Pietà dell'Isola, Piętno, Gorący oddech pustyni, Schematy z Historia

Pobierz Pietà dell'Isola, Piętno, Gorący oddech pustyni i więcej Schematy w PDF z Historia tylko na Docsity! 1 UNIWERSYTET W BIAŁYMSTOKU WYDZIAŁ FILOLOGICZNY Paweł Ostaszewski Numer albumu: 72287 Figury pamięci w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego: Pietà dell’Isola, Piętno, Gorący oddech pustyni Praca doktorska napisana pod kierunkiem prof. dr. hab. Dariusza Kuleszy Kolegium Literaturoznawstwa Białystok, 2020 rok 2 Spis treści Wstęp …………………………………………………………………………………...6 Rozdział I Pamięć Wyspy. Pietà dell’Isola………………………………………….…...…….....14 Pamięć…………….………………………………………………………….…….…..14 Definicje pamięci………………………………………………….…….………....14 Pamięć jako kategoria badawcza …………………………………………….........14 Astrid Erll i literaturoznawcze koncepcje pamięci…………………………...…....19 Herling i pamięć ………………………………………...………………………....21 Stan badań ………………………..………...……………………………………...….24 Stan badań nad opowiadaniem Pietà dell’Isola…………..…..………………........29 Pietà dell’Isola na tle innych tekstów Herlinga-Grudzińskiego………….………..30 Kwestie genologiczne …………………………………………………………………33 Narrator……………………………………….. ………………………………......35 Funkcja opisów………..…………………………………………………………...36 Opisy: uniwersalizacja …….………………………………………………….…...38 Cechy opowiadania labiryntowego……………………………………..………….39 Paraboliczność ………..…………………………………………………………...41 Eseizacja w twórczości Herlinga-Grudzińskiego……………………………….....44 Elementy eseju w opowiadaniu Pietà dell’Isola ...………………………………...47 Ślady reportażu……………………………..……………………………………...50 Klasyczna grecka tragedia i ewangeliczna przypowieść………….……..….……..53 Geografia Wyspy ………………………………………………………………...........57 5 Derek i Violet………….………………………………......…………………..…206 Amnezja……………...………………..……………………………………………...213 Tekstualizacja choroby……….………...........…………………………………...213 Figury zamknięcia ……………………………………………………………….216 Parabolizacja amnezji………………...…………………………………………..218 Schyłek, Koniec, Katastrofa, Apokalipsa……………………………….……….....224 Definicje………...…………………………………..…………….……………...224 Katastrofizm według Herlinga……..…………………………………………….225 Poczucie schyłkowości zapisane w Dzienniku pisanym nocą……….…………...227 Poczucie Końca zapisane na kartach opowiadań………………….……….….....232 Amnezja – jeden z objawów Końca…………………………………..……….....236 Zakończenie …………………………………………………………….……….......240 Summary …………………………………………………………………………….242 Bibliografia ……………………………………………………………….……..…..243 6 Wstęp Pamięć należy do kluczowych pojęć w dzisiejszej humanistyce. Jak słusznie zauważyła Astrid Erll: „w ostatnich latach wiele prac poświęcono analizom reprezentacji pamięci w tekstach fikcjonalnych”1. Gustawa Herlinga-Grudzińskiego zalicza się do tych pisarzy, których utwory narracyjne wykazują szczególne powinowactwo z memorią. Teza, iż pamięć stanowi źródło twórczości tego autora, nie budzi zastrzeżeń. Autor Dziennika pisanego nocą od chwili publikacji Zapisków sowieckich zapewnił sobie kanoniczną pozycję w światowej refleksji pamięciowej, a dziś Inny świat pełni funkcję, używając terminologii Erll: medium cyrkulacyjnego pamięci zbiorowej2. W dorobku Herlinga próżno szukać utworów stricte wspomnieniowych. Nie znaczy to, że pamięć autobiograficzną pisarz zamknął w enklawie niedostępnej czytelnikowi. Przeciwnie, prywatne doświadczenia Grudziński wykorzystywał jako źródło wiedzy i refleksji na temat kondycji świata i człowieka. Zamiast snuć wspomnienia z czasów dzieciństwa, oferował czytelnikowi wnikliwą analizę jednostki poddanej presji „historii spuszczonej z łańcucha” – jak chętnie powtarzał za Jerzym Stempowskim. Pomysł na napisanie tej pracy zrodził się z refleksji nad pamięcią w twórczości autora Dziennika pisanego nocą. Jako że, jak czytamy w Leksykonie kultury pamięci, „nie sposób w ogóle mówić o pamięci bez odwołań figuralnych”3, przedmiotem analizy uczyniłem figury pamięci, które Erll nazywa toposami4. Za Janem Assmannem, odczytuję je jako wyraz „wzajemnego przenikania się pojęć i doświadczeń”5. Do analizy wybrałem trzy utwory Herlinga tematyzujące pamięć: Pietà dell’Isola, Piętno oraz Gorący oddech pustyni. Z proponowanej triady najwcześniejszym opowiadaniem jest Pietà dell’Isola. Utwór ten należy do arcydzieł prozatorskich Grudzińskiego. Można go potraktować jako literacką opowieść o 1 Por. A. Erll, Kultura pamięci. Wprowadzenie, Warszawa 2018, s. 130. 2 A. Erll, Literatura jako medium pamięci zbiorowej, przeł. M. Saryusz-Wolska, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, Kraków 2009, s. 240. 3 Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, Warszawa 2014, s. 128. 4 A. Erll, Kultura pamięci. Wprowadzenie, dz. cyt., s. 159. 5 J. Assmann, Pamięć kulturowa. Pismo, zapamiętywanie i polityczna tożsamość w cywilizacjach starożytnych, przeł. A. Kryczyńska-Pham, wstęp i red. nauk. R. Traba, Warszawa 2008, s. 67. 7 pamięci historii i kultury basenu Morza Śródziemnego. Historii, której wymownym znakiem uczynił Herling tytułową pietę. w przestrzeni Analizując figury pamięci w tym opowiadaniu, interesowała mnie pamięć wpisana, odczuwana i odgrywana Wyspy oraz to, jak Herling tę pamięć ukazał, pogłębił i przewartościował. Drugim utworem poddanym analizie jest Piętno, które dotyka tematu pamięci nie tyle II wojny światowej, co sowieckiego totalitaryzmu. Jest to kolejny, i jedyny po Innym świecie utwór, w którym pisarz – były więzień – wraca do tematu łagrów. Ostatnie opowiadanie kołymskie kontynuuje memoratywny przekaz obrazujący Rosję jako „metonimię cierpienia”6, kontynuuje również „topos księgi niezapisanej, przedstawiający rzeczywistość zamazującą pamięć o tych, którzy w niej zginęli”7. Mickiewiczowski obraz Rosji widzianej jako: „kraina pusta, biała i otwarta/, jak zgotowana do pisania karta”8 znalazł swoje rozwinięcie w sennej wizji bohatera Piętna. Herling skomponował Piętno w oparciu o intertekstualne odniesienia do twórczości jednego ze swoich ulubionych autorów, zilustrował fizyczną niemożność zapomnienia o doświadczonym złu. Pokazał także tryumf pamięci sztuki nad obozowym przemysłem depersonalizacji jednostki. Pracę zamyka rozdział poświęcony tekstowi opublikowanemu najpóźniej. Gorący oddech pustyni przynosi obraz kultury dotkniętej amnezją, gdzie zanik pamięci, metaforyczna śmierć duszy, oznacza „powolny zanik świata – jego realności i kompletności”9. Zatem nie pamięć biograficzna, nie prywatne wspomnienia osobistej przeszłości okazują się domeną prozy Herlinga-Grudzińskiego, ale pamięć kulturowa, dotycząca doświadczeń pokolenia, które zmierzyło się z kataklizmem II wojny światowej, ze szczególnym uwzględnieniem doświadczenia obozowego i emigracyjnego. Stąd uporczywe śledzenie przez Grudzińskiego u różnych artystów „wizji samotności człowieka rzuconego w świat, rozpiętego na samym swoim istnieniu, umęczonego nim, zgubionego w pustce rzeczywistości”10 oraz własne kreślenie tej wizji. Fakt doświadczenia historią podsuwa narzędzia służące analizie tekstów autora Skrzydeł ołtarza. Pierwszym z nich jest pamięć. Predestynuje ona pisarza do roli świadka, a jego twórczości wyznacza funkcję dawania świadectwa. Drugim, związana z pamięcią przestrzeń, determinująca figury emigranta, tułacza, wędrowca oraz pielgrzyma. 6 Tamże, s. 208. 7 Tamże. 8 A. Mickiewicz, Dziady cz. III, Ustęp, w: tegoż, Utwory dramatyczne, t. 3., Warszawa 1982, s. 260. 9 J. Bielska-Krawczyk, Świat w sąsiedztwie zaświatów. Gustaw Herling-Grudziński, Krystyna Grudzińska, Jan Lebenstein, Kraków 2011, s. 50. 10 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1., Kraków, 2011, s. 445. 10 niezbędnym warunkiem zrozumienia sensu dzieła, a trudne do uchwycenia granice między literaturą artystyczną a użytkową, pokazują uwikłanie bohatera w historię. Pamięć i przestrzeń Pamięć realizuje się nie tylko w czasie, ale także i w przestrzeni. Szczegółowe przedstawienie pojęć i teorii związanych z pamięcią i przestrzenią zamieszczam w poszczególnych rozdziałach pracy. W tym miejscu zasygnalizuję najważniejszych badaczy oraz ich poglądy. Jednym z konceptów służących opisaniu relacji przestrzeni i pamięci w przedłożonej pracy jest koncepcja miejsc pamięci (les lieux de mémoire) Pierre’a Nory. Owe miejsca pamięci to zdaniem francuskiego historyka „zinstytucjonalizowane formy zbiorowych wspomnień przeszłości”16. Termin ten odnosi się zarówno do miejsc geograficznych, jak i do postaci, wydarzeń czy symboli. Les lieux de mémoire odzwierciedlają zainteresowanie relacjami pamięci i historii. Nie wyznaczają konkretnej metodologii, raczej metodologiczne perspektywy. Jedną z nich jest koncepcja przestrzeni pamięci definiowanej przez Katarzynę Szalewską jako materialną resztkę „posiadająca symboliczną moc reprezentacji dziejów”17. Przestrzeń pamięci to nie tylko materialne nośniki pamięci, również emocje nimi wywołane, a także wyobrażenia o przeszłości, kreowane dzięki materialnym śladom. W tym znaczeniu przestrzeń pamięci to, jak pisze Szalewska: „dyskursywna metafora funkcjonująca w przestrzeni pamięci kulturowej”18. Perspektywą, która mnie bardzo interesowała, było „doświadczenie przestrzeni, która ustanawia ramy pamiętania lub zapominania, zarówno w perspektywie indywidualnej, jak zbiorowej”19. Podobnie jak Nora, Karl Schlögel, podważa linearność historii. Twórca pomysłu czytania czasu poprzez przestrzeń pokazuje użyteczność narzędzia badawczego, jakim jest mapa. Dzięki niej dostrzec można symultaniczność oraz równoległość procesów zachodzących w czasie i historii, a także wzajemne przenikanie się wątków, wpływów oraz zależności. Teorię mapowania przestrzeni wykorzystałem w analizie opowiadania Pietà dell’Isola. W celu odtworzenia topografii Wyspy przywołałem ustalenia Floriana Plity oraz 16 A. Szpociński, Miejsca pamięci (les lieux de mémoire), „Teksty Drugie” 2008, nr 4, s. 12. 17 K. Szalewska, Gorączka pamięci wąchanie starych gazet. O figurach nowoczesnej wyobraźni historycznej dz. cyt., s. 50. 18 Tamże. 19 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, Kraków 2014, s. 307. 11 Urszuli Mygi-Piątek. Ci badacze nurtu geografii humanistycznej interpretują krajobraz jako oddziałujący na odbiorcę zespół procesów oraz zbiór wartości20. Gustaw Herling-Grudziński wyłamał się z nurtu literatury małych ojczyzn budowanego przez środowisko paryskiej Kultury. Stworzyli go tacy pisarze jak Stanisław Vincenz, Czesław Miłosz i Jerzy Stempowski. Jak czytamy w Modi memorandi: „Pamięć jest w tej literaturze podstawowym budulcem wskrzeszenia przeszłych i nieistniejących już światów przeniesionych z przestrzeni historycznych w mit”21. Przemysław Czapliński wyraził niegdyś opinię: „Równoczesność przeciwieństw moralnych, awers wartości wcielanych przez kondycję ludzką – oto, co Herling od lat uznaje za wyzwanie dla literatury”22. Perspektywa pamięciowa, dokładniej niż inne sposoby czytania, umożliwia przyjrzenie się realizacji tego wyzwania. Rozdziały Praca składa się z trzech rozdziałów, z których każdy poświęcony jest jednemu tekstowi. W każdym z nich analizuję i interpretuję prozę Herlinga-Grudzińskiego, odwołując się do odpowiedniego stanu badań, kwestii genologicznych przywoływanych po to, by określić gatunkową specyfikę każdego z poddawanych lekturze opowiadań zarówno przez przywołanie odpowiedniego kontekstu genologicznego (np. reportaż, esej, nekrolog), jak i (w razie potrzeby) opis funkcjonowania w tekście najważniejszych kategorii, takich jak narrator czy postać. Zaznaczam, że zdecydowałem się na archaiczną formę „bohater”, by podkreślić, że postaci prozy Herlinga są bohaterami pamięci, jej ofiarami i tymi, dzięki którym ona trwa. Rozdział pierwszy Pamięć wyspy. Pietà dell’Isola został podzielony na sześć tematycznych części. Część pierwsza zawiera prezentację definicji pamięci oraz przegląd koncepcji pamięci stosowanych w literaturoznawstwie. We fragmencie Herling i pamięć zaprezentowałem koncepcję pamięci, jaką posługiwał się Herling-Grudziński. Część drugą tego rozdziału stanowi sfunkcjonalizowane ze względu na pracę, fragmentaryczne sprawozdanie ze stanu badań nad twórczością autora Dziennika pisanego nocą i nad opowiadaniem Pietà dell’Isola. W części trzeciej rozdziału omówiłem kwestie genologiczne. Nie tylko wskazałem, jakie gatunki współtworzą opowiadanie, ale także przedstawiłem sposoby funkcjonowania narratora i bohatera w tak zmodyfikowanej przestrzeni opowiadania. Zanalizowałem treść oraz funkcje opisów. Następnie przyjrzałem się analizowanemu tekstowi 20 U. Myga-Piątek, Pamięć krajobrazu – zapis dziejów w przestrzeni, „Studia Geohistorica” 2015, nr 3, s. 31. 21 Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, dz. cyt., s. 208. 22 P. Czapliński, Kryminalne opowieści metafizyczne, „Kresy” 1997, nr 31, s. 175. 12 jako opowiadaniu labiryntowemu. Odczytałem jego paraboliczność, zawarte w nim elementy eseju i reportażu. Zwróciłem także uwagę na fascynujące powinowactwo tego utworu z grecką tragedią i ewangeliczną przypowieścią. Czwartą część rozdziału zatytułowałem Geografia wyspy. Przedstawiłem w niej relacje między pamięcią a przestrzenią. Wychodząc od definicji pojęcia krajobrazu odczytałem przestrzeń Wyspy jako nośnik pamięci. Następnie zdekodowałem mapowanie Wyspy dokonywane przez narratora i głównego bohatera. Część piątą rozdziału poświęciłem odtworzeniu przeszłości Wyspy i jej mieszkańców. Śledzenie historii wyspiarzy, począwszy od antyku, poprzez chrześcijaństwo, aż do czasów współczesnych narratorowi, pozwoliło na pokazanie, jak wydarzenia z przeszłości ukształtowały trudną teraźniejszość mieszkańców Wyspy. Część szósta rozdziału dotyczy mitologicznych oraz ewangelicznych kontekstów opowiadania. Zaprezentowałem w niej dialog Herlinga-Grudzińskiego z mitologicznymi opowieściami dotyczącymi Dionizosa i Demeter oraz z przekazem ewangelicznym poświęconym wydarzeniom skupionym wokół Golgoty. Rozdział drugi, zatytułowany Pamięć wilczego wieku, zawiera analizę i interpretację opowiadania Piętno. W pierwszej części umieściłem wieloaspektowy stan badań, określający perspektywę odczytania Piętna w kontekście literatury obozowej, twórczości Szałamowa, odczytań Piętna oraz komparatystki, przygotowując wprowadzenie analityczno- interpretacyjnej kategorii pamięci. Przywołałem, skonstruowaną przez Marię Delaperrière, definicję literatury świadectwa. Skorzystałem również z ustaleń Arkadiusza Morawca dotyczących definiowania literatury łagrowej. Relacjonując stan badań nad twórczością Warłama Szałamowa, przypomniałem rozpoznania analityczno-interpretacyjne takich badaczy jak Franciszek Apatowicz, Michał Heller, Anna Raźny czy Izabela Sariusz-Skąpska. Prace przywołanych autorów pomogły mi w analizowaniu Ostatniego opowiadania kołymskiego jako formy dialogu Herlinga-Grudzińskiego z twórczością Warłama Szałamowa. Skorzystałem z komparatystycznego ujęcia literatury lagrowej i łagrowej takich badaczy jak: Dariusz Kulesza, który zestawił pisarstwo Tadeusza Borowskiego z dorobkiem Zofii Kossak oraz Paweł Wolski, który badał recepcję prozy Borowskiego i Primo Leviego. Odwołałem się również do komparatystycznej pracy Andrzeja Drawicza, który zestawił prozę Szałamowa z twórczością Borowskiego i Nałkowskiej. Przywołałem komparację, której przedmiotem była twórczość Herlinga-Grudzińskiego. Mam na myśli zestawienie Herlinga z Izaakiem Bablem autorstwa Feliksa Tomaszewskiego oraz pracę Tadeusza Sucharskiego poświęconą autorowi Innego świata i twórcy Braci Karamazow. Usystematyzowałem elementy łączące pisarstwo 15 Literaturoznawstwo nie wytworzyło własnej definicji pamięci. Badacze zajmujący się związkami literatury z pamięcią, sięgają do doświadczeń wypracowanych przez inne dyscypliny. Ze względu na trudność w sformułowaniu jednej definicji, w dyskursie pamięciowym mówi się o koncepcjach pamięci. Cytowany Jerzy Kałążny używa określenia „teorie pamięci”25. Podstawową „fundamentalną i jednocześnie fundacyjną”26 koncepcją pamięci jest teoria „społecznych ram pamięci”. Jej twórcą jest Maurice Halbwasch, który w książce Społeczne ramy pamięci27 dał wyraz przekonaniu, że pamięć jest wyobrażeniem kolektywnym, że nie da się jej sprowadzić li tylko do jednostkowej psychiki: Każde wspomnienie, nawet najbardziej osobiste, nawet wspomnienia wydarzeń, których byliśmy jedynymi świadkami, nawet wspomnienia uczuć i myśli niesformułowanych, mają związek z zespołem pojęć posiadanych nie tylko przez nas, z osobami, grupami, miejscami, datami, ze słowami i zwrotami językowymi, a także z rozumowaniami oraz pojęciami, krótko mówiąc z całym materiałem i moralnym życiem społeczności, do których należymy czy należeliśmy28. Pamięć osobista – ustalił Halbwasch – przechowuje wspólne grupie społecznej przedstawienie przeszłości. Jednostkowe wspomnienia nabierają sensu i możliwe są do opowiedzenia ze względu na „naturalne, uporządkowane i spójne środowisko społeczne”29, które dla treści zapisanych i przechowywanych w jednostkowej pamięci, stanowi zewnętrzny system przedstawień. Zgodnie z rozumieniem francuskiego badacza pamięć indywidualna jest częścią systemu, jakim jest pamięć kolektywna. Kontynuatorem koncepcji pamięci Halbwascha jest niemiecki historyk i egiptolog Jan Assmann, który mówi o pamięci indywidualnej i pamięci zbiorowej. Ta pierwsza jest własnością jednostki i opiera się na przeżyciach, tzn. ma odzwierciedlenie w faktach wypełniających biografię. Pamięć zbiorowa opiera się na zaufaniu do memorialnych doświadczeń grupy społecznej, do której jednostka należy. Niemiecki uczony zauważa, że nie trzeba uczestniczyć w wydarzeniach, by uważać fakty z przeszłości oraz ich interpretacje za własne. W tym wypadku pamięć jednostki jest kształtowana przez zbiorowość. Jak mówi 25 Wyrażenia: „koncepcje pamięci” oraz „teorie pamięci” będę traktował jako synonimiczne. 26 G. Marzec, Ekonomia pamięci, Warszawa 2016, s. 13. 27 M. Halbwasch, Społeczne ramy pamięci, przekł. i wstęp M. Król, Warszawa 1969. 28 Tamże, s. 63-64. 29 Tamże, s. 63. 16 Assmann: „całość doświadczeń odbywa się w kontekście społecznych ram znaczeniowych”30. Pamięć zbiorowa funkcjonuje w modusie pamięci fundacyjnej (np. mity założycielskie) oraz pamięci biograficznej. Niemiecki badacz wyróżnia ponadto pamięć komunikatywną i pamięć kulturową. Pamięć komunikatywna obejmuje najbliższą przeszłość. Opiera się na wspomnieniach przekazywanych ustnie. Długość jej trwania to trzy pokolenia. Jej odmianę stanowi pamięć pokoleniowa. Ten typ pamięci jest ograniczony w czasie, bowiem żyje i przemija razem z nosicielami pamięci. Pamięć kulturowa podlega historycznym zmianom, koncentruje się na utrwalonych punktach przeszłości, wyraża się – jak mówi Assmann – poprzez: charakterystyczny dla każdej społeczności i epoki zasób ponownie używanych tekstów, wyobrażeń i rytuałów, w których pielęgnuje, stabilizuje i przekazuje ona wyobrażenie o samej sobie, dzieloną zbiorowo wiedzę przeważnie (choć niekoniecznie) o przeszłości, na której grupa opiera świadomość swojej jedności i swoistości31. Najważniejsza jest dla niej historia zapamiętana, ujęta w formę tekstów normatywnych. Historię faktyczną przemienia w figury pamięci, np. w mit. Jak stwierdza Jan Assmann: „Dzięki pamięci historia przemienia się w mit”32. Odniesienia do przeszłości służą budowaniu tożsamości grupy. Stopień przetworzenia historii ma duży związek z sakralizacją przeszłości fundacyjnej. Figury pamięci posiadają zatem sens religijny. Nosicielami pamięci kulturowej są jednostki obarczone specjalną cechą niepowszedniości. Będą to nauczyciele, księża, artyści, szamani. Ich niecodzienny status wiąże się z instytucją rytuału przechowywania pamięci, bowiem właśnie święto (obok rytu) jest główną formą organizacji pamięci kulturowej. Kolejną ważną postacią w świecie badań memorialnych jest Aleida Assmann. Według tej badaczki struktur i procesów memorialnych, pamięć jest „nierozerwalnie związana z historią”33, jest selektywna, przekazuje normy i wartości, wartościuje fakty, stanowi kontinuum przeszłości, teraźniejszości i przyszłości. Badaczka analizując bliskie związki pamięci kulturowej, historii i tożsamości rozróżnia funkcje pamięci, media pamięci oraz magazyny pamięci. Pamięć analizuje w kategorii sztuki (ars) i siły (vis). Przy czym ars umiejscawia po stronie retorycznej mnemotechniki. Dzięki właściwości pamięci, jaką jest 30 J. Assmann, Kultura pamięci, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, pod red. M. Saryusz-Wolskiej, Kraków 2009, s. 67. 31 J. Assmann, Pamięć zbiorowa i kulturowa, tłum. S. Dyroff, R. Żytyniec, „Borussia” 2003, nr 29, s. 16. 32 Tamże, s.84. 33 M. Saryusz-Wolska, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach, dz. cyt., s. 37. 17 magazynowanie34, tworzy się i utrzymuje tożsamość grupy. Natomiast vis badaczka identyfikuje z tradycją. Pamiętanie według niej nie jest aktem intencjonalnym: „albo się pamięta, albo nie”35. Dochodzi do tego problem rozgraniczenia pamiętania i wspominania. Teść (wyuczona) pamięci jest czymś różnym od (niewyuczonych) wspomnień. Siła pamięci polega na niezależności wspomnień dających o sobie znać pod wpływem cues36. Badaczka zwraca przy tym uwagę na fakt sąsiedztwa zapamiętywania i zapominania. Na gruncie francuskich badań nad pamięcią bardzo ważne miejsce zajmuje Pierre Nora. Francuski historyk zainteresowany relacjami pamięci i historii, autor obszernej monografii pt. Miejsca pamięci nie tyle definiuje pamięć, co ją opisuje. Stwierdza, że: „Pamięć jest momentem wiecznie aktualnym, więzami łączącymi nas z wieczną teraźniejszością; historia stanowi natomiast reprezentację przeszłości”37. A w innym miejscu: „Rewanż pamięci jest wyrazem rewanżu upośledzonych, zranionych, wyłączonych. Pamięć jest historią pozbawionych prawa do historii”38. W polskich badaniach nad memorią pamięć zbiorowa jest synonimem pamięci społecznej. Jak stwierdza Magdalena Saryusz-Wolska: „Historia pamięci w kulturze zachodu rozpoczęła się bardzo wcześnie – zaraz po mitycznym początku świata”39. Wedle greckiej mitologii tytanka, córka Uranosa i Gai, bogini pamięci – Mnemozyne – była matką wszystkich antycznych sztuk40. Antyczni Grecy pierwsi postrzegali uosobienia sztuk właśnie jako zbiór pamięci. Częścią retoryki antycznej była sztuka pamięci, ale pamięć jako mnemotechnika nie należała do artes liberales, lecz służyła jedynie opanowaniu wiedzy. W greckim antyku ma również swój początek zapomnienie. Stworzone przez Zeusa Muzy dały ludziom lesmosyne – zdolność zapominania o cierpieniu. W Dialogach Platona, zwłaszcza w Fajdrosie, można odnaleźć uwagi dotyczące mnemotechniki. Współcześni badacze41 za początek historii o pamięci uznają opowieść Cycerona o Symonidesie. Magdalena Saryusz- Wolska zwraca uwagę, że: „sztuka pamięci jest zarazem sztuką przestrzeni i obrazu”42 i 34 Każdy mechaniczny proces składowania i przywoływania danych, którego celem jest konstrukcja tożsamości. Zob. A. Assmann, Przestrzenie pamięci. Formy i przemiany pamięci kulturowej, w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, dz. cyt., s. 118. 35 Tamże, s. 119. 36 Powołuję się tutaj na Astrid Erll i jej tekst Literatura jako medium pamięci zbiorowej w: Pamięć zbiorowa i kulturowa. Współczesna perspektywa niemiecka, dz. cyt., s. 219. 37 P. Nora, Między pamięcią i historią, „Archiwum” 2009, nr 2, s. 5. 38 Epoka upamiętniania. Rozmowa z Pierre’em Norrą, w: J. Żakowski, Rewanż pamięci, Warszawa 2002, s. 63. 39 M. Saryusz-Wolska, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach, dz. cyt., s. 69. 40 W. Kopaliński, Słownik mitów i tradycji kultury, RYTM, Warszawa 2003, hasło: Mnemosyne. 41 Aleida Assmann, Renate Lachmann, Astrid Erll, Francis Yates. 42 M. Saryusz-Wolska, Spotkania czasu z miejscem. Studia o pamięci i miastach, dz. cyt., s. 71. 20 estetycznych”61. Jak twierdzi Erll literatura: „przez intertekstualność, intermedialność i odwołania interdyskursywne przywłaszcza sobie elementy tych trzech wymiarów”62. Koncepcja „pamięci w literaturze” „dotyczy form przedstawiania bądź reprezentacji wspomnień i pamięci w dziełach literackich”63. Zasadniczym problemem badawczym jest kwestia sposobu funkcjonowania pamięci. Badane są struktury i formy poszczególnych tekstów w kontekście uznanych wersji przeszłości oraz aktualnych sposobów przedstawiania pamięci. Literatura pojmowana jako „medium pamięci” stara się dać odpowiedź na pytanie: w jaki sposób istniejące już koncepcje, czyli intertekstualność, topika, konwencje gatunkowe, kanoniczność literatury oraz literackie przedstawienia procesów pamięciowych, mogą zwiększyć efektywność medialnego oddziaływania literatury w obrębie kultury pamięci64. Dzięki tej kategorii literaturoznawstwo może badać wpływ tekstów literackich na proces kształtowania form przedstawiania przeszłości, sposoby jej kodowania oraz pochodzenie i ewolucję wzorców interpretacyjnych. Tekst literacki rozumiany jako medium pamięci ma trzy funkcje: zapisu, cyrkulacji oraz pobudzenia – cue. Na gruncie badań retoryki pamięci Astrid Erll proponuje narzędzia, które nazywa trybami retoryki pamięci. Według niej trzy główne sposoby funkcjonowania retoryki pamięci to: tryb doświadczeniowy, monumentalny, a także refleksyjny. Badaczka zauważa, że w większości tekstów literackich te trzy tryby występują obok siebie, ale ważne jest, który z nich dominuje nad innymi. Tryb doświadczeniowy podtrzymuje pamięć komunikatywną. Realizują go teksty odnoszące się do niedawnych wydarzeń. Jego rolą jest kształtowanie wspólnotowej opowieści o przeszłości. Gatunki charakterystyczne dla tego trybu to powieść łotrzykowska, edukacyjna oraz podróżnicza. Tryb monumentalny uruchamia określone wyobrażenia przeszłości grupy przechowywane w pamięci kulturowej. Przeważa on w tekstach uznanych za kulturowe. Wersja przeszłości obsługiwana przez ten tryb jest głęboko zakorzeniona w świadomości społecznej. Gatunki charakterystyczne dla tego trybu to tragedia i epos. Ostatni tryb, o jakim mówi Astrid Erll, to tryb refleksyjny. Jego główną funkcją jest rekonstruowanie oraz przywoływanie wersji przeszłości, które w konfrontacji z teraźniejszością godzą wcześniejsze postrzeganie przeszłości z potrzebami teraźniejszości. 61 Tamże. 62 A. Erll, Kultura pamięci. Wprowadzenie, dz. cyt., s. 237. 63 J. Kałążny, Kategoria pamięci zbiorowej w badaniach literaturoznawczych, dz., cyt., s. 88. 64 Tamże, s. 89. 21 Teksty literackie, w których ten tryb dominuje, wyposażony jest w metafory pamięci, przeważa w nim refleksja nad pamięcią. Herling i pamięć Chcąc posłużyć się narzędziami Astrid Erll w odniesieniu do Herlinga- Grudzińskiego, należy opowiadaniu Pietà dell’Isola przyporządkować tryb monumentalny, który w tym utworze jest bardzo widoczny. W dalszej części wykażę związki analizowanego opowiadania z ewangeliczną przypowieścią oraz antyczną tragedią. Autor Godziny cieni rozumie pamięć jako doświadczanie cierpienia i tajemnicy egzystencji. Pamięć Herlinga nie rekonstruuje minionego czasu. Na łamach Dziennika pisanego nocą Grudziński wielokrotnie podejmował problem wspominania okresu dzieciństwa i młodości65, jednakże, swego dzieciństwa nie obdarzył żadną opowieścią. W jego wspomnieniach nie ma, jak pisze Bolecki: „ani wizualnych szczegółów »krainy dzieciństwa«, ani szczegółów anegdotycznych”66. Zadaniem Boleckiego, powodem, który zdecydował o wyłączeniu przez Herlinga osobistych wspomnień z narracyjnego wypowiedzenia, jest niewyrażalność – najważniejszy, zdaniem badacza, temat twórczości autora Mostu. Przywoływana wspomnieniami przeszłość okazuje się być ciągle doświadczanym, bolesnym czasem. Autor A la recherche du temps perdu kontemplacji poddaje czas miniony, definitywnie zamknięty. Wielokrotnie już cytowany współautor Rozmów w Dragonei zauważa, że różnica między pamiętaniem Herlinga i Prousta wynika z intensywnego odczuwania bólu, który u Herlinga pamięć wywołuje. W swoim Dzienniku pisanym nocą pod datą 02.02.1978 roku diarysta notuje: „Nie czas miniony, o nie! Czas podobny do wykresu gorączki nad wezgłowiem chorego w szpitalu”67. Analizując diariuszowe zmagania Herlinga z osobistymi wspomnieniami Bolecki konkluduje: Obrazy, które w prozie Herlinga z letargu pamięci powołują do życia pejzaże włoskie, należą wszak do pamięci emigranta, wygnańca, tułacza, pielgrzyma. A nie jest to po 65 Patrz: W. Bolecki, Pejzaż i pamięć oraz Pamięć i sen, w: tegoż, Ciemna miłość. Szkice do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2005, s. 150-157. 66 Tamże, s. 162. 67 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 1., dz. cyt., s. 486. 22 prostu pamięć o nieuniknionym upływie czasu w dowolnym miejscu, lecz pamięć o katastrofie historii68. Z przytoczonych refleksji i komentarzy wyłania się definicja pamięci Herlinga- Grudzińskiego. Pamięć jest nieustanną kontemplacją czasu płynącego, jest, by użyć celnej metafory Boleckiego, „rodzajem emocjonalnej choroby”69, jest dochodzeniem, dociekaniem sensu indywidualnego istnienia, odkrywaniem korzeni prywatnego losu i permanentnym określaniem własnej tożsamości. Źródłem, głównym motorem, napędem tak rozumianego pamiętania okazuje się „katastrofa historii”. Herling niezmiennie powraca do swoich stałych tematów, obsesyjnie krąży wokół tych samych problemów ludzkiej egzystencji. Kategoria literatury jako medium pamięci w odniesieniu do twórczości Herlinga-Grudzińskiego ma uzasadnienie w kontekście eksploatowania przez tego twórcę pamięci kulturowej. W swojej twórczości stale odwoływał się do Biblii, Dostojewskiego, Kafki. To był jego kanon literatury. Z całą pewnością można zaliczyć autora Skrzydeł ołtarza do grona pisarzy, dla których najważniejszy jest związek literatury z etyką. Dlatego pamięć miała dla niego wymiar także moralny. Pamięć jest takim tematem pisarstwa autora Piętna, który bierze swój początek w osobistych, łagrowych doświadczeniach Herlinga-Grudzińskiego. Zwracali już na to uwagę Zdzisław Kudelski70, Tomasz Burek71, Barbara Skarga72, i wspomniany Włodzimierz Bolecki. Burek analizując zastosowaną przez Herlinga w Innym świecie „behawioralną technikę pisarską”73 stwierdza: Na tle rzeczywistości emocjonalnie i etycznie zdewastowanej, spustoszonej i okaleczonej pokazywała człowieka wyzutego z wyższych potrzeb duchowych, zredukowanego do tego, co w nim elementarne, fizjologiczne, człowieka niemal szczątkowego, w swym postępowaniu i reakcjach zewnętrznych bliższego zwierzęciu niż człowiekowi. Uwypuklała degradację niwelację ludzi-żywych trupów, ludzi-kukieł, ludzi-automatów, ludzi-szczurów74. 68 W. Bolecki, Ciemna miłość, dz. cyt., s. 158-159. 69 Tamże, s. 159. 70 Z. Kudelski, Pielgrzym Świętokrzyski. Szkice o Herlingu-Grudzińskim, Lublin 1991. 71 T. Burek, Cały ten okropny świat. Sztuka pamięci głębokiej a zapiski w „Innym Świecie” Herlinga- Grudzińskiego, w: Etos i artyzm. Rzecz o Herlingu-Grudzińskim, pod red., S. Wysłouch i R. K. Przybylskiego, Poznań 1991. 72 B. Skarga, Świadectwo „Innego świata”, „Kultura niezależna” 1986, nr 19, s. 41-49. 73 T. Burek, Cały ten okropny świat. Sztuka pamięci głębokiej a zapiski w „Innym Świecie” Herlinga- Grudzińskiego, dz. cyt., s. 210. 74 Tamże. 25 świadomości społecznej utrwalił się stereotyp „pisarza zaangażowanego, zainteresowanego głównie Związkiem Sowieckim i komunizmem”84. Przyczyną takiego odbioru była lektura Innego świata traktowanego głównie jako świadectwo. W odbiorze tego dzieła skupiano się przede wszystkim na sferze faktów. Dopiero pod koniec lat osiemdziesiątych85 zaczęto dostrzegać w Innym świecie walory estetyczne, literackie i uniwersalne. Podobnie czytano Dziennik pisany nocą. Krytycy widzieli w tych diariuszowych zapiskach głównie akcenty polityczne. W świadomości odbiorców (tak w kraju, jak i na emigracji) kształtował się obraz pisarza skupionego na komunizmie, Rosji i w tym kontekście miejscu Polski. Znamienny jest tytuł szkicu Leszka Szarugi o pisarstwie Grudzińskiego: Szczerość i prawda86. Badacz przedstawił w nim dwie kategorie służące krytykom do analiz twórczości Herlinga. Jeszcze nie dostrzegano zainteresowania pisarza Włochami, sztuką, religią. Oficjalny „debiut” w pierwszym obiegu wydawniczym w kraju ojczystym pisarza miał miejsce w 1988 roku. Wtedy to poznańskie wydawnictwo „W drodze” opublikowało tom pod tytułem: Wieża i inne opowiadania. Powoli z oficjalnego obrazu Grudzińskiego „zręcznego publicysty politycznego” oraz „zajadłego antykomunisty”, jaki przysługiwał Herlingowi w kraju, autor Wieży zdobył sobie uznanie u krajowego odbiorcy. Dzisiaj czyta się Grudzińskiego również „egzystencjalnie, antropologicznie, teologicznie, a nawet metafizycznie”87. Dzięki takim badaczom jak Włodzimierz Bolecki i Zdzisław Kudelski krytycy i interpretatorzy zaczęli dostrzegać wątki i tematy metafizyczne obecne w prozie Herlinga-Grudzińskiego. Klasyczne już dziś monografie dotyczące twórczości autora Dziennika pisanego nocą to dzieła Włodzimierza Boleckiego i Zdzisława Kudelskiego. Ważnym głosem analitycznym na temat twórczości Grudzińskiego jest publikacja Ryszarda Kazimierza Przybylskiego. On to skupia się na naznaczonej rozpaczą egzystencji protagonistów. Zauważa też związki prozy Herlinga z antyczną tragedią. Według Przybylskiego tragedia ewokuje całkowitą beznadziejność istnienia88. Kolejnym wartym omówienia badaczem traktującymi o pisarstwie Herlinga-Grudzińskiego jest Arkadiusz Morawiec. Włodzimierz Bolecki napisał wiele tekstów o twórczości Herlinga-Grudzińskiego. Wśród nich należy wymienić Inny Świat Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Rozmowy w 84 Tamże, s. 230. 85 Tamże, s. 231. 86 L. Szaruga, Szczerość i prawda, w: tegoż, Własnymi słowami. Szkice, Warszawa 1979, s. 93. 87 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem. O postaciach liminalnych w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Bydgoszcz 2013, s. 13. 88 R. K. Przybylski, Być i pisać. O prozie Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Poznań 1991, s. 60. 26 Gragonei89 oraz Rozmowy w Neapolu90. Istotnym studium Boleckiego dotyczącym twórczości autora Drugiego przyjścia jest Ciemny staw. Trzy szkice do portretu Gustawa Herlinga- Grudzińskiego91. Bolecki dostrzegł metafizyczne problemy istnienia bohaterów autora Skrzydeł ołtarza. Dał impuls do interpretacji losów protagonistów opowiadań Herlinga- Grudzińskiego w kontekście niepoznawalności i tajemnicy egzystencji. Wskazywał na „stałą niemal zasadę pisarską Grudzińskiego: wciąż podejmowane próby nazywania tego, co niewysłowione, nienazywalne, pogrążone w milczeniu”92. Badacz zwraca uwagę na permanentne w prozie autora Wieży opisywanie walki o fundamentalne wartości ludzkiej cywilizacji, o obronę nadziei w moralny porządek świata. Jako pierwszy skupił się na analizie Herlingowych opisów pejzaży Włoch oraz dzieł sztuki, widząc w nich nie tylko stały motyw prozy, ale również klucz do interpretacji. Włodzimierz Bolecki „zaproponował w istocie całościowe odczytanie dorobku Herlinga”93. Rozmowy w Dragonei i Rozmowy w Neapolu stanowią, jak wyraził się Przemysław Czapliński, „przewodnik po Herlingu”94. Seria rozmów przeprowadzonych z Herlingiem jest próbą uporządkowania twórczości autora Dziennika pisanego nocą „w zgodzie z problematyką światopoglądową”95. Bolecki połączył opowiadania w cykle kierując się podobieństwem podejmowanych przez Herlinga problemów. Badacz ponadto dostrzega podobieństwa w konstrukcji tekstów. Zaproponowane przez Włodzimierza Boleckiego odczytanie tematyczne opowiadań Herlinga wyłania wątki stale obecne w tych tekstach. Wśród nich znajdują się między innymi: totalitaryzmy XX wieku, tajemnica zła, chrześcijaństwo – religia cierpienia, programowa nieufność wobec ideologii, filozofów, intelektualistów, Kościoła instytucjonalnego, emigracja, graniczność egzystencji, ciemna strona ludzkiej natury, sztuka, władza. Tak specyficzne spotkanie badacza i twórcy pozwoliło temu drugiemu, obok snucia refleksji na temat pisarstwa, także na autointerpretacje swojej twórczości oraz na oddzielenie obecnego w opowiadaniach „zmyślenia i prawdy”96. W omawianych rozmowach z Herlingiem badacz poświęcił uwagę tekstom dobrze znanym i wielokrotnie komentowanym, jak tom Skrzydła ołtarza, ale także omawiał z autorem jego mniej popularne utwory. W eseju Ciemny staw poruszył temat pamięci w Herlingowych zapiskach Dziennika pisanego nocą. Analizował ewokacje pamięci i rolę pejzaży w budowaniu przez Grudzińskiego mitologii „kraju lat dziecinnych”. Co więcej, 89 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, Warszawa 1997. 90 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Neapolu, Warszawa 2000. 91 W. Bolecki, Ciemny staw. Trzy szkice do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Warszawa 1991. 92 Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim: twórczość, recepcja, biografia, dz. cyt., s. 238. 93 Tamże, s. 279. 94 P. Czapliński, Przewodnik po Herlingu, „Megaron” 1997, nr 33. 95 Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim: twórczość, recepcja, biografia, dz. cyt., s.279. 96 A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2000, s. 50. 27 dostrzegł w figurze „okamienienia” najbardziej rozpoznawalny znak pisarza. W opowiadaniu Pietà dell’Isola będzie to znak utraty pamięci. W istocie Bolecki wytyczył ścieżki interpretacji i pokazał możliwości analiz prozy Herlinga, dotąd czekające na podjęcie. Kontynuatorką dociekań zapoczątkowanych przez Włodzimierza Boleckiego jest Joanna Bieska-Krawczyk. Autorka Między widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor, światłocień i dzieła sztuki w twórczości Gustawa Herlinga- Grudzińskiego97 podjęła temat sztuki, rozwijając zauważoną przez Włodzimierza Boleckiego wrażliwość Herlinga na sztukę i jego „widzenie wewnętrzne”. Kolejną odsłoną odczytania przy pomocy sztuki pisarstwa autora Martwego Chrystusa jest praca pod tytułem: „Cienie wielkich artystów”. Gustaw Herling-Grudziński i dawne malarstwo europejskie pod redakcją Agaty Stankowskiej, Magdaleny Śniedziewskiej i Marcina Telickiego98. Wybitnym znawcą i niestrudzonym edytorem pism Gustawa Herlinga-Grudzińskiego jest także Zdzisław Kudelski. Obok Pielgrzyma Świętokrzyskiego warto wymienić obszerną monografię Studia o Herlingu-Grudzińskim. Twórczość – recepcja - biografia99. Dzisiaj jest to dzieło klasyczne. W swojej pracy badacz przedstawił historię, sposoby i kierunki odczytań twórczości Herlinga-Grudzińskiego. Ponadto skrupulatnie skatalogował i omówił wszystkie naukowe i popularyzatorskie teksty dotyczące prozy Herlinga oraz jego biografii, te, które ukazywały się na emigracji, jak i te obecne w Polsce w obiegu oficjalnym i podziemnym. Studia o Herlingu-Grudzińskim to również historia polemik, jakie podejmowano z autorem Drugiego przyjścia. Zdzisław Kudelski analizując warsztat pisarski autora Dziennika pisanego nocą zwracał uwagę na kwestie gatunkowe tekstów Herlinga. Jak pisze: Dla niektórych krytyków emigracyjnych twórczość nowelistyczna Herlinga była mało czytelna. Świadome umieszczanie własnych utworów na pograniczu eseju i opowiadania traktowali oni jako dowód słabości warsztatu czy nieumiejętności tworzenia fabuł100. Według badacza, oryginalność opowiadań Herlinga-Grudzińskiego polega na „połączeniu poszukiwań formalnych (pogranicze eseju, noweli i przypowieści) z medytacjami wokół zagadnień bliskich teologii”101. Podobnie jak Bolecki, również Kudelski w swoich 97 J. Bielska-Krawczyk, Między widzialnym a niewidzialnym. Widzenie, kolor, światłocień i dzieła sztuki w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Kraków 2004. 98 „Cienie wielkich artystów”. Gustaw Herling-Grudziński i dawne malarstwo europejskie, pod red. A. Stankowskiej, M. Śniedziewskkiej, M. Telickiego, Poznań 2013. 99 Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim: twórczość, recepcja, biografia, Lublin, 1998. 100 Tamże, s. 242. 101 Tamże, s. 258-259. 30 opowiadaniem Pietà dell’Isola118. Ciekawym spojrzeniem na to opowiadanie są analizy Joanny Jagodzińskiej-Kwiatkowskiej. Badaczka poświęca uwagę roli przemocy w opowiadaniu i analizuje rolę Certosy w świecie mieszkańców Wyspy. Uczona wyodrębnia cechy ofiarnicze protagonistów, Sebastiano identyfikuje jako realizację archetypu kozła ofiarnego. Magdalena Rembowska przygląda się motywom wyspy, podróży i snu w kontekście opowiadań autora Drugiego przyjścia119. Badaczka zwraca uwagę na rolę snu w odtwarzaniu i porządkowaniu wydarzeń związanych z Immacolatą. Szczególną analizę Skrzydeł ołtarza stanowi fragment Rozmów w Dragonei. Mam na myśli ósmą rozmowę Herlinga-Grudzińskiego z Włodzimierzem Boleckim120, w trakcie której autor tomu Skrzydła ołtarza wyjaśnia genezę omawianych utworów oraz porusza tematy już rozpoznane, jak problem samotności, motyw cudu, wątek Pielgrzyma Świętokrzyskiego – rzeźby z okolic Świętego Krzyża, kompozycji utworów i sposobów prowadzenia narracji. Pojawia się również temat omijany przez wcześniejsze analizy Skrzydeł ołtarza – problem kościoła. W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim na temat Piety, Herling-Grudziński przyznaje wprost: „Oprócz tych wszystkich powikłań narracyjnych, tego obrazu wyspy i mieszkańców i ich dramatów, to opowiadanie ma jeszcze jeden dramat, który jest dla mnie przejmujący. Mianowicie – celibat księży”121. Pietà dell’Isola na tle innych tekstów Herlinga-Grudzińskiego W twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego Pietà dell’Isola to dzieło szczególne. Jest tak ze względu na obecność licznych wątków realizowanych w następnych tekstach pisarza. Z jednej strony Pietà dell’Isola jest kontynuacją wątków, które pojawiły się w Świętokrzyszczyźnie, Innym świecie, Księciu Niezłomnym i Wieży z drugiej, jak pisze Joanna Bielska-Krawczyk: „jest zapowiedzią historii opowiadanych w późniejszych tekstach”122. Lub też, jak widzi tę kwestię Ryszard Nycz: „cała twórczość Herlinga opowiada 118 A. Reiter, Epitet w twórczości Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, „Język Artystyczny” 2001, nr 11, s. 92- 109. 119 M. Rembowska, Wybrane zagadnienia kompozycji opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, „Acta Universitatis Lodziensis” 2001, nr 4, s. 197-217. 120 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, dz. cyt., s. 151-177. 121 Tamże s. 160. 122 J. Bielska-Krawczyk, Świat pisarskiej wyobraźni, dz. cyt., s. 259. 31 jedną właściwie historię”123. Opowieść o zmaganiach Wyspy z Certosą, dociekanie losów Sebastiano, księdza Rocco oraz Immacolaty są jedną z form prezentacji według Ryszarda Nycza „współczesnej kondycji człowieka uwięzionego w sytuacji tyleż nieuchronnego, co nierozstrzygalnego konfliktu między porządkiem egzystencjalno-metafizycznym a historyczno-politycznym”124. O ile miejsce wydarzeń Piety – Capri odnaleźć można jeszcze tylko w Księciu Niezłomnym, o tyle same Włochy są stałym elementem topiki kolejnych tekstów autora Piety. Wrażliwość Herlinga na pejzaże, konstrukcja opisów125, zainteresowanie włoskim folklorem, obecność Tajemnicy oraz jej kontemplacja, motywy nieszczęścia, cierpienia, samotności znajdują kontynuacje w opowiadaniach oraz Dzienniku pisanym nocą. Tematem, który pojawia się w Piecie i który nie raz jeszcze powróci w następnych utworach, esejach oraz diariuszowych zapiskach Herlinga-Grudzińskiego, jest Kościół. Zwłaszcza ten zmagający się z własnymi grzechami, dostarczający swoim wyznawcom cierpień i rozgoryczenia. Autor Drugiego przyjścia nieustannie zmagał się z Kościołem „na pokaz”. Doceniał jednocześnie wagę osobistego, dokonującego się w ciszy spotkania z Przedwiecznym. Sposób konstruowania fabuły126 Piety, wsparcie opowieści na kronikach127, kreacja bohaterów (osamotnionych, wyalienowanych i wyobcowanych128, zranionych, okaleczonych fizycznie i duchowo129 martwych za życia, „okamieniałych”130 oraz tych, którzy znajdują się w sytuacjach liminalnych131), osoba narratora (i jego ścisłe powiązanie z autorem) są to wyróżniki nie tylko opowiadania Pietà dell’Isola. Są to również stałe dominanty konstrukcyjne i kompozycyjne innych licznych tekstów autora Innego świata. Pisarz podejmując w Piecie wcześniejsze wątki, dokonuje ich „sublimacji i uniwersalizacji – nadając im wymiar mitu”132. Cechy wspólne Piety i innych utworów to również zasygnalizowane wcześniej tematy uniwersalne. Egzystencja człowieka, według autora Mostu, jest odzwierciedleniem 123 R. Nycz, Zamknięty odprysk świata, „Teksty Drugie” 1991, nr 1/2, s. 215. 124 Tamże. 125 Opisom Herlinga-Grudzińskiego poświęcają także uwagę Włodzimierz Bolecki i Ryszard Nycz. 126 Zob. Z. Kudelski, Ku poetyce opowiadań, w: tegoż, Studia o Herlingu-Grudzińskim, dz. cyt, s. 87-136, A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., P. Czapliński Kryminalne opowieści metafizyczne, dz. cyt. 127 Z. Kudelski, G. Herling-Grudziński, Dawni mistrzowie. Rozmowa z Gustawem Herlingiem-Grudzińskim, w: Z. Kudelski, Pielgrzym Świętokrzyski, dz. cyt., s. 145. 128 Wieża, Most, Drugie przyjście, Piętno, Książę Mediolanu, Pierścień, Cmentarz Południa, Krótka spowiedź egzorcysty. 129 Ex Voto, Wieża, Zielona Kopuła, Wielka Ucieczka. 130 W. Bolecki, Ciemny staw. Trzy szkice do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Warszawa 1991. 131 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem. O postaciach liminalnych w opowiadaniach Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Bydgoszcz 2013. 132 Tamże, s. 262. 32 realnego uwikłania jednostki w metafizykę. Pisarz obrazując swój pogląd, bardzo często prezentuje bohatera zawieszonego między Dobrem i Złem, między Niebem i Piekłem. Bardzo często też taki protagonista jest zmuszony opowiedzieć się za Dobrem kosztem nawet utraty życia. Ocalenie wartości uniwersalnych, takich jak: Wolność, Godność, Sumienie, Prawda, Nadzieja, Miłość lub Pamięć jest, według Herlinga, gwarancją istnienia cywilizacji zdolnej oprzeć się Złu metafizycznemu. Jednym ze sposobów Herlingowego mówienia właśnie o Złu jest metafora dżumy133. Autor Dziennika pisanego nocą stosując tę metaforę odnosi epidemię do kwestii rozpadu więzi społecznych: Rozkleja się stopniowo i kruszy spoiwo społeczne, pozostaje jednorodna masa złożona z izolowanych, niepowiązanych już ze sobą cząstek. Człowiek zmuszony jest żyć osobno, unika większych wspólnot134. Problem rozpadu wspólnoty porusza autor Drugiego przyjścia w opowiadaniach takich jak: Cud oraz Dżuma w Neapolu. Tak w tych utworach, jak i w opowieści o Sebastiano jednym z tematów jest rozbita społeczność. W rozmowie z Włodzimierzem Boleckim Herling wyznał, że Pietà dell’Isola to opowieść o: przeciętych, przerwanych więziach. (…) Każdy wie o sobie, każdy panuje nad cienką nicią łączącą go z inną osobą. Ale cała ta społeczność jako ogół powiązań nie istnieje w wyobraźni i świadomości bohaterów opowiadania135. Kolejnym ogniwem łączącym utwory Cud, Dżumę w Neapolu oraz opowiadanie Pietà dell’Isola jest motyw cudu świętego Januarego, a ściślej neapolitańska religijność. Fenomen upłynnienia się krwi świętego – patrona i opiekuna Neapolu136 fascynował Herlinga- Grudzińskiego, czemu autor Mostu dał wyraz w opowiadaniu Pietà dell’Isola. Kolejny raz Herling przywołuje cud świętego w 1983 roku, w opowiadaniu Cud, a następnie wzmiankuje historię świętego Januarego – 1990 roku, w eseju Kieł Barabasza. 133 Gustaw Herling-Grudziński zastosowanie dżumy jako metafory dobitnie komentuje na łamach swego Dziennika. Patrz w: tegoż, Dziennik pisany nocą, t. 3., dz. cyt., s. 397-398.W jego mniemaniu ma ona zastosowanie do opisu zjawisk takich jak rewolucje, wojny oraz stany wyjątkowe. O związku opowiadania Dżuma w Neapolu ze stanem wojennym mówił sam Grudziński w Rozmowach w Dragonei. Patrz: G. Herling-Grudziński, Rozmowy w Dragonei, dz. cyt., s. 56. 134 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 3., dz. cyt., s. 398. 135 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, dz. cyt., s. 171. 136 Krótką historię tego świętego oraz jego kultu podaje Grudziński w opowiadaniu Cud oraz w eseju Kieł Barabasza. 35 Narrator Znaczny stopień widoczności narratora to cecha charakterystyczna opowiadania. Autor Mostu uzewnętrznia narratora w wielu swoich tekstach i czyni to na wiele sposobów. Pietà dell’Isola stanowi przykład utworu, w którym sytuacja narracyjna, ustna w tym opowiadaniu, jest eksponowana. Świat przedstawiony traci niezależność. Jak pisze Morawiec: „Stanowi on punkt odniesienia dla orzeczeń podmiotu wypowiadającego, ukazywany jest przez pryzmat subiektywnego spojrzenia narratora”148. Z jednej strony narrator znajduje się poza światem przedstawionym. Nie bierze udziału w relacjonowanych wydarzeniach, opowiada historię w trzeciej osobie liczby pojedynczej. Z drugiej strony jest opowiadaczem usytuowanym, zna Wyspę nie tylko jako turysta, zna bowiem dokładnie jej historię. Narrator opowiadania z łatwością porzuca kostium turysty, by przedzierzgnąć się w kogoś, kto będzie umiejscowiony na granicy: wyspiarze – turyści. Wszystko po to, by swą opowieścią jakoś wyspiarzy reprezentować, tłumaczyć „obcym” los mieszkańców Wyspy. Narrator wie, co czują wyspiarze i w swojej opowieści z udziałem emocji wielokrotnie opowiada się po ich stronie – stronie ofiar w konflikcie z Certosą. Co więcej, swoją opowieścią, która może być skierowana tak do wyspiarzy, jak i do wszystkich przyjezdnych, snuje opowieść o metafizycznym uwikłaniu człowieka w świecie. Narrator świadomie organizuje swoją opowieść. Pozwala sobie na wypowiedzi metaliterackie: „Dzieje Certosy i tego obrzędu wymagają jednak osobnego i dokładniejszego opisu”149 lub „Cóż jeszcze wypada tu opisać?” (s. 55) oraz „Pora opisać, jak wyglądał Sebastiano” (s. 71), a także „Można by powiedzieć, że Sebastiano (…)”(s. 69), „Można zresztą wątpić (…)” (s. 67). Przywołanie takich, tylko niektórych, wypowiedzi narratora jest obrazem ekspozycji „ja” opowiadającego. Co prawda, w odróżnieniu od innych tekstów Herlinga, nie można utożsamić narratora z autorem, ale jeden sygnał zdradza powinowactwo obu postaci. Jest to komentarz narratora, który można interpretować jako uwagę na temat kraju jego pochodzenia: „Wkrótce potem turyści zaczynają opuszczać Wyspę i wielu z nich, zwłaszcza pochodzących z krajów Północy (…)” (s. 46). Określenie pochodzenia kraju turysty odwiedzającego Wyspę może się odnosić i do narratora, i do samego autora, bowiem dla Herlinga-Grudzińskiego, polskiego 148 A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., s. 64. 149 G. Herling-Grudziński, Pietà dell’Isola, w: tegoż, Skrzydła ołtarza, Kraków 2001, s. 46. Wszystkie cytaty według tego wydania. Lokalizacja w tekście. 36 emigranta osiadłego na stałe w Neapolu, Capri przynależy do południa Europy. Słuszność takiego tropu interpretacyjnego podkreśla wielka litera w wyrazie „Północy”. Narrator wprowadza autokomentarze, które sprawiają, że opowiadana historia nabiera sensów symbolicznych i jest wieloznaczeniowa, na przykład: „Także tym razem wmieszał się palec Boży, lecz na jego interwencję trzeba było czekać blisko dwa wieki” (s. 47). „Poza przemawiającą żywiej do wyobraźni romantycznością tej drugiej wersji, wydaje się ona bliższa naturze plag i kataklizmów, w których los tysięcy ludzi wisi zawsze na włosku” (s. 49), „Zawodne są analogie ludzkich losów” (s. 62). W obu przytoczonych wypowiedziach, mających wyraźne znamiona polemiki z czytelnikiem lub z tak zwaną opinią powszechną, źródłem wieloznaczeniowości wypowiedzi jest użycie związków frazeologicznych: „palec Boży” oraz „wisieć na włosku”. Zastosowanie wyrażeń języka potocznego oraz sugestia dosłownego znaczenia, a nie metaforycznego, zupełnie zmieniają wagę zastosowanych wyrażeń. Po pierwsze, zwiększa się i zaostrza pole semantyczne wypowiedzi narratora. Oto wyrażenie potoczne, codzienne, okazuje się mieć niecodzienne, a zatem wyjątkowe znaczenie, które odkrywa narrator. Po drugie, co w przypadku prozy Herlinga jest symptomatyczne, pokazuje językowy zabieg śledzenia pokrętności, nieprzewidywalności losu, zupełnie niezależnego od woli człowieka. Po trzecie w końcu, wyraża przekonanie narratora o podrzędności człowieka wobec sił metafizycznych, z jakimi musi się zmierzyć, czy wobec których musi stanąć. Funkcja opisów Komentowanie prezentowanego świata jest pozbawione wyraźnych, ostrych, kategorycznych ocen. Jak zauważył Arkadiusz Morawiec: „Zwykle narrator tylko sugeruje ocenę, dyskretnie zarysowuje swoje stanowisko. Komentarz, ocena ostateczna pozostaje w gestii czytelnika”150. W opowiadaniu Pietà dell’Isola czytelnik napotka jedynie sugestie ocen negatywnych. Narrator nie pozwala sobie na jednoznacznie negatywną (lub pozytywną) ocenę swoich bohaterów. Nie potępia wprost również postępowania zakonników wobec rdzennych mieszkańców Wyspy. Zamiast formułować własną ocenę, cytuje korespondencję biskupa Wyspy i przeora kartuzów, władzę sądzenia zostawiając czytelnikowi. Co więcej, cytacja wymiany dokumentów jest przytoczona po włosku, a następnie przełożona przez narratora na 150 A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., s. 62. 37 język polski: „ofiarować życie za bliźnich, choć jest to kapłaństwo wstrętne naszemu powołaniu” (s. 52). Obecność narratora w opowiadaniu zaznacza się również w liryzacji wypowiedzi, stąd wielkie znaczenie opisów, zwłaszcza pejzaży. Jednym z bardziej charakterystycznych, wprowadzających nastrój opisów, jest następujący fragment przedstawiający codzienność wyspiarzy: Utrzymując się głównie z turystyki, także oni przystosowali rytm swego życia bardziej niż do uprawy ziemi czy do połowów, do podrywki wyciągającej w sezonie z przystani na Placyk setki przybyszów z lądu stałego; ziemia jest tu zresztą jałowa, gdzieniegdzie – po usunięciu wierzchniej warstwy kamieni na budowę – udało się ją zmusić do przyjęcia małych winnic, poletek zbożowych, ogródków warzywnych i drzew oliwkowych, cytrynowych lub pomarańczowych, a sieci zarzucane blisko brzegów Wyspy skąpo srebrzą się rybą. Ale właśnie dlatego dla tubylców puste pozostają nie dwie godziny między szarówką a mrokiem, lecz wszystkie długie miesiące po zakończeniu sezonu. Żyją wówczas sam na sam ze swoją Wyspą (s. 44-45). Przywołany cytat pokazuje codzienną, pozbawioną uroków, fizycznie oraz ekonomicznie trudną egzystencję wyspiarzy, egzystencję skontrastowaną z charakterem odwiedzin dokonywanych przez licznych, nierzadko bogatych, turystów. Zacytowany opis monotonnej codzienności mieszkańców Wyspy pełni funkcję swoistego preludium do opowieści o losach Certosy i poczynań zakonników wobec wyspiarzy. Opisy mają również duże znaczenie w kwestii widoczności narratora. Jak podają autorzy Zarysu teorii literatury: „Elementy liryczne narzucają opowiadaniu charakter zdecydowanie subiektywny. Opowiadacz (…) wypowiada się (…) wprost od siebie, (…) wyraża własne uczucia”151. Co więcej, w ten sposób narrator „narzuca czytelnikowi przeżywanie w określony sposób opowiadanych zdarzeń, zmusza do zajęcia określonej postawy uczuciowej”152. Za przykład opisu w wyżej przedstawionej funkcji może służyć fragment opowiadania, w którym Sebastiano upadł podczas procesyjnego dźwigania rzeźby: Wydawał się martwy lub pogrążony w głębokim śnie. Oniemiały dzwony. I zaprawdę, w ostrym słońcu zbliżającego się południa, wśród ludzi znieruchomiałych w milczeniu, między gajami owocowymi, winnicami, ogrodami i białymi dokami, pod niebem niby klosz z błękitnego szkła nałożonym na Wyspę i widoczne w oddali morze, nie wiadomo 151 M. Głowiński, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Zarys teorii literatury, Warszawa 1986, s. 386. 152 Tamże. 40 symbolicznego wyjścia na zewnątrz: poza mury klasztoru i praktykowaną chciwość. Ten rodzaj zamknięcia okazał się najbardziej destrukcyjny, jego pokłosiem i swego rodzaju kontynuacją okazują się jednostkowe losy protagonistów opowiadania. Jak powiada Michał Głowiński: „wszystko niemal nabrać może kształtów labiryntowych, stać się przestrzenią obcą, pogmatwaną, nie dającą się pojąć i ogarnąć, jest to bowiem pochodna kategorii, w jakich o świecie się mówi”153. Obcość Wyspy dojmująco odczuwa Padre Rocca. Sebastiano z pochodzenia jest wyspiarzem i w zasadzie jest u siebie. Trudno jednak interpretować jego kaleką wędrówkę, podczas której unika swego rodzinnego domu, jako bycie-u-siebie154. Przestrzeń Wyspy-labiryntu jest dla Sebastiano przestrzenią zamkniętą. Wyspy nie można swobodnie opuścić w dowolnej chwili. Dodatkowo, Sebastiano okaleczony w wypadku traci pełnosprawność. Głowiński zauważa: Obraz labiryntu wiąże się przede wszystkim z wyobcowaniem, lękiem, zagubieniem, poczuciem osaczenia i niepanowania nad własnym losem, zależnym od mocy, których poznanie i zrozumienie przekracza ludzkie możliwości155. Poczucie wyobcowania jest dolegliwością nie tylko okaleczonego murarza. Również proboszcz Rocca nie potrafi pokonać samotności, która odbiera mu władzę nad uczynkami. Bohaterowie nie panują nad własnym losem, nie potrafią również sensownie wytłumaczyć sobie, dlaczego spotyka ich takie właśnie przeznaczenie. Próbuje dociec tego narrator opowiadania, ale jasnej odpowiedzi nie daje, nie pozostawiając czytelnikowi jednoznacznej odpowiedzi, podsuwa możliwe tropy interpretacyjne. Sebastiano krążąc po Wyspie zmierza w kierunku Certosy. Okrążając Wyspę podświadomie ciąży ku centrum. Żaden labirynt nie może istnieć bez Minotaura. W przypadku tego opowiadania próżno szukać dosłownych odniesień do mitu o Minosie, Pazyfae i ich synu. Z pomocą może przyjść szkoła psychoanalityczna, której teoria podświadomości wskazuje, że potworem zamieszkującym labirynt jest wszystko to, co bohaterowie skrywają w swej podświadomości. Jeśli przyjąć odważną interpretację, że oto Sebastiano powtarza niejako wysiłek Tezeusza, to Minotaurem, z którym się mierzy jest crimen certosinich oraz incest księdza Rocco i samego Sebastiano. Wszak murarz dopiero po 153 M. Głowiński, Mity przebrane, Kraków 1990, s. 149. 154 W opowiadaniu można dostrzec dwie postacie, które źle czują się na Wyspie. Pierwszą jest oczywiście Padre Rocca, druga postać to zakonnik – Fra Giacomo, który uciekł z Wyspy. 155 M. Głowiński, Mity przebrane, dz. cyt., s. 150. 41 pokonaniu zła kryjącego się we wnętrzu klasztoru, odzyskuje swoją Ariadnę – Immacolatę, odkupując wieloletnią wędrówką po Wyspie własną przewinę wobec ukochanej. W jakimś sensie także bierze na siebie przestępstwo księdza. Również skojarzenie Padre Rocca z Minotaurem w opalizujący sposób może się w interpretacji pojawić: Ksiądz (Minotaur) ginie w wyniku wysiłku podjętego przez Sebastiano (Tezeusza). Wyspa-labirynt stanowi dla Sebastiano przestrzeń wtajemniczenia. Dzięki uczestnictwu w obrzędach scalających Wyspę, protagonista dokonuje jej re-kreacji, ustala nowy ład między kartuzami i wyspiarzami. Swym cierpieniem w labiryncie Wyspy odkupuje winy certosinich i przywraca moralny ład. Odzyskuje swą świadomość oraz osobistą pamięć. W trakcie pokonywania kolejnych stopni wtajemniczenia Sebastiano usiłuje zrekonstruować swoją tożsamość. Problemy z jej określeniem ma także samotny ksiądz Rocca, który nawet podczas odwiedzin przyjaciela z czasów młodości, jest bezradny wobec odpowiedzi na pytanie: kim jestem? Bohaterowie doznają zawieszenia w czasie. Zawieszona ciągłość trwania protagonistów w czasie biologicznym jest odzyskana przez mityczną jedność. Dzieje się tak za sprawą wysiłków podjętych przez Sebastiano. Bohaterowie sami dla siebie stanowią przestrzenie labiryntowe. Postacie są antynomiczne. Padre Rocca przeciwstawiony jest Sebastiano. Element kompozycji opowiadania również może wskazywać na labiryntowość utworu. Początek opowiadania jest w całości powtórzony przed sekwencją zdarzeń finałowych. Losy protagonistów: Sebastiano oraz Immacolaty nie są opatrzone konkluzją narratora. W kulminacyjnym momencie fabuły, gdy bohaterowi wróciła pamięć, jedyny komentarz narratora zamyka się w krótkim, bardzo niejednoznacznym zdaniu: „Teraz miało się zacząć jego prawdziwe cierpienie” (s. 116). Jest to ostatnie zdanie w opowiadaniu odnoszące się do losów Immacolaty i Sebastiano. Potem następuje opis okoliczności znalezienia ciała księdza Rocca oraz refleksja na temat natury cudów. Paraboliczność W Słowniku terminów literackich pod redakcją Janusza Sławińskiego pod hasłem „parabola” można przeczytać, że przypowieść to między innymi: „utwór narracyjny, w którym przedstawione postacie nie są ważne ze względu na swe cechy jednostkowe, lecz jako 42 przykłady uniwersalnych prawideł ludzkiej egzystencji, postaw wobec życia i kolei losu”156. Zdaniem autorów Słownika: „świat przedstawiony przypowieści stanowi zbiór sytuacyjnych wykładników jakiejś ogólnej prawdy moralnej, filozoficznej czy religijnej”157. Parabolizacja w twórczości Herlinga-Grudzińskiego należy do zabiegów dobrze już rozpoznanych przez badaczy. Do paraboli niejednokrotnie odwołuje się sam autor Dziennika pisanego nocą. W przypadku autora Mostu dobra proza to taka, która ma poczucie „zagadkowości i wieloznaczności istnienia”158. Herling osiągał ten efekt przez połączenie „suchej i rzeczowej zwięzłości starych kronik”159 z aluzjami do teraźniejszości. Kontemplacja tajemnicy ludzkiego losu, jakiej podejmuje się narrator opowiadania Pietà dell’Isola, stanowi sedno problemu interpretacji niejednego tekstu. Herling-Grudziński wykorzystuje parabolę zarówno w Dzienniku pisanym nocą, jak na przykład w zapisku z 12 stycznia 1983 roku: „Kto ma oczy, niech patrzy, kto ma uszy niech słucha; kto ma umysł zdolny do wiązania różnych czasów i miejsc, do łowienia dalekich asonansów, niech wiąże i łowi”160. Taka jest recepta lektury tekstów autora Drugiego przyjścia. Użyta przez Herlinga-Grudzińskiego parafraza zwrotów ewangelicznych pojawiła się najpierw w opowiadaniu Pietà dell’Isola161. Stosowanie parafrazy teksów parabolicznych w dodatkowy sposób wzmacnia przypowieściowość utworów, w których te parafrazy się pojawiają. Zagadnienie paraboli porusza Herling również w opowiadaniu Dżuma w Neapolu. Autor Innego świata przyznaje w Rozmowach w Dragonei wprost, że idąc za Danielem Defoe i Albertem Camus, parabolizuje swoje utwory162. Czyni tak, jak wskazuje Morawiec, przez „konstruowanie fabuły kodującej znaczenia ukryte: równocześnie uszczegółowione (aluzje do współczesności), jak i – przede wszystkim – uniwersalne (metaforyzacja)”163. Metaforyzacja znaczeń dotyczy zwłaszcza opowiadań Herlinga. Kodowanie znaczeń odbywa się przy pomocy autokomentarzy narratora, które sugerują znaczenia ukryte: „W analogiach my dzieci zabłąkane w lesie szukamy ciągłości i sensu istnienia, jak znaków naciętych na korze drzew rękami naszych poprzedników” (s. 94). A także, jak stwierdza cytowany już wielokrotnie Arkadiusz Morawiec: „typizacja oraz schematyzm postaci i zdarzeń”. Jak słusznie zauważył Leszek Szaruga odnosząc się do opowiadania Pietà dell’Isola: „Znajdujemy się w kręgu magicznym, w świecie zanurzonym w 156 Słownik terminów literackich pod red. J. Sławińskiego, Wrocław 1988, s. 412. 157 Tamże. 158 G. Herling-Grudziński, Dziennik pisany nocą, t. 2., dz. cyt., s. 298. 159 Tamże, s. 91. 160 Tamże. 161 Jest to oczywiście wyrażenie: „I zaprawdę”. 162 G. Herling-Grudziński, W. Bolecki, Rozmowy w Dragonei, dz. cyt., s. 60. 163 A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., s. 132. 45 Z kolei Zbigniew Kadłubek w Eseju o eseju173 wskazuje takie aspekty jak osoba eseisty oraz jej stosunek do kategorii Prawdy. Pisze: Esej staje się (…) pokorną drogą ku prawdom – duchową przygodą we wnętrzu poszukującego, mocującego się z samym sobą i swą ludzką skończonością (oczywiście w horyzoncie nieskończoności, bo jeśli esej pochodzi od odważania, ważenia, exigere, to właśnie jest to waga, na której kładzie się szale skończoności i nieskończoności, boskiego i ludzkiego, gdzie się mierzy ludzkie z boskim, wieczne ze śmiertelnym). Można powiedzieć jeszcze (…), że esej jest doświadczeniem z prawdą, doświadczeniem prawdy(…). Ponieważ człowiek nigdy nie ma do dyspozycji całej prawdy, tak zwanego ostatniego słowa, które jest absolutem (…) poznania bezbłędnego174. Zacytowana przeze mnie hermeneutyczna analiza eseju autorstwa Zbigniewa Kadłubka oddaje naturę pisarstwa Herlinga-Grudzińskiego. Nie tylko tych tekstów, które bezsprzecznie zakwalifikowano do eseju. Włodzimierz Bolecki w jednym ze swoich tekstów dotyczących Dziennika pisanego nocą napisał, że Dziennik pisany nocą jest „dziennikiem intelektualisty, w którym obowiązuje hierarchia ważności opisywanych spraw, a którego bohaterem jest zawsze sam pisarz - intelektualista opowiadający o swoich przygodach człowieka myślącego”175. Bolecki charakteryzując Herlinga-diarystę wymienia cechy również eseisty: „autor Dziennika pisanego nocą bywa „spojrzeniem”, „wiązką świetlną”, „pochodnią” czy „świecą”, ale bywa też polemistą gwałtownym, pamflecistą ostrym i sędzią surowym”176. I za chwilę dodaje: „Dziennik pisany nocą jest kroniką intelektualną, w której funkcję wydarzeń pełnią m. in. lektury, luźne obserwacje, wspomnienia, spotkania komentarze do bieżących wypadków, fragmenty biografii etc”177. Stosunek autora Drugiego przyjścia do tego, czym w swej istocie jest Prawda, okazuje się tożsamy z nastawieniem eseisty przedstawionym przez Kadłubka. Narrator opowiadań Herlinga próbuje odkryć Prawdę. Czyni to uparcie, mimo oczywistych trudności, wynikających chociażby z braku skutecznych narzędzi do realizacji tak postawionego celu. Jednak upór i determinacja, z jaką narrator mierzy się z tym zadaniem, jest rysem charakterystycznym tekstów fikcjonalnych jak i niefikcjonalnych Herlinga-Grudzińskiego. 173 Z. Kadłubek, Esej o eseju, „Prace naukowe Akademii im. Jana Długosza w Częstochowie” 2014, nr 14, s. 109-113. 174 Tamże, s. 112. 175 W. Bolecki, Dziennik pisany nocą Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, „Rocznik Towarzystwa Literackiego” im. A. Mickiewicza 1993, nr 28, s. 57. 176 Tamże. 177 Tamże, s. 58. 46 Kolejną cechą, która łączy narratora testów Herlinga z eseistą, jest kwestia Tajemnicy. Jak czytamy w zacytowanym tekście Kadłubka: „eseista przyjmuje, że istnieją tajemnice. Właściwie dla eseisty tajemnicą jest wszystko”178. I chwilę dalej Kadłubek mówi: „Eseista ochoczo podąży w kierunku prawdy, ale niekoniecznie będzie się upierał, że cokolwiek odkrył, odnalazł, zrozumiał”179. Według Kadłubka eseista chce „iść wciąż tropem Wielkiej Tajemnicy, jest bowiem „skrytym fanatykiem absolutu”180. Skatalogowane przez Kadłubka cechy eseisty są także charakterystyką postawy pisarskiej Herlinga, którą tak przedstawił Bolecki: „Wydarzeniami w Dzienniku Herlinga najczęściej stają się sprawy, których wymowa ma wymiar uniwersalny, a nie jednorazowy, czy doraźny”181. W następnych akapitach skupię uwagę na krótkiej prezentacji poglądów badaczy prozy autora Innego świata na temat obecności eseju w jego utworach. Herling-Grudziński swobodnie korzysta z różnych gatunków nawet w obrębie jednego tekstu. Nie inaczej jest w przypadku eseju. Autor Dziennika pisanego nocą tworzy eseje sąsiadujące z fikcją. Zdzisław Kudelski, który charakteryzował styl Herlinga-eseisty182 w swojej analizie pojęcia „esej” używał wymiennie z nieprecyzyjną nazwą „szkic”. Kudelski analizował fragmenty Dziennika pisanego nocą oraz krytycznoliterackie wypowiedzi Herlinga. Badacz wyróżnił takie cechy eseistycznych wypowiedzi Grudzińskiego jak prezentowanie własnych poglądów na temat sztuki pisarskiej przy okazji komentowania twórczości pisarzy szczególnie mu bliskich. Badacz stwierdził, że styl wypowiedzi autora Mostu, jest „wynikiem poszukiwań języka, który nadawałby się do opisu rzeczywistości w jej różnych, choćby najdramatyczniejszych wymiarach”183. Dowodzi ponadto, że „Grudziński nie dowierza słowom, świadom jest ich ułomności”184. Kudelski zwraca uwagę na to, że drobiazgowe, precyzyjne użycie przez Herlinga słów chroni je przed „wulgarnością i pustosłowiem”185. Kolejną cechę eseistycznego pisarstwa Herlinga widzi Kudelski w stwarzanej przez Grudzińskiego „iluzji dystansu do przedmiotu opisu”186, w wyciszeniu emocji, stosowaniu dygresji, puenty oraz konfrontacji własnych sądów z wypowiedziami innych. Konkludując, Zdzisław Kudelski notuje: „Przez lata działalności literackiej pisarz 178 Tamże. 179 Tamże. 180 Tamże. 181 Tamże, s. 58. 182 Z. Kudelski, Studia o Herlingu-Grudzińskim. Twórczość – recepcja – biografia, dz. cyt., s. 29-72. 183 Tamże, s. 31. 184 Tamże, s. 32-33. 185 Tamże. 186 Tamże. 47 wypracował własną odmianę eseju, coraz bardziej syntetyczną, nastawioną na wydobycie w kilku trafnych ujęciach zajmujących go problemów”187. Arkadiusz Morawiec poświęcił eseistyce Herlinga część swojej Poetyki opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego. Badacz dokonał podziału utworów autora Mostu ze względu na stopień udziału w nich warstwy dyskursywnej. Autor Drugiego przyjścia jest twórcą tekstów, w których warstwa dyskursywna ma różny stopień nasilenia. Czasem ma zdecydowaną przewagę nad fikcjonalną. Można w tym miejscu wymienić takie utwory jak: Godzina cieni, Siedem śmierci Maksyma Gorkiego, Martwy Chrystus, Perły Vermeera, Caravaggio: światło i cień, Rembrandt w miniaturze, Chiszpańczyk Partenopejski, Parma188. Są też i takie utwory, w których stopień eseizacji nie jest już tak wysoki. Wśród nich znajdą się: Gasnący Antychryst, Książę Mediolanu, Kamień filozoficzny, Łuk Sprawiedliwości. Są to przykłady tekstów, które trudno zakwalifikować zarówno do opowiadania jak i do eseju. Takie utwory, wielokrotnie cytowany wcześniej Morawiec, nazywa wprost „opowiadaniami eseistycznymi”189. Morawiec stwierdził, że „Udział eseju w strukturze uprawianego przez pisarza gatunku fikcjonalnego jest znaczny”190. Cechą znamienną twórczości Herlinga, nie tylko tej stricte eseistycznej, jest zabieg przekształcenia intelektualnego dyskursu w literackie opowiadanie. Elementy eseju w opowiadaniu Pietà dell’Isola W przypadku twórczości autora Gorącego oddechu pustyni, esej, jak pisze Morawiec: „współegzystuje z opowiadaniem nie tracąc niczego ze swej istoty”191. Jednakże w opowieści o murarzu Sebastiano esej nie jest tak widoczny. Można go dostrzec w metatekstowych wynurzeniach narratora dotyczących natury losu oraz natury i treści marzeń sennych. Taki jest tajemny węzeł łączący ludzkie losy: z pętli zaciskającej się na szyi staje się w samotności linką ratunkową; nawet cień winy rozchwiewa się z wolna i w końcu znika, 187 Tamże. 188 Za wyjątkiem Siedmiu śmierci Maksyma Gorkiego przytoczone tytuły esejów poświęcone są sztuce. Ich dominującą cechą konstrukcyjną są partie faktograficzno-interpretacyjne. 189 A. Morawiec, Poetyka opowiadań Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., s. 102. 190 Tamże, s. 96. 191 Tamże. 50 i wiernych. Utrata pamięci o tym, że Bóg objawił się w cierpieniu, prowadzi do jałowej rytualizacji obrzędów religijnych, egoizmu i zła. Ślady reportażu Herling-Grudziński chętnie wykorzystuje reportaż. Opowiadania w których można doszukać się cech tego dziennikarskiego gatunku są liczne199, a użycie go zawsze jest ściśle związane z pracą narratora, czyli precyzyjnym odtwarzaniem faktów, docieraniem do źródeł informacji, dochodzeniem do prawdy. Adam Kulawik notuje: „Reportaż jest relacją naocznego świadka z wydarzeń z jakiegoś powodu dla czytelnika ważnych”200. Wśród cech gatunkowych reportażu Kulawik wymienia: „dyscyplina i rzetelność, plastyczność i logika uszeregowanych faktów”201. Reporterska jest z pewnością prezentacja geograficznej przestrzeni, w której żyją bohaterowie opowiadania. Jak podaje przywołana już Joanna Bielska-Krawczyk, za pierwowzór Wyspy posłużyła Herlingowi, często przez niego odwiedzana, Capri. Wśród wspólnych elementów topografii obu miejsc badaczka wymienia kolejkę linową oraz wieżę zegarową, „która ustawiona jest u wejścia na Piazettę”202 (w opowiadaniu miejsce to narrator nazywa Placykiem). Według jej rozpoznania Góra „zwana Słoneczną” (s. 43) to kapryjska Monte Solaro. Skalna pieczara natomiast, w której wnętrzu „księżyc widywał ongiś misteria Rzymian” (s. 59), odpowiada istniejącej na Capri grocie o nazwie Matermania. Tabliczkę z nazwiskami upamiętniającymi ofiary I i II wojny światowej Herling przeniósł na Piazettę z Anacapri, gdzie znajduje się ona w rzeczywistości. Zdaniem Bielskiej-Krawczyk „kapryjskie realia mogły być też źródłem inspiracji przy wymyślaniu imion bohaterów opowiadania”203. Padre Rocca ma nazwisko podobne do dawnego biskupa Capri, którym był Francesco Antonio Rocco. Zdaniem badaczki doktor Sacerdote: „otrzymuje imię patrona konfraterni kapryjskiej, którym jest Filippo Neri (…) atrybutem tego świętego jest właśnie trzymane w dłoni gorejące serce”204. Jeden z mnichów występujących w opowiadaniu – Fra Giacomo – nosi imię fundatora Certosy, Giacomo 199 Wymienię kilka tytułów: Gruzy, Dżuma w Neapolu, Wieża, Most. 200 A. Kulawik, Poetyka. Wstęp do teorii dzieła literackiego, Kraków 1997, s. 354. 201 Tamże. 202 J. Bielska-Krawczyk, Świat w sąsiedztwie zaświatów, dz. cyt., s. 265. 203 Tamże. 204 Tamże. 51 Arcucciego. Imię bohaterki opowiadania badaczka kojarzy z obecną na Capri ikonografią Immacolaty oraz konfraternią205. Jak podaje narrator, dziecko Immacolaty zostało ochrzczone imieniem Giovanni, które odsyła do wspomnianej w utworze, protektorki fundatora Certosy – Joanny I Andegaweńskiej. Historia Wyspy również znajduje swoje odniesienia do faktów z historii Capri. Wydarzenia z dziejów Certosy: najazd Draguta, pojawienie się oraz przebieg dżumy, przedstawione w opowiadaniu, zgadzają się z faktografią Capri. Odautorski narrator dokonuje selekcji danych i na przykład nie dzieli się z czytelnikiem datą ufundowania Certosy. Również nie zdradza czytelnikowi nazwiska fundatora klasztoru kartuzów. Zdaniem Bielskiej-Krawczyk, Herling traktuje historię Capri jako tworzywo literackie, by zbudować warstwę symboliczną oraz metaforyczną w utworze, a także skupić uwagę czytelnika na analogiach206. Jako przykład wykorzystania factum do konstrukcji fictum podam sposób potraktowania przez pisarza daty zakończenia prac remontowych muru Certosy, które zgodnie z treścią dokumentów, zakończyły się w 1933 roku. W opowiadaniu jest to moment rozpoczęcia naprawy muru opactwa. Taki zabieg sugeruje analogię między Sebastiano a Chrystusem, dzięki uwydatnieniu liczby 33207. Kolejnym przykładem wiązania fikcji z realnością jest tytułowa Pieta, którą – jak dowodzi Bielska-Krawczyk – Grudziński wykreował dla potrzeb opowiadania208. Również moment corocznej fiesty podporządkował Herling potrzebom utworu: „Na Capri – pisze Bielska-Krawczyk – najważniejsza jest majowa procesja z popiersiem San Costanzo – patrona wyspy. We wrześniu natomiast (8.09) ma miejsce procesja z figurą Madonny della Libera – Madonny z dzieciątkiem”209. W opowiadaniu procesja ma miejsce 19 września, w dzień cudu św. Januarego. Cechy reportażu można dostrzec w stosowaniu przez Herlingowego narratora języka włoskiego. Najbardziej jaskrawym sygnałem jest sam tytuł opowiadania. Narrator używa nazw włoskich także w odniesieniu do topografii Wyspy, jak: Monte della Madonna dei Marini, Certosa lub na przykład Chiostro Grande. Jego bohaterowie wyposażeni są również w imiona i określenia rodem z Italii. Narrator ponadto przytacza wypowiadane po włosku kwestie. Narrator ujawnia także znajomość włoskich realiów. Zna psychikę południowych Włochów, ich religijność oraz zwyczaje. Znajomość włoskich realiów, mentalności oraz 205 Tamże, s. 265-266. 206 Tamże, 267. 207 Ten wątek rozwijam w dalszej części pracy. 208 J. Bielska-Krawczyk, Świat w sąsiedztwie zaświatów, dz. cyt., s. 269. 209 Tamże. 52 obyczajowości dostrzec można we fragmentach opisujących zachowania mieszkańców Wyspy: „Był to lament Południa, przejmujący w swej dzikiej – na pół agresywnej, na pół błagalnej gwałtowności” (s. 115). Przede wszystkim jednak reportażowość opowiadania jest widoczna w zabiegach poznawczych narratora, który przekazuje precyzyjne informacje o geografii Wyspy, ekonomii życia jej mieszkańców oraz architekturze domów i zabytków. Ponadto, w przypadku gdy sam nie jest świadkiem opisywanych wydarzeń, rekonstruuje interesujące go zdarzenia analizując relacje, jeśli to możliwe, naocznych świadków. Tak czyni wobec niejasnych okoliczności wypadku Sebastiano: Dociera do świadka o imieniu Tonino, streszcza zeznanie Immacolaty, ale także dostrzega wątpliwości, jakich doświadczają przysłuchujący się jej wersji zakonnicy: Sierżantowi karabinierów opowiedziała, że Sebastiano potknął się i uderzył kolanem w długą rękojeść szpachli do lasowania zaprawy wapiennej: zakrzywiona łopatka, płytko zanurzona w dole, obróciła się błyskawicznie i całą swoją zawartością bluznęła mu w twarz. Dwaj zakonnicy słuchali tej opowieści z opuszczonymi powiekami. Z powiekami, pod którymi trwał uporczywie obraz drewnianej rękojeści opartej nie o ten bok kwadratowego dołu, gdzie wił się z bólu Sebastiano. Czy można było jednak być pewnym, że pchnięty silnie kolanem drążek nie odskoczył na przyległy bok wgłębienia? Bardziej zrozumiały stawałby się wówczas obrót łopatki w stronę twarzy upadającego (s. 65). Narrator odtwarza miejsce wypadku i stara się wyjaśnić wszystkie okoliczności zajścia zdarzenia. Pytanie retoryczne, którym spuentował opowieść Immacolaty, wyraża nie tylko jego wątpliwość, co do prawdziwości jej wersji, ale także wrażliwość i delikatność wobec dramatu, jaki się rozegrał. Narrator-reportażysta dba o różnorodność źródeł informacji. Jego celem jest jak najbardziej precyzyjne ustalenie kolejności wypadków. Nie interesuje go jednak obiektywizm i bezstronność, gdyż zawsze opowiada się po stronie ofiar210. Jednym ze sposobów poznania przez niego prawdy jest sięganie do zapisów kronik: klasztoru kartuzów oraz katedry w Neapolu. Na znaczenie występowania kroniki w opowiadaniu zwrócił już uwagę Włodzimierz Bolecki: 210 Jest to kolejna cecha narratora, obok pochodzenia z „krajów Północy” pozwalająca utożsamić go z autorem. 55 I Sebastiano i ksiądz Rocca doświadczają hamartii. Wina tragiczna bierze się u nich z błędnego rozeznania i fałszywej oceny własnej sytuacji egzystencjalnej. Obaj protagoniści nie są świadomi istotnego sensu okoliczności, w jakich się znaleźli. Popełniają więc czyny, które dalej wikłają ich losy i sprowadzają katastrofę. Do kategorii tragizmu Herling odwoływał się nader często. W analizowanym opowiadaniu tragizm jest uruchomiony przez konstrukcję losu protagonisty, który „sam – nieświadomie lub świadomie – sprowadza na siebie zgubę i niezależnie od siły charakteru, napięcia uczuć i woli, niezwykłości czynów i szlachetności intencji staje się zarazem ofiarą i winowajcą”221. Obszary odniesień do ewangelicznych przypowieści są zawarte w strukturze fabularnej zdradzającej styl przypowieściowy, w którym widoczna jest „dominacja sensu nadrzędnego nad fabularnym”222. Jak podaje Anna Komornicka: „narracja paraboliczna jest aktem, który wpisuje semiotykę religijną w perspektywę świecką (doczesną) albo odwrotnie, semiotykę doczesną w perspektywę religijną”223. Znaczenia symboliczne opowiadania są nadbudowane nad opowieścią, do której można zastosować kerygmatyczną interpretację. Ponadto wytworzona przez Herlinga tropologia uruchamia pamięć tradycji chrześcijańskiej. Obok symboliki znaczące są także nazwy własne. Pełnią one funkcje nośników skolonizowanej pamięci autochtonicznych mieszkańców Wyspy. Odpominające wysiłki Sebastiano nawiązują do „modelu teologicznego pierwszych chrześcijan, opartego na ideale gnozy-mądrości-rozumienia”224. Są nawiązaniem do czasów, w których „ludzka pamięć nie była obiektem badań, ale miejscem spotkania i świadomego rozmyślania nad kondycją ludzką w relacji do innych i Boga”225. Dzięki obrzędowi procesji „to, czego nie da się zapomnieć, weszło w przestrzeń sensów wspólnoty, by w tej przestrzeni to, co nie do przyjęcia, mogło wpisać się w siatkę znaczeń pomiędzy początkiem a kresem”226. Podsumowując udział różnych gatunków w budowie jednego tekstu chcę powtórzyć, że o gatunku całego tekstu decyduje ten gatunek, który jest przeważający. Z tego punktu widzenia Pietà dell’Isola jest opowiadaniem, na które składają się reportaż, parabola oraz esej. W celach lepszej organizacji dalszego wywodu analiza tego opowiadania będzie poprowadzona w taki sposób, który bierze pod uwagę poszczególne cechy gatunkowe całego 221 Słownik terminów literackich, dz. cyt., s. 540. 222 Z. Stefanowska, Historia i profesja, Warszawa 1962, s. 177. 223 A. Komornicka, Poetyka przypowieści ewangelicznych, „Łódzkie Studia Teologiczne” 1994, nr 3, s. 44. 224 E. Kotkowska, Całość i τέλος pamięci Kościoła, „Biblioteka Teologii Fundamentalnej” 2010, nr 4, s. 134. 225 Tamże. 226 Tamże, s. 138. 56 utworu. Opowiedzianą w utworze historię Wyspy przyporządkuję opowiadaniu, parabolę zanalizuję w części zatytułowanej Mitologia, całość wywodu zacznę jednak od fragmentów reportażowych, czyli analizy miejsca wydarzeń. Zastosowanie narzędzi analityczno-interpretacyjnych rodem z geopoetyki wobec opowiadania Pietà dell’Isola jest naturalną konsekwencją kanonicznych już dzisiaj odczytań pisarstwa Herlinga-Grudzińskiego. Pierwszym impulsem jest refleksja wielokrotnie cytowanego Boleckiego. W eseju Szkic do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego badacz dostrzega dwa plany konstrukcyjne Herlingowych opowiadań. Pierwszy plan jest współczesny narratorowi, drugi stanowi realizację przebiegu rekonstruowanej przeszłości. Pretekstem zaś do snucia opowieści, jej katalizatorem jest jakiś przedmiot (pierścień, szkatułka, obraz, rzeźba lub ornament architektoniczny) albo konkretne miejsce: cmentarz, most, wieża, ruiny, wyspa. Opowiadana przez narratora historia (która jest w istocie realizacją wieloaspektowej pamięci) eksplikuje tezę: wiara w niewzruszoność zasad moralnych nadaje światu elementarny sens i ład. Zarówno ta mała, prywatna historia, jak i ta globalna, jest opowieścią o doświadczaniu cierpienia. Wielka historia stanowi zawsze tło dla osobistej, małej historii bohaterów autora Skrzydeł ołtarza. Jak zauważa Bolecki: Porządek zdarzeniowy, który Herling odtwarza za źródłami historycznymi, jest bowiem dla pisarza jedynie pretekstem do spojrzenia w głąb, do wyjścia poza zdarzenia, jest przedmiotem do medytacji nad sensami nie istniejącymi w suchym uszeregowaniu faktów u rzeczywistych kronikarzy227. Ciągle obecne w prozie Herlinga-Grudzińskiego geografia, pamięć i historia, przy udziale fikcji wchodzą ze sobą w skomplikowane relacje. W analizowanym opowiadaniu przebieg tego współistnienia można opisać wychodząc od geografii. To w niej możliwy jest zapis doświadczenia miejsca, czego odbiciem jest pamięć krajobrazu, pamięć miejsca. Przestrzeń jest poznawana, oswajana, a także opisywana poprzez ciało człowieka. Pamięć ciała uzupełnia treść pamięci krajobrazu. To w przestrzeni i dzięki przestrzeni rodzą się emocje, które nadają jej kształt i sens. W topografii w końcu tworzy się tożsamość. Dzieje się tak dzięki pamięci. W przestrzeni również zachodzą historyczne i społeczne procesy. Co więcej, są przez przestrzeń warunkowane i w niej zapisywane. 227 W. Bolecki, Ciemna miłość. Szkic do portretu Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., s. 192. 57 Autor Skrzydeł ołtarza większym zainteresowaniem obdarza analizowane czy kontemplowane procesy społeczne. Dlatego od geografii przechodzi do historii. Opisywana przestrzeń jest punktem wyjścia do opowiedzianej przeszłości. Zauważalne jest przesunięcie widzenia narratora z geografii na historię, na przeszłość, której cechą nadrzędną jest powtarzalność. Ksiądz Rocca powtarza los zakonników, Sebastiano wchodzi w koleinę losu pozostawioną przez budowniczego Certosy. Rekonstruowana przeszłość jest odtwarzaniem, tropieniem Wzoru opisującego los jednostki w historii. Kreślona przez Herlinga rzeczywistość Wyspy staje się obrazem tęsknoty za utraconym, fundacyjnym porządkiem, a następnie tego porządku przywróceniem. Geografia Wyspy Ta część rozdziału będzie poświęcona opisowi krajobrazu Wyspy oraz dokonywanym w utworze zabiegom jej mapowania. Jako że status przestrzeni nastręcza wielu problemów i jak pisze Elżbieta Rybicka: „trudno zarysować granice pomiędzy przestrzenią a innymi kategoriami specjalnymi: miejscem, terytorium czy krajobrazem”228, zacznę od definicji i pojemności znaczeniowej leksemu ‘krajobraz’. W Słowniku języka polskiego leksem ‘krajobraz’ jest definiowany jako „część powierzchni ziemi, pewna jej przestrzeń, widok okolicy”229 oraz „przedstawienie, najczęściej malarskie, widoku natury; pejzaż”230. Francuskie słowo ‘paysage’ wywodzi się od pays, czyli kraju i odnosi się do niewielkiego obszaru lub kraju231, zwykle o charakterze wiejskim (paysan – ‘wieśniak’). Zdaniem Floriana Plity ma konotacje historyczno-emocjonalne232. Przyrostek -age służy w języku francuskim do określenia czynności (np. labourage – ‘orka’, élevage – ‘wypas’, drainage – ‘odwadnianie’). Francuski pejzaż (paysage) to nie tyle ‘krajobraz’, ile ‘wytwarzanie kraju, krajowanie, nadawanie specyficznych, niepowtarzalnych 228 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, dz. cyt., s. 306. 229 Słownik języka polskiego, Warszawa 1986, s. 310. 230 Tamże. 231 Le Nouveau Petit Robert, Paryż 1993, s. 1813. 232 F. Plit, Krajobraz kulturowy – czym jest?, Warszawa 2011, s. 112. 60 Francuskie słowo ‘pays’ zawęża krajobraz do ujęcia czysto regionalnego. Takim właśnie regionem jest Wyspa, na której żyją Sebastiano, Immacolata i ksiądz Rocca. Władysław Kopaliński w Słowniku symboli na temat rzeczownika „wyspa” pisze: Wyspa symbolizuje odosobnienie, osobliwość, osamotnienie, ucieczkę od świata, pierwotne centrum duchowe (…), Kosmos, porządek (…), trwałość, kobiecość (…), wyzwanie dla podróżnika, odkrywcy. Wyspa – Kosmos w zmniejszeniu, kompletny i doskonały o skoncentrowanej wartości kulturowej, zwłaszcza jeżeli znajduje się na niej świątynia albo sanktuarium bóstwa244. Wszystkie zacytowane znaczenia symbolu wyspy można odnaleźć w opowiadaniu. Dzieje się tak ze względu na dokonany przez Herlinga-Grudzińskiego zabieg mapowania przestrzeni Wyspy oraz jej uniwersalizacji. Pamięć krajobrazu Wyspy przechowuje stary, choć ciągle żywy konflikt obecny w społeczności wyspiarzy oraz efekt tego konfliktu, czyli wyobcowanie i rodzące się z tego samotność oraz inne osobiste nieszczęścia protagonistów. W opinii narratora opowiadania owo przerwanie więzi między ludźmi uruchamia siły chaosu. Jak pisze Joanna Jagodzińska- Kwiatkowska: „ta sytuacja jest symptomem depersonalizującego chaosu, któremu towarzyszy uwolnienie sił o charakterze mistycznym, czy wręcz metafizycznym”245. Rdzenni mieszkańcy Wyspy napotykają oznaki ładu lub dysharmonii w licznych śladach i zdarzeniach rozsianych po geografii i historii Wyspy. Dobrze to zjawisko można zobaczyć, gdy się prześledzi poruszanie się protagonistów i narratora po Wyspie. Idealnym narzędziem do takiej obserwacji jest mapa, która – wedle Elżbiety Rybickiej – jest nie tylko „metaforą, ale także praktyką oraz instrumentem i państwowym stosowanym wobec przestrzeni i terytorium”246. Na istniejącą już mapę Capri twórca naniósł wytworzoną przez siebie siatkę relacji obiektów ich znaczeń oraz symboli, wśród których poruszają się bohaterowie opowiadania. W analizowanym opowiadaniu nie tylko narrator jest kartografem Wyspy. Jest nim również Sebastiano, który swoim wędrowaniem po Wyspie kreśli kolejną mapę. Odczytanie map wytworzonych przez narratora i bohatera Wyspy jest nie tylko odtwarzaniem i odczytywaniem zapisanych w przestrzeni procesów politycznych i kulturowych zachodzących na Wyspie od pradziejów, ale stanowi także precyzyjne narzędzie umożliwiające poznanie świata wyspiarzy. Teraźniejszość mieszkańców Wyspy ma swoje 244 W. Kopaliński, Słownik symboli, Warszawa 2006, s. 488-489. 245 Tamże. 246 E. Rybicka, Geopoetyka. Przestrzeń i miejsce we współczesnych teoriach i praktykach literackich, dz. cyt., s. 142. 61 korzenie w przeszłości, do której dostęp wiedzie najpierw przez mapę. Jak pisze Karl Schlögel: „czas historyczny jest zazwyczaj też czasem dającym się oddać i zrozumieć za pomocą kartografii”247. Mapowanie Wyspy Mapa narratora Jak napisał, zacytowany przed chwilą niemiecki filozof: „mapy oddają kąt i rodzaj spojrzenia”248. W prezentacji Wyspy mamy do czynienia z wieloma punktami widzenia jednej przestrzeni. Narrator dokonuje swoistego badania Wyspy. Spojrzenie, jakie pada na badaną przestrzeń pochodzi z różnych stron, co ma zapewnić pełnię obrazu oglądanego świata. Taki sposób badania przestrzeni proponuje geokrytyk Bertrand Westphal, który wymienia narzędzia badawcze miejsca, wśród których znajduje się multifokalizacja definiowana jako „spojrzenie na daną przestrzeń z różnych stron (nie tylko mieszkańca, ale także obcego, przyjezdnego, podróżnika, migranta, kolonizatora, przedstawiciela centrum lub peryferii itd.)”249. W dalszej części przedstawię rodzaje spojrzeń, jakie padają na Wyspę. Pokażę także mapy, przy pomocy których opowiadana jest historia bohaterów utworu. Narrator najpierw patrzy na Wyspę okiem turysty. Mapowanie świata, w którym żyje Sebastiano, narrator zaczyna od refleksji, której punktem obserwacyjnym jest status turysty. Całkowicie zewnętrzny, zdystansowany, wręcz chłodny opis sitz in lieben wyspiarzy, służy narratorowi do wprowadzenia odbiorcy w świat protagonistów. Narrator przyjmujący tylko na chwilę perspektywę obcego, dostrzega niepowtarzalne cechy krajobrazu i nanosi je na mapę. W pierwszej kolejności formułuje uporządkowany opis tego, co widzi. Perspektywa, jaką się posługuje to, jak już wspomniałem, spostrzeżenia typowego, sezonowego turysty. Najpierw lokalizacja topograficzna, rzut oka na mapę: 247 K. Schlögel, W przestrzeni czas czytamy, Poznań 2009, s. 80. 248 Tamże, s. 88. 249 K. Pospiszyl, Geolit, czyli po co nam geografia? Krótki i subiektywny przegląd literaturoznawczych „geo-narzędzi” w: Przestrzeń – literatura – doświadczenie. Z inspiracji geopoetyki, pod red. T. Gęsiny i Z. Kadłubka, Katowice 2016, s. 30. 62 Wyspa położona jest w odległości trzech godzin jazdy statkiem od Neapolu i dla turystów nie posiada żadnych osobliwości poza startymi już prawie z powierzchni ziemi ruinami paru willi rzymskich i średniowieczną Certosą (s. 41). Następnie jedno długie zdanie opisujące powierzchowne wrażenie typowych turystów: Dla nich wyspa to przede wszystkim „perła śródziemnomorska” z prospektów biur podróży, miejsce gdzie morze jest najczystsze i najpiękniejsze w całej zatoce neapolitańskiej, gdzie w sezonie słońce pali skórę przez dziesięć nieprzerwanych godzin w ciągu dnia, gdzie różowe wino pobudza w żyłach krew do szybszego krążenia, gdzie domki są gipsowo białe i poznaczone w jarzącym się świetle kolorowymi okiennicami, gdzie drewniane trepy uderzają przyjemnie o chodniki, gdzie do podziemnych grot wjeżdża się łódką jak do królestwa srebrnych cieni, gdzie miękko brzmią słowa piosenek, gdzie noce są leniwe i duszne, migocą daleko na horyzoncie światłami Neapolu, a wokół Wyspy lamparami łodzi rybackich, gdzie podczas pełni księżyc jest czerwony i, jak serce krateru ostatnimi, przygasłymi już odpryskami lawy, otoczony drżącymi gwiazdami (s. 44) Spojrzenie na Wyspę z punktu widzenia turysty, przybysza, obcego rejestruje powierzchowne detale skoro „turyści nie przyjeżdżają tu (…) nigdy z przewodnikami i książkami historycznymi”250. Wyspa w oku turysty jest tylko „perłą śródziemnomorską” z prospektów biur podróży”. Turysta widzi „domki gipsowobiałe, z kolorowymi okiennicami”, noce odbiera jako „leniwe i duszne”, „rozświetlone lamparami łodzi rybackich”. Na Wyspie jest upalnie: „słońce pali skórę przez dziesięć nieprzerwanych godzin w ciągu dnia”, sielsko i może trochę nudno ze względu na to, że tylko „różowe wino pobudza w żyłach krew bo szybszego krążenia”. Z punktu widzenia turysty zatem, jest to wyśmienity cel wakacyjnej podróży: „miejsce, gdzie morze jest najczystsze w całej zatoce neapolitańskiej”. Status turysty można interpretować jako kondycję człowieka wulgarnego. W Herlingowej antropologii wulgaryzacja człowieka to według Joanny Bielskiej-Krawczyk: „oderwanie się człowieka od jego sytuacji egzystencjalnej, utratę świadomości bólu, jednowymiarowość, wyzucie z problematyczności i brak wrażliwości na tajemnicę”251. Narrator opowiadania zauważa, że przybywający na Wyspę turyści: 250 Tamże. 251 J. Bielska-Krawczyk, Świat w sąsiedztwie zaświatów, dz. cyt. s. 41. 65 nieprzydatna do widzenia życia mieszkańców Wyspy takiego, jakim ono w istocie jest. Narrator-turysta przestaje ukrywać swoją emocjonalną bliskość z mieszkańcami Wyspy: „dla tubylców puste pozostają nie dwie godziny między szarówką a zmrokiem, lecz wszystkie długie miesiące po zakończeniu sezonu. Żyją wówczas sam na sam ze swoją Wyspą” (s. 42). Owo „sam na sam” sprowadza się do trudnej przyrodniczo, a co za tym idzie, ekonomicznie codzienności, która dla przeciętnego wyspiarza pozbawiona jest atrakcji, jakich doświadczają przybysze z zewnątrz. Piękno krajobrazu niknie w konfrontacji z ekonomią. Jak dowiadujemy się z krótkiego, wręcz suchego opisu gospodarczej codzienności rdzennych mieszkańców Wyspy, ziemia, z trudem daje się uprawiać, gdyż po prostu jest „jałowa” (s. 44) i tylko: gdzieniegdzie – po usunięciu wierzchniej warstwy kamieni na budowę – udało się ją zmusić do przyjęcia małych winnic, poletek zbożowych, ogródków warzywnych i drzew oliwkowych, cytrynowych lub pomarańczowych, a sieci zarzucane blisko brzegów Wyspy skąpo srebrzą się rybą. (s. 44-45). Przyroda, choć jest piękna, pełna barw: morze „lekko pomarszczone z ran, spryskane słońcem w południe” (s. 43), dźwięków: „Jak stop szkła i metalu dźwięczały dzwony w kościołach (s. 43) nie ułatwia człowiekowi życia na Wyspie. Nawet morze nie pozwala utrzymywać się wyspiarzom z rybołówstwa. Z konieczności przeżycia rdzenni mieszkańcy Wyspy utrzymują się z turystyki, dlatego poza sezonem turystycznym życie autochtonów jest „puste” (s. 45). Użyty epitet można interpretować jako nieprzynoszące dochodu. Pamięć krajobrazu jest możliwa do odczytania tylko dla takiego odbiorcy, który spróbuje przyjąć punkt widzenia wyspiarzy. Główne punkty na mapie Wyspy nawiązują do realnej przestrzeni Capri. Wskazują na to bliskość Neapolu, Zatoka Neapolitańska oraz miejsca mające swoją lokalizację na Capri. Są to przystań, do której raz dziennie przybija statek z Neapolu, placyk z wieżą zegarową – Torre dell’Orologio „związana trójkątnym, pokrętnym szpicem” (s. 56), góra „zwana Słoneczną” (s. 43), Monte della Madonna dei Marini (miejsce fikcyjne), a także Monte del Faro sąsiadująca z ruinami willi imperatora Tyberiusza. Wymienione obiekty są nośnikami pamięci o kolonizacji najpierw przez antyczny Rzym, potem przez Kościół. Kolejnymi miejscami na mapie Wyspy i jednocześnie Capri są atrakcje turystyczne, do których wypada zaliczyć skalne groty: Zieloną, Błękitną i Fioletową, w których wraz z późną wiosną: „ożyła znowu magia wody, kamienia i tajemnych filtrów nieba przesączającego się z zewnątrz” (s. 43), ruiny willi rzymskich znajdujące się na antypodach zarówno Capri, jak i 66 Wyspy oraz jej „sakralne, architektoniczne i turystyczne centrum”259 tak Capri, jak i Wyspy – średniowieczna Certosa: milczący, ale wymowny świadek przeszłości, nośnik pamięci o instytucjonalnym, krzywdzącym swych wiernych Kościele. Z nią wiąże się religijny obrzęd procesji. Co roku 19 września wyruszająca z Certosy procesja angażuje wszystkich obecnych na Wyspie: „Dzień, w którym Pietà dell’Isola odbywa drogę z Certosy do głównego kościoła i z powrotem jest tu największym świętem i zarazem punktem kulminacyjnym sezonu” (s. 43). Analizując funkcję procesji w kreowaniu przestrzeni Wyspy Joanna Jagodzińska- Kwiatkowska pisze: Uroczystość rozwarstwia przestrzeń Wyspy na trzy niejako obszary: sferę liturgiczną uczestnictwa w sacrum, sferę świecką wyznaczoną jedynie przez wymiar turystycznej atrakcji, z jaką goście obserwują obrzęd, i wreszcie sferę profanum, sakralnie jednak nieobojętną. Wyznaczają ją rozsiane na wyspie pozostałości kultury antyku: ruiny willi, szczątki starożytnej architektury spiętrzone na jej peryferiach260. Wyodrębniony przez badaczkę podział dotyczy przestrzeni symbolicznej, ale oparty jest na topografii. Rytuał jest „punktem kulminacyjnym sezonu” (s. 46). Dzięki niemu wyspiarze przechowują pamięć o Golgocie i epidemii dżumy. Certosa stanowiąca centrum zadecydowała o losach Wyspy i jej mieszkańców. Jak wynika z historii Klasztoru relacjonowanej przez narratora, zakonnicy najpierw żyli w klauzurze i poddawali się ascezie. Cytowana wcześniej badaczka stwierdza, że Klasztor „stał na straży czystości moralnej i duchowej w obliczu Boga, od którego – zgodnie z regułą życia kontemplacyjnego nie miały już człowieka oddzielać żadne ziemskie przeszkody” (s. 46). Z punktu widzenia fabuły opowiadania ważnymi miejscami okazują się kościółek nieopodal Madonny Opiekunki Żeglarzy, miejsce przebywania Padre Rocca oraz wschodnia część Wyspy, z ruinami rzymskiej architektury, gdzie lubił przebywać okaleczony Sebastiano. Warto zaznaczyć obecność głównego kościoła na Wyspie, któremu narrator skąpi opisu wyglądu oraz choćby drobnej wzmianki historycznej. Wiadomo o nim jedynie, że urzędował w nim biskup. Co roku do tego kościoła odbywa się procesja podczas święta Wyspy 19 września. Mapa Wyspy napisana przez narratora prezentuje czytelnikowi przeszłość i teraźniejszość wyspiarzy. Jest swoistym zapisem przeszłości wspólnoty mieszkańców Wyspy skolonizowanej przez antyk i chrześcijaństwo. Notuje wpływy antyku greckiego, pozostałości 259 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem, dz. cyt., s. 83. 260 Tamże, s. 83. 67 kolonizacji rzymskiej oraz panowanie Kościoła. Odciśniętą w krajobrazie przeszłość narrator układa w ciąg zdarzeń, którego kontynuacją są losy bohaterów. Świetną tego ilustracją jest mapa wytworzona przez głównego bohatera opowiadania. Mapa Sebastiano Kolejną postacią piszącą swoją mapę Wyspy jest Sebastiano. Jego wysiłek kartograficzny opowiada, jak pisze Schlögel; „dramat pojawiania się i ponownego znikania miejscowości, przestrzeni i krajobrazów”261. Jego mapa ma charakter mnemotechniczny. Odtwarza za razem indywidualne doświadczenie protagonisty oraz doświadczenie wyspiarskiej społeczności. On to swoim wysiłkiem pielgrzymowania po powierzchni Wyspy, sięga do jej korzeni, do najodleglejszej ludzkiej historii zapisanej w krajobrazie. Powraca do czasu porządku archaicznego. Mierzy się z przeszłością. Przywraca trudną, bolesną, niechcianą pamięć. Dzięki temu wysiłkowi od nowa wyznacza świat Wyspy. Uprawia „kartografię warstw czasowych”262. I o ile w przypadku narratora nie można powiedzieć o drobiazgowym odkrywaniu genius loci Wyspy (poza rzecz jasna rzeźbą piety przechowywaną w Certosie), to w przypadku tego bohatera jest znamienne, że Sebastiano wędrując po Wyspie instynktownie zdąża od jednego genius loci do następnego. W kolejnych akapitach skupię się na tym, jakie miejsca odwiedza Sebastiano, czego w tych miejscach doświadcza oraz postaram się wyjaśnić, co z tych doświadczeń wynika. Rdzenni mieszkańcy Wyspy lubią odwiedzać jej antypody: Monte del Faro oraz Monte Della Madonna dei Marini. W tych miejscach autochtoni mogą doświadczyć najstarszej przeszłości swego miejsca. To, co można tam zobaczyć to szczątki „starożytnych murów lub leżące w trawie fragmenty fryzów, bezrękich posągów i marmurowych wanien” (s.45). Szczególną sympatią mieszkańcy obdarzyli Monte Della Madonna dei Marini. Nad szczątkami antycznej willi umieścili posąg Madonny, „która stojąc tuż nad przepaścią twarzą ku morzu, ochrania wzniesionymi dłońmi żeglarzy przed burzami i wichrami” (s. 45). Po drugiej stronie Wyspy jest Monte del Faro, na której stoi latarnia morska, „która światłem reflektorów spełnia w inny sposób tę samą funkcję co Opiekunka Żeglarzy swoimi podłużnymi dłońmi i słodkimi oczami” (s. 45). 261 K. Schlögel, W przestrzeni czas czytamy, dz. cyt., s. 84. 262 Tamże, s. 86. 70 W zatoczce między skalnym dwuzębem a Monte del Faro kąpał się latem; nie rozbierając się, wchodził powyżej pasa do wody i zanurzał głowę: szmaragdowe plamy kamieni, ciemnorudy mech morski, różowe i sine gałązki wodorostów, zlepione koronki muszelek, srebrne błyski drobnych alici widział przez swoją szparę w oku jakby tylko królestwo podwodne nie miało dla niego żadnej zasłony; może dlatego przede wszystkim polubił tę zatoczkę, potem sechł na płaskim występie ściany i zdarzało się, że leżał tam jeszcze długo po zachodzie, gdy zapalony wiatrak zaczynał swój nocny obrót w oszklonej wieżyczce latarni morskiej (s. 73). Przytoczony fragment cechuje wieloznaczeniowość. Wyrażenie „podwodne królestwo” przywodzi na pamięć greckie mity, w tym konkretnym miejscu – Okeanosa. Podany przez narratora powód, dla którego Sebastiano lubił tam przebywać uzupełniony jest opisem kąpieli. I również w tym opisie najpierw znajduje się wyliczenie wszystkich obiektów, jakie widzi protagonista zanurzywszy głowę pod powierzchnię wody. Następnie narrator notuje, że Sebastiano „widział przez swoją szparę w oku z taką dokładnością, jakby tylko królestwo podwodne nie miało dla niego żadnej zasłony; może właśnie dlatego polubił tę zatoczkę” (s. 73). Powraca tutaj motyw widzenia oraz bezpośredniego kontaktu z naturą. Joanna Jagodzińska-Kwiatkowska interpretując ten fragment, zwraca uwagę na chrystologiczny motyw obecny w opisie kąpieli protagonisty: „motyw wyrzuconej na brzeg ryby – zapowiedzi kozła ofiarnego”267. W dalszej części wywodu odwołam się jeszcze raz do tego momentu relacji o upodobaniach Sebastiano, gdy zechcę pokazać związki protagonisty z Dionizosem. Jak powiedziałem na początku, Sebastiano odwiedza miejsca szczególne na Wyspie. Capo Scogliera był raczej omijany przez wyspiarzy: „rzadko kto zapuszczał się tutaj lądem – jedyne dojście wymagało częstego obsuwania się po skałach – a od strony morza trzymał łódki na dystans czarny pomnik katastrofy” (s. 72). Jak pisze Tadeusz Sławek: Anioł miejsca jest wy-strojem danej przestrzeni. W takim doświadczeniu topograficznym pewien zespół elementów wizualnych („lasy, rzeki, góry, jeziora...”) nie tylko jest widzialnym wejściem do niewidzialnego porządku, ale opiera się na uderzającym i trudnym do wyjaśnienia doznaniu odświętności świata, jego bogactwa268. Sebastiano odczuwa to wyraźnie przeżywając wschód słońca na zboczu Monte della Madonna dei Marini. Kolejnym miejscem, jakie Sebastiano lubił odwiedzać podczas swej tułaczki były miejsca związane z antykiem. Z obrzeży Wyspy nieświadomie zdążał do centrum, miejsca, 267 J. Jagodzińska – Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem, dz. cyt., s. 90. 268 T. Sławek, Vedi Napoli, e poi muori! Neapol i genius loci, dz. cyt., s. 88. 71 gdzie przebywa opiekuńczy duch Wyspy, którego materialnym znakiem jest rzeźba piety przechowywana przez kartuzów. Kontakt bohatera z opiekuńczymi duchami różnych zakątków Wyspy sprawiał, że jego tułaczka nie była chaotyczna. Pielgrzymując po całej Wyspie konsekwentnie omijał dom rodzinny. Dokąd zatem zmierzał okaleczony murarz? Do Certosy – do centrum Wyspy. Mapa protagonisty opisuje Wyspę jako sieć niekończących się oraz zachodzących na siebie dróg i ścieżek odczytywanych głównie stopami: „Sebastiano zachował znajomość dróg i ścieżek na Wyspie raczej w bosych stopach niż w tej resztce wzroku, jaką darował mu los” (s. 69). Jego droga wiedzie od peryferiów do centrum, z dołu do góry, przez pozostałe na Wyspie szczątki antyku do dzieł sztuki chrześcijańskiej. Kierunek wędrówki ku górze w przestrzeni geograficznej koresponduje z symbolicznymi sensami, jakie Herling uruchamia przy tej okazji. Przebywając w tych wymienionych przeze mnie miejscach, Sebastiano doświadczał nie tylko konkretnej przestrzeni, ale także przeszłości Wyspy. Bohater bezwiednie miał dostęp do najgłębszej pamięci Wyspy dzięki swojej twórczej wyobraźni. Nawet po wypadku, w którym utracił słuch i prawie cały wzrok, zachował wrażliwości artysty na piękno. To dzięki tym przymiotom instynktownie odwiedzał w tułaczce miejsca, w których Wyspa „oddychała ciepłą ciągle przeszłością” (s. 59). Otwarcie protagonisty na wywoływacze pamięci – cues, pozwoliło mu przeżyć proces odpamiętania bolesnej przeszłości wyspiarzy. Wszak, jak podaje Karolina Sekita, „przeszłość jest integralną częścią kosmosu i odkrywanie jej wiąże się z wnikaniem w to, co ukryte głęboko w samym istnieniu”269. Mapa Sebastiano oddaje jego re-konstrukcję kosmosu Wyspy. W następnym fragmencie opowiadania narrator relacjonuje dzieje Wyspy w ścisłym powiązaniu z historią Certosy i jej fundatora, gdyż jego zdaniem, czego nie wyraża wprost, w przeszłości mieszkańców należy szukać przyczyny owego życia „sam na sam”. Historia Dokonana przez narratora kartografia oraz stratygrafia przestrzeni pozwala widzieć historię Wyspy jako nakładające się i zachodzące na siebie warstwy przeszłości: od tych 269 K. Sekita, Złote tabliczki orfickie, „Kronos” 2011, nr 4, s. 19. 72 najstarszych, pierwotnych, przez antyczne oraz średniowieczne do nowożytnych włącznie. Ruiny kilku willi rzymskich są już prawie starte z powierzchni (s. 44). Narratorowi kojarzą się ze szkieletem wystającym spod powierzchni ziemi: „W górze, na skalnym wzniesieniu zagradzającym część morza, bieliły się, jak oczyszczone słońcem kości szkieletu, kamienne skorupy jednej z willi rzymskich” (s. 59). Opisując szczęście młodego Sebastiano, narrator stwierdza, że Wyspa „przechowywała w naturze i ruinach echa minionych epok” (s. 59). Według mniemania narratora, ukryta w ziemi przeszłość nie daje o sobie zapomnieć, dosłownie wychodzi na powierzchnię. To pamięć domaga się spełnienia. Uparcie wraca konieczność pamiętania na przestrzeni wszystkich dziejów. Pamiętania o nierozdzielności egzystencji i cierpienia. Historia Wyspy, jej ciągle żywa i bolesna przeszłość, przedstawiona jest w dwóch, zachodzących na siebie odsłonach czasowych: antyku i chrześcijaństwa. Bolesna pamięć żywej przeszłości daje o sobie znać na każdym kroku wyspiarskiej przestrzeni. Pamięć krajobrazu znajduje swoją kontynuację, dopełnienie i uszczegółowienie w pamięci mieszkańców Wyspy. Antyk Żywa historia Wyspy swymi korzeniami tkwi głęboko w starożytności. Narrator jednak nie poświęca uwagi historycznym atrakcjom turystycznym, związanym, jak Villa Jovis, z jej dawnym mieszkańcem – Tyberiuszem i z antycznymi włodarzami Wyspy, ale skupia się raczej na tych materialnych artefaktach historii, które mają kapitalne znaczenie dla ubogich jej mieszkańców. Ponadto antyczna przeszłość jest obecna w postaci niezliczonych fragmentów rzeźb antycznych, wydobytych na powierzchnię przez archeologów lub ukrytych pod powierzchnią gruntu, a wychodzących z czasem na powierzchnię. Narrator zwraca uwagę na stałą obecność antyku grecko-rzymskiego na Wyspie. Dostrzega mitologiczne kery, na co wskazuje taki komentarz odnoszący się do niedoli Sebastiano: „Szybujący wysoko nad ogromnym światem ptak nieszczęścia upatrzył sobie ofiarę na wyspie” (s. 68). Sebastiano, najpierw jako naprawiający mur znienawidzonego opactwa, następnie jako wędrujący po Wyspie kaleka, „naprawił” społeczność swego świata. Protagonista stał się keramyntes („odrzucający kery”). Sebastiano jest postacią łączącą najodleglejszą przeszłość z teraźniejszością. Tak Sebastiano jak Padre Rocca są uwikłani w mityczną przemoc. Ich koncepcja ofiary ma korzenie antyczne. Sebastiano jest figurą pharmacosa, podobnie jak 75 zysków: na mocy starego Nadania Andegaweńskiego Certosa otrzymała wszystkie na Wyspie dobra ogołocone przez zarazę z prawych właścicieli i naturalnych dziedziców (s. 50). Odtąd Certosa i Wyspa stanowiły dwa odrębne, wrogie sobie światy. Pamięć o zmaganiach mieszkańców Wyspy z zarazą, o konflikcie z Certosą oraz o jej upadku moralnym, ekonomicznym i politycznym mieszkańcy komunikują corocznym obrzędem procesyjnym 19 września. W dziejach Wyspy jest to szczególna data. Upamiętnia wyjście z Klasztoru trzech zakonników celem zastąpienia zmarłych na dżumę księży parafialnych. Wyjście certosinich nie było dobrowolne, narrator cytuje korespondencję przeora z biskupem. Przeor kartuzów uległ prośbie i zgodził się, jak relacjonuje narrator: „ofiarować życie dla bliźnich choć jest to kapłaństwo wstrętne naszemu powołaniu” (s. 49). Za mury Certosy wyszło czterech mnichów niosąc na plecach wielką, ciężką rzeźbę, zwaną przez wszystkich Pietà dell’Isola. Samotnie, bez udziału innych uczestników procesji, zanieśli ją do kościoła i odprawili mszę. Sam początek Festy narrator opowiadania datuje na rok 1860, wtedy to dokonała się restauracja zakonu kartuzjańskiego na Wyspie: Za zgodą władz Wyspy przybyło z klasztoru między Pisą a Luccą czterech mnichów i oni to, zapoznawszy się z historią Certosy, z własnej woli postanowili każdego 19 września schylać się pokornie pod rzeźbą Pietà dell’Isola przenoszoną w procesji do kościoła i z powrotem, jakby dla symbolicznego odkupienia grzechu swych poprzedników z 1656 roku. (..) Festa 19 września przyjęła się szybko i stała się nieodłączną częścią mieszkańców Wyspy (s. 51). Dla wyspiarzy pamięć o Kościele jest zdominowana odmową udziału zakonników we wspólnym cierpieniu oraz wyzyskiem, jaki miał miejsce po ustąpieniu zarazy. Historia Certosy wyjaśnia, dlaczego mieszkańcy Wyspy wolą odwiedzać peryferyjne wzgórza, niż centrum swojego habitatu. Joanna Jagodzińska-Kwiatkowska zauważa, że: Konflikt na linii Klasztor – Wyspa stał się więc wyznacznikiem głębszego procesu, jaki wniknął w strukturę społeczną, powodując jej atomizację, rozpad porządku kulturowego, autodestrukcję, choć na co dzień, zajęta swoimi sprawami, zdawała się bez zarzutu funkcjonować270. Decyzja Klasztoru o odmowie współuczestnictwa w zbiorowym losie, we wspólnym cierpieniu podczas dżumy rodzi wyobcowanie, wrogość, w końcu – nienawiść. Przerwanie 270 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem, dz. cyt., s. 85. 76 więzi międzyludzkich przenosi się ze zbiorowości Wyspa – Certosa na losy indywidualne bohaterów opowiadania, z których każdy żyje samotnie i tylko dla siebie. Dokonaną przez Józefa Bonapartego kasatę zakonu w roku 1807, wyspiarze przyjęli jako zemstę Losu za krzywdy popełnione przez mnichów na mieszkańcach Wyspy. W chwili opuszczania przez mnichów klasztoru, zawaliła się wieża, stanowiąca fragment opactwa. Dla wyspiarzy było to widomym znakiem sprawiedliwości wyroków boskich. Narrator tak to komentuje: „Kronikarzom Wyspy przypomniało to, że parę dni przed śmiercią imperatora rzymskiego w willi na obecnej Monte della Madonna dei Marini runęła wieża z latanią sygnalizacyjną w miejscu, gdzie dziś czuwa Opiekunka Żeglarzy” (s. 48). Zachowany w pamięci kronik incydent jest znaczący, gdyż obrazuje upadek kolonizatora - najpierw antycznego Rzymu, potem Klasztoru. Dzieje zakonu dowodzą, że wyspiarski Kościół nie chce pamiętać o swojej złej przeszłości. Kartuzi okazują się nieczuli na krzywdę swoich wiernych. Ignorują też potrzebę zadośćuczynienia. Relacje zakonu z Wyspą ujawniają brak zdolności do podjęcia refleksji nad trudną i bolesną przeszłością. Zakonnicy okazali się bezradni wobec problemu zachowania pamięci o doświadczeniu krzywdy. Rdzenni mieszkańcy Wyspy pamiętali o bolesnych doświadczeniach, ale ponieważ nie mogli liczyć na podobną relację zakonników, odwrócili się od certosinich. Herling-Grudziński dotyka tutaj kluczowego problemu pamięci Kościoła. Autor Podzwonnego dla dzwonnika odsłania problem teodycei i bezsilności ludzkiego rozumu wobec tajemnicy zła. Co więcej, Herling domaga się miejsca w pamięci Kościoła dla ofiar tej instytucji. Autor opowiadania Pietà dell’Isola postuluje powrót do modelu pierwszych chrześcijan, to znaczy, widzi pamięć nie jako obiekt badań, ale raczej jako miejsce spotkania i kontemplacji kondycji człowieczeństwa. Dla chrześcijanina będzie to spotkanie z Bogiem, ale także z samym sobą i oczywiście z bliźnim. Przykładem jest los Sebastiano. A miejsce? W opowiadaniu jest to Golgota. Figurą służącą do kontemplacji pamięci jest pieta. Podsumowując tę, sprowadzoną do anegdoty, opowieść narratora o historii centralnego miejsca i zarazem problemu na Wyspie, powtórzę: historia kartuzów służy pisarzowi za ilustrację procesu zerwania więzi człowieka z ziemią, z Bogiem oraz z drugim człowiekiem. Co jest konsekwencją zapomnienia o sednie chrześcijaństwa, czyli o konieczności podejmowania cierpienia. Odwrócenie się zakonników od swych cierpiących braci w wierze służy także potwierdzeniu przekonania Herlinga o szkodliwości zakonów kontemplacyjnych. Sprzeniewierzenie się zakonników swojej regule i oderwanie od pokory oraz ubóstwa pociągnęło za sobą zburzenie Kosmosu, jakim była Wyspa przed fundacją 77 opactwa. Jak zaznaczyłem wcześniej, kontynuacją destrukcyjnych poczynań opactwa stanie się działanie księdza Rocco. Utrata jedności z geniuszem, a w następstwie z ziemią, oznacza koniec kontaktu człowieka z sobą. Ale nie tylko z sobą — także z tymi, którzy go poprzedzili, z przodkami, z rodem, również z tymi, którzy razem z nim żyją. Boleśnie opuszczony, wykorzeniony człowiek sukcesu, funkcjonariusz cieszący się reflektorowo-medialną, ale nie prywatną pomyślnością. Człowiek dochowujący wierności swojemu rodowodowi (nie na-rodowi!), czyli swojej genealogii (mentalnej i biologicznej, „somatycznej”), czyli swoim przodkom, jest w stanie zachować głęboką więź z byciem i z otaczającym go światem, wtapiając się w środowisko (materię), niekoniecznie w historię polityczną; ta pierwotna („niedyskursywna”) wierność jest figurą więzi z życiem w ogóle271. Charakterystyczne jest u Herlinga widzenie świadczonego i doświadczanego dobra jako wartości ekwiwalentnej do pieniądza. Komentując swoiste interesy między sekretarzem Joanny I Andegaweńskiej a Opatrznością oraz Certosy z jej założycielem, mówi o spłaceniu długu: „w ten sposób, jak założyciel Certosy spłacił niegdyś dług Opatrzności za swoje krótkotrwałe szczęście, tak Certosa wyrównała z nim później rachunki” (s. 47). W myśl teorii, że „za wszystko trzeba płacić”, doświadczenie złem również pociąga za sobą konsekwencje. Wyrządzając krzywdę protagoniści Herlinga również muszą za to zapłacić. Urzędowa kasacja zakonu jest metaforą jego upadku. Popadnięcie w grzech i brak sił na powstanie – taka jest treść pamięci wyspiarskiego Kościoła. Do momentu spotkania zakonników z Sebastiano nie podjęto trudu zmierzenia się z przeszłością. Wiekowy konflikt Wyspy z Certosą trwał do chwili, gdy jeden z wyspiarzy swoim cierpieniem odkupił winy certosinich. Stylizacja protagonisty na Chrystusa, o czym za chwilę, nie jest zabiegiem przypadkowym i incydentalnym w twórczości Herlinga-Grudzińskiego272. Pojednał mieszkańców Wyspy z zakonnikami. O predestynacji bohatera do takiego zadania świadczy chociażby jego, niecodzienne wśród wyspiarzy, nastawienie do siedziby kartuzów: „był może jedynym na Wyspie człowiekiem, który lubił Certosę” (s. 58). 271 Z. Kadłubek, Gwardia przyboczna życia — geniusze miejsc, lary i św. January, dz. cyt., s. 51. 272 Podobny zabieg odnajdujemy już w Innym Świecie. W opowiadaniach również można go zauważyć. Najwymowniejsze przykłady to: Wieża, Drugie Przyjście, Podzwonne dla dzwonnika. 80 w odróżnieniu od swojej ofiary – Sebastiano – ksiądz dysponuje zmysłem wzroku. Nie potrafi jednak dostrzec Boga. Nie znajduje go ani na ołtarzu swojej świątyni, ani w ludziach, z którymi żyje. Od początku opowiadania Padre Rocca jest postacią obarczoną tragizmem. Spoglądając na Wyspę z progu swego kościółka usytuowanego tuż obok Opiekunki Żeglarzy, doznaje takiego przeświadczenia: Na pozór jest to typowy krajobraz śródziemnomorski, taki jakim go widzieli i przedstawiali malarze i poeci romantyczni z początków ubiegłego stulecia; a przecież wystarczy wpatrywać się długo w te dojrzałe i słodkie cienie skał, drzew i domów, przyprószone pozłotą światła i drżące w odblasku purpurowego na chwilę morza, by zrozumieć, że tkwi w nim również coś klasycznego (s. 56). W cytowanym fragmencie zostaje przywołana pamięć tragedii antycznej, pamięć mitu o porzuconym dziecku – Edypie i jego winie. Wszak starożytna miasma to zbrodnia przodka. Klasyczność o jakiej mówi samotny proboszcz, jest ewokacją scenariusza antycznej tragedii, który stanie się udziałem księdza. Kapłan nie ma wpływu na bieg swego losu. Jego własne ciało nie pozwala mu wznieść się ponad fizyczne przywiązania. Co więcej, jak powiada narrator: „Choroba nóg, ciągle obrzękłych i ciężkich jak kłody, nie pozwalała mu schodzić niżej do wsi u stóp góry, gdy wymagał tego Ostatni Sakrament czy pogrzeb” (s. 79). Zacytowana uwaga narratora dotycząca księdza uruchamia kontekst edypalny postaci. Kłopoty z poruszaniem się to kolejna, obok porzuconego dziecka, cecha ofiarnicza. Proboszcz ze wzgórza Opiekunki Żeglarzy kontynuuje, chociaż wbrew swej woli i nieświadomie, destrukcyjne działanie osiadłych przed wiekami na Wyspie certosinich. Nie tylko jest spadkobiercą pamięci o Kościele krzywdzącym, skoro Padre Rocca, jak niegdyś kartuzi, popełnia grzech przeciwko swej społeczności. Niszczy, jak w przeszłości czynili to zakonnicy, ład między ludźmi, narusza społeczny i sakralny porządek rzeczywistości. Z jednej strony jest zatem kimś, kogo nazwać można kościelnym oprawcą, z drugiej pozostaje ofiarą swego Kościoła. Został wszak przezeń porzucony, podobnie jak wyspiarze przez zakonników. Dlatego uczestniczy w losie certosinich. Podobnie jak kartuzi, musi zostać usunięty z Wyspy, aby mógł zapanować na niej Ład. Jego śmierć – jakkolwiek nie do końca wyjaśniona, mimo dociekań narratora – ma więc znaczenie dla polis, jakim jest Wyspa. Śmierć proboszcza ze wzgórza Opiekunki Żeglarzy ma znaczenie społeczne, więc można się w niej dopatrywać rytuału śmierci pharmacona. Będzie to więc ofiara apotropaiczna, której celem, jak podaje Włodzimierz Lengauer, jest: „odstraszenie czy odegnanie zła”274. 274 W. Lengauer, Religijność starożytnych Greków, Warszawa 1994, s. 94. 81 Wartość społeczną śmierci księdza potwierdza fakt, że gdy on umiera, dokonuje się cud na Wyspie – w trakcie procesji Sebastiano odzyskuje świadomość i pamięć. Znamienny jest także komentarz narratora odnoszący się do Padre Rocco. Na chwilę przed upadkiem w przepaść proboszcz z Monte della Madonna dei Marini słyszy muzykę: „Słyszał to niegdyś i jak niegdyś doznał dziwnego uczucia szczęścia: echa dzwonów podobne były do śpiewu szklanych kul zderzających się nad Wyspą” (s. 113). Jest to jedyny moment, gdy pamięć daje mu szczęście. Sebastiano W twórczości Herlinga ważnym nośnikiem pamięci jest ciało. Bohaterowie autora Innego Świata bardzo często są fizycznie naznaczeni przeżytym lub przeżywanym cierpieniem, tak fizycznym, jak i duchowym. Figura człowieka cierpiącego służy Herlingowi do prezentacji kondycji ludzkiej, której głównym składnikiem jest cierpienie. Pogląd ten Herling-Grudziński wyniósł z jercewskiego łagru. Znamienne cechy protagonistów autora Innego świata, do których figurę homo patiens można odnieść to: spotęgowane zamknięcie, wyizolowanie od grupy społecznej, poddanie silnej przemocy, a także częściowe zdepersonalizowanie postaci oraz doświadczenie skrajnego bólu fizycznego i psychicznego. Wszystkie z przytoczonych cech można odnieść do rzeczywistości więziennej i łagrowej, której Herling doświadczył. Charakterystyczny rys postaci, wielokrotnie wracający w opowiadaniach to, obok psychofizjologicznego kryzysu, będącego wynikiem eliminacji poza rzeczywistość społeczną, osadzenie bohatera w swoistym stanie „śmierci za życia”, stygmatyzacja – która częściowo depersonalizuje postać, co więcej, odczuwanie silnego bólu wpływającego także na wygląd zewnętrzny bohaterów, ale także, zdolność protagonistów do obrony własnego człowieczeństwa. Dobrowolne męczeństwo połączone z samotnym, powolnym oczekiwaniem śmierci, odnajdzie czytelnik w opowiadaniu pod tytułem Wieża. Rysu Kostylewa można się doszukać w postaci Lebbroso. Świadomy wybór samotności jest obrazem wewnętrznej wolności mieszkańca Torre dello spavento. Motywy „martwych za życia”, samotności, czekania na śmierć, która nie nadchodzi, życia bez nadziei, heroizmu”275 z łatwością odnajdzie czytelnik w 275 W. Bolecki, Ciemny staw, dz. cyt., s. 127. 82 takich opowiadaniach jak wspomniana przed chwilą Wieża, ale także w Cmentarzu południa, Gorącym oddechu pustyni, Ex voto, czy w Prochach. Taki obraz bohaterów kreśli Herling w analizowanym opowiadaniu. Na skutek wypadku protagonista doznaje okaleczenia fizycznego i psychicznego. Zapis traumy dokonuje się przede wszystkim przez opis zmienionego cierpieniem ciała. Oto relacja narratora o fizycznych zmianach głównego bohatera: Przed wypadkiem był średniego wzrostu i barczysty, głowę miał kwadratową i kanciastą, jak wyciosaną z twardego drzewa, niskie czoło osłaniało mu daszkiem duże zielonkawe oczy, w których spokój i siła przeplatały się z dziecinną naiwnością. Osiem tygodni leżenia w Certosie postarzało go o dziesięć lat. Wyszedł chudy i zwiotczały, jakby kości rozpychały się i starały przedziurawić worek skóry. Ten gwałtowny skok wieku uczynił go podwójnie zmienionym: Sebastiano zdawał się wyższy niż przedtem, lecz równocześnie pochylony do przodu sępim wygięciem grzbietu i szyi. Rysy twarzy, ściągnięte i skurczone z lewej głównie strony oparzeniem, jedno oko zapieczętowane powieką, a drugie przekreślone krzywą szczeliną, odcisnęły mu wyraz bezsilnej czy pozornej tylko drapieżności. Wyłysiał częściowo podczas owych dwóch miesięcy i im dłuższe stawały się jego rzadkie włosy, tym wyraźniej splątywały mu się i zbijały na karku w okrągły koczek. Brodę za to miał gęstą i skłębioną, jak greccy mędrcy w popiersiach antycznych lub apostołowie na freskach bizantyńskich (s. 71-72). Narrator opowiadania kreśli obraz protagonisty wycieńczonego ośmiotygodniową chorobą. Z detalami opisuje zmiany postury, wyglądu twarzy, drastyczny ubytek wagi. Najbardziej wymowne jednak jest porównanie Sebastiano do rzeźb antyku greckiego lub religijnego malarstwa wschodniego. Pamięć ciała koresponduje w opowiadaniu z pamięcią sztuki sakralnej. Kolejne takie zestawienie nastąpi w opisie procesji, gdzie narrator porówna, czy wręcz utożsami Sebastiano i Immacolatę z postaciami Chrystusa i Jego Matki. Bezpośrednią przyczyną jego cierpień, kalectwa oraz długiego życia w izolacji był wypadek przy naprawie klasztornego muru. Nie wiadomo dokładnie, co się tak naprawdę stało. Czytelnik bierze, co prawda, udział w drobiazgowym śledztwie prowadzonym przez narratora, ale oprócz dodatkowych szczegółów, które nie do końca wyjaśniają przebieg zdarzenia, musi sam dokonać interpretacji faktów oraz motywów postępowania bohaterów. Oto w upalne południe Immacolata przyszła odwiedzić ukochanego. W trakcie tego spotkania dziewczyna mówi swemu przyszłemu mężowi coś, co wprawia go w gniew. Prawdopodobnie wyznaje mu, że ksiądz Rocca ją uwiódł. W napadzie szału Sebastiano rzuca się na 85 etymologii imienia ‘Sebastiano’ ukryty jest sens działania protagonisty. Sebastiano w odróżnieniu od księdza Rocca obcuje z sacrum. W trakcie tułaczki po Wyspie odwiedza miejsca pamięci zbiorowej wyspiarzy, w czym realizuje się cześć i szacunek dla zmarłych przodków. Reintegruje świat, przynosząc ze sobą boski porządek wszędzie tam, gdzie się pojawi. Ład, integralność świata boskiego i ludzkiego, istniał na Wyspie od początku jej istnienia, aż do przewinienia, jakiego dopuścili się Certosini. Sebastiano jest jedynym wyspiarzem zdolnym przywrócić kosmos. Jest to możliwe ze względu na jego postawę wobec przeszłości, świata i ludzi, ale także ze względu na otwartość i gotowość kontaktu z Transcendencją. Nie bez znaczenia pozostaje stosunek Sebastiano do sztuki i natury. Dzięki sztuce i naturze kaleki murarz „nie widząc światła, widzi to, co niewidzialne”278. Bardzo ważną, choć z pozoru nieistotną informacją jest uwaga narratora, że w wypadku Sebastiano nie utracił wzroku całkowicie. Widział „kątem oka”. Dowiadujemy się o tym z relacji narratora o powrocie Sebastiano do rzeźbiarskiej twórczości, gdy „z zadziwiającą precyzją poprawiał spieszną robotę Fra Giacomo. Wykręcał przy tym głowę w ten sposób, w jaki zwykł był szukać na niebie słońca” (s. 96). Znamienny jest komentarz narratora do tego, jak radził sobie okaleczony murarz: I nie podobna było odgadnąć, czy tak właśnie widział cokolwiek przez szparkę w kąciku prawego oka, czy też w ogóle nie musiał patrzeć na dłonie, w których każdy nerw przechowywał od dzieciństwa pamięć kształtów Pietà dell’Isola (s. 96). Sebastiano ma zdolność widzenia niedostępną zwykłym ludziom. W opowiadaniu kreacja świata natury jest podobna do tej, jaką Herling-Grudziński zastosował w Innym świecie279. Przyroda jest autonomiczna, jak stwierdza Włodzimierz Bolecki: „jest rzeczywistością, której własny porządek jest ludziom niedostępny”280. Zdolność narratora281 do rozumienia natury, dostrzeganie jej piękna jest, o czym pisze Bolecki, „potwierdzeniem istnienia fenomenu, którego źródło jest pozaludzkie i – można by powiedzieć – metafizyczne”282. Przyroda, natura, krajobraz naturalny i antropogeniczny są nośnikami pamięci z jednej strony, z drugiej natomiast stanowią medium między porządkiem fizycznym i metafizycznym. Kontakt z naturą i porządkiem metafizycznym odbywa się 278 J. P. Vernant, Mityczne aspekty pamięci, dz. cyt., s. 201. 279 Obszernie o tym pisze W. Bolecki w: tegoż, „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, Warszawa 1997, s. 84-88. 280 W. Bolecki, Ciemna miłość, dz. cyt. s 87. 281 Tę zdolność posiada również Sebastiano. 282 W. Bolecki, Ciemna miłość, dz. cyt., s 87. 86 poprzez ciało, które jest mocno osadzone na ziemi. Tak przedstawia to narrator w kontekście zdolności Sebastiano: Sebastiano zachował znajomość dróg i ścieżek na Wyspie raczej w bosych stopach niż w tej resztce wzroku, jaką darował mu los. Pamiętał każdą gruzłowatość, każdy gładki i równy skrawek nawierzchni, każdy kamienny schodek, każdy wykrot drzewa i płat trawy w dolinach, każde wzniesienie i wgłębienie mulich traktów opasających zbocza wzgórz. W chaosie wypełniającym jego mózg i serce to jedno uczucie, to że czuł i rozumiał tak dobrze ziemię pod nogami, składało niekiedy jego usta do pogodnego uśmiechu. Szedł wówczas przed siebie bez znużenia i zdawało mu się, że poprzez szum w uszach słyszy dochodzący z dołu czysty i kojący ton. Może w jakiś sposób krew w jego żyłach współgrała swym rytmem z ukrytym tętnem Wyspy, na której się urodził i którą kochał niegdyś przytomną miłością?” (s. 70). Pokonywanie przez protagonistę przestrzeni bosymi stopami wzmacnia jego fizyczny kontakt z ziemią. Mapa Wyspy zapisała się w stopach pątnika. Użyta przez Herlinga figura pielgrzyma jest z pewnością nośnikiem pamięci osobistej autora. Bardziej doniosłe znaczenie ma jednak treść pamięci chrześcijaństwa, interpretującej pielgrzymowanie jako życie samo, a każdego człowieka jako pielgrzyma zdążającego przez świat i ludzi do Boga. Dotyk ziemi bosymi stopami zastępuje wzrok, daje radość i wytchnienie pogrążonym w chaosie sercu i mózgowi. Wszystkie zmysły sprowadzają się teraz do dotyku. Dzięki możliwości dotykania natury Sebastiano może się komunikować ze światem283, w którym się błąka. Tak silny, fizyczny kontakt z ziemią ułatwia ponadto tułaczkę. Pogodny uśmiech jest oznaką jakiejś tożsamości kalekiego wędrowca. I rzecz najważniejsza: „czysty i kojący ton”, który Sebastiano rozpoznaje w szumie do niego docierającym, dochodzi doń z dołu, spod powierzchni ziemi. Narrator sugeruje, że rytm życia tułacza, rytm jego krwi współgra z „ukrytym tętnem Wyspy”. Co prawda mózg protagonisty był wypełniony chaosem (jest to metafora utraty świadomości), ale jego ciało poruszało się w przestrzeni uporządkowanej. To właśnie ciało umożliwiało mu kontakt z odwiecznym porządkiem, z Ładem284. Styczność z ziemią, jakiej doświadcza Sebastiano jest również jedną z form jego cierpienia. Doświadczenie bólu istnienia, udręk pielgrzymowania, odczuwa fizycznie raniąc sobie stopy 283 Zarówno ze światem fizycznym, dotykalnym, zmysłowym jak i tym naddanym, niedotykalnym, ale równie realnym – metafizycznym. 284 Zapisane w naturze odwieczność i niezmienność porządku metafizycznego, boskiego Ładu pojawiło się po raz pierwszy w pisarstwie Herlinga-Grudzińskiego w Innym świecie. Traktuje o tym cytowane już opracowanie W. Boleckiego, w: tegoż, „Inny świat” Gustawa Herlinga-Grudzińskiego, dz. cyt., s. 87. 87 o kamienie, korzenie i inne przeszkody, których przecież nie widzi. Ciało kalekiego wędrowca niestrudzenie przemierzającego Wyspę jest naznaczone cierpieniem. Bohater w wyniku wypadku prawie całkowicie traci wzrok. Pojawia się tutaj, stale obecna w tekstach Grudzińskiego kategoria widzialności i niewidzialności ściśle związana z „wertykalnym ustrukturowaniem zawartej w prozie Herlinga koncepcji świata”285. Badaczka stwierdza: Ważne bowiem dla pisarza jest czucie pod stopami „ziemi kryjącej zmarłych”, ale też wyrażające „wiecznie nienasyconą tęsknotę do anielstwa” podnoszenie oczu ku Niebu i towarzyszące mu przeświadczenie, że za widzialną stroną rzeczywistości kryje się jeszcze jej niewidzialny metafizyczny wymiar286. Widzenie zmysłowe zastępuje Herling widzeniem wewnętrznym otwartym na Transcendencję. Badacze prozy autora Piety dopatrują się w takim zabiegu elementu inicjacyjnego w losie protagonisty. Zanik mowy to kolejna ważna cecha Sebastiano. Nieprzystawalność języka do opisu bolesnego doświadczenia udręczonego cierpieniem człowieczego losu to motto opowiadania: „A gdybym padł przed tobą na kolana i płakał, i opowiadał, co wiedziałbyś o mnie więcej niż o piekle, które ktoś określił ci jako gorące i straszne?” (s. 42). Pamięć mechaniczna Sebastiano „oznacza immanentną obecność przeszłości w ciele i pozostaje odpowiedzialna za orientację czasoprzestrzenną”287. Okaleczony w wypadku murarz nie może wspominać, za to działa u niego „pamięć zachowawcza”288 uaktywniająca się pod wpływem bodźców zewnętrznych289: Personifikacja Wyspy sprawia, że jest ona nie tylko miejscem, sceną rozgrywających się zdarzeń. Wedle autora jest ona również istotą współodczuwającą z ludźmi, a w szczególności z Sebastiano: Szybujący wysoko nad ogromnym światem ptak nieszczęścia upatrzył sobie ofiarę na Wyspie; i Wyspa, przyzwyczajona do nieszczęść jak do alg, które po odpływie osiadają i aż do zetlenia schną w słońcu na brzegu morskim, pochyliła się z cichą rezygnacją nad swoją ofiarą porzuconą w pół życia przez podniebnego napastnika (s. 68). 285 J. Bielska-Krawczyk, Między widzialnym a niewidzialnym, dz. cyt., s. 21. 286 Tamże. 287 Modi memorandi. Leksykon kultury pamięci, dz. cyt., s. 76. 288 Tamże. 289 Wspomnienia Murarza pozbawione możliwości zwerbalizowania, obudzone pod wpływem, zdawałoby się, przypadkowych bodźców, przypominają Proustowską koncepcję pamięci mimowolnej. U Herlinga jednak pamięć zawsze jest zorientowana etycznie. 90 Żeglarzy, a samo centrum prezentowanej przestrzeni skupione jest wokół piety295. Motywy homo viator, życia rozumianego jako pielgrzymowanie, via crucis, zmartwychwstania, błądzenia jako „bycia w grzechu” rozchodzą się od osi, którą tworzą postaci z historii chrześcijaństwa. Ciągłość dziejów, powtarzalność historii zbiorowych i indywidualnych ujawnia narrator opowiadania w licznych komentarzach do wydarzeń z odległych dziejów Wyspy i jej najbliższej historii. W jego opinii, oprócz powtarzalności, nieodłącznym elementem życia jest cierpienie. Życie rozumie on jako ziemską wędrówkę296 ku Bogu „dżumy, Bogu niedoli zsyłanej na człowieka, by mu pod odwykającymi stopami przypominać ciągle ciernie i ostre kamienie wędrówki ziemskiej” (s. 53). Narratora frapuje swoista schematyczność, czy wręcz powtarzalność dziejów zauważalna w podobieństwach losów, którym się przygląda: Czy życie powtarza, jak pozbawiona pomysłowości hafciarka, zbliżone do siebie ciągle wzory, jest rzeczą roztrząsaną od niepamiętnych czasów przez filozofów i po dziś dzień nierozstrzygniętą. Czy niezbadane wyroki Boskie pisane są przez kalkę w tysiącach egzemplarzy i zmieniane tylko w drobnych wariantach, czy przeciwnie – każdy z nas z osobna odbija się w ogromnym Oku Opatrzności i z nieomylnej Ręki Sędziego otrzymuje inny i na własną wyłącznie miarę skrojony los, jest sprawą zaprzątającą wiernych i teologów (s. 63). Ta ogólna sugestia służy narratorowi do zaznaczenia analogii losów Sebastiano i fundatora Certosy. Mówi: Niepodobna oprzeć się uczuciu, że Sebastiano wszedł zrządzeniem nieznanej siły w koleinę przed wieloma setkami lat wyżłobioną dziejami nieszczęsnego twórcy Certosy i przez tyleż setek lat zasypywaną piaskiem toczącego się naprzód świata (s. 62). I chwilę potem, pełen wątpliwości graniczącej z pewnością, dopowiada: Ubogi murarz spod Monte del Faro musiał chyba bezsprzecznie wkroczyć w pewnej chwili na zasypany z dawien dawna na Wyspie szlak i potrącić nogą ukryte w piasku spróchniałe kości księcia-sekretarza Joanny Andegaweńskiej (s. 63). 295 Na interpretację włoskich słów pietà oraz isola zwróciła uwagę J. Bielska-Krawczyk: „Opowiadanie jest literackim obrazem-przypowieścią o ludzkim cierpieniu i współczuciu (pieta) oraz samotności (isola)”. Patrz w: tejże, Świat w sąsiedztwie zaświatów, dz. cyt. s. 257. 296 Motyw ten jest wzmocniony figurą Pielgrzyma Świętokrzyskiego. 91 Zrządzenie „nieznanej siły” decyduje o ludzkich losach, na które nikt nie ma wpływu. Świat toczy się naprzód, ale zasypana piaskiem przeszłość jest aktywną częścią wędrówki, jaką jest życie. Z jednej strony jest fundator klasztoru, z drugiej ubogi murarz-artysta, który spróbował naprawić rozpadający się mur opactwa. Ich ścieżki w którymś momencie się przecięły. Rzecz nieunikniona w szczelnie zamkniętej przestrzeni, gdzie drogi, ścieżki i ulice muszą się krzyżować, zmierzając z peryferiów do centrum. Na Wyspie pokonywanie przestrzeni ma wiele wymiarów. Zwiedzanie tego szczególnego miejsca polega przede wszystkim na doświadczeniu uroczystej procesji podczas corocznej Festy. Narrator zrównuje tę procesję z Drogą Krzyżową. Robi tak na przykład opisując wyjście do ludzi zamkniętych w Certosie zakonników po uprzedniej interwencji biskupa Wyspy: „Przybywszy do celu swej kalwarii, odprawili mszę i zostali wśród mieszkańców Wyspy” (s. 52). Analogię z wydarzeniami Nowego Testamentu widać wyraźnie w opisie procesji, w której uczestniczy Sebastiano, mający w tym momencie tyle samo lat co Chrystus. Jego sylwetka jest dosłownie i symbolicznie zbliżona do umęczonego Chrystusa: „tak blisko głowa Umęczonego zwisała od schylonej głowy prawego z niosących, że przy zejściu w dół mogłyby się co pewien czas dotykać” (s. 106), a Immacolata trzymająca w ramionach Sebastiano jest żywą kopią wizerunku Mater Dolorosa z niesionej procesyjnie piety, skoro: „nie wiadomo było, która z tych dwóch tkwiących obok siebie na ziemi rzeźb jest dziełem sieneńskiego mistrza, która zasługuje bardziej na miano Pietà dell’Isola!” (s. 114). Via crucis Chrystusa – prawzór każdej ludzkiej pielgrzymki i udręki – znajduje swoją kontynuację w losie Sebastiano. Procesja 19 września jest rytuałem przechowującym pamięć o Golgocie i dżumie, a ściślej o Golgocie, która dla Wyspy przybrała postać wydarzeń z 1656 roku. Zwiedzanie, pielgrzymowanie oraz wspinanie się na Golgotę to nie jedyne sposoby przemierzania przestrzeni w opowiadaniu. Równie istotną rolę odgrywa krążenie, błądzenie, kluczenie, słowem, pozorny brak celowości w poruszaniu się po Wyspie. Ten rodzaj wędrowania jest uruchomiony w związku z kalectwem Sebastiano. Obserwując peregrynacje niedawnego murarza narrator stwierdza, że „Wyspa nie znała dróg naprzód: wszystkie okrążały ją lub przecinały, wracając jak pętle tam, skąd wyszły” (s. 68). Pozornie nie budzi to żadnych wątpliwości. Taki stan rzeczy wynika po prostu z praw fizyki. Jednak w planie metafizycznym błądzenie głównego bohatera oznacza stan wyłączenia jego świadomości. 92 W wymiarze przestrzeni sacrum błądzenie można interpretować jako stan grzechu297. Narrator mówi, że Sebastiano „jak we śnie błąkał się za dnia po Wyspie” (s. 78). Poruszanie się Sebastiano po Wyspie narrator określa jako „żałosną wolność włóczęgi” (s. 71). Zwraca też uwagę na to, że przemierzając przestrzeń Sebastiano „nie posiadał określonego celu, rzadko odpoczywał” (s. 68) oraz że był „pchany wciąż naprzód niepojętą wytrwałością, która sama w sobie była celem” (s.68). W światopoglądzie Herlinga-Grudzińskiego „wytrwałość, która sama w sobie jest celem” to jeden ze sposobów ocalenia własnej godności298. Pisarz wybitnie wartościuje samo podjęcie próby, która daje nadzieję na „transcendowanie egzystencji”299. Przywrócenie Sebastiano świadomości i pamięci zinterpretowano jako cud. To wydarzenie nie jest tylko osobistym sukcesem jednej osoby. Uleczona zostaje cała społeczność Wyspy. W planie narracyjnym jest to bowiem moment zażegnania odwiecznego sporu Wyspy z Certosą: „ludzkie przeżycia, uczucia i reakcje stają się częścią nomos. Święto to jak cała therapeia theon przekształcenie żywiołu w ład”300. Z punktu widzenia topografii błądzenie kalekiego murarza nie ma celu. Z punktu widzenia Herlingowej metafizyki błądzenie okazało się drogą do naprawienia zerwanych więzi między ludźmi żyjącymi na Wyspie. Pozbawiony pamięci i świadomości samotny wędrowiec staje się własnością całej społeczności. Jak pisze Joanna Jagodzińska- Kwiatkowska jego kontakty z mieszkańcami Wyspy „są znaczone życzliwością i miłosierdziem”301. Badaczka zauważa, że Sebastiano przemierzając Wyspę „pozostawia wszędzie ślady swojej obecności, oswaja przestrzeń, uzupełniając jej brakujące elementy, wedle wewnętrznego, nieodgadnionego klucza”302. Ten „klucz” pozostaje nieodgadniony, jest niezależny od porządku ludzkiego. Jest naddany, można go jednak próbować dostrzec w porządku religijnym. Sebastiano swoją udręką pozwala mieszkańcom Wyspy – i to wszystkim: zakonnikom i pozostałym – realizować zalecenie świętego Pawła: „Jeden drugiego brzemiona noście” (Ga 6, 2)303. W opowiadaniu czynność podnoszenia, noszenia i 297 J. Jagodzińska-Kwiatkowska widzi w błądzeniu Sebastiano cechę człowieka archetypu integrującego zbiorowość. Patrz w: tejże, Między świętością a szaleństwem, dz. cyt. s. 96. 298 Herling-Grudziński opisał taką sytuację komentując losy Osipa i Nadieżdy Mandelsztamów w Dzienniku pisanym nocą w zapisku z 16 sierpnia 1987 roku: „To co się dzieje, jest częścią natury, jej praw, jej kaprysów, wywoływanych przez nią kataklizmów, burz, po których muszą nastąpić przejaśnienia, a człowiekowi przypada w udziale jedynie wysiłek (jakże często daremny!) dochowania wierności samemu sobie, obrony sumienia, ratowania duszy”. W: tegoż, Dziennik pisany nocą, t. 2., dz. cyt., s. 473. 299 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem, dz. cyt., s. 45. 300 W. Lengauer, Religijność starożytnych Greków, dz. cyt., s. 111. 301 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem, dz. cyt. s. 93. 302 Tamże, s. 95. 303 Wszystkie cytaty z ksiąg biblijnych podaję za Biblią Tysiąclecia: Pismo Święte Starego i nowego testamentu w przekładzie z języków oryginalnych, oprac. zespół biblistów polskich z inicjatywy benedyktynów tynieckich, wyd. piąte na nowo opracowane i poprawione, Poznań 2002. 95 Mitologia Przestrzeń geograficzna Wyspy jest zamknięta. Wytyczone na jej powierzchni szlaki krzyżują się, zachodzą na siebie i w konsekwencji okrążają Wyspę, prowadząc wędrowca do punktu wyjścia. Uruchamia to skojarzenia z symbolem labiryntu. Wyspa będąca synekdochą świata jest labiryntem. Wraz z utartymi lub zapomnianymi drogami nakładającymi się na siebie, czasem w sposób niezauważalny, formą labiryntu jest czas. Swoistego uwięzienia w czasie doznaje Sebastiano. Poprzez kalectwo protagonista jest uwięziony w czasie: Jego świat Wyspy, bez ustanku okrążanej, zamienił się w zegar, w którym zawsze tak samo dwie strzałki suną po obwodzie i niezliczoną ilość razy mijają te same kreski podziałki, posłuszne tylko skokom kółek zębatych w ukrytym mechanizmie. Zegar nie pyta o noc lub dzień, o wiosnę lub jesień. Jego czas jest martwy, jest szkieletem czasu (s. 73). Kalectwo pozbawiło protagonistę świadomości, która jest podstawowym warunkiem świadomego odczuwania i doświadczania przemijalności. W perspektywie symbolicznej, to wytrącenie postaci z czasowości jest ilustracją procesu inicjacyjnego, jakiemu bohater zostaje poddany. Inni wyspiarze również doświadczają uwięzienia w czasie. Przeszłość jest dla nich ciągle żywa, obecna i bolesna. W ich przeświadczeniu wtrąca się ona w pojedyncze losy jednostek, czego przykładem jest biografia Sebastiano i Immacolaty. Nie tylko zatem świat, w którym żyją bohaterowie, ale także oni sami są labiryntami. Sami dla siebie, jak ksiądz Rocca. Labiryntami są również ich relacje z innymi mieszkańcami wyspiarskiego habitatu. Figury zamknięcia w wyspiarskiej fizyczności przedstawiają los mieszkańców, którzy „żyją sam na sam ze swoją Wyspą” (s. 45). Bohaterowie opowiadania: Sebastiano, Rocca, Immacolata borykają się nie tylko z zamknięciem, jakim jest geograficzna przestrzeń Wyspy oraz czas, którego upływu nie doświadczają. O wiele bardziej dojmująco odczuwają więzienie, jakimi są ich popędy, namiętności i emocje. Na powierzchni Wyspy są postawione znaki senso i symbolotwórcze, które, jak pisze Joanna Jagodzińska-Kwiatkowska, tworzą „negatyw rzeczywistości, opalizujący dwuznaczną nieuchwytną sakralnością”311. Sakralność, w jakiej żyją wyspiarze jest rzeczywiście trudna do uchwycenia ze względu na swe pochodzenie. Z jednej strony składa się na nią kultura archaiczna. Mircea Eliade mówi o neolitycznych źródłach symboli przejętych z czasem przez 311 J. Jagodzińska-Kwiatkowska, Między świętością a szaleństwem., dz. cyt, s. 81. 96 antycznych Greków i Rzymian312. Na kształt sacrum, jakiego doświadczają mieszkańcy Wyspy miała po neolicie wpływ kultura antyczna Morza Śródziemnego. I dopiero taki twór kulturowy szlifuje chrześcijaństwo, ze szczególnym udziałem doktryny katolickiej. Znaki sacrum pozostawione na powierzchni Wyspy odsyłają do prastarych symboli i mitów. Nie zagłębiając się w metodologiczne zawiłości dotyczące definiowania pojęcia „mit”313, na potrzeby swojej pracy będę stosował definicję sformułowaną przez zacytowanego już wcześniej rumuńskiego religioznawcę, Eliadego, według którego: mit opowiada historię świętą, opisuje wydarzenie, które miało miejsce w okresie wyjściowym, legendarnym czasie „początków”. Inaczej mówiąc: mit opowiada, w jaki sposób, za sprawą dokonań Istot Nadnaturalnych, zaistniała nasza rzeczywistość; bądź rzeczywistość globalna – Kosmos, bądź tylko pewien jej fragment: wyspa, gatunek rośliny, ludzkie zachowania, instytucja. Tak więc zawsze jest to opowieść o ‘stworzeniu’, relacja o tym, jak coś powstało, zaczęło być314. Przytoczona definicja dobrze oddaje problem mityzacji w analizowanym opowiadaniu, które jest przecież opowieścią o ‘stworzeniu’, a ściślej, o ‘ponownym stworzeniu’. Perypetie bohaterów odnoszą się do mitycznego wzorca opowieści o Początku. Zamknięciu przestrzeni w wymiarze fizycznym przeciwstawione jest otwarcie, jakie umożliwia sfera symboliczna i mityczna znaczeń użytych w opowiadaniu. W planie poetyki opowiadania dzieje się to przez tworzenie sytuacji mitopodobnych i przez przywołanie postaci, wokół których ukonstytuowane są podstawowe sensy mitów. Symboliczną siatkę znaczeń budują wizerunki i obiekty przedstawiające postacie z kręgu kultury antycznej i chrześcijańskiej. Mity najmocniej obecne w opowiadaniu to mit eleuzyńsko-dionizyjski oraz ewangeliczny. W dalszej części tekstu pokarzę, jak Herling-Grudziński wykorzystuje wyżej wspomniane mity oraz przedstawię sposób, w jaki one współistnieją ze sobą w opowiadaniu Pietà dell’Isola. 312 M. Eliade, Próba labiryntu. Rozmowy z Claude-Henry Roquetem, Warszawa 1992, s. 63. 313 Przytoczę tylko kilka, za to myślę znaczących nazwisk badaczy, których prace dotyczą poruszanego zagadnienia: Leo Frobenius, Bronisław Malinowski, Gerardus van der Leeuw, oczywiście Mircea Eliade, Karl Kerényi, Lucien Lévy-Brühl, Claude Lévi-Strauss, Roger Caillois, Ernst Cassirer, Henri Bergson, Carl G. Jung, L. Kołakowski, E. de Martino, L. Dupré, R. Barthes. 314 M. Eliade Aspekty mitu, Warszawa 1998, s. 11. 97 Mit eleuzyjski Opowieść o losach Demeter i jej córki Kory jest uznawana za jeden z najważniejszych mitów starożytności. Mit ten tłumaczy wegetację przyrody oraz wyjaśnia tajniki życia pozagrobowego. Demeter (łac. Ceres), była córką Tytana Kronosa i jego małżonki Rei; była boginią rolnictwa i urodzaju315. Przez Greków była czczona przede wszystkim jako bóstwo urodzajnej ziemi. Niektórzy widzą w niej wręcz uosobienie żyznej gleby. Obok tego przypisywano jej także wpływ na świat pozaziemski. To ona nauczyła ludzi uprawiać rolę. Jak podaje słownik: „stała się nie tylko założycielką rolnictwa, ale i nowego – osiadłego trybu życia ludzi. Jednocześnie dała ludziom prawa, którymi mieli się kierować w tym nowym życiu”316. Mimo tego, że obdarowywała ludzi życiem cichym i spokojnym sama doświadczała cierpienia i smutku. Zeus zabiegał o względy Demeter, ale ona związała się (na krótko co prawda) z Jasionem. Z nim miała syna Plutosa. Gdy o narodzinach Plutosa dowiedział się Zeus, raził Jasiona piorunem. W końcu Demeter uległa sile Zeusa. Z tego związku narodziła się Persefona, niedługo jednak dane było bogini urodzaju cieszyć się córką. Jak można przeczytać w relacji zamieszczonej w słowniku: „Gdy pewnego razu Persefona bawiła się z nimfami na nyskich łąkach, otworzyła się przed nią ziemia, wyłonił się bóg królestwa zmarłych Hades, pochwycił ją i zniknął w czeluściach”317. Demeter jedynie usłyszała krzyk córki. Podjęte przez zrozpaczoną matkę poszukiwania trwały dziewięć dni, podczas których, bez jedzenia i picia bogini urodzaju błądziła po całym świecie. Gdyby nie bóg słońca Demeter nie dowiedziałaby się, co się stało. Dzięki Heliosowi matka Persefony interweniowała u Zeusa, żądając, aby on naprawił gwałtowny czyn Hadesa i zwrócił jej córkę. Władca Olimpu jednak okazał się bezradny wobec praw, ponieważ Hades tymczasem ożenił się z porwaną przez siebie Persefoną i „dał jej do zjedzenia pestek granatu, a kto choć raz zjadł coś w zaświatach, nie mógł już powrócić do życia na świecie”318. Pogrążona w żalu i bezsilności Demeter powróciła z Olimpu na Ziemię, zamknęła się w swej świątyni w Eleusis i zesłała na świat nieurodzaj. Nie trzeba było długo czekać na katastrofalne skutki, odczuwalne nie tylko dla ludzi, ale i bogów. Ludzie znienawidzili bogów, przestali składać im ofiary. Naciskany przez bogów Zeus, zmusił Hadesa do 315 Słownik mitologii greckiej i rzymskiej, Katowice 2006, s. 154. 316 Tamże, s. 155. 317 Tamże. 318 Tamże.