Thinging Beauty: Anthropological Reflections on the Making of Beauty an the Beauty..., Traduzioni di Archeologia

Scarica Thinging Beauty: Anthropological Reflections on the Making of Beauty an the Beauty... e più Traduzioni in PDF di Archeologia solo su Docsity! Thinking Beauty Anthropological Reflections on the Making of Beauty and the Beauty of Making Abstract Cosa significa creare una cosa bella? Qual è la bellezza del fare? Questo documento esplora il processo di Attunement affettivo con cui aspetti selezionati del mondo vengono alla materia ai nostri sensi e acquisiscono l'agenzia estetica (la capacità di muoverci). La coscienza estetica (esperienza e giudizio) è il prodotto di quel processo. Può essere distinto da altri tipi di coscienza in quanto incarna un modo speciale di attenzione immersiva, quello che chiamiamo impegno materiale attento. Ci sono molte varietà di coscienza estetica. La nostra preoccupazione in questa carta è principalmente con la varietà creativa associata a processi di fabbricazione, o ciò che nel contesto della ceramica e ceramica che fornisce la base empirica della nostra indagine, può essere descritto come una sensazione di e per l'argilla. Il nostro approccio allo studio dei suddetti processi è basato sulla Teoria dell'Impegno Materiale (MET) che sostiene una continuità radicale tra la mente (cognizione e influenza) e la cultura materiale. Noi basiamo la nostra argomentazione sul nostro studio antropologico comparativo del divenire estetico nella produzione della ceramica. Cosa significa sperimentare e apprezzare una linea di argilla in termini estetici? Siamo interessati ai modi in cui la coscienza estetica si manifesta nell'intreccio del vasaio con l'argilla, così come a come emerge attraverso specifici processi di coinvolgimento materiale e forme di materialità. Da tale prospettiva antropologica, la contestualizzazione della coscienza estetica costituisce la condizione sine qua non per il suo studio. Per costruire il nostro argomento, esaminiamo le intuizioni chiave dall'antropologia dell'estetica e le giustapponiamo con le scoperte attuali nella neuroestetica, concentrandoci specificamente sulle teorie di simulazione incarnata. C'è un modo per colmare la distanza tra le nostre ecologie neurali e le ecologie materiali delle nostre pratiche estetiche situate? Proponiamo che un approfondito ecologico-concezione enactive del processo estetico che deriva intuizioni dall'osservazione partecipante e si occupa dei dettagli di impegno materiale creativo e attento può rivelarsi utile per la progettazione di nuova ricerca sperimentale in estetica situata e incorporato. Keywords: Coscienza estetica, orientamento sbagliato estetico, teoria dell'impegno materiale, neuroestetica, produzione di ceramica, ceramica, impegno materiale attento, pratiche estetiche situate, antropologia, fare. Aesthetic Expression: Making Beauty (Espressione Estetica: Fare Bellezza) Questo articolo esamina la coscienza estetica (esperienza e giudizio) durante il processo di realizzazione a mano. Chiediamo della creazione della bellezza esaminando la bellezza del fare. Il materiale che seguiremo è l'argilla. Basiamo la nostra analisi su intuizioni derivate dal nostro studio antropologico comparativo del divenire estetico nella ceramica (Fig. 1). Usiamo il termine divenire estetico per indicare i processi di estetizzazione e di affaticamento affettivo attraverso i quali determinati aspetti del mondo (non solo le opere d'arte) vengono alla materia dei nostri sensi e acquisiscono un'azione estetica (la capacità di muoverci) in un contesto specifico. Questo processo porta avanti la coscienza estetica associata a quelle cose e prestazioni che sperimentiamo o descriviamo come belle (di solito perché il nostro impegno con loro produce una sensazione piacevole e positiva). Possiamo distinguere ampiamente tra due modi di coscienza estetica, cioè l'esperienza estetica e il giudizio estetico. Il primo si riferisce al senso pre-riflessivo della bellezza ed è associato principalmente con le dinamiche cinestetiche del movimento (vedi Fogli-Johnstone 2012) come questi emergono in contesti specifici di impegno materiale e in risposta alle tariffe di materiali specifici (ai fini della nostra analisi qui che sarebbe l'argilla e l'artigianato della ceramica). Il secondo modo di coscienza estetica si riferisce alla valutazione riflessiva o concettuale (narrativa) di un atto o di una cosa bella. Le due forme di coscienza estetica sono strettamente correlate (poiché quest'ultima è sempre basata sul primo) ma hanno anche importanti differenze nel fatto che le credenze e le narrazioni estetiche possono contraddire le dinamiche kinestetiche (ad es. per amore dell'improvvisazione). La coscienza estetica può essere distinta da altri tipi di coscienza in quanto incarna un modo speciale di attenzione immersiva, quello che possiamo chiamare un impegno materiale attento che denota una preoccupazione attiva per specifiche qualità fenomenali/ estetiche (texture, forme, colori, suoni ecc.) che altrimenti, in altri contesti esperienziali, potrebbero passare incustoditi. L'impegno materiale attento può essere attivo (come quando scegliamo di prestare attenzione a qualcosa) o passivo (come quando qualcosa cattura la nostra attenzione). I due processi sono collegati in un processo dialettico e possono cambiare nel tempo. Dobbiamo affermare fin dall'inizio che la nostra preoccupazione, in questo documento, con i processi e le categorie di cui sopra è principalmente antropologica. Non siamo interessati al concetto di estetica come categoria analitica, da una prospettiva filosofica teorica, e non stiamo cercando di scoprire dove si trova l'essenza della coscienza estetica. Tuttavia, condividiamo un interesse con la fenomenologia dell'esperienza estetica (cosa significa amare qualcosa). Inoltre, insieme a filosofi e scienziati cognitivi stiamo cercando di esplorare questioni come: Cosa significa dire di una forma materiale che è un oggetto estetico? Cosa significa percepire e sentire (non solo vedere) la bellezza? Quali sono i sensi della bellezza? Purtroppo, il modo in cui tali questioni sono state tradizionalmente affrontate, nel contesto del discorso filosofico, hanno un valore limitato per l'analisi antropologica. Ciò è dovuto principalmente al fatto che la teoria estetica tradizionale rimane orientata all'arte (basata in Occidente) e spesso ribadisce astrazioni, essenzialismi e separazioni inutili. Siamo invece interessati ai modi in cui la coscienza estetica si manifesta ed emerge attraverso specifici processi di coinvolgimento materiale e forme di materialità. Da tale prospettiva antropologica, la contestualizzazione della coscienza estetica costituisce la condizione sine qua non per il suo studio. Il nostro approccio non è essenzialista e centrato sul processo. Di conseguenza, piuttosto che identificare la coscienza estetica con i suoi oggetti, come nella tipica filosofia analitica, o usarla per definire e delimitare un regno puro, distaccato e autonomo di contemplazione estetica, l'approccio qui adottato mira a radicare la coscienza estetica nelle molteplici interfacce della prassi materiale incarnata. In contrasto con una lunga tradizione kantiana che sostiene per l'autonomia della coscienza estetica sosterremo che la coscienza estetica è completamente situato e incorporato. In particolare, il nostro approccio è basato sulla Teoria dell'Impegno Materiale (MET) che sostiene una continuità radicale tra mente (cognizione e affetto) e cultura materiale (Malafouris 2011; 2013; 2014; 2019; 2020). Il termine thinging è coniato nel contesto della teoria dell'impegno materiale per denotare l'unità necessaria della mente e della materia. Thinging si riferisce al processo di pensare e sentire con, e attraverso (piuttosto che semplicemente circa) le cose. Ci sono molte varietà di coscienza estetica che non dovrebbero essere mescolate. La nostra preoccupazione in questo documento è principalmente con la varietà creativa associata ai processi di fabbricazione, o quello che nel contesto del MET è indicato come diradamento creativo (Malafouris 2014; marzo 2019; Vallée- Tourangeau, marzo 2019). Questo processo di coinvolgimento materiale creativo comprende la creazione, la percezione, così come la nostra risposta emotiva e l'interazione affettiva con materiali, forme o performance evocative. Nel contesto della ceramica e della ceramica che fornisce la base empirica della nostra indagine, la coscienza estetica è parte di un processo più ampio di sviluppo di un sentimento di e per l'argilla (Malafouris 2014; marzo 2019; 2020; Brinck, Reddy 2020). Chiamiamo questo processo la bellezza che si assottiglia. La bellezza che si assottiglia può essere compresa in due sensi principali. Il primo senso è quello che troviamo nel contesto del fare, quando una persona si impegna direttamente con un dato materiale per preoccupazioni creative o altre pragmatiche o semiotiche. Nel nostro esempio di ceramica che fa la bellezza di thinging si riferisce al entanglement del vasaio con argilla. Il secondo senso maggiore, riguarda il divenire estetico che ci accade, cioè all'osservatore (partecipante o no) di questo atto di fare. Torniamo ad esemplificare che più tardi quando discutiamo la relazione tra esperienza d'azione e l'osservazione azione nella nostra discussione di simulazione incarnata. Gell, al contrario, concentrò i suoi sforzi sullo sviluppo di un nuovo approccio all'antropologia dell'arte che escludesse ogni tipo di considerazione estetica. Per Gell, l'arte non riguarda principalmente la bellezza o il significato. L'arte riguarda principalmente la produzione di effetti sociali. Le opere d'arte non possiedono qualità estetiche o semiologiche, ma un potenziale di agenzia da rapire. Gell adotta il termine di rapimento come designazione propria dell'operazione cognitiva che «portiamo sugli indici». Ricordiamo che Gell, trattandosi di indici che «permettono il rapimento di "agenzia" e in particolare di agenzia sociale» usa questo termine per designare «una classe di inferenze semiotiche che sono, per definizione, del tutto distinte dalle inferenze semiotiche che portiamo alla comprensione del linguaggio» (Gell 1998, 15). L'oggetto-arte non è qualcosa che rappresenta proposizioni simboliche ma piuttosto un indice di azione e intenzionalità. Nel suo famoso articolo provocatorio The Technology of Enchantment, Gell ha proposto che una sorta di filisteismo metodologico è il nostro unico mezzo per rimuovere «il principale ostacolo nel percorso dell'antropologia dell'arte» (1992, 161). Quello che egli chiama «filisteismo metodologico» è uno spostamento dell'attenzione dalle proprietà estetiche dell'opera d'arte alla sua azione, in un nesso di relazioni sociali. Il filisteismo metodologico denota il distacco dell'antropologia dall'estetismo che Gell considera un requisito per lo studio antropologico dell'arte: «un atteggiamento di risoluta indifferenza verso il valore estetico delle opere d'arte» (Ibidem, 161). Per Gell, l'antropologia dell'arte non dovrebbe occuparsi di estetica, ma di «agenzia, intenzione, causalità, risultato e trasformazione» (Gell 1998, 6). L'efficacia di un'opera d'arte dovrebbe essere intesa da una prospettiva tecnologica piuttosto che estetica - la «tecnologia dell'incanto» fondata sull'«incanto della tecnologia» (Gell 1992, 163). Per Gell, l'antropologia dell'arte non dovrebbe occuparsi di estetica, ma di «agenzia, intenzione, causalità, risultato e trasformazione» (Gell 1998, 6). L'efficacia di un'opera d'arte dovrebbe essere intesa da una prospettiva tecnologica piuttosto che estetica - la «tecnologia dell'incanto» fondata sull'«incanto della tecnologia» (Gell 1992, 163). Egli illustra che con l'esempio le canoe decorate utilizzate nello scambio Ula - un commercio cerimoniale di oggetti di valore, di solito braccialetti e collane, tra i Trobrianders. Secondo Gell i Trobrianders posizionarono tavole di prua decorate sulle loro canoe, curve con motivi e disegni sorprendenti per indurre ai loro partner commerciali una sorta di disturbo emotivo. Osservando l'arrivo della canoa Kula lo spettatore sulla riva dovrebbe sentirsi abbagliato e turbato, di conseguenza ipnotizzato e manipolato per offrire gioielli e conchiglie più preziosi durante lo scambio. La perdita dell'autocontrollo dell'avversario era l'obiettivo finale della maestosità visiva della prua. Come osserva tipicamente Gell: Né i Trobrianders né i loro partner di scambio operano una categoria di «arte» in quanto tale; dal loro punto di vista l'efficacia di queste tavole deriva dalle potenti associazioni magiche che hanno. Un prow-board è un indice di agenzia artistica superiore, e demoralizza l'opposizione perché non può includere mentalmente il processo della sua origine (Gell 1998, 71). Infatti, nel contesto dell'argomentazione di Gell, il valore estetico è sostituito dall'effetto-alone di una «trappola mentale». La prua della canoa Trobriand è più un'arma psicologica che un dispositivo estetico formale. La funzione della prua è quella di «abbellire e ingannare» Ula scambio partner a consegnare oggetti di valore a buon mercato e non il risveglio di emozione estetica (Gell 1992). Allo stesso modo, lo scopo del disegno posto sullo scudo del guerriero, non è quello di renderlo bello ma di indurre la paura (1998, 6). Non è lì per essere frequentato esteticamente, ma per estendere l'azione del guerriero. La domanda per noi, visti i nostri scopi in questo articolo, è la seguente: è davvero necessario ingoiare la «pillola amara» di Gell del «filisteismo metodologico»? Anche se possiamo facilmente vedere il valore della teoria dell'arte di Gell e i benefici di un focus sull'agenzia, pensiamo insieme a molti antropologi che la nozione di estetica è troppo utile per buttare fuori (vedi esp. Malafouris 2011; anche Gosden 2001; Cotte 2002; Morphy 2009). Quando Alfred Gell nella sua Art and Agency (1998) sposta l'attenzione dell'analisi dalle domande sul significato alle domande di agenzia, cioè, «cosa fa l'arte?» cerca di fornire una nuova misura antropologica dell'arte che sia distaccata da qualsiasi predisposizione estetica (in particolare la comprensione occidentale della bellezza). Ciò che Gell rifiuta è la peculiare comprensione occidentale della bellezza e la soggettività intrinseca e il carattere di parte di questa impresa: Non sono affatto convinto che ogni «cultura» abbia una componente del suo sistema ideativo paragonabile alla nostra «estetica». Penso che il desiderio di vedere l'arte di altre culture esteticamente ci dica più della nostra ideologia e della sua venerazione quasi religiosa degli oggetti d'arte come talismani estetici, che non di queste altre culture (Gell 1998, p. 3). Ma questo non significa necessariamente abbandonare l'estetica. Piuttosto, una mossa più produttiva per un'antropologia dell'esperienza estetica sarebbe quella di porre la questione su una nuova base ontologica situata. Quello che cerchiamo è un approccio estetico situato che ci darà l'opportunità di esplorare forme alternative di esperienza estetica e modi di vedere. Crediamo che l'atteggiamento di Gell del feticismo metodologico fraintenda il problema con l'estetica che, come vista nel contesto della teoria dell'impegno materiale, può essere espressa come segue: mentre per la teoria estetica convenzionale, le cose hanno l'azione solo come oggetti estetici, vale a dire, oggetti progettati per offrire esperienza estetica, da una prospettiva antropologica le cose possono diventare oggetti estetici perché vengono a possedere agenzia. Per fare l'esempio delle «prow-boards» trobriandi, Gell non ha capito che la capacità della prua di operare come arma psicologica in una data matrice sociale le conferisce anche un «significato estetico». Non si tratta quindi, come propone Gell, di focalizzare l'azione di questo manufatto piuttosto che sulle sue dimensioni estetiche, ma di individuare le dimensioni estetiche che emanano proprio dalla capacità della prua della canoa di operare come agente nella matrice sociale dello scambio Kula. La questione chiave, in altre parole, non è abbandonare le considerazioni estetiche e concentrarsi sull'agenzia delle cose, ma piuttosto, riconoscere e rendere conto dell'estetica dell'agenzia (Malafouris 2011). In altre parole, riconoscere che la capacità dell'agente e non solo le qualità estetiche formali come tradizionalmente concepite possono essere vissute come belle. Torneremo ad esemplificare questo punto nella parte finale della nostra discussione sulla produzione di ceramica. In primo luogo, vogliamo esplorare alcuni collegamenti e tensioni tra il nostro approccio antropologico e le teorie della simulazione incarnata come sviluppate nel contesto della neuroestetica. Concerning the Neural Correlates of Aesthetic Experiences (Per quanto riguarda le correlazioni neurali delle esperienze estetiche) La neuroestetica si riferisce in generale allo studio delle basi neurali della bellezza attraverso la comprensione dei meccanismi alla base della risposta del cervello all'arte. L'obiettivo principale è stato quello di chiarire le correlazioni neurali associate alle esperienze estetiche. Tre punti principali di contrasto con le precedenti intuizioni antropologiche sono evidenti: 1) Gli antropologi concordano ampiamente sul fatto che lo studio dell'estetica e lo studio dell'arte dovrebbero essere tenuti separati, la ricerca delle basi neurali dell'esperienza estetica rimane quasi esclusivamente associata alle opere d'arte rappresentative, principalmente in risposta all'arte visiva (esp. dipinti). 2). Anche se, come ci si sarebbe aspettati anche da una prospettiva antropologica, c'è grande eterogeneità nelle scoperte neuroscientifiche riguardanti le correlazioni neurali associate alle esperienze estetiche (es. valutazione e percezione di stimoli belli)questa discrepanza è solitamente dovuta alla mancanza di consenso sulla definizione di 'esperienza estetica'. In altre parole, la possibilità che i risultati empirici possano invece sostenere la tesi della variabilità estetica rimane sottostimata. Questo ci porta al terzo punto di contrasto: 3) Riduzionismo. La più grande attrattiva e allo stesso tempo limitazione dei metodi neuroestetici è che spesso mirano a ridurre qualcosa di così complesso e dinamico come l'esperienza o la consapevolezza estetica a qualche aspetto o meccanismo del cervello dello spettatore. Naturalmente, cercando di capire le basi biologiche e neurali dell'esperienza estetica, chiedendo come le esperienze estetiche sono istanziate nel cervello, e usare la nostra conoscenza dei meccanismi cerebrali per informare la nostra comprensione di queste esperienze è senza dubbio un passo necessario per l'integrazione di cervelli, corpi e cose. In questo senso, il contributo della neuroestetica è cruciale per sviluppare una comprensione antropologica dell'esperienza estetica. Un presupposto per questo, tuttavia, è che la neuroestetica diventi più critica e contestualizzata. Qualsiasi tendenza neuro-centrica riduttiva deve essere messa in discussione. Vogliamo chiarire fin dall'inizio la nostra posizione su questa importantissima questione: Noi sosteniamo che la neuroestetica non dovrebbe essere usata o mirare a spiegare l'esperienza estetica. L'obiettivo principale degli studi neuroestetici dovrebbe essere quello di aiutare storico, discipline filosofiche e antropologiche per comprendere meglio le dimensioni neurali e il significato dell'esperienza estetica e lavorare insieme per fornire domande e spiegazioni migliori di quell'esperienza come processo situato. (vedi anche Manzotti 2011; e più recentemente Gallese 2020). In breve, l'esperienza estetica non è riducibile al cervello umano e quindi non può essere spiegata da qualsiasi cosa stia accadendo all'interno di quel cervello. Non stiamo dicendo che se dovessimo effettuare uno studio di fMRI utilizzando i suddetti bovini che tengono Nilotes del Sudan meridionale come soggetti, in cui è stata studiata la loro preferenza estetica per la colorazione in bianco e nero, non vedremmo alcuni modelli di attivazione aumentata o diminuita in aree cerebrali che sappiamo essere associate a valenza emotiva o coinvolte in elaborazioni legate alla ricompensa. Invece, ciò che sosteniamo è che, di per sé, questa conoscenza dei modelli di attivazione cerebrale differenziale osservati, non ci dice nulla sul ruolo importante che il bestiame nilotico svolge nelle relazioni sociali (bridewealth, bloodwealth) dei Nilotes del Sudan meridionale e dei modi in cui queste relazioni hanno plasmato il modo in cui capiscono e sperimentano la bellezza attraverso le loro pratiche quotidiane e le abilità di allevamento del bestiame. Il punto che stiamo cercando di fare qui non è che un'analisi antropologica o sociale del bestiame nilotico offre un modo migliore per capire come queste persone vivono e comprendono la bellezza. Ciò che sosteniamo è che per comprendere la coscienza estetica è necessario comprendere l'ecologia cognitiva (Hutchins 2010) delle persone coinvolte. Cioè, è necessario comprendere le loro pratiche situate di impegno materiale. Per realizzare una tale comprensione abbiamo bisogno di una ridistribuzione del lavoro epistemico, così come di un ripensamento radicale di ipotesi profondamente radicate su quale livello di descrizione conta come spiegazione della coscienza estetica sia in antropologia che nelle scienze cognitive. Questa necessaria integrazione di prospettive e metodi non è facile. Per prima cosa, presuppone una base relazionale non ripetitiva di analisi. In secondo luogo, richiede scelte attente circa il tipo di domande che facciamo e l'unità di analisi che usiamo nelle nostre indagini. Cos'è esattamente che un antropologo cerca di capire intervistando le persone sui loro giudizi estetici e osservando e registrando le loro risposte cinestetiche? Cos'è esattamente che un neuroscienziato cerca di capire scansionando il cervello per trovare le correlazioni neurali di qualcosa che giudicano bello contro brutto? Come un tipo di conoscenza può interagire con l'altro per aiutarci a progredire con le nostre grandi domande sulla natura della coscienza estetica umana? I risultati sperimentali suggeriscono che, a livello di base, i nostri giudizi e preferenze estetiche, i gusti e le antipatie, sono mediati, come ci si può aspettare, dai nostri centri emotivi neurali, vale a dire l'insula e l'amigdala (Di Dio & Gallese, 2009). Ma questo sembra banale dal punto di vista dell'antropologia. Tornando allo studio di Coote sul Dinka, leggiamo che i modelli di colore del bestiame affascinano ed eccitano il Dinka a tal punto che spesso è il centro di grandi dispute tra di loro. Coote cita Ryle: «Quando si parla del colore di un animale - come fanno per ore - i Dinka sembrano più critici d'arte che allevatori di bestiame. Per esempio, quando Mathiang - marrone scuro - diventa malual - marrone rossastro? Se l'animale ha macchie marroni, sono abbastanza grandi da farlo Malek o sono le chiazze più piccole che identifica Malek?» Oltre alle discussioni quotidiane, le belle qualità degli animali sono i temi di poesie e canzoni. La coscienza estetica dei Nilotes si concentra molto sul colore del bestiame - le sue differenze, i suoi contrasti, le sue complessità. Questa passione infiltra la percezione dei Nilotes della vita quotidiana, il loro apprezzamento del loro ambiente (il bianco di una mucca simile a una luna piena) o addirittura della loro stessa pelle: il bianco brillante di un braccialetto d'avorio sulla pelle nera di Nuer è confrontato con il bianco sul nero di bestiame. sostenere che la differenza tra coscienza estetica quotidiana (riflessiva e pre-riflessiva) e coscienza estetica basata sull'arte è che in quest'ultimo caso la cosa (performance, oggetto o installazione) invita ad un assottigliamento estetico, sconvolgendo la temporalità e sfidando il proprio modo abituale di coinvolgere il mondo. Questo non significa che l'esperienza estetica quotidiana non possa essere anche impegnativa o dirompente. Tuttavia, pensiamo con Shaun Gallaher che: «[T]o la misura in cui l'arte sospende le nostre abitudini di pensiero, si differenzia dai nostri incontri quotidiani - con gli altri o con le cose mondane. Rivela qualcosa di diverso in un modo che scuote e sfida i nostri atteggiamenti quotidiani» (2011, 110- 116). Gallagher trae qui parte dalla discussione di Merleau-Ponty sui dipinti di Cezanne e su come questi sospendano le abitudini umane ordinarie del pensiero e in parte sulla comprensione di Heidegger dell'arte come rivelazione delle possibilità e delle impossibilità dell'essere nel mondo. Inoltre, estende le considerazioni fenomenologiche di Husserl sull'importanza della kinaesthesia anticipatoria nella costituzione e nella differenziazione tra le varietà della coscienza estetica. Il punto principale qui è che la risposta cinestetica sarebbe diversa, proprio perché il «posso» sarebbe diverso. Il caso per l'importanza delle dinamiche di kinaesthesia è stato avanzato con particolare forza nel lavoro di Maxine Sheets-Johnstone: [M]ovement è alla base della creazione e performance o esposizione di qualsiasi forma d'arte. Tutte queste creazioni e le loro esibizioni o esibizioni sono di natura dinamica proprio perché emanano dal movimento: sono fatte di, o di, movimento. Di conseguenza, una conversazione veramente illuminante tra arte e scienza si troverà non in un riduzionismo al cervello, ma in un'esplorazione delle dinamiche dentro e fuori, una dinamica naturale, impegnata nel mondo. Certo, il movimento è difficile da studiare. Chi infatti vuole studiare il movimento? Non rimarrà fermo! (2012, 399). Dalla prospettiva della teoria dell'impegno materiale (Malafouris 2013; 2019; 2020; Malafouris, Koukouti 2016; 2018; Koukouti, Malafouris 2020) vogliamo estendere ulteriormente questo primato di movimento e di esperienza tattilekinesthetic per incorporare l'ecologia materiale cambiante dei nostri corpi tattile- kinesthetic/affective e delle loro tecniche. Poetics of Clay (Poetica di Clay) Abbiamo dichiarato all'inizio che il nostro obiettivo in questo articolo è quello di esplorare la creazione della bellezza esaminando la bellezza del fare. Abbiamo detto che per farlo ci concentreremo specificamente sul processo di produzione della ceramica e sull'artigianato della ceramica e offriremo alcune osservazioni preliminari basate sulle nostre osservazioni antropologiche sulla bellezza dell'argilla nel contesto del progetto ERC HANDMADE. Abbiamo anche suggerito che da una prospettiva antropologica la coscienza estetica (ciò che viene percepito o pensato come bello o meno) non dovrebbe essere prescritta né a priori né sulla base di preconcetti e aspettative personali. Il nostro giudizio estetico deve essere temporaneamente sospeso e cedere il passo all'apertura e all'attenzione antropologiche. L'artigianato della ceramica fornisce un ottimo caso di studio per esplorare tali questioni. Da un lato, l'arte dell'argilla è multimodale e kinaesthetic. Riunisce elementi e abilità di scultura, disegno e danza. D'altra parte, la sua lunga storia e il suo significato interculturale forniscono un terreno fertile per lo sviluppo di nuove prospettive comparative che uniscono antropologia, archeologia cognitiva ed estetica sperimentale. In questo modo lo studio della ceramica può evidenziare e aiutarci a superare alcuni ostacoli importanti in questo campo di ricerca. Abbiamo citato, per esempio, la preoccupazione occidentale con il visivo che ha spesso lasciato altre forme d'arte e dimensioni di esperienza estetica non apprezzati (es. tattile, cinetica, o performativa). Sebbene la realizzazione dell'arte visiva sia da tempo riconosciuta come un processo multisensoriale, l'enfasi sul prodotto finale ha fatto sì che le qualità visive siano favorite rispetto a quelle performative. Questo primato del visual non è più il caso della ceramica dove le qualità estetiche del tatto e del movimento (le melodie cinestetiche dell'argilla) entrano in gioco sia nella fase di produzione che in quella di ricezione. Inoltre, abbiamo la differenziazione tra arte ed estetica. Tutta l'attività umana ha una dimensione estetica. Ma non ha molto senso sostenere la stessa cosa per ciò che chiamiamo "arte". Così, come abbiamo discusso, è importante che le due nozioni dovrebbero essere districate. Anche se l'arte è stata tradizionalmente uno dei principali modi con cui l'esperienza percettiva affettiva viene alla materia, è importante che lo studio dell'estetica deve essere scollegato dallo studio dell'arte. Fare ceramica è il tipo di mestiere che mantiene l'estetica banale della forma materiale, ma allo stesso tempo, ha un ruolo di primo piano nel contesto dell'arte. Infine, abbiamo la questione persistente di ciò che è universale e ciò che è particolare di esperienza estetica. Abbiamo detto in precedenza che la bellezza è un costrutto prospettico e situato e che può essere associata con il non familiare o dissonante tanto quanto può essere il prodotto della familiarità e della parentela percettiva. Possiamo separare il valore estetico di una data forma, materiale o prestazione dalla sua valutazione estetica soggettiva? Chiaramente, dal punto di vista antropologico, sarà un errore pensare all'estetica in termini di criteri oggettivi. Non ci possono essere criteri universali o principi di bellezza. Ma ci possono essere potenziali modi universali di sentire la bellezza? Anche se l'oggetto dell'esperienza estetica è soggettivo e situato, l'esperienza estetica come processo è universale. Una questione importante che accomuna lo studio antropologico e filosofico dell'estetica riguarda la tensione tra universalità e soggettività dell'esperienza estetica. Suggeriamo che la bellezza sta nelle cose che coinvolgiamo e sperimentiamo, tanto quanto nei modi in cui li coinvolgiamo e sperimentiamo. Guardate, per esempio, le linee di argilla che vediamo raffigurate nella Fig. 1 mentre emergono gradualmente tra le mani del vasaio e l'argilla nel loro modo di diventare parti di una data forma. In generale, è difficile non piacergli - non che sia impossibile per qualcuno trovare l'argilla poco attraente o trovare alcune delle linee più belle degli altri (soprattutto se quel qualcuno è il vasaio che li crea o un altro vasaio, o forse una persona con conoscenze e competenze sufficienti nella produzione di ceramica). Non c'è nulla di oggettivo o di impostato sulle offerte estetiche di argilla. Il vasaio scopre in modo scenico i limiti e le possibilità creative del materiale in base alle sue/ sue abilità. Tuttavia, partecipando al processo di fabbricazione della linea di argilla (sia come osservatore che come creatore) ci è qualcosa circa il senso i affordances materiali di argilla sono impigliati con i affordances della mano del vasaio che può essere descritto senza dubbio come estetico. Cosa rende belle queste linee di argilla? Cosa significa sperimentare ed apprezzare una linea di argilla in termini estetici? Tre qualità sembrano essere critiche: a) c'è un senso di valore associato alla poetica dell'argilla, cioè al modo in cui i processi raffigurati mettono insieme le possibilità creative di mani e argilla; b) c'è un senso di significatività catturato in quelle linee. Questo significato non dovrebbe essere compreso nel senso simbolico o rappresentativo, ma più specificamente, nel senso enactive del significato materiale. Non che i vasai non possano parlare della bellezza di quelle linee o usarle per simboleggiare qualcos'altro. Tuttavia, per quanto riguarda la bellezza e la coscienza estetica, il loro significato è performativo o espressivo (significano attraverso la loro indicizzazione o altrimenti come tracce del movimento corporeo del vasaio, sentimento e immaginazione materiale); e ultimo c) c'è una combinazione di attenzione e di intenzionalità esecutiva o abile (Reitveld, Kiverstein, 2014), quello che potremmo chiamare sentimento di e per l'argilla (Malafouris 2014). <<That Feeling in My Hands>> («Quella sensazione nelle mie mani») La vedo [la bellezza di un oggetto] dentro l'argilla mentre la stringo. Ci sono periodi in cui spremo l'argilla più forte che posso e non è ancora abbastanza. In altri periodi appena tocco l'argilla ed ancora trovo l'effetto [del mio tocco] sulle cose che faccio considerevole e prepotente. Non riesco nemmeno ad accettarlo... Se mi sento bene mentre sto facendo qualcosa so che anche altre persone lo sentiranno. È una sensazione quasi metafisica. Il mio piacere e il mio desiderio sono di farlo [l'oggetto di argilla]. Se la mia arte toccherà il tuo apprezzamento estetico questo è quando il mondo diventa unito. (Intervista con ceramista Kostas Karakitsos, Avramilia, Grecia, 2018). Ho messo le cose fuori dal forno e, diciamo, uno di loro è difettoso. Il colore è tutto sbagliato. Molto tempo fa ho tolto dal forno un pezzo che era molto più scuro degli altri. Ero frustrato allora, pensavo che fosse danneggiato e l'ho quasi buttato via. Eppure, è l'unico che ricordo ora di quel periodo. Vedete, era unico, qualcosa di speciale tra le cose che sembravano uguali. E 'come se si dispone di un sacco di bambini che si assomigliano e inaspettatamente si distingue. Ho anche cercato di fare altri pezzi imitare quel colore più scuro accidentale (Intervista con ceramista Kostas Karakitsos, Avamilia, Grecia, 2018). Non so se qualcosa è bella o no..... È fuori dalle mie mani. La gente entra nel mio negozio e vedo quali oggetti preferiscono acquistare... Ci sono momenti in cui faccio qualcosa quando sento che quello che faccio è bello e mi sento felice. Più tardi [nel processo di fare lo stesso oggetto] quella sensazione potrebbe essere persa e penso a me stesso: 'è rovinato'. Divento frustrato e a volte maledico me stesso e l'argilla ad alta voce. Ma poi ritorna [la sensazione che l'oggetto è bello] che sento nelle mie mani. (Intervista con il ceramista Anthi Zisimopoulou, Kalavrita, Grecia, 2020). Cioè, faccio strisce che tiro su e voglio che la tattilità delle dita sia evidente. Cioè, il processo sia evidente. Una striscia che è con l'altra, voglio che questo sia ovvio. Non nascondersi. Non cercare di abbellire (lisciare) le cose. Per una certa verità esistere in quello che faccio. E, diciamo, per essere visibile (che la verità) nel risultato. (Intervista con ceramista Theodora Chorafa, Aegina, Grecia, 2020). Individuiamo queste citazioni selezionate da tre dei nostri partecipanti perché sembrano condensare in forma narrativa alcune osservazioni ricorrenti su ciò che significa avere un'esperienza estetica durante il processo di creazione che deriva dalla nostra etnografia. La prima osservazione riguarda il carattere process-centered dell'esperienza estetica: la maggior parte dei ceramisti e ceramisti coinvolti nel progetto HANDMADE non sembrano associare le qualità estetiche del loro mestiere tanto con l'oggetto finale quanto con il processo di forma. Un'altra importante intuizione correlata che emerge dal nostro lavoro sul campo riguarda le dinamiche temporali della coscienza estetica (esperienza e giudizio). La bellezza, nel contesto della coscienza estetica del vasaio, non è mai usata per descrivere qualcosa di permanente e fisso. Non è visto come un ideale formale predeterminato da raggiungere con il completamento di un vaso o di una scultura. Si può parlare di qualità semplici come «simmetria», «complessità», «contrasto», «proporzione» e «equilibrio», ma non è mai solo questo. Non si può creare bellezza aggiungendo o imponendo quegli elementi in una data forma materiale. Il processo creativo è continuo e incompleto e l'esperienza estetica segue una traiettoria dinamica simile. Non può essere solo una cosa. Invece, si muove costantemente dentro e fuori l'argilla in modi che spesso non possono essere impostati o controllati dal vasaio o anticipato dallo spettatore. Mentre tutti i vasai sembrano essere d'accordo sulla soggettività del giudizio estetico, ci sono state molte variazioni nella loro valutazione di quella che sembra essere la principale fonte o influenza delle loro esperienze. Questa imprevedibilità non significa che il processo di beatificazione è senza vincoli. Come abbiamo detto, la bellezza durante il processo di produzione manuale non è costante. Va e viene. A volte, può essere sentito, sia dal vasaio che dallo spettatore. A volte questa sensazione di bellezza richiede abilità di percezione o di realizzazione che solo alcuni possono avere. Nel frattempo, gli oggetti o le linee create possono essere attesi o abbandonati nel tempo. La bellezza nell'ambiente di un laboratorio di ceramica elude l'intenzione e l'azione umana, risultando principalmente in una forma di lotta, una costante negoziazione e collaborazione con il materiale. Durante questo processo l'esperienza estetica di un vasaio è volubile e incostante. Richiede una riconfigurazione senza fine di idee e disegni iniziali e si adatta alle particolari qualità dell'argilla che spesso, se non mai, si realizzano nello stesso