Wonderland. La cultura di massa da Walt Disney ai Pink Floyd, Sintesi del corso di Storia Culturale dell'Europa

Scarica Wonderland. La cultura di massa da Walt Disney ai Pink Floyd e più Sintesi del corso in PDF di Storia Culturale dell'Europa solo su Docsity! WONDERLAND La cultura di massa da Walt Disney ai Pink Floyd Wonderland è una terra di racconti meravigliosi narrati con potenti mezzi di comunicazione. Nato nell’Europa dell’800 questo mondo si è sviluppato negli Stati Uniti del XX secolo, epoca nella quale l’industria culturale e la cultura di massa si sono trasformate in uno dei più efficaci strumenti del soft-power americano (termine che indica la forza egemonica che la cultura popolare statunitense è riuscita ad esercitare sull’Europa e su gran parte del mondo). Wonderland c’è tutt’oggi, certo nessuno può negare che molto sia cambiato dagli anni ’30 ad oggi. Nonostante le trasformazioni tuttavia molte figure, molte storie ci riconducono alle origini della cultura di massa. CAP. 1 INDUSTRIA CULTURALE E CULTURA DI MASSA - L’industria culturale Il 27 maggio del 1933, in uno dei periodi più drammatici dal punto di vista economico e sociale della storia degli Stati Uniti, esce “I tre piccoli porcellini”. Esso è un pezzo di eccezionale bravura, dal punto di vista narrativo ha una densità che proprio non si sospetterebbe. Raffinatezza compositiva e densità narrativa sono peculiarità che appartengono a gran parte delle produzioni che danno forma a quella che, comincia ad essere descritta come cultura di massa. La cultura di massa consiste in un sistema di produzione e circolazione di informazioni e narrazioni trasmesse attraverso una serie di media (giornali, libri, immagini, film) pensati come strumenti di informazione e di intrattenimento per persone mediamente colte e con disponibilità di reddito relativamente contenute. Queste produzioni culturali sono in grado di raggiungere un pubblico di vaste dimensioni. Ci sono ambiti della cultura di massa che non richiedono alcun particolare training formativo: la fotografia, la radio, il cinema si basano su sistemi uditivi e visivi che possono essere seguiti da chiunque. Gli editori, i produttori di film, i discografici non creano le opere solo perché vogliono conquistarsi la gloria: lo fanno perché sperano di ricavare molti soldi dalle loro iniziative. L’orientamento verso il profitto fa di questo sistema produttivo una vera e propria industria culturale. In tutti i settori di questo spazio produttivo si manifesta la tendenza ad una concentrazione della produzione nelle mani di un numero ristretto di imprenditori o di aziende. Nella cinematografia il sistema produttivo statunitense degli anni ’20 e ’30 è dominato da otto grandi società (alcune producono e distribuiscono pellicole di buona qualità tecnica e possiedono sale cinematografiche, altre si occupano solo della produzione e della distribuzione). Un altro settore di spicco per la formazione della cultura di massa è la radiofonia che nasce all’inizio del XX secolo. All’inizio viene impegnata solo per usi militari durante la grande guerra. Dai primi anni ’20 negli USA e in Europa hanno inizio le trasmissioni per il pubblico. Negli USA degli anni ’30 la struttura dell’emittenza sauna forma ben definita: su una miriade di stazioni radio locali si sovrappongono tre grandi network (di proprietà privata). Tutte le trasmissioni locali o nazionali sono finanziate con il sistema delle inserzioni pubblicitarie. Tra gli anni ’20 e ’30 il mercato discografico muta ripetutamente la sua forma ma acquista una struttura semplificata per effetto della crisi del 1929 quando molte piccole etichette vengono acquisite da aziende di dimensioni già cospicue nel 1938 l’intero mercato discografico americano è controllato da tre etichette soltanto. Alla fine del XIX secolo nasce un’altra forma espressiva quella del fumetto. Negli anni immediatamente a ridosso della grande guerra negli USA si crea il sistema dei Syndicates, un numero di aziende che hanno contatti con disegnatori e allocano le strisce disegnate ai diversi quotidiani statunitensi con i quali hanno sottoscritto degli accordi. Nel 1938 il fumetto si emancipa da quotidiani e periodici, con il lancio del primo comic book. Si tratta di una pubblicazione autonoma che contiene una o più storie a fumetti i cui protagonisti sono delle figure nuove: i supereroi. Il primo comico book esce nel giugno 1938 come numero 1 della rivista Action Comics e contiene le avventure di superman. Il successo del primo supereroe fa si che sia seguito da una serie di suoi simili. Anche in questo caso si impongono case editrici che dominano questo ambito. Sin da questi decenni è possibile individuare una tendenza alla formazione di grand concentrazioni intermediali. La grande RCA fondata nel 1919 ha acquisito l’etichetta discografica Victor nello stesso anno, nel 1926 ha creato il network radiofonico NBC e nel 1928 ha costruito la casa cinematografica RKO. È chiaro che queste sono strategie che mirano a costruire rapporti sinergici tra radio, discografia e cinema. A cavallo della seconda guerra mondiale vi sono interventi da parte delle autorità antitrust che pongono un limite alla costituzione di concentrazioni intermediali, tuttavia la tendenza alla concentrazione continuerà ancora nei decenni seguenti. Gran parte delle produzioni culturali lanciate dalle aziende appartiene di diritto allo spazio della cultura di massa mainstream: condividendo una stessa prospettiva etica e medesime forme narrative, le produzioni mainstream hanno il massimo successo prima presso i pubblico statunitense e poi presso quello dell’intero occidente (nel periodo che va dagli anni ’30 all’inizio del XXI secolo). Nel mercato di massa statunitense negli anni ’30 e ’40, soprattutto nel campo musicale, emergono stili molto significativi regolati da orizzonti mitici diversi da quelli delle produzioni mainstream: contro-narrazioni o meglio contro-culture. - Generi L’identificazione di un genere deriva da alcune semplici caratteristiche principali: l’ambientazione della storia nel tempo e nello spazio, la natura del protagonista e i compiti che gli sono assegnati. Coloro che apprezzano i prodotti della cultura di massa ne valutano la qualità sulla base dei legami intertestuali che l’opera intrattiene con le altre che appartengono allo stesso genere (un appassionato di fumetti di supereroi conforta la qualità di un racconto di superman con altri di superman o comunque di altri supereroi). Le narrazioni di genere hanno un impianto dualistico, cioè contrappongono valori culturali postivi e negativi. Le storie di genere tendono ad essere ripetitive giacché utilizzano gli stessi sviluppi. La ripetitività rende le narrazioni prevedibili. Quella dei film di genere e quasi sempre una falsa suspense. Il processo di standardizzazione prodotto dalla geografia dei generi intende creare nel pubblico degli orizzonti di attesa che sono estremamente limitati. Horkheimer e Adorno dicono che lo spettatore non deve lavorare di testa propria ma è il prodotto che gli prescrive già la reazione, i due studiosi pensano che questo tipo di produzioni colturali incoraggiano il pubblico ad accontentarsi di strutture cognitive, povere, rigide e conformiste. Si rischia di annullare capacità critica di milioni di persone, corrispettiva nella passività è la regressione intellettuale, ovvero l’infantilizzazione psicologica del fruitore della cultura di massa. Punto cardine di questa sequenza narrativa è l’idea della tranquilla home assalita da qualche terribile minaccia che rischia di comprometterne l’armonia. Nel contesto dell’Europa di fine ‘700 inizio ‘800, quando nasce una nuova politica, cioè un nuovo modo di concepire i rapporti di potere, è la variegata costellazione nazionalista a dare corpo e anima alla figura degli eroi. Costoro sono degli uomini che devono essere capaci di difendere la libertà e l’onore della nazione e armi alla mano. Le qualità che connotano questi eroi guerrieri sono il coraggio e lo sprezzo del dolore fisico, del pericolo, della paura. Se sono vincitori la morte aleggia intorno a loro non solo dei corpi dei nemici uccisi ma anche nei rituali di sangue che devono suggellare la vittoria. Ci sono però anche gli eroi sfortunati, uccisi in battaglia, destinati alla sconfitta e catturati dal nemico. Tuttavia nella cultura mainstream statunitense a queste figure si affianca anche il modello dell’eroe vittorioso. Diversamente dagli eroi sacrificali, tutta la nuova costellazione eroica è composta da personaggi che non muoiono mai e restano sempre in servizio. L’immortalità e l’invincibilità diventano un dato strumentale del personaggio eroico nel 1938 quando compare la prima storia a fumetti di superman. Superman estremizza i caratteri dell’eroe vincente, perché non sono non muore mai ma è dotato di superpoteri, fa un sistematico ricorso alla violenza che gli serve per proteggere la comunità in cui vive, non uccide nessuno gli bastano i pugni. Il ricorso alla forza per annullare la minaccia è essenziale nell’orizzonte morale della cultura popolare statunitense, poiché asserisce che esiste una violenza giusta. A contro bilanciare lo straordinario potere di superman i due creatori di questo personaggio inventano un doppio tallone di Achille: superman viene dal pianeta Krypton e quindi diventa vulnerabile quando entra in contatto con la criptonite, una roccia proiettata nello spazio dall’esplosione del suo pianeta di origine. L’altro dispositivo utilizzato per attenuare il connotato eroico è molto geniale, perché contente al lettore di identificarsi con il supereroe: superman si cela sotto l’identità di Clark Kent, un giornalista imbranato, privo di fascino ed inutilmente innamorato della collega, la quale a sua volta è infelicemente innamorata di superman. Questo triangolo non compito fa si che il supereroe sia meno distante e più credibile. - E vissero (quasi sempre) felici e contenti Giacché le commedie romantiche in senso vero e proprio o i cartoni animati e i musical che raccontano storie di innamoramento, hanno un andamento tra i più standardizzati in tutto l’universo della cultura mainstream, non è difficile identificarne tre tratti strutturali fondamentali: 1) l’amore romantico è considerato come l’ingrediente assolutamente necessario perché due cuori possano felicemente incontrarsi; 2) l’obbiettivo dell’innamoramento è uno e uno solo: la fondazione di un nucleo matrimoniale ordinato e felice, che è ciò che costituisce la sostanza etica del lieto fine di queste storie, giacché è evidente che quello familiare è considerato il nucleo essenziale dell’intera comunità; 3) al sesso, in questi film, si allude al massimo con qualche bacio appassionato ma breve. Le commedie romantiche chiudono il racconto nel momento in cui la coppia si è felicemente unita; ma in condizioni normali cosa succede dopo? Questo interrogativo è al centro delle storie raccontate da quel format tipico della cultura di massa statunitense che è la soapopera radiofonica. Le soap si concentrano su vicende post matrimoniali. Fino a che la televisione non si impone come un nuovo mezzo di comunicazione, le soap radiofoniche sono un universo mediatico piuttosto chiuso in se stesso. - Drammi morali Le soap introducono la dimensione del dramma familiare risolvendola in una prospettiva favorevole al genere femminile. In altri casi, le narrazioni drammatiche hanno un più esplicito intento morale tanto che si ricorre alla definizione di modern morality place per descriverne i caratteri. Partendo da testi classici o di epoca moderna si potrebbe giungere a tratteggiare con efficacia i caratteri essenziali delle moderne Crimes stories avvicinandoli al melodramma. Una delle fondamentali inclinazioni del giallo consiste nella descrizione di un’indagine condotta da un investigatore coadiuvato da una spalla che cerca di identificare il responsabile di un crimine efferato (questa forma ha origine nell’800, continua ad essere praticata anche nella prima metà del ‘900). A partire dagli anni 20 e 30 la crime story mura prospettive attraverso una virilizzazione del genere: il detective è un vero uomo, vissuto e pronto a tutto, lo sguardo che getta sulla società appare cinico e disilluso. Compare un altro aspetto essenziale, ovvero la donna perduta straordinariamente bella e seducente ma moralmente pericolosa. Se i crimini di cui si occupano i film Noir sono frutto di una pianificazione e sono motivati da un’immorale avidità di beni materiali, altri crimini trovano la loro punizione nel contesto di storie di natura diversa, i melodrammi cinematografici (assai popolari a partire dagli anni 30). Anche in questo caso sono le donne a ricoprire il ruolo di portatrici minacciose di devianze. - Genere, razza, classe L’accanimento morale contro la minaccia rappresentata da donne pericolose trova la sua contestualizzazione all’interno di una visione fondata su riconoscimento di una rigida gerarchia fra i generi, secondo la quale gli uomini hanno compiti attivi, mentre le donne sono passive e adeguatamente soddisfatte nello spazio della domesticità. Gli afroamericani nell’universo narrativo mainstream sia che i film siano ambientati prima della guerra di secessione, o dopo un’epoca contemporanea non fa alcuna differenza: i neri sono sempre confinati in ruoli di schiavi, di umili domestici oppure non ci sono proprio. La gran massa della produzione mainstream, soprattutto nei lavori di maggior successo accetta la regola secondo la quale i neri, nella migliore della ipotesi, sono invisibili o irrilevanti. Questi aspetti delle narrazioni mainstream si uniscono, infine, a un’altra caratterizzazione presente in molte delle produzioni di successo dell’epoca, nelle quali gli eroi positivi provengono spesso da ambienti popolari, mentre le figure negativi vestono i panni di avidi banchieri, di imprenditori rapaci o di donne ricchissime, viziate e prive di sentimenti. - Lieto fine Nel passaggio da un mezzo di comunicazione all’altro le storie possono cambiare le loro caratteristiche. Ci sono adattamenti necessari dotati dalle proprietà dei diversi media. Le storie imperniate sul must del lieto fino operano una rimozione quasi integrale della sofferenza e della morte. La cultura americana non si esaurisce interamente nelle produzioni di successo del cinema di Hollywood, o nei comic books che contengono le storie dei supereroi. Le numerose opere di qualità che affollano il campo letterario, teatrale poetico americano negli anni 20 e 30 disegnano un episteme molto diversa rispetto a quella edificata dal sistema narrativo mainstream. Si tratta di lavori che attaccano gli aspetti essenziali della nascente società di massa. Queste opere non funzionano sul terreno decisivo su cui si misura la forza della produzione di massa, ovvero il mercato: la quantità di persone che si fanno conquistare dalle creazioni culturali più elaborate è minore di quella che cede alle seduzioni del sistema narrativo mainstream. CAP. 3 CONTRONARRAZIONI IN MUSICA: BLUSE, HILLBILLY, FOLK - La anthology of American folk music Nel 1952 una piccola casa discografica newrkese pubblica Anthology of American Folk Music, una specie di monumento discografico al folk americano in 6 LP. La raccolta comprende brani che al momento della loro pubblicazione sono destinate a sezioni di pubblico completamente diverse. Nell’Anthology è contenuta il hillbilly music (musica country), ma anche pezzi di musicisti blues afroamericani e brasi gospel. Un’operazione come quella compiuta con la anthology sarebbe impensabile prima della seconda guerra mondiale. La musica hillbilly è eseguita da musicisti bianchi per un pubblico bianco, la musica blues è quella gospel sono eseguite da musicisti neri per un pubblico nero. La costellazione folk statunitense non si esaurisce con la musica hillbilly, blues o gospel ma comprende anche il folk sindacale e di protesta. - Da New Orleans a Chicago Nel 1897 un consigliere comunale di New Orleans redige l’ordinanza che intende isolare un’area della città dentro un perimetro preciso, per riservarlo all’esercizio della prostituzione. Il quartiere diventa una notevole attrazione cittadina: qui si può ascoltare anche una strana nuova musica eseguita solo da musicisti neri. La vita del quartiere dura fino al 1917 quando, una sorta di ministro della marina n e impone la chiusura. Da allora molti dei musicisti che vi suonavano cercano lavoro altrove: da un lato si dirigono nelle città dove esistono grosse comunità afroamericane che apprezzano questo tipo di musica; dall’altro seguono i flussi migratori che stanno portando molti afroamericani del sud a Philadelphia, Detroit e Chicago. Il 1917 è l’anno della prima incisione discografica di un gruppo che nel proprio nome esibisce il termine che finirà per designare quel particolare genere musicale: pass (poi ben presto jazz). Molta della musica jazz fin dall’inizio mostra molte caratteristiche che la distanziano generalmente dalla musica occidentale. Nella tradizione occidentale la musica è rigorosamente scritta, agli esecutori e agli ascoltatori è richiesta una rigida compostezza. Le musiche jazz nascono dall’improvvisazione, non hanno bisogno di notazioni musicali, possiedono scansioni e strumentazioni ritmiche che hanno un ruolo centrale nell’architettura complessiva del suono e consentono una libera performatività corporea sia agli esecutori che agli ascoltatori. La musica jazz ha un rapporto diretto con il blues. Che cosa sia il blues non è facile da dire poiché questa etichetta è applicata a musiche molto varie. Una forma molto meglio definita di blues si sviluppa in questi anni in un circuito parallelo e più nascosto rispetto a quella delle cantanti e delle jazz band. È un circuito itinerante percorso da musicisti neri che si muovono d città in città per suonare alle feste e alle fiere. Questi cantanti si spostano saltando si treni merce ed usano una strumentalizzazione facile da trasportare. L’area nella quale vivono è racchiusa tra il Texas e la Georgia, ma lo spazio elettivo di diversi tra questi musicisti è il Delta del Mississippi (si tratta di una zona fertile ma caratterizzata da feroci disuguaglianze nella quale il 90% della popolazione è composta da neri). Diversi uomini blues vengono da infanzie difficili costellate d malattie violenze e privazioni. I blues hanno tutti la stessa struttura, sono articolati in una sequenza variabile di strofe (da sette a dieci): i primi due versi sono uguali sia dal punto di vista testuale che da quello melodico, mentre il terzo verso sviluppa e varia la riflessione poetica e la linea melodica introdotte ai due versi precedenti. La semplicità della forma del blues contribuisce al suo successo presso gli ascoltatori afroamericani che sino al 1929 acquistano i dischi. La crisi del 1929 da un colpo popolare bianca o afroamericana. Esprimono emozioni lasciano agli ascoltatori il compito di attribuire un senso alle storie cantate. Da quelle storie non traggono quasi mai delle conclusioni morali. Nel panorama folklorico statunitense di questi anni cominciano ad emergere canzoni che vogliono prendere una chiara posizione politica. Sono diffuse da organizzazioni sindacali radicali. In parte nascono sul campo per esempio durante i duri conflitti sindacali o in un lungo ciclo di lotte operaie. In queste occasioni, durante gli scioperi o le riunioni dei lavoratori vengono cantate canzoni che parlano dei fatti che stanno avvenendo o delle ragioni per le quali si sta combattendo, canzoni create da uomini e donne che partecipano attivamente alle battaglie sindacali. Le musiche sono semplici e sono derivate dal patrimonio di canzoni che appartengono alla musica hillbilly, mentre i testi sono adattati alle esigenze delle lotte sindacali. - Canzoni militanti Se si esaminano i brani politicamente impegnati ci troviamo di fronte a tipi diversi di narrazione. La meno frequente è quella straniata: una voce narrate esterna descrive in tono neutro eventi sui quali non esprime giudizio morale (è una modalità tipica della tradizione hillbilly). Le canzoni militanti sono di una povertà assoluta: strofe ripetute, al massimo intervallate da un ritornello, eseguite da una strumentazione acustica più che essenziale. Nel folk militante chi canta ricorre sempre ad una voce narrante che si presuppone abbia un’entità mortale superiore a chi la ascolta, giacché deve svolgere la funzione didattica di portatrice di un messaggio politico che gli ascoltatori devono capire e interiorizzare. Le canzoni politicamente più dense si affidano a una voce narrante esterna che sa come sono andati i fatti, e per questo si colloca su un piano morale superiore dei sui ascoltatori, che devono essere istruiti, illuminati e guidati verso la verità. - Mappe dell’audience Tutte le musiche dell’universo musicale blues, folk o hillbilly, se il testo è originale la musica non lo è, ed è copiata di peso da altre canzoni. I testi delle canzoni militanti, che impiegano una retorica molto diversa rispetto alle liriche blues o hillbilly; tuttavia anche queste canzoni possono essere legate musicalmente sia al blues, sia al gospel, sia alla musica hillbilly. Fino agli della seconda guerra mondiale questi stili diversi continuano ad appartenere a circuiti comunicativi nettamente distinti: i luoghi in cui si eseguono queste musiche, il pubblico dei concerti, gli acquirenti dei dischi sono razzialmente o politicamente separati. Musicisti neri eseguono gospel o blues per pubblico nero, musicisti bianchi eseguono musica hillbilly per un pubblico bianco, il folk militante attira un pubblico di militanti. Se la separatezza è la cifra essenziale di questi particolari stili musicali, quasi l’esatto contrario vale per la cultura di massa mainstream. Le sue produzioni sono pensate per rimuovere o ignorare confini di classe, di etnia, di orientamento politico, in questi anni di crisi offrendosi come una panacea per tutti coloro che hanno bisogno di qualche tipo di sollievo, di un raggio di speranza, di un’illusione di futuro. Le produzioni mainstream di questi anni non si rivolgono a pubblici specializzati, il cinema è pensato come un prodotto per le famiglie o addirittura per individui di tutte le età. CAP. 4 UN MONDO GIOVANE E INQUIETO - Essere giovani negli States Sin dagli anni 70-80 dell’800 gran parte degli stati degli USA ha portato l’obbligo scolastico ai 14 anni, inoltre all’inizio del XX secolo sotto la suggestione di un movimento di riforma del sistema scolastico, guidato da imprenditori, giornalisti e politici locali, si è mosso per riorganizzare l’intera costellazione della High Schools. Dietro queste iniziative c’è il progetto di togliere dalle strade adolescenti privi di controllo; c’è ancella richiesta di personale qualificato per le industrie e per le amministrazioni pubbliche e private; c’è il culti dell’ascesa sociale che spinge molti genitori a convincersi che una migliore educazione può consentire ai propri figli di ottenere lavori più gratificanti e retribuzioni più alte. Dal 1870al 1910 le High Scholls crescono da 500 a 10 000, mentre i loro curricula integrativi si rinnovano integralmente. Le high school finanziate dagli stati e dalle comunità locali vengono riorganizzate come istituiti comprensivi all’interno dei quali gli studenti possono scegliere che curricula seguire. Dopo la fine dell’orario scolastico i ragazzi e le ragazze possono restare a scuola anche nel tardo pomeriggio per partecipare a varie attività parascolastiche. La crescita globale della frequenza nelle high school statunitensi rimane costante anche negli anni della grande depressione, quando molte famiglie decidono che è meglio tenere i figli a scuola piuttosto che lasciare che ciondolino inutilmente intorno a casa o che scappino su qualche treno alla ricerca di una vita propria. Si tratta di una scelta che è incoraggiata anche dall’amministrazione Roosevelt, che nel 1935 istituisce un’agenzia che si occupa di sostenere economicamente i ragazzi o le ragazze di famigli disagiate con borse di studio finanziamenti ad oc. Nonostante tutti questi sforzi circa il 50% dei ragazzi e delle ragazze di età compresa fra i 15 e i 19 anni è fuori dalla scuola. Dagli anni 20 fino alla scoppio della seconda guerra mondiale si registra una crescita piuttosto modesta delle iscrizioni nei college e nelle università. Il costo dell’iscrizione è molto alto, sia nelle università pubbliche che in quelle private e in questo momento le istituzioni statali non sostengono alcun tipo di sostegno allo studio, cosicché questa strada finisce per essere accessibile solo a giovani che provengono da famiglie di classe medio alta. La maggior parte dei ragazzi e delle ragazze che abbandonano precocemente la scuola cercano di procurarsi un impiego, le loro possibilità dipendono dalla collocazione sociale e dal radicamento locale della famiglia di provenienza. In genere le famiglie di origine di questi ragazzi sono piuttosto povere e non di rado disfunzionali. Questi ragazzi difficilmente trovano impieghi qualificati o stabili (sono considerati inaffidabili. Se sono disoccupati, o comunque nel loro tempo libero da lavoro i ragazzi formano piccoli gruppi che stazionano all’angolo di una strada del quartiere nel quale abitano, oppure si ritrovano in capannoni dismessi dove fanno uso anche di droghe. I gruppi amicali che si formano in strada sono numerosi e di varia dimensione. Le gang giovanili sono molto segmentate, sono divise per appartenenza etnica, per quartiere e per confessione religiosa. Ciascuna gang cerca di dotarsi di segni di riconoscimento identitaria, in genere nomi collettivi o luoghi di ritrovo. Le risse contro gang di altri quartieri che voglio violare i confini del territorio sono frequenti, la lealtà verso la propria gang è fondamentale nella socialità di strada, vale la regola che quando uno comincia a frequentare stabilmente una ragazza, o quando si sposa abbandona la gang (l’appartenenza alle gang è una sorta di stato temporaneo). Raramente nelle gang di strada ci sono anche delle ragazze, altrettanto rare sono le gang composte da sole ragazze. Nel tempo libero le ragazze di estrazione popolare tendono a riunirsi in piccoli gruppi e a frequentarsi a casa dell’una o dell’altra. La cultura delle ragazze tende a celebrare aspetti della femminilità, che sono una parte essenziale del sistema di valori mainstream. Le gang di strada sono un fenomeno urbano, con una territorialità molto rigida. Una connotazione territoriale diversa, hanno altri gruppi di giovani, che essendo orfani o in fuga da famiglie disfunzionali si uniscono alle comunità itineranti degli hoboes (lavoratori avventizi migranti) o entrano nelle giungle urbane degli homeless. La hobohemia è la comunità dei lavoratori vaganti, essa è assai variegata per età ed estrazione etnica. Essi coabitano senza riprodurre le tensioni razziali e le gerarchie sociali che vigono nelle società mainstream. Molto fortunati sono i ragazzi e le ragazze che frequentano le high school, che mediamente sono di estrazione sociale superiore. Non significa che l’ambiente delle high school sia psicologicamente riposante. Nelle scuole si formano molti gruppi di ragazzi e ragazze che sono gerarchicamente distinti per il prestigio che la comunità degli studenti o le autorità scolastiche attribuiscono loro. I gruppi sociali più popolari sono composti da ragazzi e ragazze che vengono da famiglie di classe medio-alta. È quasi impossibile che ragazzi e ragazze delle comunità afroamericane o messicane o cinese possono entrare in gruppi amicali più in. I gruppi di elité passano una buona parte di tempi libero a scuola, anche dopo la fine dell’orario scolastico, impegnati in attività sportive, nella redazione del giornale della scuola o dell’annuario scolastico. Il sistema relazionale delle high school è estremamente crudele, a volte i maltrattamenti subiti, insieme ad altri fattori economici e sociali possono indurre qualche ragazzo o qualche ragazza ad abbandonare l’high school per andare a cercarsi precocemente lavoro. - Convergenze culturali Sia i diversi gruppi amicali delle high school che quelli dei giovani delle gang di strada sono egualmente esposti all’impatto della cultura di massa, che valorizza potentemente il momento del consumo e del tempo libero rispetto a quello della produzione e del lavoro: è proprio nel tempo libero, nelle attività svolte al di fuori del momento del dovere che una giovane persona dell’uno e dell’altro mondo sociale costruisce la sua identità, la sua popolarità ed il suo modo di rapportarsi agli altri. La vera popolarità scolastica, per i ragazzi e le ragazze della high school si costruisce nel doposcuola; viceversa nessuno, nemmeno i ragazzi o le ragazze che vogliono andare al college e che vanno bene a scuola cita il buon successo scolastico come un tratto identitario importante o positivo. I ragazzi e le ragazze che hanno abbandonato la scuola considerano il lavoro come un mezzo per ottenere i soldi da spendere nel tempo libero. Le strade di maschi e femmine divergono sempre, sia che non completino gli studi liceali, sia che arrivino al diploma e proseguano con i corsi universitari, i maschi hanno di fronte a loro un obbiettivo chiaro: cercare un lavoro e, in subordine, farsi una famiglia. Per le ragazze, gli obbiettivi sono rovesciati: qualunque sia l’esito del percorso educativo, la prospettiva è quella di sposarsi, stare a casa e occuparsi del marito e dei figli abbandonando ogni attività lavorativa. Questa è la retorica che domina negli anni della depressione, quando vengono perfino introdotte norme che limitano le assunzioni delle donne sposate. Le donne che lavorano lo fanno solo perché ne hanno un assoluto bisogno o sono motivate da una perversa spinta carrieristica. Le femmine ideali invece sanno mettere la testa a posto, abbandonando le loro ambizioni a favore di una giusta collocazione domestica, che di solito è proprio quello che fanno le ragazze delle high school. Tanto i ragazzi delle high school quanto quelli delle gang costituiscono la loro identità su immagini di mascolinità eroica e vincente trasmesse dalla cultura mainstream. Il tipo di cultura diffusa che circonda sia i ragazzi e le ragazze delle high school, sia quelli che frequentano la socialità di strada è in effetti molto simile. - Identità controcorrente In alcune gang giovanili studiate sono molto popolari jail songs o crime songs di derivazione folk-hillbilly, in cui si cantano i destini nefasti di qualche tragico antieroe. Si tratta di una cultura musicale che è condivisa anche dai giovani hoboes che vivono una CAP. 5 PROVE DI NORMALIZZAZIONE - La casa dei nostri sogni C’è un sogno nell’immediato dopoguerra che è coltivato da milioni di persone negli Usa: abbandonare il centro città e farsi una bella villetta nei sobborghi, fuori dal caos urbano. I nuovi quartieri dei sobborghi sono omogenei in tutto, anche dal punto di vista razziale, i neri sono esclusi radicalmente dai sobborghi residenziali. Dal 1942 al 1970 cinque milioni di afroamericani di spostano dal sud alle grandi città del nord e dell’ovest. Al loro arrivo non trovano ospitalità nei sobborghi. I bianchi poveri nella stragrande maggioranza dei neri restano quindi confinati nelle grandi città, in vecchi quartieri in cui i contesti edilizi. Ed urbanistici si degradano a vista d’occhio e le tensioni sociali crescono a dismisura. - Allarme rosso La società statunitense esce dalla guerra con vari problemi: 15 milioni di soldati di ritorno dalle zone di guerra devono ritrovare la loro collocazione nella società. In questo momento le forme narrative mainstream aderiscono alle spinte politico culturali che vengono dalla società statunitense, offrono tranquillizzanti narrazioni che danno conferma all’ottimismo sollecitato dalle nuove performance del sistema economico, ma danno anche una forma eticamente connotata alle ansie paranoiche che si impadroniscono di una parte dell’opinione pubblica. La metafora della home attaccata da qualche nemico funziona come dispositivo di base su cui costruire storie che conducano all’esibizione della nequizia morale dei nemici e alla loro giusta sconfitta. Molti dispositivi narrativi che raccontano della minaccia della home sono varianti di modelli già sperimentati nei decenni precedenti. In un quadro complesso, spiccano tre evoluzioni. 1) Si impongono storie che descrivono team eroici in azione, una soluzione adatta alle esperienze che molti hanno vissuto nel corso della seconda guerra mondiale. Si tratta di film che seguono le avventure di gruppi di soldati in zone di guerra, esplorandone i rapporti e descrivendone la sfida con i nemici. 2) La seconda innovazione riguarda l’imporsi del racconto di fantascienza, quale strumento capace di descrivere le paure legate ad una ipertecnologizzazione dei conflitti bellici. In quel periodo vanno in voga le storie che raccontano dell’attacco che gli alieni portano alla terra, il parallelismo alieni=nemici comunisti è molto evidente. 3) Ci sono dei film che presentano un mondo in cui comunisti spietati, corrotti e cinici tramano il rovesciamento della democrazia americana e sfruttano la credulità di insegnanti, intellettuali e sindacalisti. - Arriva la televisione Dal 1948 in poi il sistema cambia, la produzione dei film viene affidata a singole aziende indipendenti che contattano sceneggiatori, registi ed attori, mentre le majors si riservano il ruolo di finanziamento e distribuzione. Il cinema deve subire in più il successo riscosso da un nuovo mezzo di comunicazione di massa, la televisione. Negli USA le trasmissioni televisive a carattere commerciale sono autorizzate dal 1945 mele aziende più pronte a costruire un loro network nazionale sono le stesse che già dominano le trasmissioni radiofoniche. La diffusione degli apparecchi televisivi avviene ad una rapidità impressionante, e il mercato delle attrezzature è uno di quelli che danno una spinta straordinaria all’economia statunitense di questi anni. Le emittenti televisive sono aziende private che si finanziano attraverso la vendita di spazi di programma a inserzionisti pubblicitari. Inizialmente il sistema prevede che le aziende che pagano per la pubblicità si occupino anche della produzione dei programmi. Nel corso degli anni 50 le emittenti vendono singoli slot di tempo e la produzione e supervisione dei programmi passa interamente alla dirigenza dell’emittente. Fondamentale è la valutazione dell’audience, giacché dal maggiore o minore successo del programma dipende il maggiore o minore valore dello slot temporale contiguo riservato alla pubblicità. La concorrenza della televisione dà un duro colpo all’industria cinematografica, dal 1946 al 1950 gli spettatori nelle sale scendono a meno della metà. La gente apprezza la comodità e la novità della televisione, preferisce stare a casa con i familiari, soprattutto se si parla di famiglie che si sono trasferite nei sobborghi residenziali dove ancora i cinema non ci sono. L’eccezione è costituita dal pubblico giovanile, il quale predilige la novità dei drive-in. L’industria cinematografica cerca di reagire adottando importanti innovazioni tecnologiche: uno sistematico del colore e tentativo di introdurre il 3D. Ciò che consente all’industria cinematografica di superare la grave crisi è un’alleanza strategica con i network televisivi. L’alleanza assume due forme: da un lato, le tv noleggiano o acquistano gli archivi filmici della case cinematografiche, potendo così trasmettere in prima serata film di più o meno recente produzione; dall’altro i network televisivi e le mejors hollywoodiane cominciano a collaborare per la produzione di telefilm, ovvero film espressamente pensati per la televisione. Inizialmente le trasmissioni televisive sono dei riadattamenti dei programmi radiofonici. Riproducendo i caratteri della programmazione radiofonica, i produttori televisivi concepiscono programmi che evitano argomenti complessi, concentrandosi su varietà leggeri e su serie tv su famiglie. L’eccezione è costituita dalle piece teatrali riprese dal vivo, un ciclo di trasmissioni di qualità che tuttavia, a metà degli anni 50 viene abbandonato da tutti i network a favore di una programmazione meno impegnativa. Sino alla fine negli anni 60, l’intera programmazione è pensata per un pubblico bianco: gli afroamericani non compaiono nei programmi, se non in ruoli marginali. Tra le produzione televisive di maggior successo si impongono i varietà, i quiz e le serie televisive, tra le quali le soap, molte sono trasmigrate dalla radio al mezzo televisivo. Un impatto molto forte lo hanno le serie televisive che ripercorrono i moduli delle narrazioni mainstream, coltivando generi molto radicati nella letteratura popolare, come i gialli, i western e i thriller. In questo momenti si impone la sitcom: si tratta di una commedia che ha al suo centro un nucleo familiare, normalmente collocato nella nuova ambientazione dei sobborghi residenziali. Le storie ironizzando sulle tensioni interne al matrimonio e alla famiglia. La conclusione positiva dei piccoli drammi comici vuole rimarcare la centralità della home identificata come la vera struttura portante della società americana. Il contrasto con alte forme di commedia è chiaro: laddove queste ultime raccontano di un cambiamento, la sitcom ritorna sempre al punto iniziale, dato dal gruppo familiare; per questo la sitcom è un genere profondamente conservatore. - Forme della libertà Nel sistema di comunicazione mainstream gli spazi pubblicitari non sono mai chiaramente distinti dagli spazi della programmazione ordinaria. In tal modo la pubblicità entra a far parte del sistema narrativo, integrandosi con le pagine dei quotidiani o con le storia raccontate dalle serie televisive. Nelle narrazioni pubblicitarie non c’è una netta divisione di classe, ma c’è una divisione di razza e di genere. Le storie raccontate attraverso i vari mezzi di comunicazione, valorizza la famiglia, intesa come nucleo fondamentale (questo sia durante la guerra che anche nel dopoguerra). Cambia il nemico, ma la ragione per combattere resta la stessa: contro le trame delle spie comuniste si deve essere vigili per difendere la libertà di costruirsi una famiglia in un ambiente economicamente prospero e baciato dal valore della libertà. Naturalmente parliamo di una libertà che ha dei confini ben precisi. Nel 1945, 30 stati della federazione possiedono leggi che proibiscono i matrimoni interrazziali. Inoltre l’ideale famigliare dominante non ammette altro che una sessualità etero. L’altra faccia dell’omofobia è la preoccupazione dilagante che per ciò che l’opinione pubblica conservatrice sembra un vero e proprio crollo morale (parliamo della grande diffusione di pratiche sessuali). Dagli anni della guerra c’è un aumento costante del numero dei matrimoni e un netto abbassamento dell’età al matrimonio. C’è anche una crescita demografica imponentissima, l’aumento delle nascite è certamente frutto dell’entusiasmo suscitato dalla fine della guerra e dell’ottimismo collettivo alimentato dalle possibilità di realizzazione economica. - Going steady Tra il 1950 e il 1960 la percentuale dei ragazzi e delle ragazze che frequentano le scuole superiori aumenta. Non meno significativi sono i mutamenti che riguardano la frequenza nei college e nelle università. Nel 1944 le università modificano i loro regolamenti ammettendo alle iscrizioni anche i veterani che non hanno conseguito il diploma di scuola superiore. Nel 1950 viene approvata una legge che autorizza gli studenti universitari a rinviare il servizio militare. Gran parte dei nuovi iscritti viene da famiglie a basso reddito delle comunità afro o latino americane. Gli studenti neri, i latinos e i bianchi di famiglia povera ero tendono a restare sottorappresentati tra gli studenti universitari rispetto al loro preso complessivo. Negli stati del sud continua a funzionare un sistema educativo segregato, con college riservati solo a studenti e studentesse della comunità afroamericana. Sia nelle high schools che nei college o nelle università continua a vigere una segmentazione relazionale animata dall’esistenza di diverse fraternities o sororities, distinte per genere, gruppo etnico e per estrazione socioeconomica. Il sistema centrato sulla popolarità come criterio per essere ammessi continua ad essereil meccanismo discriminante primario. Nel secondo dopoguerra c’è la pratica del going steady, cioè della formazione di una coppia fissa, pratica che prima era diffusa solo tra i ragazzi e le ragazze che non frequentavano le high school. Nelle high school molto spesso le riviste scolastiche pubblicano vere e proprie schedature delle coppie che si stanno frequentando, questo succede anche nelle università. - Gli uomini preferiscono le bionde Le giovani donne negli anni 50 in Usa devono essere casalinghe, non appena sia possibile, sottoposte al marito ma al tempo stesso anche belle e seducenti. CAP. 6 POPULR MUSIC - La popular music nel secondo dopoguerra Negli anni 50 decollano nuovamente gli acquisti dei dischi compiuti dai singoli acquirenti per cifre che si fanno sempre più consistenti. Il mercato è dominato da un numero limitato di majors, tutto è con se da New York, tuttavia l’effervescenza economica che segue la fine della seconda guerra mondiale sollecita molti imprenditori che mettono in piedi piccole etichette discografiche specializzate in stili musicali di nicchia. La forma del mercato discografico ha un suo corrispettivo nell’ambito delle trasmissioni radiofoniche; nel 1959 in tutto il paese ci sono 156 milioni di radio, tre volte più del numero delle televisioni possedute da privati, inoltre si diffondono le nuove radio piccole e facilmente trasportabili e le autoradio. Le trasmissioni radiofoniche subiscono duramente la concorrenza della tv: molti programmi si trasferiscono in video lasciando molto spazio nel palinsesto radiofonico. In questo momento si fa particolarmente significativo il ruolo dei dj (disc jockey) dalle loro scelte può dipendere il successo o l’insuccesso di una nuova canzone. nei decenni precedenti alla seconda guerra mondiale come il tema dell’ossessivo conforto personale che sembra non poter trovare sollievo. Allo stesso modo è molto evidente il tema della guerra dei sessi. Le canzoni R&B sono ispirati ad un programmatico edonismo che si traduce nell’esaltazione del piacere del ballo, del trovarsi insieme e dev’abbandonarsi a qualche sensazione proibita. Non manca in questo canzoni il tradizionale confronto dei sessi ma è presentata in un tono scherzoso e non drammatico. Allegria e spontanea eversione si incontrano in ogni angolo dell’universo R&B. Tra la fine degli anni 40 e l’inizio degli anni 50 cominciano ad emergere dei gruppi vocali maschili che rielaborano la tradizione degli spiritual e dei gospel. Il successo di tutta questa variegata costellazione di musiche è reso possibile dall’esistenza di una articolata rete di case discografiche e di radio indipendenti. Una serie di imprenditori hanno fondato una miriade di piccole etichette indipendenti che si dedicano a stili musicali di nicchia tra cui il R&B. Le nuove emittenti radio cercano di intercettare quegli ascoltatori che per un motivo o per un altro non sono attratti dalla programmazione televisiva. Un numero visibile di ragazzi e ragazze bianche, quindi non sono giovani neri, cominciano a mostrare interesse per i R&B. Per altro la considerazione che l’opinione pubblica bianca conservatrice ha del R&B è molto negativa: non perchè i musicisti sono di colore ma perché il ritmo non è melodico. Nel 1952 alcuni giornalisti collegano le nuove musiche apprezzate dai teenager alla delinquenza giovanile. CAP. 7 ROCK AND ROLL - GIOVANI DELINQUENTI Villette nei sobborghi, famiglie felici, teneri amori romantici: queste sono le rassicuranti immagini che attraversano la cultura di massa mainstream negli States degli anni 50. La componente paranoica della tradizione culturale statunitense continua ad alimentarsi non solo della paura del nemico esterno, ovvero il comunista, ma anche della paura del nemico interno, ovvero il giovane delinquente. A fine anni 40 c’è un aumento dei comportamenti delinquenziali degli adolescenti, come effetto della disgregazione di molte famiglie, prodotta dalla grande depressione e dagli anni della guerra. Si ha l’impressione che gli atteggiamenti devianti stiano contagiando anche la gioventù bianca di classe media. La sensazione che la criminalità giovanile sia in aumento è detta dall’adozione di nuovi criteri criminologici che inseriscono tra i reati anche pratiche innocue, come disobbedire i genitori o tornare tardi a casa la sera. Tutto probabilmente proviene dalla constatazione di un cambiamento radicale nella composizione della popolazione scolastica, specie degli istituti d’istruzione superiore, che sta mettendo fianco a fianco ragazzi di ambienti sociali molto diversi. Alcuni psichiatri credono addirittura che i fumetti spingano a stili di vita e comportamenti delinquenziali, diversamente dal cinema o dalla radio la loro editoria non è dotata di strumenti di autocensura. Alla fine gli editori dei comic books decidono di introdurre un codice di autoregolazione che mette fuori dal mercato i crime comic books (includevano immagini violente o eroticamente allusive). Anche le major di Hollywood producono film allineati ad illustrare la minaccia che viene dal diffondersi della delinquenza giovanile. Ciascuno di questi film vuole mettere in guardia dalle generazioni teppistiche, violente, che si immagina stiano impadronendosi della virtù americana dell’epoca. - Nascita di una nuova musica C’è una musica che si carica di significati simbolici molto coinvolgenti ed è proprio il film Black Board Jungle a lancialra, esso racconta di un professore che inizia ad insegnare in un high school maschile, lì deve scontrarsi con i comportamenti aggressivi di una gang, che però alla fine riesce a ricondurre all’ordine grazie all’appoggio di uno studente afroamericano. Sui titoli di apertura e su quelli di coda gli autori del film hanno avuto l’idea di inserire un brano di un musicista bianco, uscito da qualche mese: il musicista è Bill Haley, e il brano è Rock Around The Clock. La canzone trasmette il desiderio di divertirsi abbandonandosi ad un ballo scatenato. L’idea fondamentale del regista del film è semplice: associare questa nuova strana musica alla violenza o alla dissolutezza giovanile. Non di meno Rock Around The Clock diventa un successo incredibile, e consacra in forma quasi rituale la nascita di un nuovo stile. Nella fine dell’estate del 1953 a centro sud degli Usa un giovane diciottenne si presenta negli edifici della Sun Records dove si possono registrare dischi per uso proprio. Il ragazzo ne vorrebbe incidere uno, dopo un pò di attesa registra i suoi pezzi, il direttore della piccola etichetta discografica non ne resta impressionato: il ragazzo è Elvis Presley. Qualche tempo dopo il giovane torna per registrare un altro disco con risultati più incerti di prima. Alla fine di giugno del 1954 il direttore della casa discografica ritiene di avere tra le mani un bel pezzo da incidere, ma non riesce a trovare l’uomo a cui farlo cantare, allora la sa segretaria chiama Presley, in una prima sessione il direttore lo fa esibire da solo, dopo decide di affiancargli due esperti, un chitarrista e un contro bassista. In un’altra seduta di prove all’improvviso Elvis si mette a cantare un blues saltando per la stanza e facendo lo scemo e pian piano anche i due musicisti lo affiancano. Alla fine delle prove la sessione decolla, il pezzo è Thats All Right. Il loro secondo brano è un pezzo country sentimentale che si chiama Blue Moon of Kentucky. È la prima volta che un bianco canta una musica che appartiene alla tradizione culturale africana e lo fa senza mutare niente degli stilemi blues. Il suo ritmo è enormemente accelerato, e c’è una grandissima mescolanza di generi. - Rock and roll e moral panic Dal 1955 al 1957 la nuova musica si afferma definitivamente e acquista un suo nuovo nome specifico “Rock and roll”. In realtà le espressioni rock erano già molto usate, soprattutto nella musica nera. Criticamente si dice che il rock and roll è uno stile canoro ritmato che si sostanzia di un minimo di linea melodica e di un massimo di rumore ritmico, competendo con gli ideali artistici della giungla. Il nuovo stile trascina il mercato discografico verso una crescita impressionante. La spinta determinante è data dai teeneger che diventano una forza trainante nel mercato dell’industria musicale: acquistano dischi, fondano fan club e vogliono riviste a loro destinate. Inizialmente le mejours sembrano esistere al rock and roll, anche se le eccezioni non mancano. La reazione più diffusa tra i media mainstream è negativa, addirittura alcuni autorevoli psicologi, dicono che i giovani fan del rock and roll seguono i loro idoli nei concerti con la stessa attitudine con la quale i militanti nazisti seguivano Hitler nei raduni di massa. Altri psichiatri dicono che il rock and roll è una musica cannibalistica che fa appello alle insicurezze e alle inclinazioni ribelli dei giovani. Per esempio ad Atlanta un’ordinanza comunale proibisce ai ragazzi e alle ragazze di meno di 18 anni di partecipare a danze pubbliche se non accompagnati dai genitori o in possesso di una loro autorizzazione scritta; ovviamente anche a molti genitori il rock and roll non piace. - Parabole rock and roll Il rock and roll parla di esperienze che molti teenager americani conoscono assai bene: la noia per la scuola, le corse in macchina, l’amore adolescenziale. Lo specialista delle canzoni romantiche è Elvis Presley. Con il rock and roll non si può fare a meno di muovere il corpo e di ballare danze che enfatizzano la distanza che separa i giovani dagli adulti. Nelle loro esibizioni dal vivo, i musicisti rock and roll fanno della corporeità una componente essenziale dello show. Il rock and roll è anche una musica che suggerisce che si può diventare famosi e ricchi anche se si viene da ambienti poveri. In definitiva quindi il rock and roll è una musica molto fisica, che invita al palo e al divertimento, mentre le storie che racconta esaltano identità centrifughe rispetto alla scuola, al lavoro, al dovere, tipiche delle gang giovanili marginali. Per queste ragioni almeno all’inizio, il rock and roll acquista una specifica connotazione sociale, giacché non è il tipo di musica che piace ai giovani delle High school, è invece accolta dai ragazzi e dalle ragazze che hanno una collocazione sociale più marginale. Per questi ultimi investire in una musica come il rock and roll significa rovesciare il senso di inferiorità che sentono nei confronti dei ragazzi più in di loro. È come se dicessero: non siamo gli sfigati che credete; abbiamo il nostro inno nazionale, i nostri idoli. I produttori, le case discografiche e i musicisti rock and roll sono abbastanza cauti nel raccontare esperienze sessuali, che talora sono appena evocate dai testi. Le allusioni contenute nei test rock and roll sono sempre unilateralmente dirette da voci maschili verso interlocutrici femminili. In definitiva è bene sottolineare, che per molte ragazze Presley diventa un eroe maschile idealizzato, un maschio che consente di risolvere le confusioni della sessualità adolescente, permettendone un pieno, ma immaginario, dispiegamento. Il rock and roll è intanto considerato la prova del generale contagio che la cultura delle classi inferiori sta diffondendo verso la più sana gioventù d’America. Ma la preoccupazione principale viene dal superamento della linea del colore, dalla cunfusione razziale che in rock and roll sembra provocare, con musicisti bianchi e neri che creano la stessa musica e la eseguono per un pubblico giovanile, prevalentemente bianco. Ma aperto anche alla presenza di giovani della comunità afroamericana. Il rock and roll in definitiva, risulta problematico per una parte dell’opinione pubblica conservatrice perchè, sembra voler negare l’etica della discriminazione razziale; e perché sembra porre le premesse per la nascita di una controcultura minacciosa. Ma non è così, questa musica non contiene niente di veramente eversivo; le sue matrici originarie sono il blues e il country. Nel canzonieri rock and roll non ci sono drammi veri, non c’è l’incombere della tragedia e non c’è alcuna espressione di sentimenti di protesta: tutto ciò che c’è, è una narrazione ed una serie di pratiche sociale che rimandano all’universo giovanile dei gruppi più marginali. E così si capisce facilmente perché non ci voglia molto tempo prima che il rock and roll sia riassorbito nell’alveo della cultura di massa mainstream. L’integrazione del rock and roll è totale perché da un lato lo stesso Presley comincia a registrare canzoni che si allontanano dall’energia post-R&B dei primordi, per orientarsi verso il pop più ovvio e sentimentale; dall’altro per un breve momento anche il pubblico dei giovani neri si allinea a questa predilezione per un rock and roll distinguibile a stento dal pop mainstream. - Tipi da spiaggia La parabola tracciata dal rock and roll testimonia la capacità attrattiva esercitata dalla cultura mainstream anche nei confronti di una subcultura che sembra irriducibilmente ribelle. E non è nemmeno l’unico caso, poiché la stessa dinamica la si può osservare seguendo la traiettoria di un altra subcultura giovanile che si forma in parallelo, sebbene con meno clamore: la comunità dei surfisti californiani. Prima della seconda guerra mondiale nella California del sud ci sono all’incirca 500 surfisti che praticano quello sport che è stato importato dalle Hawaii intorno al 1910. Quando scoppia la seconda guerra mondiale molti surfisti devono partire, lasciando sulle spiagge solo un gruppo di giovani adolescenti. Tra i leader della piccola comunità c’è - Beatnik L’apprezzamento per la produzione beat è limitato solo a poche recensioni. Le critiche letterarie negative si fanno sempre più numerose. Un giovane brillante intellettuale, di orientamento liberal dice che nei romanzi di Kerouac il sesso è vissuto con ansie da performance; l’affermazione per gli afroamericani è stereotipata, priva di vera sostanza; l’esibito intellettualismo è fatto di frasi smozzicate, pensieri banali; il lessico è desolante e le frasi sono costituite con l’accumulo di una sequenza di aggettivi. Egli prosegue dicendo che in questi testi vede l’esaltazione dell’istintività e della criminalità. Insomma per lui l’etica beat può trasformarsi solo in brutalità. Herb Caen (umorista e giornalista di San Francisco) ribattezza il gruppo col nomignolo di beatnik, una parola che fonde insieme beat e sputnik, linone del primo satellite lanciato dai sovietici nello spazio nell’ottobre del 1957. I beat suggerisce Kaen sono nemici della civilizzazione ma soprattutto nemici della civiltà americana, in qualche modo da associare alla minaccia sovietica. L’attacco ha anche una sua declinazione più semplificata che viene accolta dal cuore della cultura di massa mainstream, il cinema Hollywoodiano, che si muove su due livelli: la denigrazione parodistica e la normalizzazione moralistica. Da un lato viene distribuita The Beat Generation, un film in cui il protagonista è un beatnik, stupratore alla fine catturato dal poliziotto, la cui moglie è stata stuprata dal beatnik ed è rimasta incinta; dall’altro lato viene lanciato The Subterraneans, tratto dal romanzo di Kerouac. La sceneggiatura però cambia aspetti essenziali della storia. In parallelo viene lanciata una sitcom nella quale tra i vari personaggi c’è un giovane beatnik pronto ad agire con orrore ogni volta che qualcuno pronunci le parole: lavoro, matrimonio e polizia. Il tentativo di criminalizzare o di normalizzare l’immagine della beat generation riesce solo a metà. Non riesce l’operazione di integrare i beat dentro l’orizzonte della cultura mainstream. I materiali concettuali proposti dai beat risultano troppo in controtendenza. Sono tutti temi che non trovano alcuna possibilità di integrazione dentro il quadro narrativo ed etico della cultura di massa mainstream. Una varia costellazione di giovani trova in questa letteratura una via da seguire. Alcuni sentono di aver trovato dei modelli spirituali e quindi entrano anche a fare parte delle comunità beat che si formano a San Francisco, Los Angeles e New York, capitali che diventano della subcultura beat. La composizione della comunità beat è varia, ace he etnicamente è mista: ci sono ragazzi e ragazze di altre città degli States, ci sono neri, portoricani, un certo numero di ex prostitute e un buon numero di omosessuali. I beat evitano, per quanto è loro possibile, di lavorare. Qualche beat vive alle spalle dei genitori, altri si arrangiano: accettano lavori temporanei, chiedono l’elemosina, vendono marjuana. Sono perfettamente al corrente delle questioni politiche attuali, e sono consapevolmente anti politici, soffrono di antipatia per la politica. Le varie forme di sessualità rifiutate nelle società mainstream sono tutte accettate dai beat, molto diffusa è la bisessualità. L’uso di droghe è un tratto identitario della comunità, la maggior parte usa marjuana e ashish (fumate come rito sociale). La moda intellettuale e gli atteggiamenti beat si diffondono rapidamente contagiando persino molti giovani sparsi nelle high school e nei college. Accanto alla passione per il jazz si fa strada un interesse per la musica folk. Per la prima volta un fenomeno come quello beat si colloca in uno spazio socioculturale borderline: i suoi leader scelgono di dialogare con la tradizione letteraria alta e con la popular culture; attraversano la linea del colore più di quanto sia mai stato fatto. CAP. 9 I WANT TOO HOLD YOUR END - Gioventù ribelle Greenwich Village, un angolo di new York, per quasi tutto il XX secolo è stato uno dei luoghi di culto dell’avanguardia artistica e letteraria americana. All0inizio degli anni 60 la scena artistica del Village è più viva che mai. A pochi isolati di distanza l’uno dall’altro si trovano locali, teatri che ospitano alcune fra le più eccitanti sperimentazioni artistiche in atto all’epoca negli States. Nel campo musicale è al Village Vanguard che si può ascoltare il migliore jazz in circolazione. Ma la vera novità del momento è il folk revival: nel giro di pochissimi anni a partire dal 1958, vengono inaugurati locali dove si può passare la serata ascoltando musicisti che suonano con la chitarra acustica, l’armonica a bocca e qualche percussione. È già da qualche anno che il folk sta prendendo un suo vigore in molte altre aree degli States, questo in diretto collegamento con la rinascita di movimenti politici di protesta, il più importante dei quali è il movimento per i diritti civili. Il maggior successo di questo movimento viene celebrato a Washington nell’agosto del 1963, quando 250.000 persone sfilano per la città fino al Lincoln Memorial, dove Martin Luterà King tiene un discorso nel quale dice di sognare che bianchi e neri possano vivere in pace e che il principio enunciato nella dichiarazione di indipendenza, secondo cui tutti gli uomini sono stati creati uguali, possa diventare realtà. Tea il 1964 e il 1965 su iniziativa del presidente Jonson, il congresso approva una serie di norme fondamentali che cancellano ogni base legale per la discriminazione razziale. Nonostante ciò gran parte della popolazione afroamericana resta povera e socialmente emarginata. Si deve però riconoscere che il pacchetto normativo è un grandissimo successo per il movimento. Questo successo è garantito dall’attenzione che i medi nazionali danno alle iniziative del movimento e inoltre contribuiscono alla popolarità del movimento anche le iniziative di protesta messe in atto dai militanti afro-americani. Tra il 15 e il 17 aprile 1960 alcune centinaia di giovani provenienti da tutto il paese si riuniscono nella Carolina del Nord, presso un’università nera per fondare lo Student nonviolent coordinating commiittee. Nel giugno del 1960 comincia ad essere stampato un bollettino di informazione di questa commissione; il programma ha come obbiettivo la costruzione di una comunità integrata, inter razziale, nella quale sia possibile per ognuno la piena realizzazione di sé attraverso il rapporto con gli altri. La risonanza mediatica delle iniziative prese dal movimento per i diritti civili colpiscono la sensibilità di alcuni giovani studenti bianchi dell’università del Michigan, che prendono l’iniziativa di far rinascere su basi nuove una vecchia associazione socialista anticomunista. Il nucleo fondatore dell’organizzazione studentesca è composto da ragazzi e ragazze che vengono da famiglie in cui i genitori coltivano ideali radicali, e che a volte sono anche degli ex comunisti. Non si tratta di una conversione agli ideali comunisti, si tratta di un modo di affrontare il disagio percepito nelle high school di fronte alla spinta al conformismo che viene dalle istituzioni scolastiche. Ci sono molto giovani americani che sono perfettamente integrati nelle strutture sociali e culturali mainstream; ma ce ne sono molti altri che scelgono altre vie per acquietare le loro ansie. Il piccolo nucleo che fonda SDS (associazione socialista anticomunista, citata in precedenza) pensa di poter rispondere a quel disagio rielaborando in forma nuova l’esperienza socialista e comunista. I militanti si riuniscono per definire meglio il loro programma, cosa che accade tra l’unitici e il quindici giugno 1962 a Nord di Detroit. In quale circostanza viene approvato il documento programmatico, il testo non contiene alcun accenno al marxismo ma descrive le ragioni fondamentali che hanno portato alla costituzione dell’associazione: essi vorrebbero sostituire al potere radicato nella ricchezza, un potere radicato nell’amore. Come sistema sociale cercano la costruzione di una democrazia a partecipazione individuale. Un processo di questo tipo deve muoversi dall’interno delle università, così alla fine del 1963 i militanti e le militanti di SDS tentano di mobilitare le comunità povere bianche e nere per la richiesta di servizi, assistenza e diritti. Alla riunione a Nord di Detroit partecipano anche dei delegati dello SNCC (un’altra organizzazione giovanile): essi voglio aiutare la popolazione nera ad iscriversi nelle liste elettorali dalle quali fino allora è stata esclusa. L’iniziativa è ostacolata dalla violenta reazione dei razzisti bianchi, ma nonostante tutto l’iniziativa da dei risultati apprezzabili poiché il numero di neri iscritti nelle liste del Mississipi. Nel 1964 un ex studente dell’università della California chiede che sia riconosciuto agli studenti il diritto di discutere liberamente di questioni politiche e di attualità anche dentro i confini del campus. Il 3 gennaio del 1965 il rettore concede uno spazio specifico riservato alla propaganda e alla discussione politica. - We Shall Overcome In ciascuna delle iniziative, dalle origini del Movimento dei diritti civili, alle proteste nelle univeristà, la musica svolge un ruolo essenziale. Nei primi anni del movimento per i diritti civili d’importante la musica religiosa di origine afroamericana, gli spiritual i gospel. Esse possiedono delle caratteristiche che le rendono funzionali alle esigenze militanti: i testi descrivono la speranza di raggiungere un mondo migliore. Ma al canzoniere del movimento per i diritti civili da un contributo sociale anche la gente che lavora in un’istituzione didattica fondata nel 1932 in Tennessee, da due giovani educatori con una preparazione in campo teologico. Quest’istituzione collabora con le organizzazioni antisegregazioniste offrendo un curriculum pregi aspiranti di queste associazioni. Nelle attività didattiche della scuola la musica ha un ruolo rilevante. Il movimento per i diritti civili si impossessa di una canzone che finisce per diventare il suo inno: We Shall Overcome. La canzone ha un ruolo particolare in Georgia, dove il movimento locale decide di mettersi in azione per contrastare la segregazione razziale e favorire la registrazione dei neri nelle liste elettorali. Qui il canto collettivo nelle manifestazioni diventa una delle pratiche fondamentali, un aspetto al quale i media danno particolare rilievo. Nel frattempo, il 28 agosto 1963 anche un altro giovane musicista che a Washington esegue un pezzo inedito, questo giovane musicista si chiama Bob Dylan. - Il primo Bob Dylan Dall’originario Minnesota, Dylan è arrivato a New York nel 1961 con il progetto di inserirsi nel gruppo della musica folk. Il suo primo album viene pubblicato nel 1962, qui lo stile, gli arrangiamenti ed il modo di cantare possiedono un evidente cifra distintiva che lo allontana dalla cultura mainstream e in parte anche dal folk militante. I temi affrontati sono: il viaggio, la morte e la marginalità sociale. Nei due successivi album le canzoni sono musicalmente molto semplici, suonate con la chitarra acustica e l’armonica, e cantate con un timbro vocale molto particolare. I suoi testi disegnano scenari di grande varietà: si va da sermoni ricchi di pathos a bozzetti sentimentali e diretti, alla denuncia di alcuni tra i più vergognosi atti del razzismo statunitense. Ciascuno di questi nuovi brani tocca corde profonde tra i giovani: Dylan sembra candidarsi al suolo di portavoce dei movimenti di protesta che stanno attraversando la società americana. WONDERLAND La cultura di massa da Walt Disney ai Pink Floyd Wonderland è una terra di racconti meravigliosi narrati con potenti mezzi di comunicazione. Nato nell’Europa dell’800 questo mondo si è sviluppato negli Stati Uniti del XX secolo, epoca nella quale l’industria culturale e la cultura di massa si sono trasformate in uno dei più efficaci strumenti del soft-power americano (termine che indica la forza egemonica che la cultura popolare statunitense è riuscita ad esercitare sull’Europa e su gran parte del mondo). Wonderland c’è tutt’oggi, certo nessuno può negare che molto sia cambiato dagli anni ’30 ad oggi. Nonostante le trasformazioni tuttavia molte figure, molte storie ci riconducono alle origini della cultura di massa. CAP. 1 INDUSTRIA CULTURALE E CULTURA DI MASSA - L’industria culturale Il 27 maggio del 1933, in uno dei periodi più drammatici dal punto di vista economico e sociale della storia degli Stati Uniti, esce “I tre piccoli porcellini”. Esso è un pezzo di eccezionale bravura, dal punto di vista narrativo ha una densità che proprio non si sospetterebbe. Raffinatezza compositiva e densità narrativa sono peculiarità che appartengono a gran parte delle produzioni che danno forma a quella che, comincia ad essere descritta come cultura di massa. La cultura di massa consiste in un sistema di produzione e circolazione di informazioni e narrazioni trasmesse attraverso una serie di media (giornali, libri, immagini, film) pensati come strumenti di informazione e di intrattenimento per persone mediamente colte e con disponibilità di reddito relativamente contenute. Queste produzioni culturali sono in grado di raggiungere un pubblico di vaste dimensioni. Ci sono ambiti della cultura di massa che non richiedono alcun particolare training formativo: la fotografia, la radio, il cinema si basano su sistemi uditivi e visivi che possono essere seguiti da chiunque. Gli editori, i produttori di film, i discografici non creano le opere solo perché vogliono conquistarsi la gloria: lo fanno perché sperano di ricavare molti soldi dalle loro iniziative. L’orientamento verso il profitto fa di questo sistema produttivo una vera e propria industria culturale. In tutti i settori di questo spazio produttivo si manifesta la tendenza ad una concentrazione della produzione nelle mani di un numero ristretto di imprenditori o di aziende. Nella cinematografia il sistema produttivo statunitense degli anni ’20 e ’30 è dominato da otto grandi società (alcune producono e distribuiscono pellicole di buona qualità tecnica e possiedono sale cinematografiche, altre si occupano solo della produzione e della distribuzione). Un altro settore di spicco per la formazione della cultura di massa è la radiofonia che nasce all’inizio del XX secolo. All’inizio viene impegnata solo per usi militari durante la grande guerra. Dai primi anni ’20 negli USA e in Europa hanno inizio le trasmissioni per il pubblico. Negli USA degli anni ’30 la struttura dell’emittenza sauna forma ben definita: su una miriade di stazioni radio locali si sovrappongono tre grandi network (di proprietà privata). Tutte le trasmissioni locali o nazionali sono finanziate con il sistema delle inserzioni pubblicitarie. Tra gli anni ’20 e ’30 il mercato discografico muta ripetutamente la sua forma ma acquista una struttura semplificata per effetto della crisi del 1929 quando molte piccole etichette vengono acquisite da aziende di dimensioni già cospicue nel 1938 l’intero mercato discografico americano è controllato da tre etichette soltanto. Alla fine del XIX secolo nasce un’altra forma espressiva quella del fumetto. Negli anni immediatamente a ridosso della grande guerra negli USA si crea il sistema dei Syndicates, un numero di aziende che hanno contatti con disegnatori e allocano le strisce disegnate ai diversi quotidiani statunitensi con i quali hanno sottoscritto degli accordi. Nel 1938 il fumetto si emancipa da quotidiani e periodici, con il lancio del primo comic book. Si tratta di una pubblicazione autonoma che contiene una o più storie a fumetti i cui protagonisti sono delle figure nuove: i supereroi. Il primo comico book esce nel giugno 1938 come numero 1 della rivista Action Comics e contiene le avventure di superman. Il successo del primo supereroe fa si che sia seguito da una serie di suoi simili. Anche in questo caso si impongono case editrici che dominano questo ambito. Sin da questi decenni è possibile individuare una tendenza alla formazione di grand concentrazioni intermediali. La grande RCA fondata nel 1919 ha acquisito l’etichetta discografica Victor nello stesso anno, nel 1926 ha creato il network radiofonico NBC e nel 1928 ha costruito la casa cinematografica RKO. È chiaro che queste sono strategie che mirano a costruire rapporti sinergici tra radio, discografia e cinema. A cavallo della seconda guerra mondiale vi sono interventi da parte delle autorità antitrust che pongono un limite alla costituzione di concentrazioni intermediali, tuttavia la tendenza alla concentrazione continuerà ancora nei decenni seguenti. Gran parte delle produzioni culturali lanciate dalle aziende appartiene di diritto allo spazio della cultura di massa mainstream: condividendo una stessa prospettiva etica e medesime forme narrative, le produzioni mainstream hanno il massimo successo prima presso i pubblico statunitense e poi presso quello dell’intero occidente (nel periodo che va dagli anni ’30 all’inizio del XXI secolo). Nel mercato di massa statunitense negli anni ’30 e ’40, soprattutto nel campo musicale, emergono stili molto significativi regolati da orizzonti mitici diversi da quelli delle produzioni mainstream: contro-narrazioni o meglio contro-culture. - Generi L’identificazione di un genere deriva da alcune semplici caratteristiche principali: l’ambientazione della storia nel tempo e nello spazio, la natura del protagonista e i compiti che gli sono assegnati. Coloro che apprezzano i prodotti della cultura di massa ne valutano la qualità sulla base dei legami intertestuali che l’opera intrattiene con le altre che appartengono allo stesso genere (un appassionato di fumetti di supereroi conforta la qualità di un racconto di superman con altri di superman o comunque di altri supereroi). Le narrazioni di genere hanno un impianto dualistico, cioè contrappongono valori culturali postivi e negativi. Le storie di genere tendono ad essere ripetitive giacché utilizzano gli stessi sviluppi. La ripetitività rende le narrazioni prevedibili. Quella dei film di genere e quasi sempre una falsa suspense. Il processo di standardizzazione prodotto dalla geografia dei generi intende creare nel pubblico degli orizzonti di attesa che sono estremamente limitati. Horkheimer e Adorno dicono che lo spettatore non deve lavorare di testa propria ma è il prodotto che gli prescrive già la reazione, i due studiosi pensano che questo tipo di produzioni colturali incoraggiano il pubblico ad accontentarsi di strutture cognitive, povere, rigide e conformiste. Si rischia di annullare capacità critica di milioni di persone, corrispettiva nella passività è la regressione intellettuale, ovvero l’infantilizzazione psicologica del fruitore della cultura di massa. Punto cardine di questa sequenza narrativa è l’idea della tranquilla home assalita da qualche terribile minaccia che rischia di comprometterne l’armonia. Nel contesto dell’Europa di fine ‘700 inizio ‘800, quando nasce una nuova politica, cioè un nuovo modo di concepire i rapporti di potere, è la variegata costellazione nazionalista a dare corpo e anima alla figura degli eroi. Costoro sono degli uomini che devono essere capaci di difendere la libertà e l’onore della nazione e armi alla mano. Le qualità che connotano questi eroi guerrieri sono il coraggio e lo sprezzo del dolore fisico, del pericolo, della paura. Se sono vincitori la morte aleggia intorno a loro non solo dei corpi dei nemici uccisi ma anche nei rituali di sangue che devono suggellare la vittoria. Ci sono però anche gli eroi sfortunati, uccisi in battaglia, destinati alla sconfitta e catturati dal nemico. Tuttavia nella cultura mainstream statunitense a queste figure si affianca anche il modello dell’eroe vittorioso. Diversamente dagli eroi sacrificali, tutta la nuova costellazione eroica è composta da personaggi che non muoiono mai e restano sempre in servizio. L’immortalità e l’invincibilità diventano un dato strumentale del personaggio eroico nel 1938 quando compare la prima storia a fumetti di superman. Superman estremizza i caratteri dell’eroe vincente, perché non sono non muore mai ma è dotato di superpoteri, fa un sistematico ricorso alla violenza che gli serve per proteggere la comunità in cui vive, non uccide nessuno gli bastano i pugni. Il ricorso alla forza per annullare la minaccia è essenziale nell’orizzonte morale della cultura popolare statunitense, poiché asserisce che esiste una violenza giusta. A contro bilanciare lo straordinario potere di superman i due creatori di questo personaggio inventano un doppio tallone di Achille: superman viene dal pianeta Krypton e quindi diventa vulnerabile quando entra in contatto con la criptonite, una roccia proiettata nello spazio dall’esplosione del suo pianeta di origine. L’altro dispositivo utilizzato per attenuare il connotato eroico è molto geniale, perché contente al lettore di identificarsi con il supereroe: superman si cela sotto l’identità di Clark Kent, un giornalista imbranato, privo di fascino ed inutilmente innamorato della collega, la quale a sua volta è infelicemente innamorata di superman. Questo triangolo non compito fa si che il supereroe sia meno distante e più credibile. - E vissero (quasi sempre) felici e contenti Giacché le commedie romantiche in senso vero e proprio o i cartoni animati e i musical che raccontano storie di innamoramento, hanno un andamento tra i più standardizzati in tutto l’universo della cultura mainstream, non è difficile identificarne tre tratti strutturali fondamentali: 1) l’amore romantico è considerato come l’ingrediente assolutamente necessario perché due cuori possano felicemente incontrarsi; 2) l’obbiettivo dell’innamoramento è uno e uno solo: la fondazione di un nucleo matrimoniale ordinato e felice, che è ciò che costituisce la sostanza etica del lieto fine di queste storie, giacché è evidente che quello familiare è considerato il nucleo essenziale dell’intera comunità; 3) al sesso, in questi film, si allude al massimo con qualche bacio appassionato ma breve. Le commedie romantiche chiudono il racconto nel momento in cui la coppia si è felicemente unita; ma in condizioni normali cosa succede dopo? Questo interrogativo è al centro delle storie raccontate da quel format tipico della cultura di massa statunitense che è la soapopera radiofonica. Le soap si concentrano su vicende post matrimoniali. Fino a che la televisione non si impone come un nuovo mezzo di comunicazione, le soap radiofoniche sono un universo mediatico piuttosto chiuso in se stesso. - Drammi morali Le soap introducono la dimensione del dramma familiare risolvendola in una prospettiva favorevole al genere femminile. In altri casi, le narrazioni drammatiche hanno un più esplicito intento morale tanto che si ricorre alla definizione di modern morality place per descriverne i caratteri. Partendo da testi classici o di epoca moderna si potrebbe giungere a tratteggiare con efficacia i caratteri essenziali delle moderne Crimes stories avvicinandoli al melodramma. Una delle fondamentali inclinazioni del giallo consiste nella descrizione di un’indagine condotta da un investigatore coadiuvato da una spalla che cerca di identificare il responsabile di un crimine efferato (questa forma ha origine nell’800, continua ad essere praticata anche nella prima metà del ‘900). A partire dagli anni 20 e 30 la crime story mura prospettive attraverso una virilizzazione del genere: il detective è un vero uomo, vissuto e pronto a tutto, lo sguardo che getta sulla società appare cinico e disilluso. Compare un altro aspetto essenziale, ovvero la donna perduta straordinariamente bella e seducente ma moralmente pericolosa. Se i crimini di cui si occupano i film Noir sono frutto di una pianificazione e sono motivati da un’immorale avidità di beni materiali, altri crimini trovano la loro punizione nel contesto di storie di natura diversa, i melodrammi cinematografici (assai popolari a partire dagli anni 30). Anche in questo caso sono le donne a ricoprire il ruolo di portatrici minacciose di devianze. - Genere, razza, classe L’accanimento morale contro la minaccia rappresentata da donne pericolose trova la sua contestualizzazione all’interno di una visione fondata su riconoscimento di una rigida gerarchia fra i generi, secondo la quale gli uomini hanno compiti attivi, mentre le donne sono passive e adeguatamente soddisfatte nello spazio della domesticità. Gli afroamericani nell’universo narrativo mainstream sia che i film siano ambientati prima della guerra di secessione, o dopo un’epoca contemporanea non fa alcuna differenza: i neri sono sempre confinati in ruoli di schiavi, di umili domestici oppure non ci sono proprio. La gran massa della produzione mainstream, soprattutto nei lavori di maggior successo accetta la regola secondo la quale i neri, nella migliore della ipotesi, sono invisibili o irrilevanti. Questi aspetti delle narrazioni mainstream si uniscono, infine, a un’altra caratterizzazione presente in molte delle produzioni di successo dell’epoca, nelle quali gli eroi positivi provengono spesso da ambienti popolari, mentre le figure negativi vestono i panni di avidi banchieri, di imprenditori rapaci o di donne ricchissime, viziate e prive di sentimenti. - Lieto fine Nel passaggio da un mezzo di comunicazione all’altro le storie possono cambiare le loro caratteristiche. Ci sono adattamenti necessari dotati dalle proprietà dei diversi media. Le storie imperniate sul must del lieto fino operano una rimozione quasi integrale della sofferenza e della morte. La cultura americana non si esaurisce interamente nelle produzioni di successo del cinema di Hollywood, o nei comic books che contengono le storie dei supereroi. Le numerose opere di qualità che affollano il campo letterario, teatrale poetico americano negli anni 20 e 30 disegnano un episteme molto diversa rispetto a quella edificata dal sistema narrativo mainstream. Si tratta di lavori che attaccano gli aspetti essenziali della nascente società di massa. Queste opere non funzionano sul terreno decisivo su cui si misura la forza della produzione di massa, ovvero il mercato: la quantità di persone che si fanno conquistare dalle creazioni culturali più elaborate è minore di quella che cede alle seduzioni del sistema narrativo mainstream. CAP. 3 CONTRONARRAZIONI IN MUSICA: BLUSE, HILLBILLY, FOLK - La anthology of American folk music Nel 1952 una piccola casa discografica newrkese pubblica Anthology of American Folk Music, una specie di monumento discografico al folk americano in 6 LP. La raccolta comprende brani che al momento della loro pubblicazione sono destinate a sezioni di pubblico completamente diverse. Nell’Anthology è contenuta il hillbilly music (musica country), ma anche pezzi di musicisti blues afroamericani e brasi gospel. Un’operazione come quella compiuta con la anthology sarebbe impensabile prima della seconda guerra mondiale. La musica hillbilly è eseguita da musicisti bianchi per un pubblico bianco, la musica blues è quella gospel sono eseguite da musicisti neri per un pubblico nero. La costellazione folk statunitense non si esaurisce con la musica hillbilly, blues o gospel ma comprende anche il folk sindacale e di protesta. - Da New Orleans a Chicago Nel 1897 un consigliere comunale di New Orleans redige l’ordinanza che intende isolare un’area della città dentro un perimetro preciso, per riservarlo all’esercizio della prostituzione. Il quartiere diventa una notevole attrazione cittadina: qui si può ascoltare anche una strana nuova musica eseguita solo da musicisti neri. La vita del quartiere dura fino al 1917 quando, una sorta di ministro della marina n e impone la chiusura. Da allora molti dei musicisti che vi suonavano cercano lavoro altrove: da un lato si dirigono nelle città dove esistono grosse comunità afroamericane che apprezzano questo tipo di musica; dall’altro seguono i flussi migratori che stanno portando molti afroamericani del sud a Philadelphia, Detroit e Chicago. Il 1917 è l’anno della prima incisione discografica di un gruppo che nel proprio nome esibisce il termine che finirà per designare quel particolare genere musicale: pass (poi ben presto jazz). Molta della musica jazz fin dall’inizio mostra molte caratteristiche che la distanziano generalmente dalla musica occidentale. Nella tradizione occidentale la musica è rigorosamente scritta, agli esecutori e agli ascoltatori è richiesta una rigida compostezza. Le musiche jazz nascono dall’improvvisazione, non hanno bisogno di notazioni musicali, possiedono scansioni e strumentazioni ritmiche che hanno un ruolo centrale nell’architettura complessiva del suono e consentono una libera performatività corporea sia agli esecutori che agli ascoltatori. La musica jazz ha un rapporto diretto con il blues. Che cosa sia il blues non è facile da dire poiché questa etichetta è applicata a musiche molto varie. Una forma molto meglio definita di blues si sviluppa in questi anni in un circuito parallelo e più nascosto rispetto a quella delle cantanti e delle jazz band. È un circuito itinerante percorso da musicisti neri che si muovono d città in città per suonare alle feste e alle fiere. Questi cantanti si spostano saltando si treni merce ed usano una strumentalizzazione facile da trasportare. L’area nella quale vivono è racchiusa tra il Texas e la Georgia, ma lo spazio elettivo di diversi tra questi musicisti è il Delta del Mississippi (si tratta di una zona fertile ma caratterizzata da feroci disuguaglianze nella quale il 90% della popolazione è composta da neri). Diversi uomini blues vengono da infanzie difficili costellate d malattie violenze e privazioni. I blues hanno tutti la stessa struttura, sono articolati in una sequenza variabile di strofe (da sette a dieci): i primi due versi sono uguali sia dal punto di vista testuale che da quello melodico, mentre il terzo verso sviluppa e varia la riflessione poetica e la linea melodica introdotte ai due versi precedenti. La semplicità della forma del blues contribuisce al suo successo presso gli ascoltatori afroamericani che sino al 1929 acquistano i dischi. La crisi del 1929 da un colpo popolare bianca o afroamericana. Esprimono emozioni lasciano agli ascoltatori il compito di attribuire un senso alle storie cantate. Da quelle storie non traggono quasi mai delle conclusioni morali. Nel panorama folklorico statunitense di questi anni cominciano ad emergere canzoni che vogliono prendere una chiara posizione politica. Sono diffuse da organizzazioni sindacali radicali. In parte nascono sul campo per esempio durante i duri conflitti sindacali o in un lungo ciclo di lotte operaie. In queste occasioni, durante gli scioperi o le riunioni dei lavoratori vengono cantate canzoni che parlano dei fatti che stanno avvenendo o delle ragioni per le quali si sta combattendo, canzoni create da uomini e donne che partecipano attivamente alle battaglie sindacali. Le musiche sono semplici e sono derivate dal patrimonio di canzoni che appartengono alla musica hillbilly, mentre i testi sono adattati alle esigenze delle lotte sindacali. - Canzoni militanti Se si esaminano i brani politicamente impegnati ci troviamo di fronte a tipi diversi di narrazione. La meno frequente è quella straniata: una voce narrate esterna descrive in tono neutro eventi sui quali non esprime giudizio morale (è una modalità tipica della tradizione hillbilly). Le canzoni militanti sono di una povertà assoluta: strofe ripetute, al massimo intervallate da un ritornello, eseguite da una strumentazione acustica più che essenziale. Nel folk militante chi canta ricorre sempre ad una voce narrante che si presuppone abbia un’entità mortale superiore a chi la ascolta, giacché deve svolgere la funzione didattica di portatrice di un messaggio politico che gli ascoltatori devono capire e interiorizzare. Le canzoni politicamente più dense si affidano a una voce narrante esterna che sa come sono andati i fatti, e per questo si colloca su un piano morale superiore dei sui ascoltatori, che devono essere istruiti, illuminati e guidati verso la verità. - Mappe dell’audience Tutte le musiche dell’universo musicale blues, folk o hillbilly, se il testo è originale la musica non lo è, ed è copiata di peso da altre canzoni. I testi delle canzoni militanti, che impiegano una retorica molto diversa rispetto alle liriche blues o hillbilly; tuttavia anche queste canzoni possono essere legate musicalmente sia al blues, sia al gospel, sia alla musica hillbilly. Fino agli della seconda guerra mondiale questi stili diversi continuano ad appartenere a circuiti comunicativi nettamente distinti: i luoghi in cui si eseguono queste musiche, il pubblico dei concerti, gli acquirenti dei dischi sono razzialmente o politicamente separati. Musicisti neri eseguono gospel o blues per pubblico nero, musicisti bianchi eseguono musica hillbilly per un pubblico bianco, il folk militante attira un pubblico di militanti. Se la separatezza è la cifra essenziale di questi particolari stili musicali, quasi l’esatto contrario vale per la cultura di massa mainstream. Le sue produzioni sono pensate per rimuovere o ignorare confini di classe, di etnia, di orientamento politico, in questi anni di crisi offrendosi come una panacea per tutti coloro che hanno bisogno di qualche tipo di sollievo, di un raggio di speranza, di un’illusione di futuro. Le produzioni mainstream di questi anni non si rivolgono a pubblici specializzati, il cinema è pensato come un prodotto per le famiglie o addirittura per individui di tutte le età. CAP. 4 UN MONDO GIOVANE E INQUIETO - Essere giovani negli States Sin dagli anni 70-80 dell’800 gran parte degli stati degli USA ha portato l’obbligo scolastico ai 14 anni, inoltre all’inizio del XX secolo sotto la suggestione di un movimento di riforma del sistema scolastico, guidato da imprenditori, giornalisti e politici locali, si è mosso per riorganizzare l’intera costellazione della High Schools. Dietro queste iniziative c’è il progetto di togliere dalle strade adolescenti privi di controllo; c’è ancella richiesta di personale qualificato per le industrie e per le amministrazioni pubbliche e private; c’è il culti dell’ascesa sociale che spinge molti genitori a convincersi che una migliore educazione può consentire ai propri figli di ottenere lavori più gratificanti e retribuzioni più alte. Dal 1870al 1910 le High Scholls crescono da 500 a 10 000, mentre i loro curricula integrativi si rinnovano integralmente. Le high school finanziate dagli stati e dalle comunità locali vengono riorganizzate come istituiti comprensivi all’interno dei quali gli studenti possono scegliere che curricula seguire. Dopo la fine dell’orario scolastico i ragazzi e le ragazze possono restare a scuola anche nel tardo pomeriggio per partecipare a varie attività parascolastiche. La crescita globale della frequenza nelle high school statunitensi rimane costante anche negli anni della grande depressione, quando molte famiglie decidono che è meglio tenere i figli a scuola piuttosto che lasciare che ciondolino inutilmente intorno a casa o che scappino su qualche treno alla ricerca di una vita propria. Si tratta di una scelta che è incoraggiata anche dall’amministrazione Roosevelt, che nel 1935 istituisce un’agenzia che si occupa di sostenere economicamente i ragazzi o le ragazze di famigli disagiate con borse di studio finanziamenti ad oc. Nonostante tutti questi sforzi circa il 50% dei ragazzi e delle ragazze di età compresa fra i 15 e i 19 anni è fuori dalla scuola. Dagli anni 20 fino alla scoppio della seconda guerra mondiale si registra una crescita piuttosto modesta delle iscrizioni nei college e nelle università. Il costo dell’iscrizione è molto alto, sia nelle università pubbliche che in quelle private e in questo momento le istituzioni statali non sostengono alcun tipo di sostegno allo studio, cosicché questa strada finisce per essere accessibile solo a giovani che provengono da famiglie di classe medio alta. La maggior parte dei ragazzi e delle ragazze che abbandonano precocemente la scuola cercano di procurarsi un impiego, le loro possibilità dipendono dalla collocazione sociale e dal radicamento locale della famiglia di provenienza. In genere le famiglie di origine di questi ragazzi sono piuttosto povere e non di rado disfunzionali. Questi ragazzi difficilmente trovano impieghi qualificati o stabili (sono considerati inaffidabili. Se sono disoccupati, o comunque nel loro tempo libero da lavoro i ragazzi formano piccoli gruppi che stazionano all’angolo di una strada del quartiere nel quale abitano, oppure si ritrovano in capannoni dismessi dove fanno uso anche di droghe. I gruppi amicali che si formano in strada sono numerosi e di varia dimensione. Le gang giovanili sono molto segmentate, sono divise per appartenenza etnica, per quartiere e per confessione religiosa. Ciascuna gang cerca di dotarsi di segni di riconoscimento identitaria, in genere nomi collettivi o luoghi di ritrovo. Le risse contro gang di altri quartieri che voglio violare i confini del territorio sono frequenti, la lealtà verso la propria gang è fondamentale nella socialità di strada, vale la regola che quando uno comincia a frequentare stabilmente una ragazza, o quando si sposa abbandona la gang (l’appartenenza alle gang è una sorta di stato temporaneo). Raramente nelle gang di strada ci sono anche delle ragazze, altrettanto rare sono le gang composte da sole ragazze. Nel tempo libero le ragazze di estrazione popolare tendono a riunirsi in piccoli gruppi e a frequentarsi a casa dell’una o dell’altra. La cultura delle ragazze tende a celebrare aspetti della femminilità, che sono una parte essenziale del sistema di valori mainstream. Le gang di strada sono un fenomeno urbano, con una territorialità molto rigida. Una connotazione territoriale diversa, hanno altri gruppi di giovani, che essendo orfani o in fuga da famiglie disfunzionali si uniscono alle comunità itineranti degli hoboes (lavoratori avventizi migranti) o entrano nelle giungle urbane degli homeless. La hobohemia è la comunità dei lavoratori vaganti, essa è assai variegata per età ed estrazione etnica. Essi coabitano senza riprodurre le tensioni razziali e le gerarchie sociali che vigono nelle società mainstream. Molto fortunati sono i ragazzi e le ragazze che frequentano le high school, che mediamente sono di estrazione sociale superiore. Non significa che l’ambiente delle high school sia psicologicamente riposante. Nelle scuole si formano molti gruppi di ragazzi e ragazze che sono gerarchicamente distinti per il prestigio che la comunità degli studenti o le autorità scolastiche attribuiscono loro. I gruppi sociali più popolari sono composti da ragazzi e ragazze che vengono da famiglie di classe medio-alta. È quasi impossibile che ragazzi e ragazze delle comunità afroamericane o messicane o cinese possono entrare in gruppi amicali più in. I gruppi di elité passano una buona parte di tempi libero a scuola, anche dopo la fine dell’orario scolastico, impegnati in attività sportive, nella redazione del giornale della scuola o dell’annuario scolastico. Il sistema relazionale delle high school è estremamente crudele, a volte i maltrattamenti subiti, insieme ad altri fattori economici e sociali possono indurre qualche ragazzo o qualche ragazza ad abbandonare l’high school per andare a cercarsi precocemente lavoro. - Convergenze culturali Sia i diversi gruppi amicali delle high school che quelli dei giovani delle gang di strada sono egualmente esposti all’impatto della cultura di massa, che valorizza potentemente il momento del consumo e del tempo libero rispetto a quello della produzione e del lavoro: è proprio nel tempo libero, nelle attività svolte al di fuori del momento del dovere che una giovane persona dell’uno e dell’altro mondo sociale costruisce la sua identità, la sua popolarità ed il suo modo di rapportarsi agli altri. La vera popolarità scolastica, per i ragazzi e le ragazze della high school si costruisce nel doposcuola; viceversa nessuno, nemmeno i ragazzi o le ragazze che vogliono andare al college e che vanno bene a scuola cita il buon successo scolastico come un tratto identitario importante o positivo. I ragazzi e le ragazze che hanno abbandonato la scuola considerano il lavoro come un mezzo per ottenere i soldi da spendere nel tempo libero. Le strade di maschi e femmine divergono sempre, sia che non completino gli studi liceali, sia che arrivino al diploma e proseguano con i corsi universitari, i maschi hanno di fronte a loro un obbiettivo chiaro: cercare un lavoro e, in subordine, farsi una famiglia. Per le ragazze, gli obbiettivi sono rovesciati: qualunque sia l’esito del percorso educativo, la prospettiva è quella di sposarsi, stare a casa e occuparsi del marito e dei figli abbandonando ogni attività lavorativa. Questa è la retorica che domina negli anni della depressione, quando vengono perfino introdotte norme che limitano le assunzioni delle donne sposate. Le donne che lavorano lo fanno solo perché ne hanno un assoluto bisogno o sono motivate da una perversa spinta carrieristica. Le femmine ideali invece sanno mettere la testa a posto, abbandonando le loro ambizioni a favore di una giusta collocazione domestica, che di solito è proprio quello che fanno le ragazze delle high school. Tanto i ragazzi delle high school quanto quelli delle gang costituiscono la loro identità su immagini di mascolinità eroica e vincente trasmesse dalla cultura mainstream. Il tipo di cultura diffusa che circonda sia i ragazzi e le ragazze delle high school, sia quelli che frequentano la socialità di strada è in effetti molto simile. - Identità controcorrente In alcune gang giovanili studiate sono molto popolari jail songs o crime songs di derivazione folk-hillbilly, in cui si cantano i destini nefasti di qualche tragico antieroe. Si tratta di una cultura musicale che è condivisa anche dai giovani hoboes che vivono una CAP. 5 PROVE DI NORMALIZZAZIONE - La casa dei nostri sogni C’è un sogno nell’immediato dopoguerra che è coltivato da milioni di persone negli Usa: abbandonare il centro città e farsi una bella villetta nei sobborghi, fuori dal caos urbano. I nuovi quartieri dei sobborghi sono omogenei in tutto, anche dal punto di vista razziale, i neri sono esclusi radicalmente dai sobborghi residenziali. Dal 1942 al 1970 cinque milioni di afroamericani di spostano dal sud alle grandi città del nord e dell’ovest. Al loro arrivo non trovano ospitalità nei sobborghi. I bianchi poveri nella stragrande maggioranza dei neri restano quindi confinati nelle grandi città, in vecchi quartieri in cui i contesti edilizi. Ed urbanistici si degradano a vista d’occhio e le tensioni sociali crescono a dismisura. - Allarme rosso La società statunitense esce dalla guerra con vari problemi: 15 milioni di soldati di ritorno dalle zone di guerra devono ritrovare la loro collocazione nella società. In questo momento le forme narrative mainstream aderiscono alle spinte politico culturali che vengono dalla società statunitense, offrono tranquillizzanti narrazioni che danno conferma all’ottimismo sollecitato dalle nuove performance del sistema economico, ma danno anche una forma eticamente connotata alle ansie paranoiche che si impadroniscono di una parte dell’opinione pubblica. La metafora della home attaccata da qualche nemico funziona come dispositivo di base su cui costruire storie che conducano all’esibizione della nequizia morale dei nemici e alla loro giusta sconfitta. Molti dispositivi narrativi che raccontano della minaccia della home sono varianti di modelli già sperimentati nei decenni precedenti. In un quadro complesso, spiccano tre evoluzioni. 1) Si impongono storie che descrivono team eroici in azione, una soluzione adatta alle esperienze che molti hanno vissuto nel corso della seconda guerra mondiale. Si tratta di film che seguono le avventure di gruppi di soldati in zone di guerra, esplorandone i rapporti e descrivendone la sfida con i nemici. 2) La seconda innovazione riguarda l’imporsi del racconto di fantascienza, quale strumento capace di descrivere le paure legate ad una ipertecnologizzazione dei conflitti bellici. In quel periodo vanno in voga le storie che raccontano dell’attacco che gli alieni portano alla terra, il parallelismo alieni=nemici comunisti è molto evidente. 3) Ci sono dei film che presentano un mondo in cui comunisti spietati, corrotti e cinici tramano il rovesciamento della democrazia americana e sfruttano la credulità di insegnanti, intellettuali e sindacalisti. - Arriva la televisione Dal 1948 in poi il sistema cambia, la produzione dei film viene affidata a singole aziende indipendenti che contattano sceneggiatori, registi ed attori, mentre le majors si riservano il ruolo di finanziamento e distribuzione. Il cinema deve subire in più il successo riscosso da un nuovo mezzo di comunicazione di massa, la televisione. Negli USA le trasmissioni televisive a carattere commerciale sono autorizzate dal 1945 mele aziende più pronte a costruire un loro network nazionale sono le stesse che già dominano le trasmissioni radiofoniche. La diffusione degli apparecchi televisivi avviene ad una rapidità impressionante, e il mercato delle attrezzature è uno di quelli che danno una spinta straordinaria all’economia statunitense di questi anni. Le emittenti televisive sono aziende private che si finanziano attraverso la vendita di spazi di programma a inserzionisti pubblicitari. Inizialmente il sistema prevede che le aziende che pagano per la pubblicità si occupino anche della produzione dei programmi. Nel corso degli anni 50 le emittenti vendono singoli slot di tempo e la produzione e supervisione dei programmi passa interamente alla dirigenza dell’emittente. Fondamentale è la valutazione dell’audience, giacché dal maggiore o minore successo del programma dipende il maggiore o minore valore dello slot temporale contiguo riservato alla pubblicità. La concorrenza della televisione dà un duro colpo all’industria cinematografica, dal 1946 al 1950 gli spettatori nelle sale scendono a meno della metà. La gente apprezza la comodità e la novità della televisione, preferisce stare a casa con i familiari, soprattutto se si parla di famiglie che si sono trasferite nei sobborghi residenziali dove ancora i cinema non ci sono. L’eccezione è costituita dal pubblico giovanile, il quale predilige la novità dei drive-in. L’industria cinematografica cerca di reagire adottando importanti innovazioni tecnologiche: uno sistematico del colore e tentativo di introdurre il 3D. Ciò che consente all’industria cinematografica di superare la grave crisi è un’alleanza strategica con i network televisivi. L’alleanza assume due forme: da un lato, le tv noleggiano o acquistano gli archivi filmici della case cinematografiche, potendo così trasmettere in prima serata film di più o meno recente produzione; dall’altro i network televisivi e le mejors hollywoodiane cominciano a collaborare per la produzione di telefilm, ovvero film espressamente pensati per la televisione. Inizialmente le trasmissioni televisive sono dei riadattamenti dei programmi radiofonici. Riproducendo i caratteri della programmazione radiofonica, i produttori televisivi concepiscono programmi che evitano argomenti complessi, concentrandosi su varietà leggeri e su serie tv su famiglie. L’eccezione è costituita dalle piece teatrali riprese dal vivo, un ciclo di trasmissioni di qualità che tuttavia, a metà degli anni 50 viene abbandonato da tutti i network a favore di una programmazione meno impegnativa. Sino alla fine negli anni 60, l’intera programmazione è pensata per un pubblico bianco: gli afroamericani non compaiono nei programmi, se non in ruoli marginali. Tra le produzione televisive di maggior successo si impongono i varietà, i quiz e le serie televisive, tra le quali le soap, molte sono trasmigrate dalla radio al mezzo televisivo. Un impatto molto forte lo hanno le serie televisive che ripercorrono i moduli delle narrazioni mainstream, coltivando generi molto radicati nella letteratura popolare, come i gialli, i western e i thriller. In questo momenti si impone la sitcom: si tratta di una commedia che ha al suo centro un nucleo familiare, normalmente collocato nella nuova ambientazione dei sobborghi residenziali. Le storie ironizzando sulle tensioni interne al matrimonio e alla famiglia. La conclusione positiva dei piccoli drammi comici vuole rimarcare la centralità della home identificata come la vera struttura portante della società americana. Il contrasto con alte forme di commedia è chiaro: laddove queste ultime raccontano di un cambiamento, la sitcom ritorna sempre al punto iniziale, dato dal gruppo familiare; per questo la sitcom è un genere profondamente conservatore. - Forme della libertà Nel sistema di comunicazione mainstream gli spazi pubblicitari non sono mai chiaramente distinti dagli spazi della programmazione ordinaria. In tal modo la pubblicità entra a far parte del sistema narrativo, integrandosi con le pagine dei quotidiani o con le storia raccontate dalle serie televisive. Nelle narrazioni pubblicitarie non c’è una netta divisione di classe, ma c’è una divisione di razza e di genere. Le storie raccontate attraverso i vari mezzi di comunicazione, valorizza la famiglia, intesa come nucleo fondamentale (questo sia durante la guerra che anche nel dopoguerra). Cambia il nemico, ma la ragione per combattere resta la stessa: contro le trame delle spie comuniste si deve essere vigili per difendere la libertà di costruirsi una famiglia in un ambiente economicamente prospero e baciato dal valore della libertà. Naturalmente parliamo di una libertà che ha dei confini ben precisi. Nel 1945, 30 stati della federazione possiedono leggi che proibiscono i matrimoni interrazziali. Inoltre l’ideale famigliare dominante non ammette altro che una sessualità etero. L’altra faccia dell’omofobia è la preoccupazione dilagante che per ciò che l’opinione pubblica conservatrice sembra un vero e proprio crollo morale (parliamo della grande diffusione di pratiche sessuali). Dagli anni della guerra c’è un aumento costante del numero dei matrimoni e un netto abbassamento dell’età al matrimonio. C’è anche una crescita demografica imponentissima, l’aumento delle nascite è certamente frutto dell’entusiasmo suscitato dalla fine della guerra e dell’ottimismo collettivo alimentato dalle possibilità di realizzazione economica. - Going steady Tra il 1950 e il 1960 la percentuale dei ragazzi e delle ragazze che frequentano le scuole superiori aumenta. Non meno significativi sono i mutamenti che riguardano la frequenza nei college e nelle università. Nel 1944 le università modificano i loro regolamenti ammettendo alle iscrizioni anche i veterani che non hanno conseguito il diploma di scuola superiore. Nel 1950 viene approvata una legge che autorizza gli studenti universitari a rinviare il servizio militare. Gran parte dei nuovi iscritti viene da famiglie a basso reddito delle comunità afro o latino americane. Gli studenti neri, i latinos e i bianchi di famiglia povera ero tendono a restare sottorappresentati tra gli studenti universitari rispetto al loro preso complessivo. Negli stati del sud continua a funzionare un sistema educativo segregato, con college riservati solo a studenti e studentesse della comunità afroamericana. Sia nelle high schools che nei college o nelle università continua a vigere una segmentazione relazionale animata dall’esistenza di diverse fraternities o sororities, distinte per genere, gruppo etnico e per estrazione socioeconomica. Il sistema centrato sulla popolarità come criterio per essere ammessi continua ad essereil meccanismo discriminante primario. Nel secondo dopoguerra c’è la pratica del going steady, cioè della formazione di una coppia fissa, pratica che prima era diffusa solo tra i ragazzi e le ragazze che non frequentavano le high school. Nelle high school molto spesso le riviste scolastiche pubblicano vere e proprie schedature delle coppie che si stanno frequentando, questo succede anche nelle università. - Gli uomini preferiscono le bionde Le giovani donne negli anni 50 in Usa devono essere casalinghe, non appena sia possibile, sottoposte al marito ma al tempo stesso anche belle e seducenti. CAP. 6 POPULR MUSIC - La popular music nel secondo dopoguerra Negli anni 50 decollano nuovamente gli acquisti dei dischi compiuti dai singoli acquirenti per cifre che si fanno sempre più consistenti. Il mercato è dominato da un numero limitato di majors, tutto è con se da New York, tuttavia l’effervescenza economica che segue la fine della seconda guerra mondiale sollecita molti imprenditori che mettono in piedi piccole etichette discografiche specializzate in stili musicali di nicchia. La forma del mercato discografico ha un suo corrispettivo nell’ambito delle trasmissioni radiofoniche; nel 1959 in tutto il paese ci sono 156 milioni di radio, tre volte più del numero delle televisioni possedute da privati, inoltre si diffondono le nuove radio piccole e facilmente trasportabili e le autoradio. Le trasmissioni radiofoniche subiscono duramente la concorrenza della tv: molti programmi si trasferiscono in video lasciando molto spazio nel palinsesto radiofonico. In questo momento si fa particolarmente significativo il ruolo dei dj (disc jockey) dalle loro scelte può dipendere il successo o l’insuccesso di una nuova canzone. nei decenni precedenti alla seconda guerra mondiale come il tema dell’ossessivo conforto personale che sembra non poter trovare sollievo. Allo stesso modo è molto evidente il tema della guerra dei sessi. Le canzoni R&B sono ispirati ad un programmatico edonismo che si traduce nell’esaltazione del piacere del ballo, del trovarsi insieme e dev’abbandonarsi a qualche sensazione proibita. Non manca in questo canzoni il tradizionale confronto dei sessi ma è presentata in un tono scherzoso e non drammatico. Allegria e spontanea eversione si incontrano in ogni angolo dell’universo R&B. Tra la fine degli anni 40 e l’inizio degli anni 50 cominciano ad emergere dei gruppi vocali maschili che rielaborano la tradizione degli spiritual e dei gospel. Il successo di tutta questa variegata costellazione di musiche è reso possibile dall’esistenza di una articolata rete di case discografiche e di radio indipendenti. Una serie di imprenditori hanno fondato una miriade di piccole etichette indipendenti che si dedicano a stili musicali di nicchia tra cui il R&B. Le nuove emittenti radio cercano di intercettare quegli ascoltatori che per un motivo o per un altro non sono attratti dalla programmazione televisiva. Un numero visibile di ragazzi e ragazze bianche, quindi non sono giovani neri, cominciano a mostrare interesse per i R&B. Per altro la considerazione che l’opinione pubblica bianca conservatrice ha del R&B è molto negativa: non perchè i musicisti sono di colore ma perché il ritmo non è melodico. Nel 1952 alcuni giornalisti collegano le nuove musiche apprezzate dai teenager alla delinquenza giovanile. CAP. 7 ROCK AND ROLL - GIOVANI DELINQUENTI Villette nei sobborghi, famiglie felici, teneri amori romantici: queste sono le rassicuranti immagini che attraversano la cultura di massa mainstream negli States degli anni 50. La componente paranoica della tradizione culturale statunitense continua ad alimentarsi non solo della paura del nemico esterno, ovvero il comunista, ma anche della paura del nemico interno, ovvero il giovane delinquente. A fine anni 40 c’è un aumento dei comportamenti delinquenziali degli adolescenti, come effetto della disgregazione di molte famiglie, prodotta dalla grande depressione e dagli anni della guerra. Si ha l’impressione che gli atteggiamenti devianti stiano contagiando anche la gioventù bianca di classe media. La sensazione che la criminalità giovanile sia in aumento è detta dall’adozione di nuovi criteri criminologici che inseriscono tra i reati anche pratiche innocue, come disobbedire i genitori o tornare tardi a casa la sera. Tutto probabilmente proviene dalla constatazione di un cambiamento radicale nella composizione della popolazione scolastica, specie degli istituti d’istruzione superiore, che sta mettendo fianco a fianco ragazzi di ambienti sociali molto diversi. Alcuni psichiatri credono addirittura che i fumetti spingano a stili di vita e comportamenti delinquenziali, diversamente dal cinema o dalla radio la loro editoria non è dotata di strumenti di autocensura. Alla fine gli editori dei comic books decidono di introdurre un codice di autoregolazione che mette fuori dal mercato i crime comic books (includevano immagini violente o eroticamente allusive). Anche le major di Hollywood producono film allineati ad illustrare la minaccia che viene dal diffondersi della delinquenza giovanile. Ciascuno di questi film vuole mettere in guardia dalle generazioni teppistiche, violente, che si immagina stiano impadronendosi della virtù americana dell’epoca. - Nascita di una nuova musica C’è una musica che si carica di significati simbolici molto coinvolgenti ed è proprio il film Black Board Jungle a lancialra, esso racconta di un professore che inizia ad insegnare in un high school maschile, lì deve scontrarsi con i comportamenti aggressivi di una gang, che però alla fine riesce a ricondurre all’ordine grazie all’appoggio di uno studente afroamericano. Sui titoli di apertura e su quelli di coda gli autori del film hanno avuto l’idea di inserire un brano di un musicista bianco, uscito da qualche mese: il musicista è Bill Haley, e il brano è Rock Around The Clock. La canzone trasmette il desiderio di divertirsi abbandonandosi ad un ballo scatenato. L’idea fondamentale del regista del film è semplice: associare questa nuova strana musica alla violenza o alla dissolutezza giovanile. Non di meno Rock Around The Clock diventa un successo incredibile, e consacra in forma quasi rituale la nascita di un nuovo stile. Nella fine dell’estate del 1953 a centro sud degli Usa un giovane diciottenne si presenta negli edifici della Sun Records dove si possono registrare dischi per uso proprio. Il ragazzo ne vorrebbe incidere uno, dopo un pò di attesa registra i suoi pezzi, il direttore della piccola etichetta discografica non ne resta impressionato: il ragazzo è Elvis Presley. Qualche tempo dopo il giovane torna per registrare un altro disco con risultati più incerti di prima. Alla fine di giugno del 1954 il direttore della casa discografica ritiene di avere tra le mani un bel pezzo da incidere, ma non riesce a trovare l’uomo a cui farlo cantare, allora la sa segretaria chiama Presley, in una prima sessione il direttore lo fa esibire da solo, dopo decide di affiancargli due esperti, un chitarrista e un contro bassista. In un’altra seduta di prove all’improvviso Elvis si mette a cantare un blues saltando per la stanza e facendo lo scemo e pian piano anche i due musicisti lo affiancano. Alla fine delle prove la sessione decolla, il pezzo è Thats All Right. Il loro secondo brano è un pezzo country sentimentale che si chiama Blue Moon of Kentucky. È la prima volta che un bianco canta una musica che appartiene alla tradizione culturale africana e lo fa senza mutare niente degli stilemi blues. Il suo ritmo è enormemente accelerato, e c’è una grandissima mescolanza di generi. - Rock and roll e moral panic Dal 1955 al 1957 la nuova musica si afferma definitivamente e acquista un suo nuovo nome specifico “Rock and roll”. In realtà le espressioni rock erano già molto usate, soprattutto nella musica nera. Criticamente si dice che il rock and roll è uno stile canoro ritmato che si sostanzia di un minimo di linea melodica e di un massimo di rumore ritmico, competendo con gli ideali artistici della giungla. Il nuovo stile trascina il mercato discografico verso una crescita impressionante. La spinta determinante è data dai teeneger che diventano una forza trainante nel mercato dell’industria musicale: acquistano dischi, fondano fan club e vogliono riviste a loro destinate. Inizialmente le mejours sembrano esistere al rock and roll, anche se le eccezioni non mancano. La reazione più diffusa tra i media mainstream è negativa, addirittura alcuni autorevoli psicologi, dicono che i giovani fan del rock and roll seguono i loro idoli nei concerti con la stessa attitudine con la quale i militanti nazisti seguivano Hitler nei raduni di massa. Altri psichiatri dicono che il rock and roll è una musica cannibalistica che fa appello alle insicurezze e alle inclinazioni ribelli dei giovani. Per esempio ad Atlanta un’ordinanza comunale proibisce ai ragazzi e alle ragazze di meno di 18 anni di partecipare a danze pubbliche se non accompagnati dai genitori o in possesso di una loro autorizzazione scritta; ovviamente anche a molti genitori il rock and roll non piace. - Parabole rock and roll Il rock and roll parla di esperienze che molti teenager americani conoscono assai bene: la noia per la scuola, le corse in macchina, l’amore adolescenziale. Lo specialista delle canzoni romantiche è Elvis Presley. Con il rock and roll non si può fare a meno di muovere il corpo e di ballare danze che enfatizzano la distanza che separa i giovani dagli adulti. Nelle loro esibizioni dal vivo, i musicisti rock and roll fanno della corporeità una componente essenziale dello show. Il rock and roll è anche una musica che suggerisce che si può diventare famosi e ricchi anche se si viene da ambienti poveri. In definitiva quindi il rock and roll è una musica molto fisica, che invita al palo e al divertimento, mentre le storie che racconta esaltano identità centrifughe rispetto alla scuola, al lavoro, al dovere, tipiche delle gang giovanili marginali. Per queste ragioni almeno all’inizio, il rock and roll acquista una specifica connotazione sociale, giacché non è il tipo di musica che piace ai giovani delle High school, è invece accolta dai ragazzi e dalle ragazze che hanno una collocazione sociale più marginale. Per questi ultimi investire in una musica come il rock and roll significa rovesciare il senso di inferiorità che sentono nei confronti dei ragazzi più in di loro. È come se dicessero: non siamo gli sfigati che credete; abbiamo il nostro inno nazionale, i nostri idoli. I produttori, le case discografiche e i musicisti rock and roll sono abbastanza cauti nel raccontare esperienze sessuali, che talora sono appena evocate dai testi. Le allusioni contenute nei test rock and roll sono sempre unilateralmente dirette da voci maschili verso interlocutrici femminili. In definitiva è bene sottolineare, che per molte ragazze Presley diventa un eroe maschile idealizzato, un maschio che consente di risolvere le confusioni della sessualità adolescente, permettendone un pieno, ma immaginario, dispiegamento. Il rock and roll è intanto considerato la prova del generale contagio che la cultura delle classi inferiori sta diffondendo verso la più sana gioventù d’America. Ma la preoccupazione principale viene dal superamento della linea del colore, dalla cunfusione razziale che in rock and roll sembra provocare, con musicisti bianchi e neri che creano la stessa musica e la eseguono per un pubblico giovanile, prevalentemente bianco. Ma aperto anche alla presenza di giovani della comunità afroamericana. Il rock and roll in definitiva, risulta problematico per una parte dell’opinione pubblica conservatrice perchè, sembra voler negare l’etica della discriminazione razziale; e perché sembra porre le premesse per la nascita di una controcultura minacciosa. Ma non è così, questa musica non contiene niente di veramente eversivo; le sue matrici originarie sono il blues e il country. Nel canzonieri rock and roll non ci sono drammi veri, non c’è l’incombere della tragedia e non c’è alcuna espressione di sentimenti di protesta: tutto ciò che c’è, è una narrazione ed una serie di pratiche sociale che rimandano all’universo giovanile dei gruppi più marginali. E così si capisce facilmente perché non ci voglia molto tempo prima che il rock and roll sia riassorbito nell’alveo della cultura di massa mainstream. L’integrazione del rock and roll è totale perché da un lato lo stesso Presley comincia a registrare canzoni che si allontanano dall’energia post-R&B dei primordi, per orientarsi verso il pop più ovvio e sentimentale; dall’altro per un breve momento anche il pubblico dei giovani neri si allinea a questa predilezione per un rock and roll distinguibile a stento dal pop mainstream. - Tipi da spiaggia La parabola tracciata dal rock and roll testimonia la capacità attrattiva esercitata dalla cultura mainstream anche nei confronti di una subcultura che sembra irriducibilmente ribelle. E non è nemmeno l’unico caso, poiché la stessa dinamica la si può osservare seguendo la traiettoria di un altra subcultura giovanile che si forma in parallelo, sebbene con meno clamore: la comunità dei surfisti californiani. Prima della seconda guerra mondiale nella California del sud ci sono all’incirca 500 surfisti che praticano quello sport che è stato importato dalle Hawaii intorno al 1910. Quando scoppia la seconda guerra mondiale molti surfisti devono partire, lasciando sulle spiagge solo un gruppo di giovani adolescenti. Tra i leader della piccola comunità c’è - Beatnik L’apprezzamento per la produzione beat è limitato solo a poche recensioni. Le critiche letterarie negative si fanno sempre più numerose. Un giovane brillante intellettuale, di orientamento liberal dice che nei romanzi di Kerouac il sesso è vissuto con ansie da performance; l’affermazione per gli afroamericani è stereotipata, priva di vera sostanza; l’esibito intellettualismo è fatto di frasi smozzicate, pensieri banali; il lessico è desolante e le frasi sono costituite con l’accumulo di una sequenza di aggettivi. Egli prosegue dicendo che in questi testi vede l’esaltazione dell’istintività e della criminalità. Insomma per lui l’etica beat può trasformarsi solo in brutalità. Herb Caen (umorista e giornalista di San Francisco) ribattezza il gruppo col nomignolo di beatnik, una parola che fonde insieme beat e sputnik, linone del primo satellite lanciato dai sovietici nello spazio nell’ottobre del 1957. I beat suggerisce Kaen sono nemici della civilizzazione ma soprattutto nemici della civiltà americana, in qualche modo da associare alla minaccia sovietica. L’attacco ha anche una sua declinazione più semplificata che viene accolta dal cuore della cultura di massa mainstream, il cinema Hollywoodiano, che si muove su due livelli: la denigrazione parodistica e la normalizzazione moralistica. Da un lato viene distribuita The Beat Generation, un film in cui il protagonista è un beatnik, stupratore alla fine catturato dal poliziotto, la cui moglie è stata stuprata dal beatnik ed è rimasta incinta; dall’altro lato viene lanciato The Subterraneans, tratto dal romanzo di Kerouac. La sceneggiatura però cambia aspetti essenziali della storia. In parallelo viene lanciata una sitcom nella quale tra i vari personaggi c’è un giovane beatnik pronto ad agire con orrore ogni volta che qualcuno pronunci le parole: lavoro, matrimonio e polizia. Il tentativo di criminalizzare o di normalizzare l’immagine della beat generation riesce solo a metà. Non riesce l’operazione di integrare i beat dentro l’orizzonte della cultura mainstream. I materiali concettuali proposti dai beat risultano troppo in controtendenza. Sono tutti temi che non trovano alcuna possibilità di integrazione dentro il quadro narrativo ed etico della cultura di massa mainstream. Una varia costellazione di giovani trova in questa letteratura una via da seguire. Alcuni sentono di aver trovato dei modelli spirituali e quindi entrano anche a fare parte delle comunità beat che si formano a San Francisco, Los Angeles e New York, capitali che diventano della subcultura beat. La composizione della comunità beat è varia, ace he etnicamente è mista: ci sono ragazzi e ragazze di altre città degli States, ci sono neri, portoricani, un certo numero di ex prostitute e un buon numero di omosessuali. I beat evitano, per quanto è loro possibile, di lavorare. Qualche beat vive alle spalle dei genitori, altri si arrangiano: accettano lavori temporanei, chiedono l’elemosina, vendono marjuana. Sono perfettamente al corrente delle questioni politiche attuali, e sono consapevolmente anti politici, soffrono di antipatia per la politica. Le varie forme di sessualità rifiutate nelle società mainstream sono tutte accettate dai beat, molto diffusa è la bisessualità. L’uso di droghe è un tratto identitario della comunità, la maggior parte usa marjuana e ashish (fumate come rito sociale). La moda intellettuale e gli atteggiamenti beat si diffondono rapidamente contagiando persino molti giovani sparsi nelle high school e nei college. Accanto alla passione per il jazz si fa strada un interesse per la musica folk. Per la prima volta un fenomeno come quello beat si colloca in uno spazio socioculturale borderline: i suoi leader scelgono di dialogare con la tradizione letteraria alta e con la popular culture; attraversano la linea del colore più di quanto sia mai stato fatto. CAP. 9 I WANT TOO HOLD YOUR END - Gioventù ribelle Greenwich Village, un angolo di new York, per quasi tutto il XX secolo è stato uno dei luoghi di culto dell’avanguardia artistica e letteraria americana. All0inizio degli anni 60 la scena artistica del Village è più viva che mai. A pochi isolati di distanza l’uno dall’altro si trovano locali, teatri che ospitano alcune fra le più eccitanti sperimentazioni artistiche in atto all’epoca negli States. Nel campo musicale è al Village Vanguard che si può ascoltare il migliore jazz in circolazione. Ma la vera novità del momento è il folk revival: nel giro di pochissimi anni a partire dal 1958, vengono inaugurati locali dove si può passare la serata ascoltando musicisti che suonano con la chitarra acustica, l’armonica a bocca e qualche percussione. È già da qualche anno che il folk sta prendendo un suo vigore in molte altre aree degli States, questo in diretto collegamento con la rinascita di movimenti politici di protesta, il più importante dei quali è il movimento per i diritti civili. Il maggior successo di questo movimento viene celebrato a Washington nell’agosto del 1963, quando 250.000 persone sfilano per la città fino al Lincoln Memorial, dove Martin Luterà King tiene un discorso nel quale dice di sognare che bianchi e neri possano vivere in pace e che il principio enunciato nella dichiarazione di indipendenza, secondo cui tutti gli uomini sono stati creati uguali, possa diventare realtà. Tea il 1964 e il 1965 su iniziativa del presidente Jonson, il congresso approva una serie di norme fondamentali che cancellano ogni base legale per la discriminazione razziale. Nonostante ciò gran parte della popolazione afroamericana resta povera e socialmente emarginata. Si deve però riconoscere che il pacchetto normativo è un grandissimo successo per il movimento. Questo successo è garantito dall’attenzione che i medi nazionali danno alle iniziative del movimento e inoltre contribuiscono alla popolarità del movimento anche le iniziative di protesta messe in atto dai militanti afro-americani. Tra il 15 e il 17 aprile 1960 alcune centinaia di giovani provenienti da tutto il paese si riuniscono nella Carolina del Nord, presso un’università nera per fondare lo Student nonviolent coordinating commiittee. Nel giugno del 1960 comincia ad essere stampato un bollettino di informazione di questa commissione; il programma ha come obbiettivo la costruzione di una comunità integrata, inter razziale, nella quale sia possibile per ognuno la piena realizzazione di sé attraverso il rapporto con gli altri. La risonanza mediatica delle iniziative prese dal movimento per i diritti civili colpiscono la sensibilità di alcuni giovani studenti bianchi dell’università del Michigan, che prendono l’iniziativa di far rinascere su basi nuove una vecchia associazione socialista anticomunista. Il nucleo fondatore dell’organizzazione studentesca è composto da ragazzi e ragazze che vengono da famiglie in cui i genitori coltivano ideali radicali, e che a volte sono anche degli ex comunisti. Non si tratta di una conversione agli ideali comunisti, si tratta di un modo di affrontare il disagio percepito nelle high school di fronte alla spinta al conformismo che viene dalle istituzioni scolastiche. Ci sono molto giovani americani che sono perfettamente integrati nelle strutture sociali e culturali mainstream; ma ce ne sono molti altri che scelgono altre vie per acquietare le loro ansie. Il piccolo nucleo che fonda SDS (associazione socialista anticomunista, citata in precedenza) pensa di poter rispondere a quel disagio rielaborando in forma nuova l’esperienza socialista e comunista. I militanti si riuniscono per definire meglio il loro programma, cosa che accade tra l’unitici e il quindici giugno 1962 a Nord di Detroit. In quale circostanza viene approvato il documento programmatico, il testo non contiene alcun accenno al marxismo ma descrive le ragioni fondamentali che hanno portato alla costituzione dell’associazione: essi vorrebbero sostituire al potere radicato nella ricchezza, un potere radicato nell’amore. Come sistema sociale cercano la costruzione di una democrazia a partecipazione individuale. Un processo di questo tipo deve muoversi dall’interno delle università, così alla fine del 1963 i militanti e le militanti di SDS tentano di mobilitare le comunità povere bianche e nere per la richiesta di servizi, assistenza e diritti. Alla riunione a Nord di Detroit partecipano anche dei delegati dello SNCC (un’altra organizzazione giovanile): essi voglio aiutare la popolazione nera ad iscriversi nelle liste elettorali dalle quali fino allora è stata esclusa. L’iniziativa è ostacolata dalla violenta reazione dei razzisti bianchi, ma nonostante tutto l’iniziativa da dei risultati apprezzabili poiché il numero di neri iscritti nelle liste del Mississipi. Nel 1964 un ex studente dell’università della California chiede che sia riconosciuto agli studenti il diritto di discutere liberamente di questioni politiche e di attualità anche dentro i confini del campus. Il 3 gennaio del 1965 il rettore concede uno spazio specifico riservato alla propaganda e alla discussione politica. - We Shall Overcome In ciascuna delle iniziative, dalle origini del Movimento dei diritti civili, alle proteste nelle univeristà, la musica svolge un ruolo essenziale. Nei primi anni del movimento per i diritti civili d’importante la musica religiosa di origine afroamericana, gli spiritual i gospel. Esse possiedono delle caratteristiche che le rendono funzionali alle esigenze militanti: i testi descrivono la speranza di raggiungere un mondo migliore. Ma al canzoniere del movimento per i diritti civili da un contributo sociale anche la gente che lavora in un’istituzione didattica fondata nel 1932 in Tennessee, da due giovani educatori con una preparazione in campo teologico. Quest’istituzione collabora con le organizzazioni antisegregazioniste offrendo un curriculum pregi aspiranti di queste associazioni. Nelle attività didattiche della scuola la musica ha un ruolo rilevante. Il movimento per i diritti civili si impossessa di una canzone che finisce per diventare il suo inno: We Shall Overcome. La canzone ha un ruolo particolare in Georgia, dove il movimento locale decide di mettersi in azione per contrastare la segregazione razziale e favorire la registrazione dei neri nelle liste elettorali. Qui il canto collettivo nelle manifestazioni diventa una delle pratiche fondamentali, un aspetto al quale i media danno particolare rilievo. Nel frattempo, il 28 agosto 1963 anche un altro giovane musicista che a Washington esegue un pezzo inedito, questo giovane musicista si chiama Bob Dylan. - Il primo Bob Dylan Dall’originario Minnesota, Dylan è arrivato a New York nel 1961 con il progetto di inserirsi nel gruppo della musica folk. Il suo primo album viene pubblicato nel 1962, qui lo stile, gli arrangiamenti ed il modo di cantare possiedono un evidente cifra distintiva che lo allontana dalla cultura mainstream e in parte anche dal folk militante. I temi affrontati sono: il viaggio, la morte e la marginalità sociale. Nei due successivi album le canzoni sono musicalmente molto semplici, suonate con la chitarra acustica e l’armonica, e cantate con un timbro vocale molto particolare. I suoi testi disegnano scenari di grande varietà: si va da sermoni ricchi di pathos a bozzetti sentimentali e diretti, alla denuncia di alcuni tra i più vergognosi atti del razzismo statunitense. Ciascuno di questi nuovi brani tocca corde profonde tra i giovani: Dylan sembra candidarsi al suolo di portavoce dei movimenti di protesta che stanno attraversando la società americana. innamoramento, ovvero il matrimonio, le cure domestiche, l’attenzione per i figli e l’attenzione del marito. La fama dei Beatles sta varcando i confini del Regno Unito. Il 7 febbraio 1974 accompagnati da un’intensa campagna nazionale che si basa sulla distribuzione di poster, spille e adesivi e sulla partecipazione dei Beatles a una delle più seguire trasmissioni del network CBS spopolano in America. L’11 febbraio 1964 i Beatles si esibiscono dal vivo, nel loro primo concerto americano. I critici dicono che la gioventù che partecipa ad un concerto dei Beatles non vale ascoltare la musica ma vuole partecipare ad un rituale collettivo in cui si venerano della divinità che non hanno nulla da dire. I critici dicono che i fan dei Beatles sono i marginalità falliti, i risultati di un sistema scolastico che non riesce ad educare i teenagers fragili. Altri commentatori provano simpatia verso il fenomeno dei Beatles, apprezzano la grande valorizzazione della gioventù come sinonimo di modernità, e l’idea che la società sia in via di trasformazione e sia assumendo l’aspetto di una società senza classi. Fio al 1965 i Beatles non fanno niente di difforme di ciò che circola nello spazio della popular music americana. CAP. 10 SEED YOUR HEAD - La British Invasion I Beatles appartengono ad una generazione di musicisti britannici loro coetanei, in qualche caso fanno musiche molto simili alle loro, in qualche altro si muovono secondo coordinate piuttosto diverse. Il successo dei Beatles apre le porte del marcato statunitense all’intera corte del pop britannico contemporaneo. Non era mai successo prima che il mercato statunitense dei consumi di massa accogliesse un numero elevato di musicisti non americani, tanto che per descrivere il fenomeno in corso nel 1964-1966i giornalisti consolo l’espressione “British invasion”. Essa porta negli USA musicisti che fanno musica di natura molto diversa. Alcuni di essi fanno un pop molto semplice: basato su brani brevi, struttura articolata in strofa-ritornello-bridge-strofa-ritornello, testi sentimentali ed elementari. Insieme a questi gruppi se ne impongono anche altri che rendono più duri e spigolosi gli arrangiamenti delle canzoni, i componenti sono animati da una grade passione per il blues e il R&B. Altre band invece impegno la matrice blues nel quadro di un repertorio che accoglie anche il folk, l’hard country, e di rock and roll. Nel frattempo si sviluppano potenzialità comunicative e commerciali grazie alla nuova strumentazione elettrica, largamente usata dai giovani musicisti della British invasion. I Rolling Stones è una band che ha origine nel 1961, quando due diciottenni si incontrano in una stazione nei sobborghi di Londra; i due si riconoscono e si mettono a parlare della loro passione comune per il blues. La band vera e propria comincia a formarsi quando i due si aggregano ad un altro ragazzo con cui condividono la stessa maniacale passione per il blues, nel 1963 arrivano altri due ragazzi. Gli Stones che all’epoca si esibiscono in vari locali londinesi fanno amicizia con i Beatles. Il 13 aprile del 1964, l’ anno del loro primo LP, nel giorno 1964 anche loro sono a New York per il loro primo tour negli states. Riescono però ad imporsi definitivamente nelle classifiche americane nel giorno 1965, per alcuni membri del pubblico, specie per le sezioni più anziane e conservatrici essi sono una presenza urticante. La loro aggressività nei comportamenti e nelle musiche in realtà è una strategia pianificata dal loro manager per differenziarli dai Beatles. Fino al 1965 il loro repertorio dipende quasi interdette dalle cover, la svolta attivare nel 1966 quando i brani originali diventano la maggioranza. La differenza con i Beatles è sulle scelte stilistiche: i Beatles preferiscono scrivere brani sentimentali; i Rolling Stones invece si affidano ad un canone più ruvido della musica afroamericana. Il che gli consente di rilanciare storie, figure e scelte linguistiche che da decenni circolano in spazi comunicativi molto più marginali, riservati prevalentemente al pubblico afroamericano. I Rolling Stones sono fra i primi a saper usare il riff, cioè la breve cellula melodica che introduce un brano e ricorre poi nel corso dell’esposizione come il costante latemotiv che da un’area unitaria a tutta quanta l’esecuzione; dal punto di vista emotivo sono tra i primi a saper articolare in modo nuovo il disagio dei giovani, il loro senso di disaffiliazione da un contesto sociale nel quale non riescono a trovare un loro spazio. - Dylan goes electric Nell’agosto 1964 Bob Dylan e i Beatles si incontrano per la prima volta a New York. Sia l’uno che gli altri prendono spunto dalla loro reciproca conoscenza per approfondire un processo di mutamento, o per avviarlo ex novo. Ma Dylan matura un suo cambiamento anche ascoltando i Rolling Stones. La chiave della svolta sembra stare nella strumentazione elettrica e nella sezione ritmica che questi gruppi impiegano regolarmente e che Dylan, non ha mai utilizzato. Nel 1965 Dylan abbandona la strumentazione acustica per dottare la nuova strumentazione tipica dei gruppi britannici. Egli trasforma integralmente anche lo stile poetico, oltre che quello musicale. L’LP uscite nel 1967 segna però il ritorno ad una strumentazione acustica. Ciò nonostante Dylan ampia la sua gamma espressiva in direzione del rock and roll, del R&B, del blues elettrico e del country; ma lo fa adottando una poetica neomodernista. Egli mostra che la popular music non è condannata a sostenere testi semplici, metriche liane e rime baciate ma può dialogare anche con forme poetiche stilisticamente complesse, ricche di risonanze simboliche, metricamente elaborate e lessicalmente ricercate. Nel passaggio dalle canoni di protesta a canzoni più surreali Dylan non smette di guardare con empatia all’ underworld contro narrativo che ama sin da quando era ragazzino. Dylan costruisce una galleria di antieroi. - La metamorfosi dei Beatles Se Dylan prende nuove strade, anche i Beatles lo fanno: l’incontro con Dylan si è dimostrato distrai anche per loro. Egli li ha rimproverati per essersi adagiati in brani brillanti ed accattivanti ma banali dal punto di vista testuale. Nel 1966 i Beatles decidono che è ora di non esibirsi di più dal vivo e dedicarsi di più alla loro musica. Dal 1965 al 1967 questi ultimi pubblicano cinque nuovi album che contribuiscono a rivoluzionare la popular music come la si era conosciuta fino ad allora. Essi producono da un lato ancora canzoni di amore, quindi tipiche della popular music oppure inni all’amicizia; dall’altro lato però i Beatles pensano di avere risorse liriche tali da renderli capaciti affrontare argomenti come la solitudine, la sofferenza e la morte. Man mano che sperimentano nuove soluzioni testuali, i Beatles rendono anche più complessa la struttura delle loro canzoni. I Beatles percorrono anche tante strade complicando di proposito la struttura compositiva dei loro brani. Le soluzioni adottate sono due: mantenere una struttura compositiva semplice ma rendere complesso l’arrangiamento; oppure unire un arrangiamento sofisticato ad una struttura compositiva stratificata e più articolata. Esperimenti di questo tipo scuotono tutto il mondo della popular music. In effetti sono molti i musicisti che si sentono liberati dalla gabbia della canzone pop ed iniziano a sperimentare in tutte le direzioni, dialogando con tutte le possibili tradizioni musicali. È adesso che prendono veramente forma le costellazioni originarie di questa nuova musica che, la stampa ribattezza “musica rock”. - Sulla west coast Anche qui i giovani musicisti restano colpiti dalle nuove soluzioni stilistiche introdotte dai loro colleghi britannici, e cominciano a cambiare direzione, suonando blues, imbracciando strumenti elettrici e cercando nuove combinazioni musicali. La musica gioca sul meccanismo della commistione degli stili. C’è la ricerca di una nuova via per esprimere una struttura emotiva che vuole dichiarare il senso di profonda estraneità rispetto alla cultura mainstream. Gli esprimenti tentati dai musicisti rischierebbero di cadere nel vuoto se non trovassero un ambiente locale pronto ad accoglierli, sostenerli ed incoraggiarli. Questo nuovo pubblico locale in effetti è in corso di formazione, attraverso la nascita di una nuova subcultura giovanile. Il nucleo originario della nuova subcultura è costituito da ciò che resta della comunità beat di San Francisco. A formare la nuova comunità sono nuove leve di giovani di varia estrazione sociale che cercano una via di fuga dalle high school, dal college, aderendo ad uno stile di vita che rielabora molti aspetti della liminalità beat, in primo luogo l’adesione ad un ideale di povertà che è la conseguenza di un radicato rifiuto del lavoro. I membri di questa comunità vengono identificati hippie. Indossano vestiti molto colorati, da cowboy con lunghe frange, scarpe cn l’abbottonatura alta e occhialini tondi. I ragazzi che portano i capelli lunghi sono molto frequenti ed anche le ragazze che indossano pantaloni vari. C’è un’apertura assoluta ad ogni forma di sessualità purché non comporti violenza e coercizione; c’è anche il rifiuto del matrimonio e la costruzione di un nucleo famigliare stabile. Anche la comunità hippie accoglie gli ideali antibellicisti, essi si conservano fedeli d un atteggiamento agnostico per quanto riguarda gli atteggiamenti politico-partitici. Molti giovani hippie si avvicinano alle religioni orientali come per esempio Buddhismo ed induismo. Fondamentale per gli hippie è l’uso di sostanze allucinogene, i beat erano abituati all’uso di marjuana ed alcool; la nuova comunità comincia a sperimentare nuove droghe come la mescalina, una droga ricavata dal peyote. La cultura hippie della droga sui basa su una distinzione tra droghe che ampliano i confini della percezione e droghe che producono un effetto di obnubilamento. Normalmente le droghe sono impiegate in gruppo con lo scopo di rafforzare i vincoli comunitari. Parte della concezione comunitaria che anima l’esperienza hippie si esprime nell’organizzazione di happening multimediali che rivestono una grande importanza nel modellare a nuova socialità giovanile. Non meno importanti dei concerti nei locali sono gli happening all’aperto. L’insieme delle iniziative che hanno luogo a San Francisco attira l’attenzione della stampa, che trasforma il fenomeno hippie in un argomento di rilevanza nazionale. - Straniamento rituale Dal 1960 al 1967 si fa fatica a capire in che modo abbia potuto formarsi un’omogenea contro cultura di massa, fondata sulla nuova musica rock. Se ciò può accadere è per tre ragioni: (1) perché le nuove musiche e i nuovi movimenti condividono tutti alcune tematiche comuni molto rilevanti; (2) perché i vari generi del rock si strutturano nella forma di un palinsesto sul quale si intersecano dei decorrenti stili- matrice, dalla cui varia ibridazione la musica rock prende forma; (3) perché si creano spazi rituali all’interno dei quali fruire tutti i diversi generi che convergono nel campo culturale del rock. all’improvvisazione chitarristica o anche ad altri strumenti dipende dalla consapevolezza del carattere limitativo della struttura blues. Nasce pian piano il desiderio di allontanarsi dalla gabbia blues, oppure di espanderla, attraverso l’impiego di accelerazioni ritmiche, e soprattutto l’uso della distorsione e dell’assolo chitarristico. I musicisti che scelgono questa soluzione fondano il canone dell’hard rock, genere che ha una sua bella coerenza interna. Per quanto suggestive siano le creazioni hard rock, niente può eguagliare la vastità e la ricchezza dei tessuti sonori costruiti da un musicista che emerge nel 1966 in California: Frank Zappa. Egli attua la costruzione nelle sue musiche di paesaggi narrativi urticanti e polemici, che si scagliano contro quelli che Zappa giudica gli effetti nefasti del consumismo e della cultura di massa. All’interno di una produzione sterminata ci troviamo nel bel mezzo di una decontrazione senza quartiere dei valori fondamentali della cultura mainstream. L’assunto fondamentale che guida Zappa è la polemica serrata contro la commercializzazione della musica. La polemica contro il consumismo ricorre costantemente nei lavori di Zappa, così come lo smascheramento di ogni tipo di conformismo. In molti brani di Zappa la musica è strutturata per college musicali che mettono insieme gli stili più disparati; lui vuole scuotere costantemente l’ascoltatore. La sua musica ha un respiro autonomo e si muove nelle più imprevedibili direzioni: hard rock, jazz, classica atonale; in lui spiccano le opere per orchestra. Zappa raggiunge il suo vertice creativo nel 1992 dove si occupa di brani orchestra inediti o di arrangiamenti per orchestra di brani precedentemente eseguiti. La curiosità nei confronti dei generi musicali e l’interesse per la loro combinazione e ibridazione appartengono anche ad un sotto genere rock che prende forme nel 1969, soprattutto in Europa, cioè il progressive rock. I gruppi che eseguono questo tipo di musica hanno disprezzo per la commercializzazione dell’arte. Il punto essenziale della traiettoria PROG sta nell’ibridazione a 360° della originaria matrice rock, in un finto dialogo con la musica classica 7-800entesca, con la classica contemporanea, con il jazz, con il folk e con le nuove forme dell’hard rock. Nella maggior parte dei casi la musica è capace di reggere all’ascolto. I brani strumentali da ora in poi diventano più lunghi e costringendo gli ascoltatori ad un atteggiamento più concentrato e riflessivo; le sequenze musicali si fanno multiformi, con improvvisi mutamenti di ritmo, di tempo e di linea melodica. Ogni volta che si mette un nuovo dico PROG sul piatto non si sa mai cosa aspettarsi. Vengono impiegati strumenti insoliti come il clavicembalo, il vibrafono, il violino, la tromba ed il violoncello. - Narrazioni rock Il rock è sovversivo non perché sembri autorizzare sesso, droga e brividi facili, ma perché incoraggia il suo pubblico a farsi un’idea propria intorno ai tabù sociali. Quella che deve colpire è la sensibilità che guida queste nuove canzoni. Nelle narrazioni rock la descrizione di un sottofondo di antieroi non assume il carattere del reportage di denuncia in cui chi narra ha anche una chiara percezione del bene e del male; viceversa l’atteggiamento è quello della sospensione del giudizio, dello sguardo inquieto e curioso che si apre su realtà escluse dall’ottimismo della cultura di massa mainstream. I musicisti rock riescono a toccare il cuore di una gran parte del pubblico giovanile, perché tutti loro mostrano una particolare empatia per tutta la gente. Si parla quindi di amori devastati e vite ai margini, la struttura emotiva promossa dalle matrici testuali del rock incoraggia i musicisti e gli ascoltatori ad avvicinarsi agli emarginati. La natura provocatoria di queste canzoni è resa possibile dallo statuto di parabili che il rock riconosce ad esperienze fino ad allora considerate oscene, come il desiderio sessuale. Naturalmente non è sorprendente constatare che inizialmente siano soprattutto i gruppi che dialogano col blues ad essere in grado di affrontare il tema dell’erotismo. La passione erotica viene espressa in una vasta varietà di forme; nelle esibizioni dal vivo i musicisti usano la chitarra o l’asta del microfono come un estensione sostituiva del fallo mimando in scena masturbazioni o fellatio. L’esempio più significativo è offerto dalla copertina del primo album di John Lennon e Yoko Ono, la copertina all’epoca uscita scandalo perché ritrae i due completamente nudi e viene venduta dentro una busta di carta marrone che lascia vedere solo il volto dei due artisti; anche la musica all’interno suscita sconcerto. L’aspetto più rilevante di questo lavoro è la relazione che intrattiene con le elaborazioni dell’avanguardia musicale e visuale, con la quale Yoko Ono è stato in contatto sin dai primi anni’60. Ancora più importanti sono i rapporti che l’immagine della copertina intrattiene con due lavori dell’avanguardia del periodo, uno è un balletto di Ryner e Paxton in cui due danno indossando solo un perizoma, il senso dell’operazione consiste nel sovvertire la tradizione del balletto classico in cui i ruoli maschili e femminili sono nettamente differenziati. L’altra opera di riferimento è un dittico di un artista pop inglese intitolato It’s a men’s world I e It’ a men’s world II. Cogliendo la rappresentazione differente delle presenze maschili e femminili nella vita pubblica, l’artista inglese da un lato costruisce un college di autorevoli figure maschili, dall’altro lato mette insieme una sequenza di nudi di donne giovani e belle, per sottolineare la pesante asimmetria nella rappresentazione visiva dei generi, propria della cultura contemporanea. Questo tipo di rappresentazione visuale evoca anche la politica del nudo incoraggiata da varie comunità hippie. Se la foto di Lennon e Ono appare neutra per quanto riguarda l’erotismo, non altrettanto si può dire per il scendo disco dei Santana: nella copertina vengono raffigurati uomini che guardano corpi femminili come se fossero oggetti. In queste canzoni ciò che emerge con chiarezza è la sovversione sistematica delle strutture etiche che dominano la cultura di massa mainstream. Giovani ragazze che decidono di vivere a pieno la propria sessualità e le proprie pulsioni vanno in una direzione diversa rispetto al sistema normativo che le vorrebbe docilmente rispettose del loro destino di angeli del focolare. Il rock dunque, con le sue produzioni artistiche e con le pratiche sociali che lo accompagnano, apre prospettive inedite per quanto riguarda le dimensioni private, dell’amore, del sesso, dell’identità di genere. Ma questo stile musicale è ugualmente capace di affrontare anche questioni che riguardano la sfera pubblica contemporanea e le sei tradizioni. - Rock e movimenti Nella produzione rock solo raramente si incontrano storie e musiche che sollecitano una visione ottimistica del presente o una fiduciosa aspettativa negli sviluppi futuri. Molti testi non lasciano alcuno spazio alla speranza. Dal 1965 in avanti la protesta giovanile contro la guerra in Vietnam è andata crescendo e negli USA ha finito per spostare un buon numero di giovani militanti verso un apprezzamento positivo dell’esperienza comunista. Il deterioramento del clima pubblico statunitense e le dure iniziative repressive della polizia inducono una parte dei militanti SDS a rivalutare l’uso della violenza come mezzo di azione. Nelle università sulla pagina di rivista del settore, dentro le associazioni appositamente create per discutere e promuovere la condizione femminile prende forma un movimento variegato che trova tuttavia una rapida diffusione sia negli USA che nell’Europa occidentale. Di fronte a questi scenari la maggior parte dei musicisti rock ignora le questioni politiche e scegli essenzialmente di non esprimersi in nessun modo. Molti ascoltatori che militano eni gruppi politici radicali desiderano così tanto che i loro eroi musicali siano al loro fianco, anche politicamente, da arrivare a distorcere integralmente il senso delle canzoni. John Lennon ha una posizione molto ambigua, alcune volte sembra prendere nettamente le distanze dalla radicalizzazione politica; poi il suo orientamento si chiarisce in direzione di un pacifismo rivoluzionario che dà uno spazio significativo anche ai temi del femminismo. I Jefferson Airplane prendono invece una posizione netta e manifestano una chiara simpatia per i movimenti che nascono intorno a loro, assumendo spesso in occasioni pubbliche atteggiamenti provocatori e irriverenti. Per loro ribellarsi è giusto; se poi la ribellione porti a qualche cosa concreta è qualcosa che non sono in grado di dire. - Un happy ending La stragrande maggioranza delle narrazioni rock sovverte sistematicamente uno dei capi saldi etico-narrativi della cultura mainstream, ovvero l’happy ending. La negazione del lieto fine è un loro must. Nelle loro canzoni futuro e passato si saldano: sia nell’uno che nell’altro non c’è alcuna salvezza che ci preservi da un orizzonte minaccioso. Quindi il must narrativo ed etico più essenziale della cultura mainstream, cioè il lieto fine, viene destrutturato, a questo mood non resistono nemmeno le canzoni più ottimistiche dei Beatles che sono sempre sottoposte a riletture che ne cambiano completamente senso. CAP.12 L’ALLINEAMENTO DEI PIANETI - Hollywood renaissance La formazione di una controcultura rock è un’esperienza che riguarda un segmento importante di pubblico composto da diverse comunità giovanili: tuttavia non tutti i giovani ne sono attratti; e soprattutto la musica rock non vuol dire nulla per la gran parte delle persone più anziane. Il che significa che la controcultura rock non è poi un fenomeno così potente da mettere in discussione l’egemonia della cultura di massa mainstream. In questi stessi anni (seconda metà degli anni ’60 e prima metà dei ’70) una fitta rete di relazioni intertestuali collega la controcultura rock ad altre forme espressive destinate al mercato dell’intrattenimento. Si arriva alla creazione di una costellazione controculturale di massa, questa si in grado di competere l’egemonia dell’intrattenimento mainstream. Non tutte le irradiazioni mediatiche hanno la stessa importanza ma certo quella che connota la cosiddetta Hollywood renaissance ha uno speciale rilievo. A metà degli anni 60 siamo di fronte alla nascita di un nuovo stile filmico Hollywoodiano, esso deriva dal tentativo di dare risposte economicamente convincenti ad uno stato di crisi che nel secondo dopoguerra ha colpito l’industria cinematografica americana. Abbiamo già ricordato in precedenza che la responsabilità maggiore della crisi va attribuita all’irrompere della televisione. Una delle tattiche che majors hollywoodiane hanno da tempo deciso di mettere in atto è una progressiva revisione del codice di autocensura; si accordano su una deroga alle spettatore materiali più o meno scioccanti, lasciando a chi guada il peso di decidere cosa ci sia da dire in merito, è una soluzione che accomuna in profondità la pop art e il rock. Il rapporto che artisti pop come Warhol intrattengono colmando del rock non è ne occasionale, ne superficiale. A ciò bisogna però aggiungere che non tutta la grafica che accompagna la prima traiettoria del rock può essere circoscritta entro le sole coordinate della pop art. Una parte significativa della produzione grafica per i manifesti dei concerti ne insegue un’estetica molto più eclettica: un aspetto rilevante è la reiterazione della linea curva, monocroma o policroma, che avvolge personaggi femminili, direttamente influenzati dagli artisti liberty. Nel contesto britannico invece si impongono lavori segnati da una vena surreale, esplorata d’un gruppo di artisti di grande originalità che collaboravano con gruppi prog. I fumetti sono anche uno degli oggetti di maggiore interesse per molti artisti pop, oltre ad essere uno strumento di comunicazione per le comunità interpretative giovanili che più si interessano al rock. Non sorprende che vi siano fumetti che affrontano molti dei temi prediletti dell’elaborazione narrativa del rock, della Hollywood renaissance, del teatro Off- Off Broadway. - Radio, news e intrattenimento tv Il successo della tv come medium per le famiglie, evidente dovunque fin dagli anni 50, ha da tempo mutato la natura della programmazione radiofonica, sempre più orientata verso i programmi musicali. La pluralità delle comunità interpretative esistenti si rispecchia nella molteplicità di programmi radiofonici che negli Usa soddisfano i gusti musicali delle audience più diverse, dal folk al soul, dal jazz al rock. Nel Regno Unito la compassata produzione radiofonica della BBC, l’unica emittente autorizzata a trasmettere programmi è messa in questione da emittenti radiofoniche particolari che sin dagli anni 50 fanno circolare anche nell’etere britannico le musiche americane di maggior successo; più tardi alcune radio pirata che trasmettono da navi ancorate in acque internazionali al largo delle coste inglesi. Anche le tv sia negli Stati Uniti che in Gran Bretagna ospitano abbastanza precocemente programmi di musica per giovani , all’interno di palinsesti per l’intrattenimento che sono dominati da forme tipicamente mainstream. Molti emittenti statunitensi hanno un orientamento filogovernativo, o comunque molto conservatore (tuttavia ci sono delle importanti eccezioni). In questo periodo sia ABC che NBC trasmettono sulle loro emittenti dei documentari sulla condizione degli afroamericani del sud degli Stati Uniti e su aspetti diversi della lotta condotta dai militanti del movimento per i diritti civili. Non meno importante è il ruolo che una parte delle trasmissioni tv e delle testate giornalistiche svolgono il caso della terra in Vietnam. Inizialmente gran parte dell’opinione pubblica e dei media è a favore della guerra: ma il numero crescente di soldati americani caduti e l’esito incerto del conflitto introducono dubbi in agre sezioni dell’opinione pubblica. Mentre la guerra in Vietnam è in corso scoppia anche lo scandalo Watergate che nasce da un’operazione di spionaggio politico illegale messo in atto dal presidente Nixon a danno del partito democratico. La vicenda diventa di pubblico dominio dopo l’uscita di servii giornalistici; le notizie diffuse dai giornali sono riprese dagli altri organi di stampa ed emittenti televisive. Anche la programmazione tv per l’intrattenimento sembra aprirsi, in questi anni alle nuove sensibilità. Nei palinsesti delle emittenti televisive statunitensi sin dalla fine degli anni 50 vengono inclusi programmi destinati ad un pubblico di giovani ascoltatori e ascoltatrici. Tuttavia il pubblico televisivo è mediamente e piuttosto anziano. Se ne rende conto un responsabile dei programmi di intrattenimento. La strategia che mette in atto è quella di dividere virtualmente la massa del pubblico in gruppi di età, associando ogni gruppo di età alla fascia oraria in cui è probabile che sieda davanti alla tv. L’operazione vuole identificare il punto più adatto del palinsesto nel quale piazzare le trasmissioni. Accanto alle trasmissioni di tono più leggero, entrano in programmazione anche film per la televisione che affrontano questioni più complesse: tema del razzismo violento contro neri o ebrei per esempio. - Un sistema alternativo Vengono create delle reti di relazioni intermediari che forse non sono così potenti come quelle mainstream ma che hanno egualmente una sua notevole irradiazione. In primo luogo gran parte dei film significativi della Hollywood renaissance venivano da un romanzo o da un copione teatrale. In secondo luogo si passa per esempio da un album pubblicato originariamente come LP in vinile alla trasposizione cinematografica o teatrale della storia che vi è narrata. Occorre ricordare che l’intero complesso della contro cultura incoraggia le comunità interpretative più curiose ad ampliare il loro orizzonte culturale in direzione di produzioni letterarie o musicali pi complesse. La visione drammatica delle storie, la predilezione per le figure degli antieroi, il tema del viaggio come fuga disperante aprono un dialogo possibile con opere letterarie più complesse. Lo stesso vale per impegnative opere di riflessione filosofica: varie opere possono offrire un variegato universo contro culturale. Lo stesso vale infine per la musica: vari ascoltatori possono sentirsi indotti ad ascoltare l’originale versione della musica in analisi. Nella maggior parte dei casi le opere della contro cultura di massa non pensano per il pubblico, non hanno rigide coordinate ideologiche; ne stabili affiliazioni partitiche, non hanno ricette facili da offrire ì, semmai al contrario invitano il pubblico a riflettere con la propria testa. Un gesto che sembra molto lontano dall’invito ad entrare in Wonderland, il paese incantato dal divertimento e dalla rassicurazione, edificato fin dagli anni 30 dalla cultura di massa mainstream. Conclusioni Back to the Future Della costellazione contro culturale che si forma nel corso degli anni 60 si possono avere varie opinioni. Vi è chi l’ha considerata come la causa possibile di una minacciosa decadenza morale e culturale dell’Occidente; chi l’ha considerata come la premessa di un nuovo individualismo che si sarebbe imposto a partire dagli anni 70; e chi l’ha vista come un esempio raro di cultura di massa intelligente, nel senso di dotata di notevoli qualità intrinseche e positivamente aperta ai contatti con i più diversi aspetti della cultura alta. La contro cultura, formatasi nel corso degli anni 60, acquista rapidamente una sua complessità inter testuale e intermediari che poi, nel corso degli anni 70-80, si disintegra, lasciando ai decenni seguenti dei frammenti di contro culture che circolano in un variegato spazio mediatico. La breve durata della costellazione contro culturale sta la permanenza tenace della cultura di massa mainstream, la quale, pur conservando i caratteri strutturali che abbiamo già descritto in precedenza, si è tuttavia rinnovata sia dal punto di vista organizzativo, sia da quello mediatico e narrativo. Pian piano, con il passare del tempo, variano i gusti e la composizione del pubblico. I gruppi ideologicamente ed operativamente più rivoluzionari alla metà degli anni 70 scompaiono quasi del tutto, se non del tutto. Con ciò restano ampie comunità interpretative che non hanno né militato con i gruppi politici radicali, né tentato la via dell’alternativa hippie, e che nonostante ciò hanno apprezzato e sostenuto la costellazione contro culturale. Gli effetti della devastante crisi economica che si abbatte sull’Occidente mettono in ginocchio le economie dell’Occidente stesso; vengono messi a repentaglio i risparmi, i progetti di vita e le possibilità di lavoro di molti milioni di persone dell’aree occidentale trans atlantica. Il trauma è molto forte per i baby boomers: giovani vissuti in un mondo dell’abbondanza che si trovano dall’oggi al domani a dovere fare i conti con un contesto economico diventato minaccioso. In un ambiente così mutato molti iniziano a non avere più un così grande desiderio di immergersi in narrazioni tragiche, in storie di anti eroi , in vicende prive di happy ending, riorientandosi verso altre scelte: mutare completamente i gusti e abbracciare nuovamente le produzioni mainstream. Dagli anni 70 in avanti ha luogo la chiusura completa della breve stagione della Hollywood Renaissance, all’epoca i manager delle case di produzione cinematografica scelgono di puntare di nuovo sull’intrattenimento puro, complice il desiderio di trovare un sollievo alle angustie della crisi economica . Molti dei film che si producono da questo momento in poi sono costosissimi, sia per la produzione, sia per la promozione e il marketing: e le case di produzione accettano di rischiare somme colossali perché si trovano al centro di un processo di ristrutturazione proprietaria, che prende forma dagli anni 80. I processi che si delineano dai primi anni 80 si connotano per 2 caratteristiche: la razionalizzazione (nel campo mediatico si creano megacorpos marceologicamente omogenee) e il gigantismo ( le dimensioni delle corporations diventano spropositate). La maggior parte delle più potenti megacorps ha sede negli USA; tra le più importanti megacorps vi è Comecaast Corporation. La strategia che usano le megacorps è quella di rilanciare modalità di intrattenimento che ripropongono in blocco le strutture narrative proprie della cultura di massa mainstream sin dagli anni 30. I media controllati dalle megacorps tendono a modellare le notizie che trasmettono sulla base degli interessi economici e politici dei gruppi di direzione. I media hanno bisogno di fonti sicure che offrano informazioni a flusso continuo. Per questo i giornalisti si concentrano nei pressi dei luoghi del potere ; localmente le notizie vengono invece dall’amministrazione cittadina o delle stazioni di polizia. Inoltre, per quanto grandi e potenti siano le megacorps mediatiche, hanno una caratteristica che già in origine apparteneva al mondo dei media: le loro attività informative e di intrattenimento televisivo dipendono dalle inserzioni pubblicitarie che continuano ad essere decisive nei bilanci dei mezzi di comunicazione di massa. Gli inserzionisti non vogliono che i prodotti pubblicizzati siano associati a programmi Tv che suscitino sentimenti critici nei confronti del mercato e del consumo; e così preferiscono piazzare le pubblicità televisive a ridosso di innocui programmi di intrattenimento, condizionando in tal modo la programmazione dei palinsesti. Le case discografiche sin dagli anni 70 puntano nuovamente investimenti produttivi e promozionali in direzione della musica pop, rinnovata nelle sue strutture musicali grazie all’impegno di forme ritmiche, strumentazione e modalità di canto che in ordine sono state sperimentate dal rock. Enorme rilevanza in questo processo, ha anche la nascita di MTV (1981 agosto), che trasforma i videoclip in un genere video che da allora colonizza permanentemente l’immaginario collettivo.