Trovatore analisi musicale - primo atto, Appunti di Teoria e Analisi della Musica

Scarica Trovatore analisi musicale - primo atto e più Appunti in PDF di Teoria e Analisi della Musica solo su Docsity! Atto primo (Parte prima: Il duello) N. 1 Introduzione «All’erta!» (Ferrando, Coro)1. L’opera è divisa in quattro atti, chiamati «parti», ciascuna contrassegnata da un titolo che indica per due volte un personaggio, e per altre due una situazione: «Il duello», «La gitana», «Il figlio della zingara», «Il supplizio». Il Trovatore non possiede Ouverture. Il sipario si leva, durante la breve introduzione strumentale, sull’«atrio del palazzo dell’Aliaferia. Da un lato porta che mette agli appartamenti del Conte di Luna. Ferrando e molti Familiari del Conte giacciono presso la porta: alcuni Uomini d’arme passeggiano in fondo». L’azione avviene parte in Biscaglia, parte in Aragona, all’inizio del secolo XV, nel tardo medioevo spagnolo. Il Conte di Luna comanda le truppe fedeli alla Principessa d’Aragona, nella guerra da lei condotta contro un ribelle, il Conte d’Urgel. L’idea dell’ambiente è molto importante per Verdi. La musica della prima scena riflette, infatti, il carattere militaresco della fortezza medievale di Saragozza, dominata dal grigio della pietra e del ferro, nell’oscurità della notte. Ferrando è lo scudiero del Conte di Luna; i Familiari sono i servi accompagnati da soldati. L’opera inizia quindi con personaggi secondari. Ferrando è un basso che, unito al coro di tenori e di bassi, conferisce un colorito scuro all’Introduzione, aperta dall’esortazione di Ferrando ai servi che stanno dormendo: All’erta, all’erta! Il Conte n’è d’uopo attender vigilando, ed egli talor, presso i veroni della sua cara, intere passa le notti. Familiari Gelosia le fiere serpi gli avventa in petto! Ferrando Nel Trovator, che dai giardini move notturno il canto, d’un rivale a dritto ei teme! In questi versi c’è una densità d’informazioni che non può essere casuale. Apprendiamo che il Conte s’apposta sotto i balconi di una donna, di notte, e che il Trovatore lo disturba con un canto che si diffonde nei giardini. Le immagini contengono in nuce un contrasto drammatico fra tre personaggi e un movimento ambientale: è già un piccolo esempio di concentrazione narrativa, tipicamente verdiana. La parte di Ferrando è una specie di mappa dell’opera, ci dice tutto di quello che è successo, ci parla dei personaggi e dei loro rapporti, di una donna amata da due uomini, di una zingara, dei giardini, della notte. Subito dopo, Ferrando inizia a raccontare la storia avventurosa e macabra del fratello del Conte di Luna. Il vecchio Conte aveva due figli: accanto alla culla del minore, la nutrice aveva trovato, una mattina, una zingara che era stata immediatamente cacciata. Ma il bimbo, stregato, aveva cominciato a deperire; la zingara era stata allora condannata e arsa sul rogo. La figlia di costei, per vendicarsi, aveva rapito il bambino: in seguito erano stati trovati, sul luogo stesso del rogo, 1 La suddivisione della partitura in numeri è quella proposta dalla edizione critica a cura di David Lawton, pubblicata da Ricordi / The University of Chicago Press nel 1993. i resti di un bimbo bruciato. Il vecchio Conte era morto pochi giorni dopo, facendosi promettere dal figlio maggiore che avrebbe in ogni modo continuato le ricerche per rintracciare il fratello. Questo racconto, con immagini al limite del grottesco, c’introduce in un mondo d’azioni eccessive, passioni smisurate, fatti abnormi che ci possono far sorridere, nei poveri versi del Cammarano: poveri ma non sprovveduti, perché, come vedremo, sono assolutamente funzionali alle esigenze della musica di Verdi, volta a destare la curiosità dello spettatore, creando una tensione narrativa in un’atmosfera fosca, notturna, in cui albergano immagini di paura, terrore e mistero, ma anche guizzi di zingaresca vivacità. Verdi imprime un ordine preciso alla scena, affermando, sin dall’inizio, il carattere molto strutturato dei brani del Trovatore che sono sempre assai semplici come articolazione formale. Il primo episodio (fino a «ei teme») è preceduto da una breve introduzione strumentale, con una serie di segnali che si susseguono uno dopo l’altro, con effetto quasi spaziale: triplice rullo della grancassa e del timpano, nel registro basso, sempre più forte; fanfara della grande orchestra in fortissimo; appello del corno. Gli arpeggi, legati, in pianissimo, segnano l’alzarsi del sipario che mostra Ferrando e molti servi del Conte sdraiati e assonnati presso la porta, mentre, sullo sfondo, alcuni soldati passeggiano: il disegno degli archi, mollemente adagiato in un gioco imitativo e punteggiato dal triplice richiamo delle trombe, dà un senso di attesa e di torpore. I servi si stanno addormentando, e Ferrando, subito dopo, li richiama alla veglia. Ma questa successione di segnali non è solo narrativa: crea un effetto spaziale. C’è un senso di profondità dato dal rullo iniziale che si avvicina a poco a poco, passando dal piano al fortissimo; l’effetto di un accecante primo piano nello squillo della fanfara militaresca a piena orchestra; poi un’idea di lontananza nell’appello, pianissimo, del corno che sembra provenire da chissà dove, e annuncia qualcosa di misterioso, notturno, impreciso. Naturalmente è una spazialità immaginaria, creata in virtù della dinamica (contrasto tra piano e forte) e dei colori timbrici: ma fissa una dimensione «stereofonica», articola una spazialità sonora che avrà grandi sviluppi nel corso dell’opera. Subito attacca il canto di Ferrando, con un recitativo abbastanza convenzionale, pausato dai commenti del coro («All’erta! All’erta!»). Alle parole «d’un rivale a dritto ei teme», finisce la parte introduttiva: il tempo cambia, inizia un Moderato in Sol maggiore in cui il coro chiede a Ferrando che gli venga raccontata la vera storia di García, fratello del Conte. E Ferrando attacca la sua ballata, che narra un fatto lontano, circondato da un’aura misteriosa e leggendaria. Nella partitura questo pezzo è indicato come «Racconto» che non è una definizione musicale, come «aria», «cabaletta», «cavatina» ma letteraria. La ballata aveva una forte circolazione nella musica europea del tempo, specie in Germania, dove costituiva un genere ricorrente nella produzione liederistica per canto e pianoforte. Sua caratteristica è la forma strofica, qui molto semplice: A–B–A’–B’ corrispondente ai seguenti versi: A Di due figli vivea padre beato B Abbietta zingara fosca e vegliarda A’ Asserì che tirar del fanciullino B’ La fattucchiera perseguitata Qui le due sezioni A–B si ripetono, con pochissime varianti. La prima sezione:«Di due figli vivea, padre beato, | il buon Conte di Luna» presenta versi endecasillabi, alternati a settenari, mentre quelli che seguono sono quinari doppi: «Abbietta zingara, fosca vegliarda!»: il mutamente ritmico è riflesso dalla musica in modo evidentissimo. Il compositore avrebbe potuto mascherarlo in una forma a sviluppo continuo, senza salti: di fronte al testo il musicista ha sempre una gran libertà di scelta. Qui Verdi intende esaltare Il Trovatore ci presenta, quindi, subito un esempio di massima individualizzazione di un brano, attraverso melodia, ritmo, colore vocale ed orchestrale, armonia elementare, appena “sporcata” dagli occasionali cromatismi. Il pezzo può piacere o non piacere, ma, a differenza di tanti numeri delle opere precedenti, si stampa nella nostra memoria con forza indelebile. Le sue funzioni, drammatiche e musicali, sono molteplici: possiede tutto il potere d’evocazione zingaresca e avventurosa presente nel testo; riesce a fondere il tono di lontananza leggendaria del racconto con l’immediatezza delle reazioni di chi vi assiste; rende presente, nel suono della campana, l’immagine della mezzanotte che batte, contenuta nel racconto di un fatto avvenuto; crea dunque un senso di ambigua interferenza tra passato e presente che tornerà, enormemente ingigantito, in altre situazioni dell’opera, come una specifica caratteristica drammatica e narrativa; e, ancora, opera un distacco dalla scena rappresentata attraverso un ritmo oggettivo, quasi meccanico, che non vuole essere ironico, ma esibisce, comunque, un’ebbrezza compositiva in senso propriamente artigianale, di contagiosa, salubre vitalità. La ballata di Ferrando è statica: tutto succede solo nell’im-maginazione del racconto. La musica, però, dinamizza la situazione, facendo seguire, uno dopo l’altro, in successione, racconto e dialogo, melodia chiusa e declamato: uno interrompe l’altro, uno è il contrario dell’altro e, da questa successione, nasce l’ener-gia che sale fino alla stretta finale, generando nell’ascoltatore un senso di progressiva, spasmodica attesa in cui consiste il significato drammatico dell’Introduzione. È dunque un primo esempio di quell’arte della dinamizzazione musicale del pezzo statico di cui Verdi darà, nel Trovatore, i saggi più geniali di tutta la sua carriera. N. 2 Cavatina «Ché più t’arresti?»; «Tacea la notte placida» (Leonora, Ines). La scena si svolge nei «giardini del palazzo. Sulla destra, marmorea scalinata che mette agli appartamenti. La notte è inoltrata; dense nubi coprono la luna. Leonora ed Ines». Tra la prima e la seconda scena del Trovatore c’è un cambiamento molto importante di scenografia: Ferrando aveva evocato i giardini che ora si spalancano alla vista dello spettatore. Verdi era molto attento alle didascalie dei suoi libretti, scarne ma infallibili nell’indicare la presenza di alcuni oggetti essenziali per definire la situazione. Il giardino, appena illuminato dalla luna, è bordato sulla destra dalla scalinata marmorea, non di pietra, quindi bianca, in contrasto con l’atrio grigio della prima scena. Il marmo ha riflessi diversi dalla pietra, con evidente conseguenza sul gioco delle luci: dall’ambiente militare, duro e aspro, si passa a quello accogliente di un elegante giardino. «Dense nubi coprono la luna»; non si tratta, dunque, di un cielo stellato, ma di una notte che annuncia cattivo tempo, preannuncio della tempesta di passioni che si scatenerà di lì a poco. Per questa scena Verdi scrive musica vaporosa, atmosferica, e sfumata che sarebbe impensabile in un ambiente chiuso e ben illuminato. Leonora è la dama di compagnia della Principessa d’Aragona, personaggio nobile, non popolare come quelli che hanno aperto l’opera. Ha voce di soprano, ed entra in scena con la sua confidente, soprano pure lei. Ines è l’unica che accompagni Leonora nel corso della vicenda. Motivo, questo, di particolare stupore per i contemporanei che notarono come la protagonista femminile del Trovatore rimanesse, per tutta l’opera, praticamente sola, elemento in più d’originalità in un libretto controcorrente rispetto alle abitudini del melodramma italiano del primo Ottocento. Così si esprimeva, infatti, la «Gazzetta Musicale di Milano» il 25 settembre 1853: Chi è questa giovane innamorata che dispone così liberamente del suo cuore, di sé medesima, senza un avolo, un padre, uno zio, un parente, un qualcuno che la tuteli? Per poco, anziché un’onesta vereconda fanciulla, non la si direbbe una spensierata e capricciosa vedovella?2 Con spensierate e capricciose signore e signorine il melodramma italiano del Sette- Ottocento, specialmente quello buffo, aveva avuto sempre una gran confidenza. È chiaro, dunque, che il recensore della «Gazzetta Musicale» nel giudicare il comportamento drammatico di Leonora, pensasse ad una tipologia ben precisa nella definizione del personaggio e di chi le stava intorno. Ma l’originalità delle figure del Trovatore sta, appunto, nella loro indipendenza dalle tipologie correnti, sentite da Verdi come un ostacolo a quella ricerca d’originalità che s’afferma con prepotenza nella sua produzione, almeno a partire dal Macbeth. Nascono, così, le strane figure di Manrico, poeta, trovatore, e condottiero d’eserciti, allevato da una zingara e innamorato di un’aristo-cratica; e, soprattutto, d’Azucena, zingara e madre, rapita in un affetto traboccante, travagliata da un’ossessione terribile. Ines comincia la scena con un dialogo da cui s’apprende che Leonora attende, ormai da varie notti, di vedere un uomo che ha acceso in lei un amore pericoloso (si tratta, infatti, d’un nemico, rappresentante della fazione di Urgel che combatte gli aragonesi); un giorno, in un torneo, lei stessa ha posto sul suo capo la corona della vittoria. Il cavaliere sconosciuto era vestito di scuro, non aveva stemmi sullo scudo; apparve quel giorno, poi sparì, inghiottito dalla guerra civile. Il recitativo che racconta questi eventi s’accende d’emozione nell’evocazione del torneo, con tremoli in orchestra, e sfocia in un Andante, quando Eleonora evoca l’apparizione del guerriero, bello come in un sogno: alla linea vocale del declamato che s’impregna di melodia, diventando arioso, s’uniscono un trillo dei violini dal suono algido e dal colore lunare, mentre flauto e clarinetto, alle parole «come d’aurato sogno» tessono un accompagnamento d’arpeggi. È musica evidentemente basata sul potere suggestivo del timbro degli strumenti che, in questo caso, evoca l’atmosfera del sogno. L’aria che segue, «Tacea la notte placida», Andante in 6/8, in bemolle minore, è un grandissimo pezzo di sortita, una delle arie più belle di Verdi e di tutta la storia dell’opera: «per concentrazione di lirismo poetico – scrive Budden – ‘Tacea la notte placida’ non ha rivali in tutta la musica verdiana, mentre come tour de force di magistrale tornitura melodica non teme nessun possibile confronto»3. L’aria di Leonora evoca, come in un sogno, il ricordo del felice momento passato. Tacea la notte placida, e bella in ciel sereno, la luna il viso argenteo mostrava lieto e pieno; La musica dapprima rappresenta l’ambiente: tutto è calmo e tranquillo, nella tonalità di La bemolle minore. Inizia con note ribattute che creano un senso di fissità: come una superficie acquatica liscia e piana nel silenzio della notte, cui allude il mormorio degli accordi ribattuti in orchestra. Ma la melodia non riposa in se stessa. Crea un clima di tensione sospesa che culmina nei versi seguenti, « Quando suonar per l’aere | infino allor sì muto», dove succede qualcosa di nuovo. Verdi scrive animando un poco: il canto ribatte alcune note, come se la melodia scivolasse nel parlato, per arrestarsi in due note tenute. Il senso d’attesa si fa così molto alto, e tanto più intenso sgorga quindi lo sfogo melodico dei versi seguenti: «Dolci s’udiro e flebili | gli accordi d’un liuto». Meravigliosa idea melodica che fa salire 2 Cit. in G. Roncaglia, Giuseppe Verdi, cit., p. 193. 3 J.Budden, Le opere di Verdi, cit., vol. II, p. 82. cromaticamente la voce da do a fa, mentre l’oscurità del minore si rovescia nella chiarità del la bemolle maggiore e l’accompagnamento acquista la dolce circolarità di un valzer: gli archi, che si erano limitati a sostenere il canto con accordi ribattuti, raddoppiano ora la linea vocale, e la sostengono con una calda ondata di suoni. Dalla staticità della prima fase, dunque, la melodia si è staccata – con espressione – evocando i suoni del liuto che hanno aperto a Leonora l’universo dell’amore e risuonano, ora, nel suo ricordo. Verdi però non s’attarda ad illustrare il canto del Trovatore e il pizzico del liuto, come avrebbe potuto fare: rende, invece, l’effetto che il canto ha prodotto nell’animo della ragazza e la sua melodia restituisce con una freschezza pari all’intensità. Ma non è finita: queste grandi arie verdiane presentano una successione di continue sorprese. Nei versi seguenti: «E versi melanconici | il trovator cantò» la melodia, improvvisamente, si impenna, sale fervidamente con un ritmo di breve-lunga, sino al si bemolle acuto cui segue un momento di riposo. L’aria è quindi ripetuta da capo (è perciò una forma A-A’), a cominciare dalla seconda strofa di settenari, con alcune varianti su parole che illuminano il significato del pezzo, suggerito dagli ultimi tre versi: «Al core, al guardo estatico | La terra un ciel sembrò!». Qui la voce, che sale irresistibile sino al do acuto, e l’orchestra che l’accompagna con un tremolo in poderoso crescendo spiegano la natura dell’amore di Leonora. Questa conclusione ha qualcosa di possente e di travolgente: l’amore diventa estasi, slancio grandioso, liberatoria esaltazione che, come dicono i versi di Cammarano, trasforma in paradiso la vita terrena. Per rappresentare questo panico entusiasmo, la melodia s’impenna in modo tipicamente verdiano: così, l’espres-sione amorosa non si ripiega su se stessa in un segreto struggimento alla Bellini, ma implica una tensione energetica, una forza morale; quella stessa che porterà Leonora, addirittura, al sacrificio della vita. Verdi concepisce, dunque, la melodia vocale come dialettica di momenti tra loro contrastanti, anche sul piano fraseologico: l’aria inizia in modo molto regolare, con frasi di 4+4 battute; ma negli ultimi due versi di ciascuna strofa, quelli della travolgente salita in crescendo, che quasi suggerisce alla cantante il gesto di abbracciare tutto il mondo nella sua esaltazione amorosa, la frase melodica si allarga in sette battute (6+1) concluse da una cadenza che suona come libero sfogo d’entusiasmo. Da notare un particolare: se nella ripresa il testo è generalmente poco comprensibile perché nascosto, e stirato sotto la melodia, chiarissima è invece la pronuncia dei versi «In quella ripeteasi | un nome…il nome mio!». È un’altra parola scenica che coglie il legame tra i due personaggi e spiega il coinvolgimento di Leonora nel fuoco, tipicamente romantico, dell’amore-passione che va ben al di là del sentimento individuale e acquista un respiro cosmico. A questo punto, la scena viene interrotta dalla ripresa del dialogo con la confidente Ines che, quasi spaventata dall’esalta-zione della sua signora, le dice di nutrire un triste presentimento circa la presenza, nella sua vita, di quell’«uomo arcano» appena evocato: «tenta obliarlo», le raccomanda, senza troppa speranza di essere ascoltata. Questo dialogo viene svolto nel cosiddetto tempo di mezzo, tipico della forma quadripartita che l’aria italiana assume all’inizio dell’Ottocento: recitativo–cantabile–tempo di mezzo e cabaletta, dal carattere dinamico, concentrato e fortemente energetico. È quanto succede nell’intonazione dei settenari seguenti: Di tale amor che dirsi mal può dalla parola, d’amor che intendo io sola, il cor s’innebriò! Il mio destino compiersi non può che a lui dappresso… slancio per una fervida salita verso l’alto e la conclusione a tutta forza con trillo finale: «un cor al Trovator!». All’ascolto sembra una cosa semplicissima, popolare: lo è, perché la melodia è regolare, scandita dagli accordi dell’arpa-liuto, e caratterizzata da un andamento tipico di canzone; ma c’è una grande finezza d’articolazione interna che mostra quante sfumature espressive Verdi riesca ad ottenere attraverso il percorso d’una semplice melodia accompagnata. Lo slancio verso l’alto di melodie liriche e struggenti accomuna, dunque, il canto di Leonora e di Manrico. Questo è l’affinità elettiva che li lega: hanno un modo molto simile d’esprimere il loro anelito. Che cosa ha fatto innamorare Eleonora, quando ha sentito cantare per la prima volta il Trovatore? Evidentemente, lo slancio vitale della voce verso l’alto, che lei riproduceva nel suo canto, diverso da quello di Manrico solo per poche note, e simile per comportamento vocale. Ovviamente, di tutto questo, l’ascoltatore non s’avvede sul piano razionale. Ce ne accorgiamo noi, che osserviamo lo spartito e notiamo queste corrispondenze profonde che legano i due personaggi e determinano la coerenza della caratterizzazione individuale. L’effetto prodotto da una simile logica compositiva fa la differenza tra un’opera mediocre e un capolavoro, in cui tutto si collega con salda coerenza strutturale. La voce di Manrico proviene dalla profondità notturna del giardino, arriva di lontano, sfumata dalla prospettiva. La profondità dello spazio scenico, incarnata dalla musica, è dunque essenziale per definire questa situazione. Verdi, infatti, non si limita a rappresentare il Conte di Luna in primo piano e Manrico sullo sfondo. Sovrappone le due voci con i commenti del Conte: «Il Trovator…io fremo!…Oh detti!… Oh gelosia». Così, quando si sente la voce lontana, lo spettatore è portato a dimenticare che c’è anche un primo piano, ma, non appena il Conte fa il suo commento, la nostra attenzione rimbalza al proscenio, prima di essere nuovamente attratta da ciò che si sente ma non si vede. La musica funziona quindi come una macchina da presa che inquadra prima il Conte in primo piano, poi lo sfondo, poi di nuovo il personaggio al proscenio, e così via, in una continua mobilità di prospettive, tipica del teatro musicale. Il canto del trovatore viene spazzato via da una figurazione rapida che indica il mutare della situazione. Si va verso il terzetto dell’incontro tra Manrico, Leonora ed il Conte. Nel frattempo, «la luna esce dalle nuvole e lascia scorgere una persona di cui una visiera nasconde il volto». Leonora esce dal palazzo perché ha sentito la voce del Trovatore e si butta nelle braccia del Conte, credendo che sia Manrico. Le tenebre non permettono il riconoscimento immediato, ma, quando l’agnizione avviene, scoppia la situazione che porta al «duello», titolo del primo atto. La quarta scena è brevissima. Leonora, correndo verso il conte, grida, con una splendida effusione di melodia: Leonora Anima mia! Conte (Che far?) Leonora Più dell’usato È tarda l’ora!… io ne contai gli istanti Co’ palpiti del core!... Alfin ti guida Pietoso amor tra queste braccia... Manrico Infida!… Questo è uno dei rari passi in cui Verdi, nel Trovatore, sfrutta la tecnica del declamato melodico. È una frase molto appassionata, e rappresenta lo slancio di Leonora verso Manrico con grande efficacia. Segue il Terzetto diviso in due parti: A) Allegro agitato, 3/4, sol maggiore, su versi settenari («Qual voce! Ah dalla tenebra»); B) Allegro assai mosso 4/4 a cappella, re bemolle minore, su versi ottonari («Di geloso amor sprezzato»). In questo pezzo Verdi interpreta non tanto lo stato d’animo individuale dei singoli personaggi, quanto la concitazione generale del momento. Le voci cantano, in pratica, solo dei frammenti di declamato, molto brevi, senza melodia, con un profondo senso d’affanno nel martellamento delle sillabe. L’elemento collegante sta nell’orchestra ed è costituito dal ritmo giambico (breve-lunga) disseminato in tutto il pezzo e collegato con disegni melodici che ascendono freneticamente, pulsando in balzi nervosi e leggeri. La frequenza degli scatti diviene massima nella frase del Conte: Tu!... Come! Insano! Temerario! D’Urgel seguace, a morte proscritto, ardisci a volgerti a queste regie porte? Qui lo scatto sembra quasi impazzire, è come un mulinello che gira sempre più vorticoso e che, ad un certo punto, si blocca in accordi molto forti, che scuotono tutta l’orchestra. Il melodramma italiano dall’Ottocento ha appreso da Mozart e da Rossini l’arte di ripetere un elemento, facendolo passare in diversi contesti tematici e tonalità, in modo da rinnovarne continuamente l’effetto, come avviene nello sviluppo della forma sonata. Questo produce un senso di continuità e di trasformazione insieme: coglie la permanenza, ma insieme la tensione interna che anima la situazione. Qui è il ritmo giambico che viene sviluppato, ripetuto in varie tonalità e disposizioni strumentali, con un effetto di straordinario impatto energetico: folle è la concitazione della prima parte del terzetto, ma non ancora tale da non poter aumentare nella seconda. Da notare un fatto curioso: la prima sezione del terzetto è drammaticamente statica; tranne una brevissima sfida scambiata tra i contendenti maschi, non succede nulla. La musica la trasforma, invece, imprevedibilmente, in qualche cosa di esplosivo, che scorre con frenetica velocità. Ancora più statica è la seconda parte del terzetto, in cui la situazione si blocca completamente. Ma il compositore riesce ad intensificare ulteriormente la tensione. In che modo? Spacca l’azione musicale in due gruppi, contrapponendoli. Da una parte ci sono Leonora e Manrico, dall’altra il Conte. Il duello, che dà il titolo all’atto, non viene rappresentato, si suppone avvenga fuori scena. Il vero duello, che Verdi mette in scena, è, invece, di tipo musicale. Comincia il Conte con una frase che comprende tutta la sua battuta: Di geloso amor sprezzato arde in me tremendo il fuoco! il tuo sangue, o sciagurato, ad estinguerlo fia poco!… (a Leonora) Dirgli, o folle,… “io t’amo…”, ardisti! ... ei più vivere non può. Un accento proferisti che a morir lo condannò! Il profilo delle frasi dà il senso dell’aggressività, dello slancio, gestualmente qualificato: cantando la sua melodia, scolpita con un colpo deciso nella nota lunga che apre ogni frase, è come se il Conte sfoderasse una spada e andasse contro gli altri due, sfidandoli. Leonora e Manrico rispondono con una specie di fuoco di sbarramento («Un istante almen dia loco | il tuo sdegno alla ragione» «Del superbo vana è l’ira | ei cadrà da me trafitto»): il ritmo, martellante, fa perno su nuclei di tre note (due crome e una minima) con accento di lunga– breve–lunga (tà-ta-tà), come qualche cosa che inciampa, impuntandosi con ostinazione. Nella parte del Conte («Di geloso amor sprezzato») pulsa il ritmo anapestico (ta-ta-tà), molto usato nella musica per indicare momenti di aggressività. Il ritmo di Manrico e Leonora è invece anfimacro (lunga-breve-lunga), molto meno comune dell’altro: applicato, alle parole, le contorce come una fiamma che deforma gli oggetti; l’effetto è sommamente innaturale, ma efficace nel rendere lo sconvolgimento passionale dei due personaggi. Si può quindi parlare di duello tra due ritmi diversi, uno aggressivo, e un altro oppositivo, duello musicale, perché in realtà i tre sono fermi e cantano i loro versi, sovrapponendosi in polifonia. I due episodi – proposta del Conte e risposta di Manrico e Leonora – sono ripetuti e acquistano ulteriore energia, anche perché il Conte, la seconda volta, si sovrappone alle due voci con un basso rampante di semiminime. Verdi, come Mozart e più di Rossini, evita di solito le ripetizioni testuali: quando le fa, ne è ben consapevole. Altrimenti, preferisce modificare la ripresa con effetti d’intensifi-cazione, in questo passo evidenti. La situazione drammatica del terzetto è dunque assolutamente statica, riflessa nella punteggiatura del testo che è disseminata, qui e altrove, di punti esclamativi, interrogativi, e di una miriade di puntini di sospensione. Questo rispecchia un preciso atteggiamento retorico: il meravigliarsi, l’enfatizzare situazioni che sono tutti momenti culminanti, e non nascono da un graduale evolversi dei fatti. È difficile dare un contenuto psicologico a questa zuffa musicale che oppone il Conte da una parte, Leonora e Manrico dall’altra. Ma c’è un’immagine che illumina il significato del duello musicale, espressa dai versi di Leonora: Io, sol io, di tanto foco son, pur troppo, la cagione! Leonora non dice: «sono io la causa di questo equivoco, di questa inimicizia, di questo duello» ma «di questo foco». Il ritmo giambico che si diffonde, incendiando tutta la prima parte del terzetto, è una scintilla scoppiettante, che crepita come una fiamma. L’avevamo già incontrato nella cabaletta precedente, rappresentazione dell’amore passionale che brucia l’anima di Leonora. Dunque, alla fine di questa prima parte, già possiamo renderci conto di come l’immagine del fuoco assuma un’importanza centrale. Essa ricorre, infatti, con strana frequenza nel testo del primo atto. Ferrando canta: «Fu presa, e al rogo fu condannata»; Ines: «Perigliosa fiamma | tu nutri!.., oh come, dove | la primiera favilla | in te s’apprese?»; Il Conte: «Ah!... l’amorosa fiamma | m’arde d’ogni fibra!»; e, nel terzetto: «Di geloso amor spezzato | Arde in me tremendo il foco!», quando Leonora risponde nel modo che s’è detto. La ricorrenza di questa immagine, già nel primo atto, non può dunque essere casuale, tanto più se consideriamo quale spazio occuperà nell’immaginario dell’atto successivo la cui prima scena si apre su di un immenso fuoco acceso. Così si conclude il primo atto, con la sua atmosfera scura, cupa, ferrigna, anche dal punto di vista scenografico. Questo atto, notturno, è dominato dalla presenza di gente armata: inizia con le sentinelle, e si conclude con un duello, in cui i personaggi sfoderano le armi. Al centro, invece, con un effetto di meraviglioso contrasto, prende posto il morbidissimo quadro notturno del giardino, con l’aria di Leonora e il canto di Manrico che attraversano il giardino con un’effusione melodica opposta alla forza ritmica che domina l’Introduzione e il