presente. → Altri possono essere deliberati, al fine di sottolineare i parallelismi fra avvenimenti del passato e avvenimenti recenti. → Ciò nonostante, alcuni degli anacronismi che si possono incontrare anche nei migliori film storici paiono il risultato di una trascuratezza o di incapacità di comprendere quanto gli atteggiamenti e i valori siano cambiati sulla lunga distanza. → Per Burke sono pochi i film ambientati qualche secolo fa che possono andare più o meno esenti da critiche di questo genere. Winstanley (1975) di Brownlow, che rievoca il mondo dei Diggers (zappanti) in Inghilterra durante la Guerra Civile, ne è un esempio. Il regista ha tratto l'intreccio dal romanzo Comrade Jacob dello storico Caute, inoltre ha letto i pamphlets dell'epoca, si è consultato con Christopher Hill su questioni di natura storica e ha preso in prestito le armature dalla Torre di Londra. Il Luigi XIV di Rossellin i Un altro serio tentativo di rievocare l'atmosfera di un'epoca remota è La presa del potere di Luigi XIV (1966) di Rossellini. Burke ne elenca diversi motivi. 1.Come base per il film il regista ha utilizzato la biografia del re scritta nel 1965 dallo storico Philippe Erlanger, il quale ha collaborato anche in veste di consulente. 2.Rossellini si è servito anche di testi dell'epoca e delle memorie del duca di Saint- Simon, le quali descrivono i rituali di corte. 3.Il film mette a frutto in modo efficace le testimonianze figurative dell'epoca, in particolare i ritratti contemporanei dei protagonisti. 4.Il film è girato in uno “stile da testimone oculare”, in tal senso vanno intesi il rifiuto del montaggio e la decisione di affidare il ruolo del protagonista a un attore dilettante. 5.Rossellini si dedicò al genere del film storico come forma di istruzione popolare lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) volta ad aiutare la gente a comprendere il presente attraverso il passato. L'intenzione didattica è evidente nella scelta di mettere al centro della narrazione un estraneo che se ne va in giro per la corte facendo domande sul significato di ciò che osserva. lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) 6.Nonostante la “storia del quotidiano” non godesse ancora di seria considerazione fra gli storici di professione, il regista la sottolineò marcatamente. 7.Il regista si è concentrato sul modo in cui Luigi è riuscito a prendere il potere e a mantenerlo, focalizzando la sua attenzione sul teatro di corte di Versailles e su come il re se ne sia servito per domare la nobiltà. Rossellini si è servito dello spettacolo come mezzo per analizzare lo spettacolo, i suoi usi e i suoi effetti politici. Storia contemporanea La maggior parte dei film storici di qualità ha per soggetto un passato relativamente recente. Burke si occupa della storia del Novecento e del ruolo svolto dai registi cinematografici nell'aiutare i loro contemporanei a interpretare avvenimenti che tutti hanno vissuto, focalizzando l'attenzione sui registi Pontecorvo e Jancsò → La battaglia di Algeri di Pontecorvo è uscito nel 1966, poco dopo gli avvenimenti di cui tratta. Il film non impiega nessuna sequenza tratta da cinegiornali, ciò nondimeno da l'impressione allo spettatore di assistere a un cinegiornale -in altre parole, al resoconto di un testimone oculare- grazie allo stile della fotografia e all'utilizzo di molti attori non professionisti (fig. 79). - Offre un'immagine forte di un'interpretazione marxista del processo storico come lotta fra oppressori e oppressi in cui questi ultimi sono destinati a vincere, senza tuttavia cadere nella tentazione di presentare tutti i ribelli come buoni e tutti i sostenitori del regime coloniale come cattivi: lo schermo mostra chiaramente le atrocità commesse da entrambe le fazioni. → Come La battaglia di Algeri, L'armata a cavallo di Jancsò riesce ad evitare un'interpretazione di parte della Guerra civile russa, nonostante il film sia stato commissionato dal governo sovietico per il cinquantesimo anniversario della Rivoluzione russa. - La tecnica questa volta è quella di scegliere un punto di vista locale, un villaggio conquistato e riconquistato dai Rossi e dai loro oppositori, i Bianchi. In queste ondate successive di alte e basse maree, l'unico punto fermo è dato dal luogo stesso: il villaggio, le campagne, un monastero e un ospedale da campo. Viste da questo centro, le atrocità delle due fazioni appaiono egualmente terribili. → Ognuno di questi film illustra l'importanza del punto di vista nelle narrazioni visive. Essi conseguono molti dei loro effetti più efficaci e memorabili grazie all'alternanza di primi piani e campi lunghi, visioni dal basso e visioni dall'alto, immagini associate con i pensieri di un particolare personaggio e immagini che non lo sono. - Se c'è una lezione che tutti i film ci insegnano, essa consiste nella differenza nel modo in cui individui o gruppi diversi vedono gli stessi avvenimenti. Questa lezioni viene spesso definita “effetto Rashomon” in omaggio al film Rashomon (1950) di Kurosawa, che traduce in immagini due brevi racconti di Akutawa, in cui la morte di un samurai e lo stupro di sua moglie vengono raccontati da diversi partecipanti da diversi punti di vista. Il tal modo il film stesso incoraggia lo spettatore a farsi più cosciente delle storie alternative, e nel far ciò dimostra il potere demistificante del cinema. → Resta il problema della demistificazione del film, di resistere all'”effetto realtà” che è ancora più forte che nelle fotografie o nei dipinti realistici. Secondo Burke un modo per liberarsi da questo potere potrebbe essere quello di incoraggiare gli studenti ad acquisire padronanza del mezzo cinematografico e a realizzare i propri film in quanto mezzo per comprendere il passato. → Un altro passo avanti nella stessa direzione è rappresentato dalle recensioni cinematografiche sulle pagine delle riviste di storia. → Una collaborazione paritaria fra uno storico e un regista, come la collaborazione fra antropologi e registi d alcuni film etnografici, potrebbe costituire un altro modo di usare lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) cinquanta e sessanta del Novecento, grazia all'antropologo Lèvi-Strauss e al critico Roland Barthes. → Due delle tesi degli strutturalisti risultano di particolare importanza. 1.In primo luogo, un testo o un'immagine possono essere visti come un “sistema di segni”. Tale interesse lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) sposta l'attenzione dalla relazione dell'opera in questione alla realtà esterna che sembra rappresentare e anche dal suo contesto sociale, così come pure dagli elementi che gli iconografi sostengono di decifrare o interpretare. D'altro canto -e ciò costituisce un dato positivo- guardare un'immagine o un testo in questa luce significa focalizzare l'attenzione sull'organizzazione interna dell'opera, soprattutto sulle opposizioni fra le sue parti e sulle varie maniere in cui i suoi elementi possono rieccheggiarsi o invertirsi a vicenda. 2.In secondo luogo, quel sistema di segni è visto come un sotto-sistema di un insieme più vasto. Quell'insieme descritto dai linguisti come langue è il repertorio da cui ogni parlante opera la propria selezione (parole). → Quali sono le conseguenze di un approccio alle immagini come “testi figurativi” o come “sistema di segni”? Fra le altre, l'approccio strutturalista stimola una sensibilità verso le opposizioni e le inversioni. Le immagini dell'”altro”, per esempio, possono essere spesso lette come inversioni dell'immagine del sé dell'osservatore o del pittore. Esempio: Evidente è l'opposizione binaria di Cranach fra Cristo e il papa (fig. 18). → Particolarmente illuminante è l'analisi delle narrazioni visive in termini strutturalisti, indipendentemente dal fatto che si tratti di arazzi, incisioni o film. Esempio: In Novecento di Bertolucci (fig. 80) il suo ritratto di due famiglie, una di proprietari terrieri e l'altra di braccianti, è una complessa combinazione di analogie e opposizioni. I protagonisti, Alfrdo e Olmo, sono nati nello stesso giorno e sono cresciuti insieme, ma tuttavia sono destinati allo scontro. Esempio2: L'approccio strutturalista si interessa anche alle associazioni fra un segno e un altro, una macchina e una bella ragazza, per esempio, create nella mente dell'osservatore per mezzo di frequenti giustapposizioni dei due elementi. → Con il termine “rappresentazione”, il filosofo Foucault designava un'immagine verbale o pittorica di qualche oggetto, realizzata secondo una certa serie di convenzioni, che lo interessavano di più della maggiore o minore fedeltà con cui l'oggetto era descritto o raffigurato. → L'interesse per l'atto di selezione all'interno di un repertorio non sottolinea soltanto l'importanza delle formule e dei temi visivi, ma focalizza l'attenzione su ciò che non viene scelto, ciò che viene escluso, un tema questo particolarmente caro a Foucault. Si è notata l'importanza di queste zone oscure, l'equivalente del silenzio nel discorso orale, nell'assenza di bambini nell'immaginario medievale e nell'assenza di indagini della Nuova Zelanda nel paesaggio di McCahon. Queste zone oscure dovrebbero essere distinte dai “vuoti” che chi produce immagini consciamente lascia riempire all'osservatore. ● Agli occhi di alcuni critici l'approccio strutturale appare incredibilmente riduttivo, in quanto non lascia alcuno spazio alle ambiguità e all'agire umano. Secondo uno degli oppositori allo strutturalismo: “Per essere davvero efficace nello studio dell'arte, la semiotica dovrebbe superare l'idea dei segni come mezzi di comunicazione, codice da decifrare, per considerarli come modi di pensiero, idiomi da interpretare”. ● Burke afferma che se anche la pratica dell'analisi strutturale delle immagini come metodo alternativo all'iconografia offre il fianco alle critiche, gli strutturalisti hanno dato un importante contributo al comune patrimonio interpretativo ponendo l'accento sui parallelismi e le opposizioni formali. - Questo aspetto ci conduce alla questione del carattere di novità che questo approccio rivendica. L'analisi strutturale è sicuramente più innovativa nel caso della narrazione letteraria di quanto non lo sia nel caso delle immagini: la letteratura è un'arte del tempo, ma gli strutturalisti ignorano deliberatamente questa caratteristica e leggono le narrazioni andando contro corrente. Al contrario, nel caso della pittura, arte dello spazio, un interesse per le relazioni interne, per ciò che gli artisti e i critici chiamano “composizione” non rappresenta una novità. Se nelle opere letterarie che lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) leggiamo o ascoltiamo parola per parola, la struttura è sotto la superficie, nel caso delle immagini la struttura è sulla superficie. ● Un interesse per le relazioni interne stava anche alla base dell'analisi “formale” o “formalista” in voga intorno al 1900, ovvero dell'approccio contro il quale Panofsky reagì ponendo l'accento sul significato. Come i formalisti, gli strutturalisti differiscono da Panofsky in quanto dimostrano minor interesse per la decodifica di lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) dei testi: manuali di devozione, per esempio, o diari di viaggiatori, o descrizioni di gruppi di spettatori di fronte a film. ● E' proprio questo approccio che secondo Burke promette maggiori risultati negli anni a venire e che potrebbe essere definito “storia culturale delle immagini”, in quanto ha per oggetto la ricostruzione delle regole o delle convenzioni, consce o inconsce, che governano la percezione e l'interpretazione delle immagini all'interno di una data cultura. → Le reazioni negative alle immagini offrono prove altrettanto importanti di quelle positive. Esempio: Le sorti del dipinto La Libertà guida il popolo di Delacroix possono considerarsi una sorta di termometro in grado di misurare la temperatura politica. Nel 1831 il dipinto venne acquistato dal governo, nel 1833 venne riposto in una cantina, nel 1849 fece una breve riapparizione, per essere di nuovo bandito una volta che Luigi Napoleone fu saldamente al potere. La ragione di queste alterne vicende risiede nel fato che per alcuni osservatori contemporanei l'immagine evocava la repubblica insediata nel 1792 dopo l'esecuzione di Luigi XVI, e dunque costituiva motivo di imbarazzo per i regimi monarchici. - La storia del cinema offre esempi analoghi di reazioni da parte dei contemporanei che chiariscono il modo in cui vennero originariamente percepiti dal pubblico alcuni film. Esempio: La protesta da parte della National Association for the Advancement of Colored People contro alcune scene di Via col vento giudicate “razziste”. → Talvolta questi testi rivelano che il significato di una determinata immagine non è stato “compreso correttamente”. La storia della ricezione delle immagini mina la nozione comunemente accettata di “corretta comprensione” mostrando come interpretazioni diverse dello stesso oggetto costituiscano la norma e non un'aberrazione, e come sia difficile trovare ragioni fondate per definire un'interpretazione “corretta” e altre “scorrette”. - Ciò nondimeno, il concetto di incomprensione può ancora applicarsi come mezzo per descrivere le differenze, a volte forti, fra le intenzioni e i risultati. → I quadri raffigurati nei quadri, indipendentemente dal fatto che si tratti di dipinti appesi in qualche salotto o di incisioni sulle pareti di una taverna, ci dicono molto sull'uso delle immagini e sulla storia sociale del gusto. Anche le cancellazioni attuate dagli artisti ci possono raccontare tanto. → Fra le testimonianze sulle reazioni degli osservatori vanno annoverati anche l'iconoclastia e i vari tipi di vandalismo, azioni che spingono i posteri a riflettere sulle caratteristiche delle immagini che hanno suscitato reazioni così violente. 1. Vandalismo religioso: come nel caso degli anonimi spettatori che cavavano gli occhi di Giuda nelle raffigurazioni medievali dell'Ultima cena. 2. Vandalismo teologico: come nel caso dei bizantini o dei protestanti che infrangevano le immagini religiosi in quanto ritenute ostacoli anziché mezzi di comunicazione 3. Vandalismo politico: come nel caso della statua di Stalin a Praga che venne distrutta negli anni sessanta. 4. Vandalismo femminista: come nel caso degli sfregi alla cosiddetta “Venere Rokeby” di Velazquez operati da una suffragetta che voleva attirare l'attenzione sulla causa. 5. Vandalismo estetico: come nel caso di alcuni attacchi a sculture moderne, per esempio il Pensatore. Come i graffiti, questi atti iconoclastici forniscono un ampio repertorio di prove sulla storia delle reazioni alle immagini. → Non suscita meraviglia il fatto che coloro che creano immagini ricorrano a vari espedienti cercando di controllare l'interpretazione dei loro artefatti da parte del pubblico. Alcuni di questi tentativi sono di natura pittorica, come l'inquadratura o l'enfasi data a un personaggio piuttosto che a un altro mediante differenze di misure o di colore. Oppure le reazioni possono essere influenzate o manipolate attraverso mezzi testuali, dalle iscrizioni sulle medaglie alle didascalie nelle fotografie. ● Ci si è resi conto di come gli studiosi abbiano non solo evidenziato le debolezze dell'approccio iconografico e iconologico di Panofsky, ma abbiano anche avanzato lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) alcune proposte. E' difficile dire se le loro proposte configurino davvero un'alternativa metodologica. Secondo Burke no, poiché egli ritiene che sia possibile operare una sintesi fra elementi propri dell'approccio iconografico ed elementi propri degli approcci alternativi. ● Burke afferma che le immagini non costituiscono né un riflesso della realtà sociale, né un sistema di segni privo con di relazioni con la realtà sociale, ma occupano un'ampia gamma di posizioni fra questi estremi. Esse testimoniano il modo stereotipato, ma comunque in continuo cambiamento, in cui i singoli o i gruppi vedono lOMoARcPSD|3912742 Scaricato da Giada Salomoni (giada.salomoni@hotmail.it) il mondo sociale, incluso il mondo della loro immaginazione. ● Tornando al discorso delle immagini come valori di prove: si evidenzia un conflitto tra i “positivisti”, i quali ritengono che le immagini trasmettono informazioni attendibili sul mondo esterno, e gli strutturalisti, i quali asseriscono il contario. → Per Burke questo dibattito assomiglia alla cosiddetta “anatra-coniglio”, un disegno che a seconda di come lo si guarda può essere visto alternativamente, ma non contemporaneamente. Burke afferma che esiste comunque una “terza via”. Invece di definire le immagini attendibili o non attendibili, quanti seguono la terza via si interessano ai gradi di attendibilità e all'attendibilità in relazione a scopi diversi. Essi rifiutano la semplicistica contrapposizione fra il punto di vista di chi giudica l'immagine uno specchio e quello di chi la ritiene nient'altro che un sistema di segni e convenzioni. Essi sostengono che nel caso delle immagini le convenzioni filtrano informazioni che provengono dal mondo esterno, ma non lo escludono. Solo di rado, come nel caso delle “razze mostruose”, gli stereotipi sono così rozzi da escludere del tutto qualsiasi informazione. → La testimonianza delle immagini è di particolare valore nei casi in cui i testi sono scarsi e reticenti, nel caso dell'economia informale, per esempio, o dei cambiamenti nella sensibilità. → Certamente chiunque voglia servirsi delle immagini come di una prova deve essere costantemente cosciente del fatto che la maggior parte di esse non venne realizzata a questo scopo. La maggior parte aveva un'ampia gamma di funzioni, religiosi, estetiche, politiche e così via. Spesso le immagini hanno giocato un ruolo nella “costruzione culturale” della società, e proprio per questo, sono testimonianze di convenzioni sociali passate e soprattutto di modi di vedere e di pensare del passato. ● Burke afferma che lo scopo del suo scritto era tentare di dimostrare che le immagini sono spesse ambigue e polisemiche. Infatti si è rivelato molto più facile fare affermazioni di ordine generale su come non leggere le immagini e sui tranelli che possono attendere chi le accosti. Un altro tema ricorrente è stato quella della varietà: tanto delle immagini quanto delle possibilità degli storici di utilizzarle in relazione ai loro diversi interessi. Perfino gli storici della cultura differiscono l'uno dall'altro nell'uso che fanno delle prove visive. ● Esistono comunque problemi interpretativi che ricorrono con regolarità in contesti differenti. 1.Le immagini non danno accesso direttamente al mondo sociale, bensì alla visione che di quel mondo hanno i contemporanei. Gli storici non possono permettersi di dimenticare le spinte opposte che muovono chi realizza immagini e si trova a rappresentare un mondo ora idealizzandolo e ora mettendolo alla berlina. Essi devono affrontare il problema di come distinguere fra rappresentazioni di ciò che è tipico e immagini di ciò che è eccentrico. 2.La testimonianza delle immagini deve essere collocata in una seria di contesti, che comprendono le convenzioni artistiche, gli interessi dell'artista, gli interessi del committente e la funzione cui l'immagine era destinata. 3.Una serie di immagini offre una testimonianza più attendibile di quella fornita da immagini singole. 4.Lo storico deve leggere fra le righe, annotando i dettagli piccoli ma significativi - ivi incluse le assenze- e utilizzandoli come indizi per ricavare informazioni che i creatori delle immagini non sapevano di sapere o convinzioni che non erano consapevoli di avere.