Vivaldi e le 4 stagioni, Sintesi del corso di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea

Scarica Vivaldi e le 4 stagioni e più Sintesi del corso in PDF di Storia Della Musica Moderna E Contemporanea solo su Docsity! VIVALDI: Le Quattro Stagioni E Gli Altri Concerti Dell’opera Ottava di P. Everett PREFAZIONE Opera ottava = ottava raccolta di brani strumentali pubblicata durante la sua vita  QUATTRO STAGIONI: opere più conosciute, oggi molto apprezzate per l’ampia varietà stilistica. Sono le uniche composizioni scritte datate. - Concezione concerti - Scelta dei titoli allusivi e compilazione delle sue raccolte Esistono varie edizioni delle quattro stagioni, bisogna sottolineare che per alcuni aspetti questi testi sono imprecisi, e sono in parte delle letture errate (es: parte del contrabbasso = inventata) 1| UNA RACCOLTA DUE VIVALDI Le 4 stagioni sono tra le opere più diffuse al mondo, questo grazie: - Astuzia commerciale dei pubblicitari  identifica elemento di italianità (efficace perché Italia sinonimo di qualità commerciale) - Proliferazione di incisioni LP e CD Anni ’80: alle riproduzioni con gli strumenti moderni si affiancano le esecuzioni con strumenti originali, che si introducono nel mercato. Ogni solista di violino o direttore d’orchestra, nel corso degli anni ha ambito almeno una volta nella sua vita a pubblicare almeno una incisione de “le 4 stagioni”  testimonia abilità interpretativa + marchi di livello professionale Altri sperimentano nell’eseguirla con le combinazioni musicali più diverse. Esistono quindi 2 Vivaldi, con due pubblici distinti: 1. Vivaldi del concerto popolare  ascolto solo delle 4 stagioni 2. Vivaldi autentico  gamma di opere più ampie in cui le 4 stagioni occupano una posizione centrale Opera ottava: 4 stagioni + 8 concerti comprensione di uno contribuisce alla comprensione dell’altra, una non può essere capita se viene considerata come entità isolata. Riscoperta: processo di arrangiamento interpretazioni personalizzate. La tendenza di isolare le 4 stagioni inizia quando le opere entrano nel panorama pubblico con la prima edizione pubblicata ad Amsterdam. 1730: grande seguito in Francia. Successo dovuto alle precedenti pubblicazioni e per il rapporto diretto che il musicista intrattiene con la corona francese. Particolarmente apprezzati ed eseguite la primavera e l’estate, maggiormente la primavera che va a rappresentare un’occasione per l’esibizione virtuosistica per i violinisti celebri dell’epoca. Dopo questa fase segue un periodo di 7 anni di ristagno ravvivato poi da altre pubblicazioni. Opere iniziano a comparire nella sfera dell’editoria parigina e varie ristampe seguirono negli anni ’40. Da questo successo, ne traeva profitto economico Le Cene, editore di Amsterdam (aveva monopolio). A causa di questo, iniziò un mercato lucrativo che si sviluppa in due metodi: - Fraudolento  opere spacciate per quelle di V. grazie abile contraffazione musicale - Pubblicazione di un riadattamento dei concerti di V. a nome di un altro compositore La fama che V. raggiunse in Francia è di altissimo livello. In Italia invece non emerge alcun riflesso di popolarità. Nonostante le opere vennero ampliamente divulgate ed eseguite, la mancanza di minimo impatto che avrebbero avuto le 4 stagioni è dovuta alla scarsezza di informazioni e manoscritti italiani del periodo. Potrebbe darsi che V. abbia indirizzato questo ciclo di opere soltanto a un pubblico privato, che non avrebbe costituito alcuna menzione in resoconti contemporanei, o ancora che il compositore le abbia soppresse a causa degli attacchi satirici. 2| ORIGINI E MOTIVAZIONE La prima edizione dell’opera ottava intitolata “il cimento dell’armonia e dell’invenzione” fu stampata ad Amsterdam dalla casa di Michel Charles Le Cene, verso la fine del 1725, pubblicizzata dal mese di dicembre. Stampata da tavole incise che caratterizzano le stampe da uno stile più funzionale che elegante, ma ideale per l’esecuzione. La pubblicazione è ornata da un ritratto di V. come da consuetudine del ‘700. Le 12 opere sono divise in due volumi: - Libro primo: da 1 a 6 - Libro secondo: da 7 a 12 Caratteristico: la musica viene presentata non in forma di partitura ma come libri separati, contenenti le singole parti strumentali, ciascuno con la propria copertina. Inoltre come d’usanza, la parte del violino principale nel primo volume contiene una lettera dedicata. PATRONATO MULTIFORME Dalla lettera di dedica, indirizzata al conte boemo Wenzel Von Mrzin, apprendiamo che il suo rapporto con il conte esisteva da molto tempo e che le 4 stagioni erano state ricevute qualche tempo prima dal conte. Inoltre dagli archivi della famiglia Morzin emergono dei documenti di pagamento effettuati a V. nel periodo 1724-8. Alcuni concerti dell’opera ottava sono forse nati durante il soggiorno di V. a Mantova al servizio del governatore imperiale del Ducato in quegli anni. Il conte e il principe sono solo due tra i numerosi contatti di V. con l’impero asburgico  abile destrezza con cui gestiva le occasioni che gli si offrivano. La sua lunga associazione con l’ospedale della Pietà di Venezia fu intermittente = obblighi variabili che permettono di accettare altri lavori. Recenti studi hanno dimostrato che alcune composizioni sacre e strumentali non erano composti solo per quell’istituzione, ma anche per altri patroni e clienti, al di fuori di Venezia. Per l’ospedale lavora come maestro di concerti fino al 1716, che coincide con il suo trasferimento a Mantova, probabilmente torna ad avere un ruolo all’interno dell’istituzione soltanto dopo il 1723 quando fu assunto come esterno con il compito di comporre e di provare due concerti nuovi al mese. Questo contratto sembra essere stato vigente fino al ’35, per la cui istituzione fornì un’immensità di concerti. Tra questi avrebbe potuto riciclare quelli dell’opera ottava, anche se il contenuto narra una storia ben diversa e non ha niente a che vedere con il repertorio dell’ospedale. TESTI VECCHI E NUOVI Nella dedica della pubblicazione dell’opera ottava, V. si predne cura di giustificare l’inserimento delle 4 stagioni, poiché questa musica era già in possesso del conte e veniva riproposta nella pubblicazione. Gli unici manostritti sopravvissuti delle 4 stagioni, come ciclo completo conservati a Manchester, mostrano quello che potrebbe essere stato il sistema originale di composizione. I sonetti sono inclusi con le loro lettere si riferimento, e queste appaiono nei rispettivi punti della musica. Le lettere vengono usate come strumento per il rimando tra sonetto e musica. Quelle di Manchester sono però delle copie non autografate, anche se ci sono poche incertezze sul fatto che siano state commissionate dalla stesso V. ed erano destinate al cardinale Pietro Ottoboni. Si può dire che questa copia, anche se successiva, tramanda in modo fedele il testo. Sono rimasti altri manoscritti de le 4 stagioni ma o sono derivati da un edizione a stampa oppure risultano corrotti. Riguardo l’edizione di Amsterdam (Le Cene) ci sono alcune tesi che ne avvalorano l’autenticità o meno: Per V. il primo ritornello = essenza del movimento: elemento piacevole che va immediatamente incorniciato. Il ritornello così, influenzato dalla scelta della tonalità, si imprime nella mente dell’ascoltatore, anticipando la ricorrenza. La tattica sta nella capacità di soddisfare o negare le aspettative dell’ascoltatore. Bisogna ricordare che dopo un ritornello introduttivo dinamico, se non vene mantenuto l’interessee lo slancio, il movimento rischia di cadere. V. aveva elaborato una strategia per gli episodi solistici con cui riusciva a mantenere vivo il movimento: effetto dei ritornelli poteva diminuire solo se gli episodi aumentavano di intensità. L’episodio finale fornisce un momento espressivo per il solista e si caratterizza come punto culminante della struttura. In esso la tensione naturale tra il tutti e le sezioni solistiche viene aumentata dal fatto che i loro scopi sono contraddittori. Quest’ultimo è forse il più grande contributo che V. ha dato al principio concertante. La maggior parte dei ritornelli di apertura nell’opera ottava si attiene al tipo convenzionale, caratterizzato da tre parti o elementi. Un esempio è quello del ritornello monofigurativo, dove comuni a tutti e tre gli elementi sono gli schemi del basso delle sincope del violino. (?) La combinazione di due elementi produce uno dei principali marchi vivaldiano: l’IMPULSO RITMICO. Il mondo sonoro del ritornello riflette il titolo dell’opera. I ritornelli sono concepiti in modo omofonica(composizione che affida la stessa parte a più voci/strumenti), dominato da forse cadenzali rigorose. Nelle sue opere emerge la congiunzione di elementi secondo un metodo modulare. Affinché risultino compatibili l’uno con l’altro, non devono avere in comune motivi tematici, sufficiente che abbiano poli complementari. Una costruzione di ritornello in forma ABC in cui C regressivo, può essere un’immagine a specchio di A digressivo. Nelle opere compaiono rondò haydniani, nei ritornelli sono contenuti anche antecedenti fughistici. LA STRUTTURA Entro la metà degli anni ’10, V. aveva formulato uno dei principi fondamentali del suo tipo di forma di ritornello, secondo cui il secondo ritornello e quelli successivi di un movimento non sono quasi mai uguali al primo. Egli si era reso conto che la prevedibilità nell’alternanza di periodi di soli/tutti, poteva facilmente indebolire un movimento, ma poteva anche essere controllata come elemento positivo per lo sviluppo musicale solo se usata per manipolare le aspettative degli ascoltatori. Per raggiungere tale scopo i ritornelli iniziali devono essere modulari, in modo che sia possibile spezzarli e devono anche essere piuttosto lunghi. Nell’opera 8 V. ricorre ad accorgimenti (..?) e ritornelli centrali e ad altri stratagemmi diversi per quelli conclusivi. Accorgimenti collegati strettamente al piano tonale. *fortspinnung: trama continua, tecnica di composizione melodico polifonica fondata sull’intreccio dei piedi ritmici, tematizzati dal pdv del motivo. Nell’opera no. 6 “il Piacere”: in un ritornello viene mantenuta una quantità sufficiente della musica originaria, in modo da garantire la familiarità, ma al contempo se ne elimina una parte di imprevedibilità del tema = genere di secondo ritornello piuttosto comune nell’opera 8, in cui gli elementi A e C vengono fatti scontrare l’uno con l’altro. Nell’opera no. 10: la collezione di elementi incompatibili genera una scossa uditiva. Una caratteristica comune nei concerti di data anteriore e che non figura mai in quest’opera è quello che viene definito RITORNELLO PARZIALE: un ritorno al motto, come usato da Torelli e Albinoni e da V. nei concerti senza solista. La costante nell’opera 8 è costituita da un precoce ritornello centrale concluso da una cadenza autentica, che può essere costituita dal materiale originario (accorciato o adattato) o da una coda multiuso. Lo schema del ritornello tripartito ABC può quindi ritornare in altri ritornelli modificato, senza l’ultima parte o senza quella centrale, con la ripetizione di alcuni e così via. Alcuni hanno condannato la predilezione del compositore per la sequenza come debolezza che tradisce una scarità di metodi di estensione, ma se questo punto debole esiste è circoscritto agli episodi solistici. Ciò che verrà apprezzato saranno quei passaggi di cui V. ne sapeva sfruttare l’efficacia come una forza che andava trattenuta in maniera avvincente per poi essere sprigionata alla fine. Possiamo dire che V. aderisca a un’azione quasi drammatica di conflitto e risoluzione nel corso del movimento. È una strategia che rivela molto delle 4 stagioni. Con l’opera 8 V. dimostra che ricorreva a soluzioni alternative, ma non dobbiamo aspettarci che le sue forme di ritornello corrispondano a un modello universale. Impressione generale dei suoi concerti degli anni ’20 è che egli abbia cominciato a preferire dei ritornelli armonicamente statici, che sembrano un motto. Questa tendenza emerge in modo più accentuato nella “Caccia”. Per quanto riguarda il momento conclusivo di un’intera opera, egli si preoccupa di concluderla in modo speciale aggiungendo o variando l’ultimo ritornello del finale. VARIAZIONE E DENOUEMENT La variazione incorporata nella forma del tutti è di importanza strutturale. Il ritornello centrale spinge la musica al prossimo livello tonale. In molti movimenti concertistici V. costruisce la tensione verso questo scioglimento (denouement) rendendo ciascuno dei ritornelli precedenti più corti dell’ultimo. Alcune delle forme di ritornello vivaldiane operano progressivamente, rivelando gradualmente il significato (musicale e extramusicale) delle idee del ritornello, in momenti che si verificano dopo il primo periodo. “la tempesta di mare” è quella che più si avvicina alle 4 stagioni per quanto riguarda le particolarità strutturali. V. fin qui aveva rinunciato quasi del tutto a collegare movimenti, e in questo punto l’uso di un collegamento allude a una qualche idea extra musicale riposta nell’opera. Nei movimenti rapidi distinzioni tra ritornello ed episodio risulta spesso offuscata. È riconoscibile però il principio generale di quello che possiamo definire come una ‘forma di ritornello progressiva’ in cui il ritornello stesso viene rivelato o radicalmente alterato un po’ per volta. Forse V. sperava che con il ritornello cambiasse anche la nostra percezione del progresso tumultuoso della tempesta di mare. SCHEMI TONALI L’opera 8 presenta molti elementi che indicano un movimento contenente tre fasi: 1. Digressione 2. Volubilità centrale 3. Fase conclusiva in cui ritornelli ed episodi sono stratagemmi per indirizzare una struttura. È sbagliato però credere che V. abbia necessariamente pensato in questi termini. Egli non componeva ne con calcolo ne con proporzioni simmetriche. I manoscritti rivelano come V. scrivesse un movimento dal principio alla fine con rapidità e scorrevolezza. Quando compone un episodio solistico di solito inventata materiale nuovo. Il genere di schema tonale non può essere considerato come uno stampo predefinito in cui viene forgiata la forma di ritornello: se la forma bipartita e la forma sonata si basano sul raggiungimento della dominante, il rondò si basa sul ritorno periodico alla tonica, nella forma di ritornello manca un obiettivo centrale fisso. È perciò straordinario che gli schemi canali dell’opera 8 presentino una notevole coerenza dato che non nascono da un calcolo ma dall’istinto raffinato di V. La sua è un’intuitiva ricerca di tecniche nuove. Le esperienze fatte intorno al 1720 barano d’unica forma di ritornello di cui aveva bisogno: un procedimento tonale periodico che poteva essere allargato e contratto e col quale si poteva modellare un numero qualsiasi di movimenti rapidi senza ridurne l’individualità. In alcuni movimenti i cambiemneti bruschi che rompono la continuità lirica dell’episodio solistico mirano a costringere l’ascoltatore a percepirlo come un segnale che annuncia il prossimo ritornello. Egli provava il bisogno di segnare la seconda fase come passaggio ben distinto dal primo. Dietro quaesta caratteristica rara ci si immagina che possa celarsi qualche idea estramusicale che abbia qualcosa a che fare con il progresso della caccia stessa. I passaggi solistici di V. hanno un’influenza notevole sulla struttura dei movimenti rapidi, il loro rapporto con l’ossatura del tutti è simbiotico. V. era però consapevole di un aspetto che Bach non intuì: sapeva che, sebbene l’invenzione e le gesta di virtuosismo possano distrarre l’orecchio, paradossalmente proprio queste distrazioni costituiscono uno dei mezzi principali per raggiungere la coesione strutturale. Grazie all’inquietudine e alla novità degli episodi, questi controbilanciano i ritornelli caratterizzati dalla stabilità e familiarità. Distogliendo l’attenzione dal ritornello gli episodi aumentano l’imposrtanza del suo ritorno (e consolidano la funzione a lunga scadenza della struttura del tutti). I nessi melodici sono scarsi, infatti il vero anello di collegamento tra queste idee è la loro uniformità ritmica. V. usa cioè il ritmo per salvaguardare la struttura della disintegrazione. Oltre all’uniformità ritmica, l’incorniciatura del tutti e la direzione tonale vi sono altri fattori che mantengono uniti gli episodi nei casi di notevole diversità figurativa: - Il fraseggio: costruzione spesso basata sugli stessi principi formali che V. applica al ritornello. Una forma che dirige l’attenzione dell’ascorltatore in avanti, verso il prossimo cambiamento di tonalità mentre contemporaneamente agisce per contenere l’effetto destabilizzante delle figure introdotte liberamente. - Altro fattore che conferisce senso strutturale a un episodio è il profilo della parte principale - Quel che è più importante è la struttura complessiva di un moviemento - In genere i soli posti all’inizio del movimento sono formule stereotipate - Episodi invece che appartengono alla seconda fase, ovvero quella di sviluppo, sono almeno formalizzati e più animati nelle figurazioni; è a questo punto che le distinzioni nella strumentazione di solo e tutti tendono a essere minimizzate - La scrittura episodica di V., molto libera, raggiunge la sua condizione più frammentata durante la fase di conclusione del movimento, anche se l’espressione non è sempre intensa. Nell’opera 8 i rimandi tematici tra episodi e ritornelli sono pochi; in sintesi l’integrità delle forme dei movimenti rapidi nell’opera dipende più da un’unità strutturale che da un procedimento tematico: infatti queste unità sono spesso formate da tre parti, e un gruppo di tre unità può servire come successiva unità di dimensioni più ampie; molti i ritornelli e anche alcuni episodi contengono 3 elementi, tre episodi: tutti-solo-tutti = unità base di una fase tonale. Tre fasi tonali costituiscono a loro volta il disegno fondamentale del movimento. Sembra perciò che V. fosse alla ricerca di un altissimo grado di coesione strutturale, mirando alla più grande unità di tutte: il concerto in 3 movimenti. 4| ESPRESSIONE E SIGNIFICATO In molti dei suoi concerti si ha la netta sensazione che V. fosse incapace di descrivere una musica pura, prima delle passioni dello spirito umano. Ciò ha in parte a che vedere con la sua esperienza come compositore di musica drammatica vocale, ma non solo. Sotto questo punto di vista, l’opera viene considerata come la manifestazione più lampante dell’attenzione che V. aveva per i significati extramusicali, di cui indizi sono i titoli. Nonostante le 4 stagioni siano i brani più conosciuti, rimangono un enigma. Ci si domanda infatti quando e da chi furono scritti i sonetti, o se la musica sia stata basata sulle poesie e viceversa. Giudicandole così come sono le opere sembrano individualizzate: ciascuna sembra occuparsi dalla narazzione che ne costituisce la base PRINCIPI MUSICALI Anche se le 4 stagioni sono più immagini che espressione del sentimento, Rinaldi riesce a mantenerlo vivo mentre indulge in vivide rappresentazioni. I movimenti operano in almeno due dimensioni: - Un primo piano in cui gli avvenimenti e il lessico musicale tocca la fantasia - Uno sfondo costituito da tonalità, metro, relazioni figurative e colloca il primo in una specie di contesto. Nei movimenti rapidi è presente anche un terzo livello: una struttura capace di dispiegarsi come una trama drammatica e anche di trasformarsi. Questi concerti solistici, sono tenuti in considerazione anche per le straordinarie prodezze tecniche ma anche per l’evocazione di immagini e per la narrativa. Movimenti lenti  mancano di varietà episodica e ciascuno presenta una scena statica dipinta con notevole profondità. Movimenti rapidi  offrono possibilità (…) IL PROGRAMMA I sonetti anonimi delle quattro stagioni sono versi di poco merito, maldestri e da dilettanti, la loro debolezza è rilevante poiché lascia la possibilità che siano potuti essere scritti da V. essi contengono: - Elementi del dialetto veneto - Ortografia veneta Caratteristiche che appaiono anche nelle lettere autografe di V. Ciascuno dei testi, denominati “sonetto dimostrativo” sono riuniti insieme nel libro della parte del violino principale. Essi non riescono però a esprimere coerentemente i temi generali delle 4 stagioni. L’unico modo per tenere a mente il programma effettivo è di tenere conto anche del trattamento musicale. L’intero ciclo tratta del rapporto dell’umanità con la natura, una natura benigna nella primavera e nell’autunno, mentre maligna in estate e inverno. Abbonda di allusioni mitologiche, soprattutto nella primavera, personificata in scena con ninfe e pastori. L’autunno è meno statico, ed è anche esso indebitato con la tradizione pastorale per i riferienti a Bacco e ai cacciatori. Primavera e autunno celebrano nella natura la sua generosità. Nell’estate e nell’inverso i nomi mitologici dei venti vengono ridotti a semplici simboli, come la prima anche l’asse estate-inverso possiede un proprio equilibrio: entrambi trattano del pericolo e del disagio. L’estate è il fulcro, il motivo di tutto il ciclo; l’inverso è però il peso che fa rovescare la bilancia. Si parte da una visione distaccata e stilizzata della primavera per arrivare all’inverno in cui l’autore di sonetti sembra attingere alla propria esperienza personale. Alla povertà della poesia conduce però la musica degna. Pare eccessivo esempio che il sonno venga evocato 4 volte in tre sonetti, caratteristica giustificata in quanto la musica invochi sensazioni diverse. Buona parte del successo dei concerti come serie unificata si basa infatti sula presentazione dello stesso concetto visto con ottiche diverse. Si suppone perciò che i sonetti vengano ideati e scritti in contemporanea o poco dopo alla musica, dallo stesso V. o da un collaboratore. La pubblicazione delle 4 stagioni nell’opera 8 V. sente il bisogno di illustrare la musica in modo più accurato aggiungendovi le didascalie. Per la maggior parte le didascalie si limitano a ripetere o a parafrasare le parole dei sonetti. A volte però queste aggiungono delle informazioni, come ad esempio nel primo tempo dell’autunno sei sonetti parlano di tanti, le didascalie si riferiscono a un ubriacone. IL NESSO INGLESE La sostanza del programma delle 4 stagioni sembra aver avuto origine quasi certamente in forma indiretta dell’opera di Milton, una coppia di poesie complementari sui lati spensierati di meditabondi del carattere umano. Le 4 stagioni contengono però in minima parte temi e le allusioni contenuti nell’opera di Jonh Milton, ma gran parte nell’ordine assegnatomi de quest’ultimo. Per quanto riguarda il modo in cui V. viene a conoscenza a contatto di queste poesie potrebbe essere grazie all’altra fonte che gli ha permesso di conoscere il contenuto, data l’improbabilità che sapesse leggere l’inglese e che gli sia giunta l’opera originale. Milton aveva infatti visitato l’Italia tra il 1638-39 e molto probabilmente la sua opera divulgata attraverso vari canali. Lo scrittore parlava molto bene l’italiano e lo amava per l’espressione poetica e si può supporre che il suo collega abbia tradotto la sua opera e che perciò nei primi decenni del ‘700 fosse in circolazione una traduzione. Questa però è soltanto un’ipotesi che non viene ancora riconosciuta come certa. LE ESTASI DELLA PRIMAVERA LA CALAMITA’ DELL’ESTATE LE BALDORIE DELL’AUTUNNO LA RICONCILIAZIONE DELL’INVERNO