'Tutto è disperazione in questo dipinto', Savettieri, Sintesi del corso di Storia Dell'arte

Scarica 'Tutto è disperazione in questo dipinto', Savettieri e più Sintesi del corso in PDF di Storia Dell'arte solo su Docsity! «Tutto è disperazione in questo dipinto» Interpretazione del Déluge di Anne-Louis Girodet Capitolo Primo Originalità, espressione e ut pictura poësis: il percorso artistico di Anne-Louis Girodet 1.1 Un artista intellettuale Anne-Louis Girodet 1767-1824 : allievo di Jacques-Louis David. Cultura eccezionale, grande desiderio di originalità; era poeta e pittore, si dedicò alla scrittura di testi sull’arte in poesia e in prosa, incarnando in sé l’ideale di ut pictura poësis attraverso messaggi estetici. David criticò in Girodet l’eccessivo esprit, nemico del genio. Girodet vinse il prix de Rome del 1789; soggiornò in Italia dal 1790 al 1795, periodo che si protrasse a cause delle vicende rivoluzionarie che lo portarono a Napoli, Venezia e Genova dove assimilò stimoli da ambienti culturali diversi tra loro. 1.2 Alla ricerca dell’originalità: l’Endimione dormiente e la bellezza inerte - Endimione, Girodet, 1791 → realizzata a Roma, appena arrivato in Italia. Endimione è disteso nudo su una pelle di leone, con lo sguardo volto verso la luce della luna, e dorme di un sonno-sogno d’amore. Uno zefiro sposta i rami facendo penetrare la luce divina di Diana, che attraverso un raggio di luce sembra baciarlo. Endimione è circondato da un alone evanescente; Endimione era destinato al sonno eterno: l’Ideale estetico di Winckelmann per cui il bello ideale era vago e indeterminato; il suo stato di inerzia è vicino alla morte → l’Endimione era un soggetto tipico dei sarcofagi romani: probabilmente Girodet pensò all’aspetto funebre del mito. Bellezza-inerzia. Girodet fu probabilmente suggestionato dal testo di Burke, per cui il bello suscita un sentimento d’amore. La sua originalità deriva da scelte iconografiche. 1.3 L’Ippocrate: varietà, espressioni, mescolanza di registri - Ippocrate che rifiuta i doni di Artaserse, 1792 →Ippocrate rifiuta i doni del Re di Persia, che gli invia una richiesta di aiuto per salvarli dalla peste. Girodet dichiarò che si trattava di un omaggio al suo amico Trioson, medico, e che il soggetto non gli permetteva di celebrare i valori patriottici (Girodet era un sostenitore delle idee rivoluzionarie). L’incontro tra la moralità patriottica del medico e l’immoralità corruttrice dei persiani, gli permetteva di rappresentare costumi ed espressioni differenti → atto di ri-creazione svincolato da obblighi di veridicità storica. Emergono immediatamente: la varietà delle espressioni e il contrasto tra i 2 gruppi crea una vera mescolanza di generi; alcune figure sono caricaturate al limite del grottesco → probabilmente conosceva il Saggio sulla Fisiognomica di Lavater, secondo cui dalla fisionomia degli uomini è possibile risalire al loro carattere: l’aspetto fisico è uno specchio di quello morale (nel suo Le Peintre, Girodet definirà il pittore un nuovo Lavater). Il personaggio che per Lavater richiama la voluttà richiama il greco del dipinto di Girodet, che tenne conto anche dell’antica tipologia del satiro; un guerriero morto, rappresentato nel fregio della parete di fondo, richiama l’Abele morto di Füssli presente nelle illustrazioni di Lavater. Ippocrate: mescolanza dei generi, espressività, vicinanza alla cultura britannica. La tendenza caricaturale di Girodet si sfoga liberamente in un foglio del Carnet d’Italie, in cui accosta 4 profili caricaturati. 1.4 L’Ossian del 1802: rappresentare i fantasmi A Napoli frequentò la cerchia di Hamilton e si cimentò con disegni su temi ossianici, ispirati ai poemi di MacPherson, dallo stile evanescente e l’atmosfera sospesa tra nostalgia ed evocazione. Nel 1802 Girodet e Gérard furono incaricati di eseguire due dipinti: Girodet realizzò l’Ossian per competere con il suo rivale e per lusingare la passione ossianica di Napoleone. Il suo dipinto era al limite del criptico, motivo per cui fu costretto a stilare un testo esplicativo: Ossian affiancato dal padre Fingal e dal figlio Oscar, accoglie nell’aldilà celtico i generali francesi morti eroicamente per la patria → alcuni guerrieri mostrano i loro trofei; sopra Fingal, una sfera di avi discende dal cielo per ammirare gli eroi francesi; alcune fanciulle suonano, altre offrono corone di fiori; alla vista del gallo, un’aquila fa scappare una colomba sua prigioniera (allegoria della pace continentale stipulata tra Austria e Francia); tutto è illuminato da una luce di meteore e la maggior parte degli individui sono fantastici. Quello che sconvolse maggiormente il pubblico era l’horror vacui (irrealtà e inverosimiglianza) e l’eccessivo affollamento della scena, dove espressioni eroiche e caricaturate si fondono → rifiuto dell’unità classica; manifesto dell’ut pictura poësis. (David definì folle l’Ossian). L’artista deve rischiare, perché anche un fallimento è in realtà un trionfo; Girodet rivendica dunque la sua originalità, in quanto non si era rifatto a nessun modello storico o naturale. La fortuna del tema del Diluvio fu alimentata dalla diffusione del Paradiso Perduto di J. Milton e l’dillo Le Tableau du Déluge di Salomon Gessner (traduzione francese 1770). → ex: -La visione del Diluvio, J. H. Füssli, 1800: 2 figure michelangiolesche di forte impatto. - Tableau du Déluge, Pierre-Charles Baquoy: i 2 amanti, Semin e Semira, si trovano sull’unico lembo di terra risparmiato dall’acqua; Semin alza il braccio verso il cielo attraversato da un fulmine; davanti a loro galleggia il cadavere di una donna. - Une scène du Déluge, Pierre Maximilien Delafontaine, 1798: focalizza più pateticamente l’attenzione sulla coppia. → sia in Gran Bretagna che in Francia, si diffonde la tendenza di rappresentare un solo episodio del diluvio, ponendo l’accento sul dolore umano. Ex: - L’inondazione, Thomas Milton, 1790/1800. - La dernière scene d’un Déluge, Michel-Honoré Bounieu, 1788: una famiglia si trova isolato su un lembo di terra non ancora inondato dalle acque che avanzano; l’autore ha scelto di rappresentare il momento in cui la calamità naturale sta per consumarsi. La sua opera fu rifiutata dal Salon e l’artista trasformò il suo atelier in una sorta di Salon du refusé. - Déluge, Henri-Pierre Danloux, 1802: affinità col dipinto di Bounieu, ma la posizione delle sue 3 figure riprende l’iconografia della Pietà, con l’agghiacciante dettaglio in primo piano del bambino morto probabilmente di fame (mano infilata in bocca). - Le Déluge, Jean-Baptiste Regnault, 1789: recupera l’iconografia di Enea ed Anchise, affiancandola alla terribile immagine della donna trascinata dall’acqua che cerca di salvare il suo bambino. - Le Déluge, Claude Michel detto Clodion, 1800, terracotta. E’ in voga la tendenza a creare una sineddoche dell’opera di Poussin, rompendo l’armonia tra uomo e natura → cambiamento epistemologico. Si riflette sull’indifferenza della natura davanti al dolore umano, in un’epoca ossessionata dal tema della catastrofe: rappresentarla nell’arte era un modo per esorcizzarla. Girodet dichiara di voler rappresentare un diluvio qualunque; la situazione rappresentata è così estrema che si può dire che alla sineddoche abbia aggiunta una dimensione iperbolica → ossimoro, iperbole, sineddoche. 2.4 Le genesi del Déluge Dal foglio del Carnet Destailleurs di Montargis si deduce che Girodet derivò l’iconografia di Enea ed Anchise dall’opera di Regnault, opera che copiò più volte reinterpretandola originalmente. ≠ Il vecchio non alza la mano verso il cielo → scena laica, non sacra. Girodet iniziò a lavorare al Déluge nel 1802, dopo l’Ossian, ma l’idea gli venne in Italia (Genova 1795) → -Due schizzi sul tema del Déluge, Montargis, 1793: in basso 2 schizzi nervosi, a sinistra un uomo si aggrappa ad un ramo; nello schizzo a destra manca il ramo, la seconda figura sembra una donna e compare il volto di un annegato. Il foglio 37 bis è considerato uno dei primi documenti riguardanti il Déluge: 2 disegni a matita, quello a destra mostra un uomo inginocchiato su una roccia che cerca di aiutare qualcuno sotto di lui, si intravedono teste nello sfondo e l’idea della diagonale; quello di sinistra mostra l’intera famiglia disposta lungo la diagonale, manca però l’ossimoro maschile-femminile e il ramo. - Vernet, Le Naufrage, 1762 → opera da cui Girodet trae il particolare del ramo. Il messaggio di Girodet è universale. - Schizzo sul tema del Déluge, 1793, Ottawa → nonostante i protagonisti sembrano risalire una montagna, compare qui l’opposizione uomo-donna (bilanciamento spaziale) e la borsa di denari. Un disegno risalente al periodo genovese richiama invece l’Ossian e le opere di Danloux e Bounieu. Girodet realizzò la tela in 4 anni di duro lavoro, di cui rimangono degli studi sui personaggi principali. 3.5 Il soggiorno a Napoli e a Genova L’interesse per il genere catastrofico nasce sicuramente durante il suo soggiorno napoletano (1793), durante il quale si ammalò di sifilide e divenne grande amico di Domenico Cirillo (medico, esponente della cultura illuminista partenopea) e William Hamilton (collezionista, esperto di archeologia, antiquaria e vulcani). Capitolo Terzo Il Déluge: dalla ricezione negativa all’intenzionalità dell’artista 3. 1. Lo shock: valore o disvalore? Tela di G imperniata sull’istantaneità e sulla scelta di un soggetto estremo: tutte le recensioni si basano sull’effetto di shock da parte del pubblico. Chaussard nota che comunque, sia in coloro che criticano sia incoloro che apprezzano l’opera, gli aspetti negativi riguardano sempre il soggetto dipinto e il senso di sconvolgimento, mentre gli aspetti positivi riguardano la perfezione esecutiva. “Si gira la testa per non vederli sprofondare negli abissi e quando ci ritorniamo, siamo quasi sorpresi di ritrovarli lì. Questa scena è terribile.” → repulsione La transitorietà della scena cozza con la sua fissità (che deriva dalla immobilità stessa dell’arte pittorica). Emerge il discorso di Lessing. Critica degli oppositori al soggetto: scegliere di rappresentare il momento subito antecedente allo spezzarsi del ramo, induce lo spettatore ad immaginarsi il seguito, immedesimandosi nello strazio vissuto dalla famiglia appesa al ramo → inaudita esperienza di dolore e di morte. Critica dei sostenitori del soggetto: effetto di shock letto in chiave positiva, della categoria estetica del sublime “piacere estetico misto a dolore e paura”. Come dirà Saint- Victor nella sua ode al Déluge, “dolce terrore”. Per loro, la reazione innescata sul pubblico è positiva, mentre per gli oppositori è negativa. Opuscolo in forma dialogica (anonimo), dicembre 1806, in cui i protagonisti incarnano i due diversi tipi di giudizio: Pymandre (positivo, provoca una forte impressione) e Ariste (negativo, dice che la forte impressione è simbolo di superficialità, tipica dei non intenditori → Girodet è un giovane pieno di talento, ma manca di buonsenso. Chaussard: capisce che in gioco non c’è solo lo destino della carriera di G, ma anche l’affermarsi di una corrente di gusto che accetta la sfida lanciata alla sensibilità del pubblico dalla rappresentazione di ciò che è terribile, un pubblico quindi preromantico. Per Chaussard, G. “doveva rappresentare il bello senza sforzo e l’energia nella calma”: recensione volutamente non negativa, ma vuole intendere che bisogna seguire gli insegnamenti di Winckelmann e di Lessing, abbandonando la strada dell’anticlassicismo. 3.2 Un dipinto inverosimile Recensioni negative: la scena appare impossibile. Recensore anonimo: lo spettatore prova allo stesso tempo un sentimento di coinvolgimento e un senso d’inverosimiglianza, perché i movimenti sono troppo espressivi, non riescono a spiegarsi la situazione in cui si trova la famiglia. Anche se è una semplice inondazione, come è possibile che tutta una famiglia si trovi a scalare una roccia in mezzo ai flutti? Altro recensore: non dubito della perfezione del disegno, ma non capisce perché abbia dovuto mettere la famiglia in quella posizione → per il pubblico era necessario spiegare tutto in maniera razionale (situazione rappresentata, posizione delle figure, il loro atteggiamento). sospensione dell’azione, cogliendo le figure in uno stato di riposo mescolato al turbamento delle emozioni → il momento di sospensione gli permetteva di essere più greco. David romano →David greco. Il dipinto di Girodet si basa su contrapposizioni: - estremizza il bipolarismo maschile-femminile di David. La sua pittura era spettacolare, capace di far presa sugli spettatori meno colti che si lasciano suggestionare da effetti teatrali. David apprezzava l’Endimione di Girodet. - Leonida alle Termopili, J.L. David, 1814 → sceglie di rappresentare il momento in cui Leonida medita sulla fine ormai certa, potendo rappresentare serenamente gli stati d’animo. Nobile semplicità e quieta grandezza vs pittura d’espressione. 1799 → pittura d’espressione. - Il ritorno di Marco Sesto, Pierre Narcisse Guérin, 1799 → significato realista e antigiacobino. Marco Sesto, esiliato da Silla, torna a casa e scopre della morte della moglie. Guérin riprende il linguaggio di David degli anni 80-90: contrasti luministici, forza delle espressioni, polarità maschile- femminile. Rappresenta la sfera delle emozioni e dei sentimenti, toccando emotivamente il pubblico. →Guérin diventa capofila della pittura d’espressione, manifestando il rinnovato interesse per la sfera privata negli anni del Direttorio. - Fedra e Ippolito, Pierre- Narcise Guérin, 1802 → antilessinghiano: viene meno alla fedeltà al testo raciniano, rappresentando contemporaneamente Teseo, Ippolito, Fedra e Oenone. Nel 1810 Napoleone indisse un concorso per commemorare il 18 Brumaio: grazie a una mossa della giuria, ostile al primo pittore e a un’arte di stato legata alla figura di Napoleone, Girodet prevalse su Davide con il suo Déluge. Del Déluge si sottolineò il pensiero poetico e l’invenzione nata interamente dal pittore; le Sabine di David furono aspramente criticate tanto che il verdetto fu aspramente criticato in quanto ritenuto sospetto e immotivato dagli stessi sostenitori di Girodet. - Recensore anonimo: il dipinto di David appare troppo accademico, privo di espressività e ormai superato; mentre definisce originale e geniale la pittura di Girodet. Alexandre Lenoir, celebre difensore di David, definisce l’opera di Girodet come il frutto di una malattia mentale, sottolineandone l’aspetto terribile e l’inverosimiglianza. → nuovi attributi della pittura: originalità, movimento, espressività. Montalivet, Ministro dell’Interno, espresse perplessità sulla classificazione del Déluge come dipinto di storia, prediligendo l’opera di David. 4.2 Tangenze anglosassoni: tra Burke, Reynolds e Füssli Girodet sfidò il sistema lessinghiano affermando che la pittura è come la poesia in quanto ha come fine l’idea (condizione umana). Alfred de Vigny in una lettera a Victor Hugo afferma che l’Inghilterra è una nazione poetica, che sarebbe stata pronta a riconoscere il genio di Girodet, diversamente dalla Francia →Girodet amico del poeta: ut pictura poësis. A Roma (1787/1794) conobbe: John Flaxman a cui inviò una incisione dell’Endimione; il paesaggista scozzese Wallis; la pittrice svizzera anglofila Angelica Kaufmann. A Napoli: Hamilton; Cirillo → intensificarono il suo interesse per l’arte britannica. A Parigi: Jacques Delille → lo avvicinò al Paradiso Perduto di Milton, e divenne il suo punto di riferimento in molte opere. Jean Baptiste Boutard sottolineò la vicinanza dell’opera al pensiero britannico, motivo per cui veniva apprezzata maggiormente da stranieri e viaggiatori. Anglosassoni: Girodet possedeva l’inchiesta sul bello e sul sublime di Edmund Burke, che sosteneva che le rappresentazioni di morte e pericolo provocano piacere. Reynolds sottolineava l’importanza dell’immaginazione, anche a discapito della verosimiglianza, il fine dell’arte è colpire l’immaginazione. Per lui l’arte non deve essere un’imitazione della natura esteriore, ed è affine alla poesia nel fine: rivolgersi all’esprit. Apprezza inoltre le forme che mescolano arti diverse. Nel Discours préliminaire al suo Le Peintre, Girodet sostiene il principio dell’ut pictura poësis. Henry Rubin ipotizzò che Girodet si fosse ispirato a illustrazioni di Füssli del Paradiso Perduto; in realtà G. era venuto a contatto con le illustrazioni di Füssli del Saggio sulla Fisiognomica di Lavater, sin dal soggiorno italiano (una figura distesa nell’Ippocrate ricorda l’Abele morto di Füssli). Il suo rapporto con la cultura inglese si consolidò in seguito alla pace franco-britannica. Girodet- Füssli → affini nell’interpretare il terribile michelangiolesco e l’ut pictura poësis. Capito Quinto Girodet e il Déluge 5.1 La bellezza è morta La tela del Déluge contiene anche il bello: perfino i critici più aspri riconobbero la suprema bellezza della donna (raffaellesca) in contrapposizione con la bruttezza michelangiolesca del marito. → Michelangelo: espressione = Raffaello: bellezza - Per Vivant Denon la bellezza dell’immobilità della donna è data dal bilanciamento tra la forza di gravità e la risalita data dal braccio del marito. - Jacques Bins de Saint- Victor, amico di Girodet, scrisse una poesia di lode al Déluge, che gioca sulla contrapposizione tra bello e terribile: la bellezza nel massimo di inerzia della donna (ricorda l’Endimione) ed è contrapposta alla smorfia dell’espressione maschile. - Il seppellimento di Atala, Anne-Louis Girodet, 1808 → inerzia- bellezza. - La rivolta del Cairo, Anne-Louis Girodet, 1810 → combattenti espressivi contrapposti a defunti dalla bellezza dolce e femminea. Stendhal definì l’opera l’abc dell’espressione; il gruppo negro-testa fu criticato di rompere l’unità dell’opera, in realtà non fa che ribadire il tipico contrasto girodettiano tra inerzia/espressione, spesso protagonisti della testa tela. Secondo Lavater l’uomo assume una bellezza quasi celeste, 16/24 h dopo la morte, quando vita, eventi e passioni tacciono e la fisionomia primitiva (divina) può riemergere. La creatività del pittore concepiva delle eccezioni, ex: teschio con cappello. 5.2 L’espressione e l’antico - La critique des critiques du Salon de 1806, Girodet → il pittore ironizza sulle critiche che gli erano state mosse nel 1806. Girodet canzonò le idee lessinghiane e winckelmanniane di antichità e bellezza: - Il giudizio di Mida, Girodet → riprende la figura del protagonista del Laocoonte estremizzandone il dolore, l’urlo, la smorfia. - Milone di Crotone, Charles Meynier, 1795. → tendenza caricaturale/ espressiva in Girodet, che vedeva nel binomio bellezza-espressione, 2 possibili strade percorse dagli antichi.