Powieści Henryka Sienkiewicza jako inspiracja dla twórców ..., Schematy z Historia

Pobierz Powieści Henryka Sienkiewicza jako inspiracja dla twórców ... i więcej Schematy w PDF z Historia tylko na Docsity! Uniwersytet Śląski Dorota Jędrzejewska PRACA MAGISTERSKA Powieści Henryka Sienkiewicza jako inspiracja dla twórców komiksów dr Iwona Gralewicz-Wolny Katowice 2009 Imię i nazwisko autora pracy Dorota Jędrzejewska Imię i nazwisko promotora pracy dr Iwona Gralewicz-Wolny Wydział / Jednostka nie będąca Wydział Filologiczny Wydziałem Kierunek studiów filologia polska Specjalność komunikacja społeczna Tytuł prac Powieści Henryka Sienkiewicza jako inspiracja dla Hm PY twórców komiksów Sienkiewicz, komiks, adaptacja, obrazowość, steampunk Słowa kluczowe (max. 5 ) Wyrażam ( lub nie wyrażam )* zgodę na udostępnienie mojej pracy dyplomowej (licencjackiej lub magisterskiej ) dla celów naukowo badawczych. Niniejsza zgoda obejmuje : - rozpowszechnianie pracy poprzez publiczne udostępnianie w wersji drukowanej i elektronicznej w taki sposób , aby każdy mógł mieć do niej dostęp w miejscu „ w którym praca jest przechowywana tj. w Archiwum Uniwersytetu Śląskiego , - rozpowszechnianie pracy poprzez publiczne udostępnienie pracy w wersji elektronicznej w sieci Internet w domenie us.edu.pl oraz w innych serwisach internetowych tworzonych z udziałem Uniwersytetu Śląskiego. Data : Podpis Autora : .. *( niepotrzebne skreślić ) Oświadczenie autora pracy Świadoma/y odpowiedzialności prawnej , oświadczam , że niniejsza praca dyplomowa została napisana przeze mnie samodzielnie i nie zawiera treści uzyskanych w sposób niezgodny zobowiązującymi przepisami . Oświadczam również , że przedstawiona praca nie była wcześniej przedmiotem procedur związanych z uzyskaniem tytułu zawodowego w wyższej uczelni. Oświadczam ponadto , że niniejsza wersja pracy jest identyczna z załączoną wersją elektroniczną. Data Podpis autora pracy World, Watchman, 300, Jeż Jerzy). Komiks więc nie tylko czerpie inspiracje z dzieł filmo- wych, ale i sam jest dla nich inspiracją. Jak pisze Toeplitz: Uderza zjawisko wzajemnego oddziaływania różnych gatunków, które nie tylko prowadzi do doskonalenia się języka samego komiksu, ale w dodatku przydaje także nowych cech sąsiadu- jącym z komiksem innym sztukom”. Komiks od samych początków swego istnienia przenika więc do innych sztuk. Dymki oczywiście rozwijają się nie tylko w sąsiedztwie filmu, ale i literatury. I to właśnie sąsiedz- two, a bardziej szczegółowo — obrazkowe adaptacje dzieł literackich są przedmiotem mojej pracy. Na język komiksów przekładano wiele dzieł polskich pisarzy. Twórcy historii obraz- kowych sięgają zarówno do literatury współczesnej (szczególnie science-fiction np. Wiedźmin Andrzeja Sapkowskiego i Macieja Parowskiego czy Autobahn Nach Poznań Andrzeja Zie- miańskiego i Roberta Służały), jak i do samych klasyków (np. węgierska, obrazkowa wersja Faraona z roku 1984). Wśród tego typu nawiązań do literatury znalazł swoje miejsce również "4. Ta wła- autor Quo vadis. Zdzisława Mokranowska przekonuje: „Sienkiewicz jest medialny śnie „medialność” sprawiła, że zaistniał on w innych niż literatura dziedzinach sztuki (film i teatr), a także w popkulturze i współczesnej rozrywce (reklamy, gry komputerowe, a także komiks). Warto więc się zastanowić nad tym, czym ona właściwie jest, a dzięki temu obec- ność noblisty w komiksie powinna zostać w pełni usprawiedliwiona. Staram się tego dokonać, analizując takie kategorie powieści Sienkiewicza, jak obrazowość, a nawet filmowość. Te rozważania uzasadnione są przez fakt, że noblista istnieje w świecie dymków w dość szero- kim zakresie. I tak, można wymienić co najmniej kilka obrazkowych adaptacji Ogniem i mie- czem (Dzikie pola E. Laszczkowska, A. Sieradzki, Ogniem i mieczem P. Kacprzak, A. Kac- przak, Ogniem i mieczem P. Woldan, J. Glanc-Szymański). Po powieści noblisty sięgali rów- nież zagraniczni twórcy komiksu, czego przykładem jest czeska wersja W pustyni i w puszczy (Pousti a pralesem M. Rihova, O. Tesarova), holenderskie Quo vadis z lat siedemdziesiątych czy francuska adaptacja Krzyżaków z 2001 roku (Les Teutoniques, R.D. Jacquette, B. Capo). Chcę przybliżyć szczególnie dwa, całkiem od siebie różne, obrazkowe nawiązania do twór- czości Sienkiewicza. Quo vadis Jarosława Miarki i Jerzego Ozgi to przykład wiernej i suro- wej adaptacji dzieła noblisty. Zestawiając go z pierwowzorem, można zastanowić się nad po- dobieństwami i różnicami w sposobie kreacji świata przedstawionego i bohaterów przez pisa- rza oraz twórców historii obrazkowych. Natomiast Nowe przygody Stasia i Nel oraz Pierwsza * K.T. Toeplitz: op. cit, s.144. * Z. Mokranowska: Trwanie w reklamie, [w:] eadem: W świecie prozy Henryka Sienkiewicza, Lublin 2002, s. 218. Brygada Janusza Wyrzykowskiego, Tobiasza Piątkowskiego i Krzysztofa Janicza to całkiem nowatorska, przygodowa historia, luźno związana z Sienkiewiczowskim światem, którego bohaterami są m.in. postaci zaczerpnięte z W pustyni i w puszczy. Analiza tego komiksu po- zwala na zbadanie swobodniejszej zabawy z literaturą autora Krzyżaków i ocenę jej wartości. Dodatkowo jest również okazją do przedstawienia wyznaczników i charakteru całkiem nowe- go kierunku zaliczanego do science-fiction, czyli steampunku, bo to właśnie w tej konwencji został wykreowany świat komiksu o Stasiu i Nel. Steampunk, choć bardzo popularny za gra- nicą, w Polsce nie zdążył się jeszcze zadomowić. Opisywany przeze mnie komiks jest jednym z bardziej reprezentatywnych i udanych osiagnięć tego gatunku na rodzimym polu. Warto więc zwrócić na niego uwagę. Choć inspirowany dziełami z zagranicy, posiada swoisty urok oparty na stereotypach i konwencjach głęboko zakorzenionych w polskiej kulturze. Za pomo- cą tych dwóch komiksowych przykładów chcę również udowodnić nośność tematów podej- mowanych na przełomie XIX i XX wieku przez Sienkiewicza w dzisiejszej kulturze popular- nej, bo w niej właśnie noblista prowadzi swoje „życie po życiu”. Ono z kolei skłania mnie do zastanowienia się nad sensem adaptowania wielkich powieści. Rozdział I Między słowem a obrazem Ekranizacja Kiedy jesienią 2001 roku Quo vadis Jerzego Kawalerowicza wchodziło na ekrany kin, zastanawiano się, czy film ten będzie godny swego pierwowzoru i czy dorówna Sienkiewi- czowskiemu kunsztowi. Mimo sceptycyzmu, który towarzyszył tej hiperprodukcji już od po- czątkowych nad nią prac, o zbliżającej się premierze mówiono niemalże jak o jakimś wyda- rzeniu narodowym. Była to już kolejna ekranizacja powieści', tym razem jednak z Sienkie- wiczem miał zmierzyć się Polak, ten, którego adaptację Faraona Bolesława Prusa przyjęto gromkimi brawami. Nazwisko reżysera, jak i nazwisko samego pisarza zobowiązywały. Jed- nak zobowiązaniom nie sprostały. Po premierze mówiono raczej o rozczarowaniu, niż o suk- cesie. Stwierdzano, że to „sumienna” ekranizacja powieści, nikt natomiast nie chciał jej na- zwać porywającą. „To bardzo solidnie, poprawnie zrobiony film, dobrze opowiedziany, nato- miast brakuje mu rozmachu idei”? — pisał na przykład o filmie Andrzej Kołodyński w recenzji dla Kina. „Ekranizacja Jerzego Kawalerowicza niestety w wielu płaszczyznach rozczarowu- je”” - wtórował Kołodyńskiemu w tym samym miesięczniku Tomasz Kowalczyk. W innych recenzjach nazywano Quo vadis filmem nijakim, mało emocjonującym, cierpiącym na brak inwencji. Także reakcja widzów była podobna do odczuć krytyków. Dowodem na to jest cho- ciażby ranking prowadzony przez popularny serwis internetowy filmweb, na którego stronie każdy widz może daną produkcję ocenić wedle własnych odczuć i sympatii. Od roku 2001 film Kawalerowicza zgromadził ponad dwa tysiące głosów w skali od jednego do dziesięciu. Średnia z nich wyliczona nie jest jednak imponująca. 4,99 to bardzo niska nota, w świetle te- go, że akurat na tym serwisie zawyżone oceny nie są rzadkością. To notowanie uplasowało Quo vadis na piątym miejscu w rankingu najgorszych filmów roku 2001 według użytkowni- ków filmwebu. Tak chłodne reakcje pociągały za sobą pytanie: dlaczego tak słabo? Dzieło Sienkiewicza było przecież przekładane już kilkakrotnie nie tylko na gruncie kinematografii. Jego adaptacje wystawiano także w teatrze oraz w operze. Kultura popularna również czerpa- ! Wcześniejsze ekranizacje: Quo vadis? Reż. Enrico Guazzoni, Włochy 1912. Quo vadis, reż. Gabriele D'Annunzio, Włochy 1925. Quo vadis, reż. Franco Rossi, Francja 1985. Quo vadis, reż. Marvyn LeRoy, USA 1951. A. Kołodyński, Mamy 'quo vadis', „Kino” 2001, nr 10, s. 38. *T. Kowalczyk, „Quo vadis” bez wielkich pytań, „Kino” 2001, nr 11, s. 47. wzgardliwie: - Mahdi większy jest od wszystkich białych czarowników. On to potłumił huragan i zesłał deszcz . Sienkiewicz za pomocą kontrastu między ciepłą i suchą jaskinią a tonącym w deszczu światem na zewnątrz obserwowanym przez ogrzewających się przy ogniu wędrowców, celnie oddaje nastrój chwili. Drobiazgowy i dynamiczny opis przeobrażeń żywiołu wody (,„krople”, „sznurki wody”, „rzeki”, „potok”, „szum”, „plusk”, „bełkotanie”) nie tylko uszczegóławia świat przedstawiony, ale konstruuje także punkt wyjścia do ukazania samopoczucia bohate- rów („ludziom było miło siedzieć”, „na twarzach malowała się radość”), oraz bardziej szcze- gółowych relacji między Sudańczykami i dziećmi, czego dowodem jest wypowiedź Idrysa na temat deszczu. W opisach przyrody, ale też gestach, wypowiedziach bohaterów i ich tonie, mieszczą się sensy niewidzialne, nienaoczne. W dalszej części epizodu ulewy na pustyni Staś korzysta z ciepłej chwili przy ognisku i zajmuje się Nel. Otrzepuje jej włosy z piasku, prze- mywa twarz wilgotnym ręcznikiem, całuje jej dłonie. Te pełne miłości gesty, choć podparte późniejszym komentarzem o uczuciu Stasia do Nel, są bardzo obrazowe i wymowne. Poprzez swoją prostotę mówią same za siebie i współgrają z nastrojem chwili oraz tłem wydarzeń. Tym samym doskonale nadają się na sekwencję kadrów w filmie. Powróćmy jednak do Quo vadis i spójrzmy dla przykładu na scenę, o której wspo- mniał w swej recenzji Sobolewski, czyli podpalenie Rzymu. Jest ona pełna napięcia, które choć budowane przez kilka rozdziałów, nie traci na intensywności, a jego „reżyserskość” mogłaby z powodzeniem posłużyć jako scenariusz dla dzieła filmowego. Pożar przedstawio- ny w Qwo vadis żyje, płynie, rozrasta się. Siła żywiołu charakteryzowana jest poprzez nieusta- jący ruch, przez co czytelnik obserwuje proces, a nie osobne elementy destrukcji Rzymu. Ogień jakby „połykał” kolejne dzielnice miasta. „Płomienie spływają falami, strzelają ku nie- bu, tryskają, rozlewają się, zatapiają doliny, są raz fontanną”, a innym razem wielkim „mo- rzem ognia”. Kinetyczność opisu pożaru została uzupełniona innymi odczuciami zmysłowy- mi, na przykład intensywnymi barwami, które w trakcie opisu ciągle się zmieniają. „Rozpalo- na miedź, róż, krwawy blask, jasnożółty płomień, złote nici, jednolity blask” — wymiana przeobrażeń pożaru sprawia, że Żyje on na oczach czytelnika, ciągle się aktywizuje. Ta dyna- mizacja opisu współgra także ze zobrazowaniem reakcji mieszkańców Rzymu na szalejący żywioł. Są oni przedstawieni jako masa przytłoczona przez żyjący ogień. Biegając w zamęcie to w jedną, to w drugą stronę, są całkowicie bezradni. Każda próba ucieczki kończy się fia- skiem, gdyż płonący Rzym staje się ogromną pułapką, w której zawalone budowle czy coraz *H. Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy, Kraków 2009, s. 53. 10 to nowe, wybuchające ściany ognia mnożą ślepe uliczki. Niektórzy w bezradności rzucają się w ten ogień, inni zagrzebują się do połowy w ziemię. Tłum złorzeczy cesarzowi, bogom, mo- dli się, śpiewa. Z jednej strony widzimy więc zastępy ludzi przerażonych, miotających się, z drugiej jednak Sienkiewicz, jakby przesuwając ujęcie w inne miejsce, ukazuje czytelnikowi pożar, który nadal się nie kończy, który nadchodzi i próbuje dosięgnąć ocalałych. Jest opisany na kształt groźby, idącego, a raczej płynącego niebezpieczeństwa, które huczy i grzmi w in- nych częściach Rzymu, dosłownie zatapia kolejne jego części. Eksplodując raz po raz, pozo- stawia po sobie jedynie gruzy. Idzie po bezradnego człowieka, nieustannie budując napięcie. Ludzie podobnie jak pożar przedstawieni są tutaj jako żywioł. Sienkiewicz pisze: „tak to ru- chliwa i bezsenna fala ludzka otaczała na kształt wzburzonego morza płonące miasto”, „nie- wolnicy, wyzwoleńcy, gladiatorowie, kupcy, rzemieślnicy, chłopi i żołnierze, prawdziwe mo- rze ludzkie oblewające wyspę ognia” 1 „ Jest to jednak żywioł bezradny, zagubiony, zdecydo- wanie słabszy od pożerającej, ciągle wzmagającej się siły ognia. W starciu tych dwóch mórz, natura zwycięża, człowiek okazuje się słabszy. Dodatkowo to wrażenie potęguje opis Rzymu po katastrofie, kiedy pożar powoli gaśnie, opada. Ta postapokaliptyczna wizja równie mocno oddziałuje na „zmysłowe oko” czytelnika jak sam obraz szalejącego żywiołu. Czerwony, krwawy, płonący Rzym gaśnie niczym zapałka, powoli stając się czarnym pustkowiem: Lecz stosy gorejące węgla świeciły jeszcze tak mocno, że lud nie chciał wierzyć, by to był już koniec klęski (...) Tylko przepalone domy zapadały się jeszcze tu i ówdzie, wyrzucając w gó- rę węże płomieni i słupy iskier. Lecz z wolna żarzące się w głębi zgliszcza poczęły czernieć po wierzchu. Niebo po zachodzie słońca przestało świecić krwawą łuną i tylko podczas nocy na rozległym czarnym pustkowiu skakały błękitne języki, wydobywające się ze stosów wę- gla . Tempo zwalnia, napięcie opada, krajobraz pogrąża się w ciemności. Ludzie nie biegną już, nie uciekają w panice, tylko snują się posępnie bez celu całymi gromadami. Czytamy o tym, że po klęsce żywiołowej zmagają się z chorobami, przestępstwami, porwaniami, mor- derstwami. Smrodliwe wyziewy napełniają powietrze, a psy wyją nocą na gruzach „Świato- władnego grodu”. Jest to przejmujący obraz niczym z katastroficznego filmu. Jak widać przy lekturze jednego z najsłynniejszych opisów Sienkiewiczowskiego Quo vadis, noblista okazu- je się ekspertem od „efektów specjalnych”. Całym zasobem środków potrafi unaocznić obraz tragedii, pozostawiając niewiele pustych miejsc w opisie, które czytelnik zmuszony jest uzu- * H. Sienkiewicz: Quo vadis, Katowice 1989, s. 261. 10 Ibidem, s. 271. "! Ibidem, s. 281. 11 pełnić sam. Buduje fabułę danego wydarzenia w standardowy, filmowy sposób, rozwijając akcję, dążąc do jej kulminacji, po czym powoli daje jej ucichnąć. Tą metodą tworzy pewne miniatury, obrazy lub jak to już wcześniej nazwałam, kadry filmowe. Jak się jednak okazało, przeniesienie nawet tak bardzo „filmowego” dzieła na ekran nie jest prostym zadaniem. Sobolewski pisał w swej recenzji, że to pietyzm w realizacji filmu Kawalerowicza przeszkodził mu być dziełem wyjątkowym. Dokładność w przekładzie książ- ki nie była wskazana. „Nawet najwierniejsza transkrypcja fabuły nie gwarantuje, że adaptacja będzie odpowiadać „duchowi oryginału” - stwierdza Seweryna Wysłouch w pracy Literatura a sztuki wizualne. Jest tak, gdyż samo słowo jest nieprzekładalne. „Dopiero jego poziom zna- czeniowo-kulturowy może stać się budulcem. Wątki, epizody powieściowe muszą zostać poddane interpretacji oraz selekcji za pomocą inwersji, wymiany, redukcji czy uzupełnienia ich o nowe treści”'?. Te wybory nie zawsze muszą być trafne, choćby pierwowzór był tak plastyczny i obrazowy jak Quo vadis. Ilustracja Sienkiewicza zwykło się więc nazywać malarzem pióra. Między innymi dzięki temu jego dzieła do dziś są tak chętnie przekładane. W teorii literatury pojawiły się głosy, że taka kategoria jak „obrazowość dzieła literackiego” w ogóle nie istnieje, a sam Stanisław Lem twierdził, że czytając dzieła noblisty, nie potrafi sobie niczego unaocznić, bo jest tak zajęty rozkoszowaniem się ich stroną językową”. Są to jednak opinie mniejszości. Nie ulega bo- wiem wątpliwości, że lektura Sienkiewicza wywołuje w nas wrażenia i odczucia. Roman In- garden nazwałby je „wyglądami uschematyzowanymi”, które choć pojawiają się w naszej świadomości zaledwie „ww sposób przerywany”, zależne są od wrażliwości i rodzaju czytelni- ka oraz nigdy nie będą tak doskonałe jak to, co jesteśmy w stanie zobaczyć w rzeczywistości, mogą składać się właśnie na tzw. obrazowość opisu literackiego *. W historii teorii literatury kategoria ta była charakteryzowana na różne sposoby, na przykład jako „malowanie słowem”, innym razem jako „wprawianie we wzruszenie wyobraźnię”, niekiedy traktowana była tylko w sposób metaforyczny, by potem oznaczać możliwość literackiego tworzenia „czystych ob- razów wizualnych”. Wyszukując kategorię obrazowości w dziełach literackich, odnajdywano 12 $, Wysłouch: Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 160. 5 Za H. Markiewicz: Obrazowość a ikoniczność literatury, [w:] idem: Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984, s. 34. 4 Ibidem, s. 29. 12 w niebieskiej sukience z dziurą na rękawie melancholijnie wpatrującą się w trzymany w ręku czerwony kwiat. U samej góry widnieje czyhająca, skradająca się pantera z wysuniętymi kła- mi. Tłem są wysokie, zielone trawy i zarośla. Rysunek jest bardzo prosty, nie posiada wielu szczegółów. Ogranicza się do dziewczęcej postaci, zwierzęcia i ich atrybutów, oraz do zieleni. Nie znajdziemy tu rożnego rodzaju elementów krajobrazu czy roślinności, które mogłyby sta- nowić bujne tło sceny przedstawionej na ilustracji. Mimo braku detali za pomocą rysunku zo- staje narzucona czytelnikowi konkretyzacja tekstu. Chodzi tu o wizerunek Nel, o rysy jej twa- rzy, kształt i kolor sukienki, charakterystyczne dla rysunków Srokowskiego wielkie oczy, któ- re w wyobrażeniu odbiorcy mogłyby wyglądać całkowicie inaczej. „Wielki, płowoszary zwierz pełznący ku niej wśród niskiej trawy”'7 również mógłby wyglądać całkiem odmiennie, podobnie jak tło, perspektywa, z której czytelnik wyobraża sobie całość sytuacji i inne czyn- niki składowe opisu. Mimo tego ilustracje jakby „przekonują” czytelnika, że bohaterowie powieści mogliby wyglądać właśnie tak, jak na ilustracji. Jest on w stanie uwierzyć ilustrato- rowi i zaakceptować jego wizję. Elżbieta Skierkowska pisze więc: „Ilustrator książki literac- kiej jest twórcą nowych dzieł sztuki, a nie dokumentalistą”"*. Kolejnym ciekawym przykła- dem na konkretyzację tego samego dzieła Sienkiewicza są ilustracje Lucjana Ławnickiego do jednego z nowszych wydań powieści noblisty. I tak, portretowy rysunek Stasia i Nel pojawia- jący się na początkowych stronach książki!” w niczym nie przypomina ilustracji z dawnych wydań W pustyni i w puszczy. Jest on bowiem uboższy artystycznie, a tym samym mocno uwspółcześniony. Lekka, ołówkowa, konturowa kreska nie ma kojarzyć się już z obrazami w ramie i kulturą wysoką, a z wytworem kultury popularnej — tutaj: z komiksami. Staś z ilustra- cji Ławnickiego mógłby zastąpić chociażby piegowatego Jimmiego Olsena ze słynnego Su- permana, Nel to z kolei złagodzona wersja Mary Jane z równie popularnych historii o czło- wieku pająku. Twarze powieściowych postaci przypominają więc bohaterów komiksowych tzw. trzeciej generacji?”, uczestników historii o superbohaterach, którzy dziś nie tylko stali się ikonami amerykańskiej kultury, ale i ukształtowali własną mitologię. Mit superbohatera wkradł się nawet do klasycznej powieści, zapewne trafiając w nowoczesne gusta młodego odbiorcy. Nie każdy jednak czytelnik będzie kojarzył postaci Stasia i Nel z popularnymi bo- haterami o nadludzkich mocach. Ilustracja ogranicza więc „zmysłowe oko” czytelnika i tłumi w nim element zaskoczenia, albo wręcz mija się z jego wyobrażeniem. Dlatego niektórzy ba- dacze literatury byli przeciwnikami ilustrowania książek. Ilustracja bowiem jest ingerencją ''H. Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy, Warszawa 1990, s. 251. 18 E. Skierkowska: Tradycja i współczesność, [w:] eadem: Współczesna ilustracja książki, Wrocław 1969, s. 12. u Wspomniana ilustracja ukazała się w wydaniu: H. Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy, Kraków 2009, s. 9. W KT. Toeplitz: op. cit, s. 55. 15 Rys 2 Ilustracja L. Ławnickiego do W pustyni i w puszczy 16 plastyka w tekst, stając się całością z dziełem literackim. Jurij Tynianow uważał na przykład, że rysunek banalizuje dzieło literackie. Pisał: Istotne jest rozróżnienie różnorodności zadań obu artystów (ilustratora i pisarza — D.J), nieza- leżność sztuki graficznej od poezji, a wreszcie rzadko spotykany takt w stosunku do niej; rola rysunków wobec poezji rozpatrywana jest tu raczej negatywnie: należy pozostawić wierszom całą siłę oddziaływania. Specyficzna konkretność utworu literackiego nie powinna być krę- powana” . Obrazowość tekstu osiągalna na poziomie słów daje nam więcej możliwości wyobra- żeniowych niż ilustracja; jej cechą charakterystyczną jest także dynamika, której nie odczu- jemy, patrząc na obrazek. Nieokreśloność dzieła może być zaletą, a konkretyzowanie go, we- dług niektórych badaczy, psuje przyjemność lektury. Dana konkretyzacja tekstu może nie zgadzać się nie tylko z wizją czytelnika, ale także z intencją samego autora. „Pisarz nie pisze całej książki, umieszcza w niej jedynie tekst. Gdyby pisarz pisał książki, dosłownie, prócz słów musiałby ją napisać od deski do deski: zaczynając od okładki, kończąc na okładce (...)77 — czytamy na stronie głównej czytelni tzw. literatury totalnej, inaczej: liberatury. Czym miałby charakteryzować się ten nurt literacki? Zenon Fajfer, który sformułował jego założenia, twierdził, że należą do niego dzieła, które nie tylko mówią tekstem, ale także całą typograficzną otoczką książki: ilustracją, okładką, rodzajem czcionki, światłem między zda- niami itd. Do najsłynniejszych osiągnięć takiej literatury zaliczał Małżeństwo Nieba i Piekła Williama Blake'a czy Tristram Shandy Laurence'a Sterne'a. Wedle założeń literatury totalnej ilustracja nie banalizuje tekstu, jeżeli pochodzi od samego jej autora. W przypadkach kiedy pisarz dba o ilustracje do swoich książek, akceptuje je, jego dzieła są przykładem idealnego współgrania tekstu z obrazem. Natomiast ilustracja nieodautorska nie zawsze musi być trafna. Nie można jednak zaprzeczyć, że rysunki wprawnego ilustratora mogą pobudzić wy- obraźnię niejednego czytelnika. Wszak nigdy nie odkrywają kart do końca, nie opisują histo- rii, nie posiadają fabuły, nie dopowiadają sensów. Uwieczniają jedynie pewien punkt kulmi- nacyjny, jedną chwilę zamieniają w ponadczasowość. Jerzy Srokowski z całej, słynnej sceny z W pustyni i w puszczy przedstawiającej Stasia ratującego Nel przed groźnym zwierzem, wy- biera tylko jeden, pełen napięcia moment. Chwilę, która napawa przerażeniem nawet bez kon- tekstu fabularnego. Patrząc na czyhającą na nieświadomą dziewczynkę panterę, mimowolnie zastanawiamy się, co mogło wydarzyć się dalej. Wizja ta nie jest optymistyczna. Ilustrator jakby podsuwa nam smutne rozwiązanie zarysowanej sytuacji, w której niewinna dziewczyn- J. Tynianow: Ilustracje, [w:] idem: Fakt literacki, przekł. A. Pomorski, Warszawa 1979, s. 79. B. Zalewski: Wstąp do liberatury, [ ©:] http://www. liberatura.pl/liberatura.html [20.02.2009]. al 17 DGDGA RONZAKOJ DŹCIE NAZEIERE. Siadaj, aż Bai .PEŻZJIAKOWWIEJ Rys 3 Nowy dom Muminka (T. Jansson), Egmont 2005 20 tekstu. Jak pisze Maryla Hopfinger: Poezja konkretna nie dowierza symbolom, nie chce odsyłać do znaczeń poza samą wypowie- dzią. Jej struktury określane są przez konkretne cechy fizyczne tworzywa. Jednocześnie po- ezja ta rezygnuje z ikonicznych relacji ze światem zewnętrznym i koncentruje się na sobie samej, na swoich wewnętrznych relacjach(...). Zajmuje się semiotycznym bytem znaków ję- zykowych, podkreśla materialną konkretność słów — werbalną i wizualną. Chce nadać nową moc staremu medium, zwraca się ku intermedialności”". Próby te jednak nigdy do końca nie były traktowane poważnie. Uważano je za popisy, czy zabawę słowem. Sam Henryk Markiewicz pisał o tego typu działaniach: „(...) autorowi artykułu trudno traktować to zjawisko z powagą... Ale trzeba było je uwzględnić, bo ono właśnie w najdosłowniejszym sensie realizuje zasadę ut pictura poesis 7 Od tego stwier- dzenia badacz przechodzi do pokrewnej obrazowości kategorii literackiej — ikoniczności. W jej przypadku tekst nie wywołuje już obrazu, a sam jest obrazem. Korzystając z de Saussu- re'owskiej koncepcji znaków i ich podziału według Peirce'a oraz dokonań teorii literatury tłumaczy, iż dzieło literackie lub jego część może być niczym znak ikoniczny. Może również posiadać pewną cechę wspólną z przedmiotem „utrwalonym w tzw. jednostce mózgu w po- staci wzorca pobudzeń sensorycznych”. Badacz wymienia tutaj za innymi literaturoznaw- cami onomatopeje, metafory brzmieniowe, tropy, poprzez które można wyobrazić sobie jakiś fragment rzeczywistości. Rozszerzając znaczenie ikoniczności literatury, Markiewicz powta- rza za Januszem Lalewiczem, że każdy utwór literacki w jakiś sposób „podszywa się” pod pewne rodzaje wypowiedzi istniejące już w rzeczywistości pozaliterackiej. Jest to jednak me- taforyczne rozumienie ikoniczności literatury. Połączenie różnych sztuk na większą skalę nie kończyło się powodzeniem. Przez długi czas najpopularniejszym unaocznieniem tekstu pisanego były ilustracje. I to właśnie z tej dziedziny konkretyzacji tekstu fabularnego wypłynął nowy rodzaj współgrania słowa z obra- zem — komiks. W Polsce zadomowił się on niedługo po próbach rewolucji futurystycznej. Służyła mu moda na awangardę, bo jego estetyka doskonale się w nią wpisywała. Na świecie jednak jego początki odnotowuje się o wiele wcześniej, bo na przełomie XVIII i XIX w. Jego prekursorzy to Rodolphe Topffer, Gustav Dore oraz Wilhelm Busch. Warto zauważyć, że ci dwaj ostatni rysownicy byli ilustratorami książek, a jeden z pierwszych komiksów na świecie, stworzony przez Dore'a, powstał przy pracy nad ilustracjami do Gargantui i Pantagruela 2% M. Hopfinger: Doświadczenie audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003, s. 167. > H. Markiewicz: op. cit, s. 38. 28 Ibidem. 21 Rabelais'ego. Ewoluując, „dymki” zaczęły zastępować w czasopismach i broszurach popu- larne w XIX wieku powieści odcinkowe. Szybko stały się zamiennikiem literatury serialowej, z której znany jest również Henryk Sienkiewicz. Komiks rodził się więc z myślenia czysto literackiego. Od tamtej pory nowy gatunek przeszedł bardzo długą drogę. Wygnany ze sztuki rozwijał się raczej w sąsiedztwie satyry, ilustracji prasowej, karykatury czy komentarza. Po- siadał w sobie jednak ogromny potencjał w łączeniu dwóch sztuk, o którym to intensywnie dyskutowano przez całe lata. Potrafił unieść ciężar narracji, korzystając z obrazu. Posiadał więcej możliwości niż ilustracja książkowa. Jednak podobnie jak wszelakie awangardy trak- towany był jedynie jako zabawa. Jerzy Szyłak, znawca i badacz komiksu, o jego istocie pisze: To jasne, że komiks jest kiepskim malarstwem i złą literaturą, ale jest tak dlatego, że nie chce on być ani jednym, ani drugim. Krytycy komiksu już dawno zauważyli, że w ramach tego ga- tunku oba tworzywa — słowo i obraz — dążą do zamienienia się miejscami. Obraz istnieje po to, by opowiadać — jego kompozycja, kształt graficzny i wykorzystanie środków plastycznych są podporządkowane temu celowi. Słowa natomiast stają się znakami graficznymi. Uzupeł- niają lub wręcz wypełniają rysunek. Pełne ekspresji dialogi stają się obrazami mowy (...)”. Komiks jest więc swoistym gatunkiem i choć czerpie zarówno ze sztuki malarskiej, jak i literackiej, nie powinno się go z tymi dziedzinami porównywać. Komiks to także, po- dobnie jak ilustracja, poszukiwanie sensów, esencji. Opiera się na prostocie, zwraca uwagę na pewne atrybuty, wskazuje to, co w fabule istotne, ale nie pozostawia czytelnika z domysłami. Dopowiada historię do końca, mówi nam czy Nel ocalała, czy została pożarta przez groźne zwierzę. Rodzajów sztuki komiksowej jest wiele, a historia komiksu obfituje w różnorodne połączenia tekstu z obrazem. Ja jednak chciałabym się zająć małym ułamkiem tej historii. Ja- kim? Była już mowa o Henryku Sienkiewiczu jako o malarzu słowa i o tym, że jego twór- czość jest dobrym materiałem na transkrypcję w innych dziedzinach sztuki. Zdzisława Mokranowska w Studiach sienkiewiczowskich pokazuje, jakim smakowitym kąskiem dla twórców kultury popularnej jest Sienkiewicz. Opisuje to zjawisko na przykładzie reklamy, w której noblista często „bywa”: Stanęli oni (twórcy tekstów reklamowych — D.J.) oto przed wyzwaniem: jak wykorzystać mit pisarza do skonstruowania mitu wyższego rzędu; jak „ukraść język”, żeby za jego pomocą uzyskać efekt perswazyjny (...). Wyzwanie okazało się i łatwe, i trudne: łatwe, ponieważ i twórca, i odbiorca tak zorganizowanych tekstów reklamowych zostali, jakby z natury rzeczy, obdarzeni świadomością gry, gry w Sienkiewicza, gry o Sienkiewiczowską popularność, gry o znaczenia niesione przez Sienkiewiczowskie teksty i nadbudowanie nad nimi w ponad wie- *.J. Szyłak: Komiks: świat przerysowany, Gdańsk 1998, s. 20. 22 powego, bezradnego i naiwnego męża. Obrazkowy finał w postaci tragicznej śmierci królew- skiego małżeństwa tak silnie pobudza wyobraźnię czytelnika, że popularną legendę, którą każdy zna już od lat dziecięcych i traktuje ją raczej bez emocji, przeradza w tragiczną i prze- rażająca historię. Legendarna historia Polski choć miała cel jedynie edukacyjny i skierowana była tylko do dzieci i młodzieży, stała się „smaczkiem” nie tylko dla młodych koneserów sztuki komiksowej. Dowodem na to jest docenione przez krytyków zbiorcze, kolekcjonerskie wznowienie Historii w 2007 roku, wypuszczone na rynek przez wydawnictwo Egmont jako jedna z części serii Klasyka polskiego komiksu. Edukacyjne historie obrazkowe nie zawsze jednak odnosiły tak duży sukces. Szyłak do użycia instrumentalnego komiksu, obok Kapitana Żbika, zalicza na przykład wydawaną w Stanach Zjednoczonych w latach 1941-1971 serię Classics Illustrated. Jej zadaniem była popularyzacja najsłynniejszych arcydzieł literatury światowej!. Autorzy tych publikacji bezpośrednio bazowali na dziełach mistrzów i przekładali na język dymków takie tytuły jak Moby Dick, Faust, Makbet, Lord Jim czy Odyseja. Na li- ście 169 komiksów z tej serii nie zabrakło także Sienkiewicza i jego Ogniem i mieczem. Choć w zamierzeniu zeszyty te miały być obrazkową „encyklopedią” literatury, były krytykowane nie tylko za błędy kompozycyjne czy narracyjne, ale przede wszystkim za uproszczanie zda- rzeń i wymowy zawartej w wielkich dziełach. Zeszyty z serii Classic Ilustrated nie zapisały się w historii „dymków” jako komiksy na wysokim poziomie. Mimo tego inspiracja twórców komiksów literaturą piękną widoczna jest do dziś w bardzo różnorodnych odmianach serii opowiadań obrazkowych. Komiks od czasów Classic Ilustrated jednak ewoluował i, tak jak zauważył Jerzy Szyłak, dziś: komiksowa adaptacja dzieła literackiego wygląda zupełnie inaczej i nastawiona jest raczej na dialog pomiędzy sztuką słowa i opowiadaniem poprzez obraz, dawne historyjki są traktowane z nostalgią, jako świadectwo mi- 2 nionej epoki, gdy wszystko było prostsze i bardziej jednoznaczne . Zarówno tworząc komiks odwołujący się do dzieła literackiego, jak i podejmując się jego krytyki, należy pamiętać, że opowiadanie obrazkami nie powstaje po to, by przerosnąć swój pierwowzór lub mu dorównać. Dowodził tego na przykład autor Wstępu do jednej z komiksowych realizacji W pustyni i w puszczy Lech Ludorowski, który uważał, że „obrazko- wa adaptacja nie zamierza konkurować z samym Sienkiewiczem. Pragnie po prostu dowieść, że komiks może być dziełem artystycznym i jest nim”*. Podobne zdanie wyraził jeden z "I. Szyłak: Komiks: Świat przerysowany, Gdańsk 1998, s. 126. * Ibidem. * L. Ludorowski: Wstęp, [w:] J. Dąbała, T. Wilczkiewicz: W pustyni i w puszczy — na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza, Lublin 1990, s.1. 25 twórców komiksu Quo vadis, Jarosław Miarka, do którego na autorskim spotkaniu zostało skierowane pytanie: „nie szkoda Ci dialogu Sienkiewicza?” Odpowiedział on wtedy na nie najprostszym z możliwych przeczeń”. Według tych wypowiedzi nie powinno się oceniać war- tości adaptacji komiksowych dzieł książkowych przez pryzmat ich walorów literackich i wierności oryginałowi, ale jako dzieła całkiem autonomiczne za pomocą analizy zawartych w nich, typowych dla sztuki komiksowej, elementów . I choć zestawianie adaptacji z pierwo- wzorem jest nieuniknione, bardziej uzasadnione wydaje się jednak analizowanie innych aspektów takiej korespondencji sztuk, jak na przykład charakter wzajemnego dialogu. W hi- storii „dymków” znajdzie się zarówno wiele przykładów wiernych adaptacji dzieł książko- wych, które można zaliczyć do tzw. użycia instrumentalnego komiksu, ale także luźnych „wariacji” na temat literatury, które raczej bazują na wzorach zakorzenionych w kulturze, trawestują je, bawią się nimi, a nie służą popularyzacji dzieł literackich. Z Sienkiewicza, jako z jednego z, bez wątpienia, najsłynniejszych pisarzy polskich czerpano na te dwa sposoby wiele razy. Wystarczy zajrzeć chociażby do jednego z numerów popularnego miesięcznika pt. „Świat Gier Komputerowych”, by przekonać się, że ślady Sienkiewiczowskich powieści można odnaleźć wszędzie, nawet w magazynie skierowanym do fanów komputerowej rze- czywistości. Sienkiewicz, a dokładniej nawiązanie do jego Ogniem i mieczem, pojawia się tutaj jako Żart w serii, ukazujących się w każdym numerze, zabawnych komiksów autorstwa Michała „Śledzia” Śledzińskiego. Ten młody autor historii obrazkowych, znany raczej z gorz- kiego i prześmiewczego stosunku do świata, czego dowodem jest na przykład seria jego ko- miksów pt. Osiedle Swoboda, czy komiksowa parodia słynnego Matrixa, jedną z odsłon swo- jej rubryki Śledziu przedstawia... zatytułował Ogniem i maczugą. Aby przekonać się, że po- dobieństwo tytułów nie jest przypadkowe, wystarczy spojrzeć już na drugi kadr komiksu. Po- jawia się tutaj bowiem Helena, jednak w raczej niecodziennej odsłonie, gdyż ze skorupką jaj- ka na głowie — co oczywiście jest aluzją do nazwiska odtwórczyni roli Heleny w Hoffmanow- skiej adaptacji dzieła Sienkiewicza — Izabeli Scorupco. Śledziński w tym jednostronicowym komiksie nieustannie bawi się słowem. I tak, oprócz Heleny ze skorupką na głowie, mamy tutaj Ża(g)łobę, Skrzek...Uskiego czy Wołojejełowskiego. Bawić ma również nawiązanie do Bohuna, bo ten u Śledzia staje się człowiekiem, który zamiast głowy posiada bochen chleba (poszatkowany zresztą przez Skrzek...Uskiego pod koniec historyjki) oraz jego „banda koza- ków”, czyli drużyna przyodziana w kozaki na głowach. W ostatnim kadrze Helena zakochuje * J. Obważanek: Silna grupa kielecka pod wezwaniem komiksowym, [©:] _ http://wrak.pl/index.php3 ?strona=mfk2001_10śzramka=mfk [28.01.2009]. * Wspomniany komiks ukazał się w nr 4/99 „Świata Gier Komputerowych”. 26 ŚLepziu PRZEDSTAWIA... OGNIEM I MACZUGĄ SĘ 2tePwo 26 ZAPWENO DO WEJ UZYGEM CHEŻWE Dudi Gaci : GAERTEK..LKI (Te Rys 4 Ogniem i maczugą (Michał "Śledziu" Śledziński), 1999 27 Aż Ba r Rys 1 Okładka pierwszego tomu komiksu Quo vadis (Miarka, Ozga), Kolporpress 2001 30 Franz Stanzel nazywa ten podstawowy zabieg narracyjny prezentacją sceniczną, gdzie na pierwszy plan wysuwa się to, co mniej abstrakcyjne. Jej zadaniem jest unaocznić czytelni- kowi akcję, postaci, przedmioty”. W świetle tych definicji można przyjąć iż to, co się dzieje w komiksowym kadrze, który Jerzy Szyłak nazywa obrazkiem narracyjnym, to również narracja uobecniająca, lecz rozumiana w bardziej dosłowny sposób. Sprawdźmy więc, jak funkcjonuje ten rodzaj narracji na początkowych stronach zarówno Qwo vadis Sienkiewicza, jak i jego ad- aptacji komiksowej. Akte zaprowadziła ją do własnego unctuarium, by ją namaścić i ubrać, a jakkolwiek w domu cezara nie brakło niewolnice i Akte miała ich sporo do osobistej usługi, jednak przez współ- czucie dla dziewczyny, której niewinność i piękność chwyciła ją za serce, sama postanowiła ją ubrać, i zaraz pokazało się, że w młodej Greczynce (...) zostało wiele jeszcze dawnej duszy helleńskiej, do której piękność ciała przemawiała silniej niż wszystko inne na świecie. Obna- żywszy Ligię, na widok jej kształtów zarazem wiotkich i pełnych, utworzonych jakby z per- łowej masy i róży, nie mogła wstrzymać okrzyku podziwienia i ustąpiwszy kilka kroków, pa- trzyła z zachwytem na tę niezrównaną wiosenną postać — Ligio! - zawołała wreszcie — tyś stokroć piękniejsza od Poppei ! 10, Według podanych przez Markiewicza zasad podziału tekstu przytoczony fragment to jedno z ujęć całego ogniwa ciągu prezentacyjnego. Rozpoczyna się on spotkaniem Akte z Ligią, w którym zawierają się m.in. takie większe ogniwa, jak przygotowanie Ligii na ucztę Nerona, uczta, oraz wyniesienie z niej Ligii przez Ursusa. Punktem organizującym akcję tego ciągu jest sama Ligia, wokół której rozgrywają się wszystkie przytoczone wydarzenia, mimo tego, iż w tym fragmencie perspektywa, z jakiej są przedstawiane, zmienia się wielokrotnie (raz mamy do czynienia z obserwacjami Akte, innym razem Winicjusza, albo też samej Ligii). Segmentując takimi ogniwami fabułę powieści, wyodrębniamy z całości pewne cząstki opo- wiedzianej historii, podobnie jak robią to twórcy komiksów, przenosząc ją na papier i układa- jąc w kadry. W takim jednak wypadku skrótowość, esencjalizacja w komiksie jest nieuniknio- na. Czytając więc Quo vadis Miarki i Ozgi, śledzimy ich starania, by oddać obrazem to, co w fabule książki najważniejsze. I tak na przykład przytoczony ciąg prezentacyjny Sienkiewicza ujmują na dwóch stronach swojego komiksu. Zaczynają od ukazania w kadrze płaczącej Ligii, która zakrywając twarz rękoma, mówi do swej towarzyszki: „nie pójdę! Akte, narracyjna i epicki czas przeszły, przekł. R. Handke [w:] Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów "Pamiętnika Literackiego", red. M. Głowiński i H. Markiewicz, Wrocław 1977. "© H. Sienkiewicz: Quo vadis, Kraków 2007, s. 46. 31 Pomponia mówiła, ze tam się dzieją straszne rzeczy!”"'. U Sienkiewicza Ligia nie wypowiada takich słów. Nie jest również ukazana jako zalewająca się łzami. Ten pierwszy kadr na stronie podejmuje jednak próbę ujęcia całej refleksji Ligii na temat obyczajów w pałacu Nerona, któ- rą Sienkiewicz ciągnie przez niemal całą stronę. Dziewczyna wychowana w surowym, skrom- nym domu Pomponii rozważa wszelkie za i przeciw udziału w uczcie, wyraża swój strach, obawy, zastanawia się nad swą niewinnością, snuje refleksje o powinnościach chrześcijanki. Następnie rozprawia o swoich wątpliwościach z Akte, co twórcy komiksu również ujmują w jednym kadrze i w jednej wypowiedzi. Szukanie w tekście esencji jest zadaniem trudnym, je- żeli jednak się ją odnajdzie, przekaz komiksowy może być bardzo obrazowy i celnie trafiać w wyobraźnię czytelnika. Szyłak, powtarzając za Ernstem Gombrichem, pisze: (...) narysowany wizerunek ludzkich organów stanowi lepsze niż fotografia źródło informacji dotyczącej budowy ciała człowieka, ponieważ przy jego wykonaniu artysta dokonał selek- tywnego wyboru, w tym co narysował i uwypuklił rzeczy ważne, pominął zaś detale, które zaciemniłyby obraz!”, Twórcy komiksowego Quo vadis ciągle są zmuszeni do pomijania pewnych szczegó- łów, wszak na tym opiera się konwencja komiksu. Przebiegając przez kolejne elementy tego ciągu kadrów, zauważamy, co dla autorów było najważniejsze (scenę obmywania przez Akte nagiej Ligii uwypuklają większym kadrem, umieszczając kobiety w planie ogólnym i pokazu- jąc całe ich sylwetki) i mniej ważne (chociaż ukazując ucztę u Nerona, cezar przedstawiony jest szczegółowo i w zbliżeniu, wszelkie wypowiedziane przez niego kwestie, zostają tutaj pominięte). Redukcji jednak nie ulegają jedynie szczegóły, a całe wątki. Miarka i Ozga w swym komiksie skupili się przede wszystkim na odzwierciedleniu dziejów miłości Winicjusza i Ligii. Problem początków chrześcijaństwa nie zajmuje u nich tak ważnej pozycji, jak ma to miejsce w powieści. Chociaż ten wątek organizuje wszelkie zwroty akcji i prowadzi fabułę, jest zarazem jakby na uboczu. Dowodem na to jest chociażby rezygnacja z silnej postaci Pomponii, która w powieści rozpoczyna bardzo ważne dla rozwoju akcji książki rozważania na temat wiary i chrześcijaństwa. W komiksie pojawia się ona tylko raz — nie w roli chrześci- janki, a zatroskanej opiekunki Ligii. Czasem jednak, choć rzadko, twórcy komiksowego Quo vadis, aby jeszcze bardziej uwypuklić pewne znaczenia, dodają od siebie coś, czego w powieści nie odnajdziemy. Przy- kładem na to jest pierwszy, oraz kilka następnych, kadrów komiksu. Miarka i Ozga rozpoczy- '! J. Miarka, J. Ozga: Komiks na podstawie powieści H. Sienkiewicza „Quo vadis” - część pierwsza, Kielce 2001, s. 8. 1 Zaj. Szyłak: Poetyka komiksu, Gdańsk 2000, s. 37. 32 uzmysłowienie pozwala logika rozwoju zdarzeń, informacje o skutkach działań postaci i po- A moż NE 2 wiązań między nimi etc.) Jak już wspominałam, twórcy komiksowego Quo vadis bardzo ograniczyli komentarz narratorski, który mógłby być właśnie miarą upływającego czasu. Starali się jednak pewne ogniwa powieści ujmować w miarę możliwości na jednej lub dwóch stronach komiksu. W rzadkich przypadkach akcja danego elementu fabuły rozgrywa się na więcej niż dwóch plan- szach. Prawie w ogóle natomiast nie kończy się i nie rozpoczyna w połowie strony. U Miarki i Ozgi strony komiksu to pełne, niepodzielne całości. W trakcie czytania zostajemy niemal przyzwyczajeni, że kiedy odwrócimy stronę, akcja przeniesie się w inne miejsce. Bardzo czę- sto także zmiana miejsca akcji i początek nowego ogniwa fabuły wprowadzane są przez pano- ramiczne plany ogólne lub plany pełne. Filmoznawca Jerzy Płażewski pisał o stosowaniu pla- nów ogólnych w ramach funkcji informacyjnej w filmie. Twierdził, iż dzięki temu, że przed- stawiają one postać na szczegółowym tle geograficznym, są dla odbiorcy wskazówką, gdzie zostaje przeniesiona akcja i pomagają mu się oswoić z novum”'. Podobnie rzecz ma się w komiksie. Plany ogólne pojawiają się kiedy miejsce akcji zmienia się z posiadłości Petroniu- sza na dom Aulusów, z pomieszczeń, w których była przygotowywana do uczty Ligia, na miejsce właściwej uczty, z pałacu Nerona na ulice Rzymu itd. Rzadko pojawia się komentarz. Obydwa tomy komiksu rozpoczynają się również kadrami ogólnymi, w których w jednym i w drugim przypadku widzimy Winicjusza na koniu, raz podążającego do domu Petroniusza, za drugim razem pędzącego podczas pożaru Rzymu. Seria następujących po sobie kadrów z wprowadzeniem planu ogólnego lub pełnego może służyć do zobrazowania dynamicznej, po- zbawionej dialogów akcji (np. igrzyska czy porwanie Ligii przez Ursusa). Kiedy natomiast autorzy z pełnych obrazów miej akcji chcą przejść do dialogu, stosują chwyt, kojarzący nam się ze sztuką filmu - zbliżenie. Przykładem na to może być przejście z kadru ogólnie przedstawiającego ucztę na stawach Agryppy do kadru w półzbliżeniu ukazującego Petroniu- sza rozmawiającego z Neronem. Pierwszy z obrazków zajmuje ponad pół strony i zawiera w sobie wiele geograficznych detali. Widzimy na nim tratwę na wodzie, na której wśród bujnej roślinności i kolorowego ptactwa bawią się goście. Ich sylwetki ukazane są w całości. Może- my rozróżnić tutaj ludzi wykonujących różne czynności: rozmawiających, pijących, tańczą- cych albo całujących się. Jednak ich twarze nie są przedstawione szczegółowo, są zamazane i niemal identyczne. W wodzie odbijają się ludzkie sylwetki, a wśród tych odbić widzimy pły- wające, nagie kobiety, które podobnie jak ludzie na tratwie są nie do rozróżnienia. Na tle tego 2 J. Szyłak: op. cit, s. 45. 21 Ibidem. 35 JA RAWET NIE TYGELUI Ba wsPOMNIAŁ. ŻE BĘDĄ TU Ło ŚLTKI MAGIC DZJEWIĆ, Rys 6 Quo vadis, tom I (Miarka, Ozga), Kolporpress 2001 36 pejzażu widzimy zielone pagórki, które kontrastują z błękitnym niebem i niemal jaskrawym kolorem wody. Gdzieniegdzie w całości kadru „przebijają się” czerwone kwiaty. Ten barwny obrazek umiejscawia nas w akcji nowego wątku w komiksie. Poprzez zamazanie indywidual- nych cech sylwetek na nim ukazanych nie skupia naszej uwagi na szczególe, a odzwierciedla atmosferę ogółu. Dopiero w następnym kadrze możemy przyjrzeć się całym twarzom Nerona i Petroniusza. Dekoracja z poprzedniego kadru zostaje praktycznie wyeliminowana. W tym wypadku liczą się cechy indywidualne postaci oraz prowadzony przez nie dialog. Takie zbli- żenie nie jest jednak tylko domeną sztuk wizualnych. Jak pisze Jurij Łotman w Strukturze tek- stu artystycznego: Zbliżenie i plan ogólny istnieją nie tylko w filmie. Są one wyraźnie odczuwalne w narracji literackiej, gdy jednakowe miejsce lub uwaga udzielane są zjawiskom o rożnej charakterysty- ce ilościowej. Jeśli na przykład następujące po sobie fragmenty tekstu wypełnione są treścią różniącą się wyraźnie pod względem ilościowym: różną liczbą postaci, całością i częściami, opisem przedmiotów dużych i małych (...) to możemy mówić o różnicy planów”. Wróćmy więc do uczty na stawach Agryppy, tym razem jednak w powieści Sienkiewi- cza, by przekonać się, w jaki sposób noblista stosuje taki rodzaj zbliżenia. Ucztę więc kazał zastawić na olbrzymiej tratwie zbudowanej z pozłacanych belek. Brzegi jej przybrane były w przepyszne konchy, poławiane w Morzu Czerwonym i w Oceanie Indyj- skim, grające kolorami pereł i tęczy. Boki były pokryte kępami palm, gaikami lotosów i róż rozkwitłych, wśród których ukryto fontanny tryskające wonnościami, posągi bogów i złote lub srebrne klatki napełnione różnokolorowym ptactwem. W środku wznosił się olbrzymi namiot albo raczej, dla niezasłaniania widoku, tylko wierzch namiotu z syryjskiej purpury, wsparty na srebrnych słupkach, pod nim zaś błyszczały jak słońca stoły przygotowane dla biesiadników, obciążone szkłem aleksandryjskim, kryształami i naczyniami wprost bez ceny (...)3. Sienkiewicz szczegółowo opisując miejsce uczty, stwarza atmosferę bogactwa i prze- pychu. Jego opis jest pełen złotych i pozłacanych, srebrnych, perłowych, kryształowych i purpurowych elementów. Wszystko tu błyszczy, rozkwita i tryska. Za pomocą tych określeń w planie ogólnym, z szerszej perspektywy autor przedstawia czytelnikowi charakter i atmos- ferę miejsca, w którym będzie toczyła się akcja całego rozdziału. Podobnie, jak i później twórcy komiksu, pisarz z bogatego opisu ogółu przechodził do zbliżeń. Uwaga czytelnika zo- staje w tym fragmencie początkowo przeniesiona z ogólnego widoku tratwy na postać Nero- na i Poppei zasiadających pod namiotem. Jest to jednak jakby ukazanie akcji z perspektywy 2 J. Łotman: Filmowe pojęcie „planu” w tekście literackim, przekł. A. Tanalska, [w:] idem: Struktura tekstu artystycznego, Warszawa 1984, s. 371. *.H. Sienkiewicz: op. cit, s. 196. 37 bohater) i nierealnego (to, co mu się śni) przedstawiano w kadrze śniącą postać, a obok, w tym samym ujęciu, dream baloons, w których rozgrywa się akcja snu. Autorzy Quo vadis skorzystali z innej techniki. Wizję Winicjusza pozbawili naturalnych kolorów, korzystając je- dynie z odcieni szarości i granatu. Wyróżnia się ona więc z całości opowiadania. W pierw- szych dwóch kadrach widzimy tonącego bohatera. W kolejnym jednak autorzy jeszcze silniej dają do zrozumienia czytelnikowi, że to, co się dzieje, jest jedynie snem. W kadr ukazujący Winicjusza ratowanego przez Piotra i Ligię, wkomponowują drugi, mniejszy kadr. Na nim z kolei widzimy śpiącego w łóżku, obejmowanego przez swą ukochaną bohatera. Dzięki temu zabiegowi czytelnik nie ma już żadnych wątpliwości, Że to, co widzi, nie dzieje się na jawie. O przedstawianiu równoległych wydarzeń Szyłak pisze: Możliwość pokazania dwóch (lub większej liczby) różnych zdarzeń na jednym obrazku ist- nieje jednak i pozwala rysownikom na uzyskiwanie efektów nieosiągalnych ani w kinie, ani w literaturze, gdzie również zachodzi konieczność opisywania po kolei zdarzeń, które miały miejsce równocześnie (...) Możliwości komisu zwiększa to, że kadr historyjki obrazkowej nie przemija w czasie i może być oglądany tak długo, jak jest to potrzebne do zrozumienia, co on przedstawia”. Autorzy Quo vadis jednak rzadko montują kadry w sposób nielinearny, nie ekspery- mentują. Całość historii przedstawiają czytelnikowi w jasnej, zrozumiałej formie. Nie musi on wysilać się podczas lektury komiksu, przedzierając się przez ukryte sensy, co i pod tym względem przybliża tę adaptację do powieści Henryka Sienkiewicza. Postać w powieści a postać komiksowa Henryk Markiewicz pisze: (...) Mówiąc o postaci literackiej mamy na myśli indywidualny antropomimetyczny układ cech jakościowych i relacyjnych, nazwanych bezpośrednio lub wskazanych pośrednio — im- plikowanych bądź sugerowanych przez inne cechy, czynności i stany zewnętrzne, treści psy- chiczne, stosunki z innymi przedmiotami przedstawionymi”. W dalszej części artykułu Markiewicz tłumaczy czym jest postaciowanie bezpośrednie i pośrednie. Do pierwszego z wymienionych rodzajów budowania postaci literackich zalicza 25 J, Szyłak: op. cit, s. 66. * H. Markiewicz: Postać literacka, [w:] idem: op. cit, s.154. 40 m.in. wiek bohatera, płeć, jego wygląd zewnętrzny, cechy osobowości, czyli wszystkie wła- ściwości nazwane wprost. W drugiej kategorii wymienia biografię retrospektywną, zwyczaje i czynności powtarzalne, działania, wypowiedzi oraz przeżycia wewnętrzne. Wszystkie te ele- menty wizerunku postaci pojawiają się na różne sposoby, w mniej lub bardziej szczegółowy sposób, zarówno w powieściach, jak i w komiksach. Jednak w historiach obrazkowych, które są nastawione bardziej na to, co można unaocznić, niektóre z właściwości, takie jak wygląd lub działania bohatera, będą automatycznie wyeksponowane. Inne pozostaną na drugim pla- nie. Trudniej przecież, niż w powieści, przedstawić za pomocą komiksu na przykład rozterki i przemyślenia w formie monologów wewnętrznych bohaterów. Istotniejsza dla sztuki komiksu jest mimika i gestykulacja bohatera. Nawet budowanie charakteru za pomocą jego wypowie- dzi, nie jest tak pełne, jak w dziele literackim. Język postaci komiksowych musi być bowiem skrótowy i symboliczny. Mimo tych ograniczeń postać jest najważniejszym elementem histo- rii obrazkowej. Toeplitz pisze na ten temat: Nieodzownym warunkiem zaistnienia gatunku komiksu jest stała postać bohatera, wokół któ- rej koncentruje się nie tylko cała narracja komiksu, ale która dla odbiorcy również stanowi o jego racji bytu i zwiększa zainteresowanie komiksem. Bohater jest zarówno przedmiotem, jak i jednym ze środków opowiadania”. Bez wyrazistego bohatera nie ma więc komiksu. W literaturze jest inaczej. Nie w każ- dej powieści, szczególnie tej najnowszej, będziemy mieli do czynienia z tak silnie zindywidu- alizowaną postacią, jak w historii obrazkowej. Dowodem na to są chociażby tytuły serii ko- miksowych, które w dużej mierze są po prostu imionami, nazwiskami lub pseudonimami ich głównych bohaterów np. Thorgal, Superman, Asterix i Obelix, Krazy Kat, Tytus, Romek i A'tomek czy Kapitan Żbik. Typowym zabiegiem dla komiksu byłoby więc, gdyby adaptację Sienkiewiczowskiej prozy autorzy nazwali Winicjusz. Wszak to wokół tego bohatera rozgry- wa się cała akcja komiksu, a równocześnie on jest głównym środkiem, za pomocą którego Miarka i Ozga konstruują fabułę. „Markus był pięknym i atletycznym młodzieńcem, a zarazem umiał zachować pewną estetyczną miarę w zepsuciu.”?* - w taki sposób Sienkiewicz charakteryzuje Winicjusza już na samym początku powieści. To pierwsze, opisujące młodzieńca zdanie, przekonuje nas o tym, że Sienkiewiczowski bohater jest dobrym materiałem zarówno na postać komiksową, jak i 2 KT. Toeplitz: op. c *8'H. Sienkiewicz: op. ci 41 +29 filmową. „Winicjusz gasił wszystkich pięknością”, a nieprzeciętna uroda i wysportowane ciało to przecież podstawowe właściwości amanta w kulturze masowej. Uroda w świecie ko- miksu często idzie w parze z siłą. Komiksowe przykłady na to można mnożyć, wymieniając chociażby całą gamę superbohaterów, którzy nawet jeżeli ukrywali się za maską lub uchodzili za nieśmiałych, za każdym razem byli niezwykle urodziwi i dobrze zbudowani. Bohater Quo vadis wpasowuje się w wizerunek superherosa. Jak pisze Sienkiewicz: „ramiona miał (...) gładkie, lecz zbyt muskularne, prawdziwe ramiona żołnierza, stworzone do miecza i tarczy. Ze swymi zrośniętymi nad nosem brwiami, z przepysznymi oczyma i smagłą cerą był jakby uosobieniem młodości i siły”? . Winicjusz więc, nie tylko piękny, ale i silny oraz doświadczo- ny w boju przypomina jednocześnie mitycznego herosa oraz współczesnego supermana. Główny bohater popkultury musi więc być niezwykły, charakterystyczny, wyróżniać się z tłumu ludzi przeciętnych. Jak pisze Kazimierz Żygulski: W ogromnej większości przypadków cechy bohatera odbiegają od normy, jeśli za normę uznać pewną przeciętność (...) Niezwykłość bohatera przejawia się już przy oglądzie jego postaci, jego cech fizycznych. Bohaterowie posiadają więc niezwykłą siłę fizyczną, urodę, głos itd. (...) Historia sztuki uczy, iż niezwykłość cech fizycznych bohatera może przejawiać się nie tylko w cechach dodatnich, lecz także ujemnych. Obok więc bohaterów olbrzymów pojawiają się bohaterowie karły. Obok bohaterów niezwykłej piękności, bohaterowie niezwy- kle brzydcy (3. Brzydka nie jest jednak Ligia - ukochana Winicjusza. Wiemy, że Marek pierwszy raz zauważył ją myjącą się w ogrodowej fontannie. Moment ten, relacjonowany w powieści przez zakochanego mężczyznę, Sienkiewicz opisał w niemal magiczny, baśniowy sposób. Promie- nie zorzy bowiem przechodziły na wylot przez smukłe ciało dziewczyny, przez co Markowi wydawało się, że rozpłynie się ona w świetle . Nie rozpłynęła się, a Winicjusz po jakimś cza- sie „utonął w jej oczach jak w morzu”* . Sienkiewicz wielokrotnie podkreśla urodę dziew- czyny, bo Ligia, mimo że „zbyt chuda”, posiadała inne walory takie jak alabastrowa cera, giętka postać czy „lekka” szyja. W tym więc także przypadku Sienkiewiczowska bohaterka, podobnie jak Winicjusz, mogłaby wpasować się w kanon wyidealizowanych postaci komik- sowych. Nie jest uosobieniem siły jak Wonderwoman, ale swą delikatnością, a zarazem silną psychiką i stanowczością (a przede wszystkim urodą), przypomina na przykład księżniczkę Wikingów Aaricję, bohaterkę serii komiksowej pt. Thorgal. Równie ważną postacią w Quo * H. Sienkiewicz: op. cit, s. 196. % Ibidem, s. 47. 3! K. Żygulski: Bohater artystycznej fikcji, [w:] idem: Bohater filmowy, Warszawa 1973, s. 40 — 41. *H. Sienkiewicz, op. cit, s. 15. 42 Rys 8 Petroniusz i Neron w komiksowym Quo vadis (Miarka, Ozga), Kolporpress, 2001 45 się jednak w oczach cezara oddać pewien rodzaj opętania, „szatańskości” czego dowodem może być ostatni kadr tomu pierwszego, w którym Neron, wypowiadając dotyczące pożaru Rzymu gorączkowe słowa: „Bogowie! Zobaczę to! Skończę troikę. Wyjeżdżamy natych- miast! Muszę to zobaczyć. Muszę!”*, przybiera przerażający wyraz twarzy. Podnosi wysoko brwi, jego oczy w kształcie migdałów błyszczą, na ustach pojawia się szyderczy półuśmiech. Postać Nerona w komiksie stanowi opozycję dla jego doradcy Petroniusza, który na tle ceza- ra jest jakby wyblakły, nie rzucający się w oczy. Tak Miarka i Ozga widzieli sylwetki Sien- kiewiczowskich bohaterów. Jak natomiast przedstawiali ich działania? W czasie swych działań bohater często popada w konflikt (...) Konflikt jest tą sytuacją, w której działania bohatera najpełniej rozwijają się, a jego stanowisko , postawa wobec konflik- tu, najlepiej ujawnia jego cechy wewnętrzne. Bohater wikła się w konflikt bądź to spowodo- wany przezeń, bądź jemu narzucony, w którym znalazł się przypadkiem Bohater z reguły zajmuje w konflikcie stanowisko czynne *, W ten sposób o motywach działań bohatera w filmie pisze Kazimierz Żygulski. Rów- nie dobrze możemy odnieść jego słowa do struktury komiksu. W historiach obrazkowych bo- wiem to właśnie działania, nie myśli, najpełniej określają cechy charakteru postaci. W Quo vadis, zarówno w wersji powieściowej, jak i w komiksowej w „konflikt”, o którym pisze Żygulski, wplątany zostaje Winicjusz. Zakochuje się bowiem w niewinnej Ligii, którą zamie- rza podstępem pozyskać dla siebie. Ubiega go jednak siłacz Ursus, który według pomysłu dziewczyny porywa ją. Ligia znika, a zakochany mężczyzna szaleje. Marek u Sienkiewicza jest postacią niezwykle porywczą i nieokiełznaną. Potrafi być również okrutny, brutalny. Po- czątkowo nawet nie umie okazać odpowiedniego szacunku swej ukochanej, chcąc zdobyć ją siłą. Posiadając takie wady, odbiega od ideału. Dodatkowo jest bardziej skomplikowany cha- rakterologicznie, a przez to ciekawszy dla czytelnika. Zestawienie porywczego, zakochanego mężczyzny z delikatną, niewinną dziewczyną jest stałym motywem romansów nie tylko po- wieściowych, ale i filmowych. Przykładem na to jest opisany przez Grażynę Stachównę w książce pt. Władcy wyobraźni — sławni bohaterowie filmowi pierwszy, słynny na wielką skalę, romans z 1921 r. pt. Szejk. Spójrzmy na charakterystykę jego głównego bohatera: Ahmed ben Hassan jest mężczyzną, którego wyjątkowy status wyznaczają uroda, siła i odwa- ga, a także okoliczności kulturowe i ekonomiczne. Jest władcą decydującym o losach wielu ludzi, człowiekiem energicznym i niezłomnym, wojownikiem śmiało walczącym z wrogami, właścicielem wielkich bogactw, hodowcą koni (...) Jest jednak nadal dzikim Arabem, postę- > J. Miarka, J. Ozga: op. cit, s. 48. * K. Żygulski: op. cit, s. 43. 46 pującym według przyjętych w jego środowisku zasad. Przejawia się to przede wszystkim w jego stosunku do kobiet. „Kiedy Arab widzi kobietę, której pragnie, bierze ją sobie” - mówi szejk. Podoba mu się panna Diana Mayo, angielska arystokratka, po prostu więc porywa ją na pustyni. A potem już w swoim namiocie, na pytanie Diany: „Dlaczego mnie tutaj przywio- dłeś?” Odpowiada: „Jesteś kobietą, więc wiesz.” Początkowa niechęć Diany do arabskiego szejka zamienia się rychło w wielką miłość”. Ta ckliwa opowieść, która niegdyś wzruszała kobiety przed ekranami, ma z historią Winicjusza i Ligii wiele wspólnego. Zakochani należą w obu przypadkach do różnych kultur, on jest nieustraszonym wojownikiem, dla którego oczywistym jest, że kobieta musi mu się poddać jego woli, ona jest delikatna i przestraszona. Taką sytuację możemy zaobserwować w scenie uczty u Nerona, kiedy to Winicjusz narzuca się odpychającej go dziewczynie. Później, kiedy zostaje porwana przez Ursusa, Winicjusz nie panuje nad sobą, ogarnia go szał. Nie po- trafi zrozumieć, czemu jakakolwiek kobieta mogłaby mu odmówić. Jak pisze noblista: „Sa- mowolna natura młodego Żołnierza pierwszy raz w życiu trafiła na opór, na inną niezłomną wolę, i wprost nie mogła pojąć, jak to być może, by ktoś śmiał stawać w poprzek jego żą- dzy” . O tego typu bohaterze pisała Stachówna, że „realizuje on marzenia o mężczyźnie pięknym i władczym, o wielkim romansie, namiętnej miłości i gorącym pożądaniu”, oczywi- ście w wydaniu popkulturowym. W powieści Sienkiewicz wiele miejsca poświęca na rozterki porywczego patrycjusza, który raz pała do Ligii gorącym uczuciem, innym razem miłość ta przechodzi w nienawiść. Długie monologi wewnętrzne nie są jednak uwzględnione w komik- sie. Tutaj widać jedynie czyny, które wypadają na niekorzyść głównego bohatera. Na kartach komiksu sprawia on wrażenie nie tylko nieokiełznanego, ale również niewiele myślącego okrutnika. Już na pierwszych stronach widzimy Winicjusza raz rozwścieczonego, celującego nożem w filar, by dać upust emocjom, innym razem atakującego Petroniusza czy szarpiącego Akte, zabijającego posłańca, czy narzucającego się Ligii. W skondensowanej formie czyny bohatera o wiele dobitniej niż w książce świadczą o jego cechach charakteru. Natomiast przez to samo ograniczenie słowa w komiksie przemiana Winicjusza w chrześcijanina rozgrywa się w mniej widoczny sposób. Nie jest ona w pełni uargumentowana. W przebiegu wydarzeń je- dynie delikatnie sugerowana jest nam transformacja bohatera, któremu coraz mniej odpowia- dają dotychczasowe rozrywki, a na jego twarzy pojawia się zmęczenie i smutek. Ukochana Winicjusza jest natomiast mniej aktywną postacią zarówno w komiksie, jak i w książce. O takim typie bohaterki Żygulski pisze: * G. Stachówna: Spragnieni miłości,[w:] eadem: Władcy wyobraźni — sławni bohaterowie filmowi, Kraków 2006, s. 270. * H. Sienkiewicz: op. cit, s. 73. 47 zwolenia i ocalenia trwa nieprzerwalny dramat walki o życie. (...) Dzieło jest komponowane jakby filmową techniką kadrowania fabuły, oddaleń, zbliżeń, ujęć panoramizujących, zwol- nień i przyśpieszeń, w gwałtownych projekcjach dynamiki'. Pierwsza ekranizacja przygód Stasia i Nel w reżyserii Władysława Ślesickiego, (1973r), choć dziś już nieco zakurzona, znalazła swe stałe i solidne miejsce w historii polskiej kinematografii. Aleksandra Chomiuk pisze o niej: Prawa filmu Ślesickiego to prawa wielkiego spektaklu przygodowego w historyczno- egzotycznych realiach, zrealizowanego ma miarę możliwości peerelowskiej kinematografii (...) Staranność doboru i układu obrazów, dbałość o efekty plastyczne, udana próba oddania malowniczych afrykańskich krajobrazów, może nieco „chropowata”, ale przekonująca gra Tomasza Mędrzaka w roli Stasia, złożyły się na dzieło bogate znaczeniowo, w umiejętny spo- sób łączące wartości dydaktyczne, rozrywkowe i estetyczne”, Kiedy prawie po trzydziestu latach od powstania produkcji Ślesickiego filmowcy po- wrócili do powieści Sienkiewicza, zainteresowanie tą ekranizacją” było tak wielkie jak w przypadku Quo vadis Jerzego Kawalerowicza (filmy te zresztą weszły na ekrany kin w tym samym roku). Okazuje się, że i zawód widzów po premierze był porównywalny. Film na pod- stawie powieści Sienkiewicza i w tym przypadku okazał się produkcją dobrze nakręconą, ale zbyt poprawną. W jednej z recenzji W pustyni i w puszczy Jacek Szczerba, chcąc uwypuklić poprawność polityczną filmu, pisze: „powiedzmy sobie szczerze, gdyby filmować wszystko tak, jak to przed prawie stu laty napisał Sienkiewicz, film byłby pewnie oskarżany o rasizm”*. W dalszej części artykułu recenzent z ironią podaje przepis na sukces w polskiej kinematogra- fii: Wzór na film idealny wygląda obecnie w Polsce mniej więcej tak: powinien być krótki (to oznacza mniejsze wydatki i więcej seansów w kinach), odwoływać się do czegoś, co wszyscy znają (np. do szkolnej lektury), być powszechnie zrozumiały (precz z jakimkolwiek cieniowaniem!) i emocjonujący, ale bez wywoływania grozy (ma być przecież także dla dzieci!) . Ta recepta to jednak także bardzo trafna recenzja najnowszej ekranizacji przygód Sta- sia i Nel. Nic więc dziwnego, że film ten nie spowodował masowych wypieków na twarzach ! ZaJ. Ruszała: Artyzm „W pustyni i w puszczy” Henryka Sienkiewicza w świetle krytyki literackiej i naukowej, [w:] W rocznicę jasnogórskiego tryumfu 1655; Recepcja twórczości Sienkiewicza, pod. red. L. Ludorowskiego, Lublin 2005, s. 161. 2_A. Chomiuk: Skutki „poprawiania” Sienkiewicza. O dwóch ekranizacjach „W pustyni i w puszczy”, [w:] ibidem, s. 178. 3 W pustyni i w puszczy, reż. Gavin Hood, Polska 2001. * J. Szczerba: „, W pustyni i w puszczy” na ekranach kin, „Gazeta Wyborcza” 2001, nr 70, s. 20. * Ibidem, s. 20. 50 (choć miał do tego potencjał). Nie powodowały ich również mało znane, komiksowe wersje powieści. Jedną z nich jest na przykład „dymkowe” W pustyni i w puszczy z roku 1990 autor- stwa Jacka Dąbały i Tomasza Wilczkiewicza. Jest to adaptacja bardzo wierna oryginałowi, poprawna, czytelna i przejrzysta. Skierowana została do najmłodszego czytelnika (czego do- wodzi chociażby prosta, mało realistyczna, „bajkowa” kreska Wilczkiewicza znana przede wszystkim z satyrycznych ilustracji do artykułów prasowych w „Angorze”) i z założenia nie miała żyć własnym życiem, a być jedynie wprowadzeniem do lektury powieści noblisty (o czym we wstępie do komiksu wspomina Lech Ludorowski). Ta drugorzędna rola komiksu postawiła go w cieniu powieści jeszcze przed jego realizacją. Czytelnik więc, sięgając po nie- go, może odebrać go jako zbędny dodatek do twórczości Sienkiewicza, ciekawostkę, niemal- że jedynie broszurę zachęcającą do twórczości noblisty, nie autonomiczne dzieło sztuki ko- miksu. I taki charakter ma właśnie ta wersja przygód Stasia i Nel. Niewiele również czytelnik może oczekiwać od późniejszej wersji W pustyni i w puszczy autorstwa Rafała Skarżyckiego (Tymek i Mistrz, Jeż Jerzy) i Wiesława Dojlidko. Jest to nie tylko adaptacja powieści, ale ad- aptacja adaptacji. Twórcy komiksu opierali się bowiem na najnowszym filmie na podstawie powieści noblisty. Radosław Lipowy, krytyk komiksu, już w pierwszym zdaniu recenzji* tego albumu pisał: „Mimo szumnych zapowiedzi i dość dużej promocji jak na debiutancki album polskiego rysownika znowu otrzymaliśmy do swych rąk dzieło niedorobione”. Z takim „nie- dorobionym dziełem” w przypadku obecności Sienkiewicza w komiksie czytelnicy mogli mieć do czynienia już wcześniej, kiedy to w „Angorze” publikowano w odcinkach rysunko- we Ogniem i mieczem” (zebrane później w wydaniu zbiorczym). Pozycja ta ściśle bazuje na filmie, postaci są mniej lub bardziej udanymi portretami aktorów, kadry mają przypominać te filmowe. Zrezygnowano tu z ręcznego wpisywania kwestii w dymki, korzystając z jednolitej czcionki, przez co komiks jest tandetnie „broszurowy”, a przy tym nachalny. Obie te pozycje nie są więc albumami godnymi większej uwagi, plasują się na zdecydowanie niższej półce w hierarchii sztuki dymków. Czyżby więc Staś i Nel nie mieli okazji pokazać się w komikso- wych kadrach z dobrej strony? Na szczęście niedawno bohaterowie przygodowej powieści Sienkiewicza znaleźli swoje miejsce w historii komiksu. Zaprezentowali się przy tym bardzo oryginalnie i z całkiem innej perspektywy niż w przytoczonych przykładach. Maciej Parowski pisał, że z udanym, komiksowym nawiązaniem do literatury mamy do czynienia wtedy, gdy: „adaptor nie podąża dokładnie po śladach pisarza. Kiedy szuka (i znajduje) obrazkowe *R. Lipowy: „W pustyni i w puszczy” Egmont, [©:] http://www.komiks.gildia.pl/komiksy/w_pustyni_i_w_puszczy/1/recl [09.04.2009]. 7P. Woldan, J. Glanc-Szymański: Ogniem i mieczem — komiks na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza, Łódź 1999. 51 Rys 9 Okładka Ogniem i mieczem (P.Woldan, J. Glanc-Szymański), Westa-Druk 1999 52 szą uwagę do szczegółu niż Verne. W tym wypadku charakterystyka wehikułu nie przypomi- na artykułu naukowego, jak to miało miejsce w powieściach przygodowych Verne'a, a ukazu- je twór techniki w atmosferze tajemniczości, nawet grozy. Ta nowatorska maszyna nie za- chwyca i ciekawi, a przeraża i zadziwia. Obaj pisarze poruszają tę samą tematykę, snując wi- zje potencjalnych możliwości techniki. Twórczość Verne'a jest jednak pochwałą postępu, pi- sarstwo Wellsa ostrzeżeniem przed nim. Wynalazki opisane na stronach utworów francuskie- go twórcy powieści przygodowych wzbudzają zaufanie swoją funkcjonalnością, w twórczości Anglika są z kolei pretekstem do rozważań moralnych na temat mocy (i pokus niewłaściwego korzystania z niej), jaką daje wynalazczość. Autor Wehikułu czasu wielokrotnie w swej twór- czości podkreśla, iż nauka ma nie tylko możliwości twórcze, ale destrukcyjne. Jak pisze Juliusz K. Palczewski: Verne szuka klucza do wyjaśniania zagadek otaczającego świata, Wells zatrzymuje się przed wrotami tajemnicy, kontemplując to, co znajduje się po drugiej stronie. Dla Verne'a badania naukowe prowadzą do całkowitego ujawnienia prawd cząstkowych, Większość konkretnych pomysłów Verne'a dognała, wchłonęła i prześcignęła rzeczywistość, podczas kiedy mity Well- sa zawsze pozostaną świeże i będą pulsowały życiem tak długo, jak długo istnieć będzie lite- ratura . Fantastyka naukowa od czasów tych dwóch pisarzy przechodziła wiele przeobrażeń, a echa powieści Wellsa i Verne'a odnajdziemy w niej wielokrotnie pod rożnymi postaciami. Na większą jednak skalę świeżość przesłania Wellsa jest udowadniana przez twórców jednej z nowszych odnóg science-fiction, bardzo modnej w latach osiemdziesiątych XX wieku — w cyberpunku (to z tego nurtu wyłoni się właśnie steampunk). Dzieła stworzone w tej konwencji również są ostrzeżeniem przed zgubnym wpływem technologii. Dobitnie bowiem ukazują świat przyszłości, gdzie mocno zaawansowana technika jest powodem degradacji moralnej człowieka, prowadzi do zachwiania lub zniszczenia podstawowych wartości. Łączą one ludzi z maszynami, korzystając z fascynacji cybernetyką, przez co traktują również o uzależnieniu człowieka od technologicznych osiągnięć. Dowodem na to są na przykład komiksowe odsło- ny cyberpunku. Mamy w nich do czynienia z takimi wizjami, jak: wszechwładza sztucznej inteligencji oraz istnienie ponadnarodowych korporacji kierujących losem ludzkości (Frank Miller Ronin) czy czujące roboty i tzw. ghost hacking, czyli „wkradanie się” do ich mózgów (Masamune Shirow Ghost in The Shell). Spójrzmy na jedną z plansz dzieła Shirowa,* by przekonać się, jak mógłby wyglądać cyberpunkowy świat. Strona jest wypełniona po brzegi. 12 J. K. Palczewski: Wstęp, [w:] H. G. Wells: Wehikuł czasu, przekł. F. Wermiński, Wrocław 1985, s. 9-10. 3 M. Shirow: Ghost in the Shell, przekł. F. Schoot, T. Smith, Milwaukie 1995, s. 165. 55 INDUSTRIAL COMPLEX! 165 Rys 10 Ghost in The Shell (Shirow), Dark Horse Comisc, 1995 56 Tłum ludzi na ulicach, migające billboardy, wieżowce, wszechobecne śmieci mnożą się w ka- drze komiksu tak, że trudno czytelnikowi skupić uwagę na szczegółach, jest ich za wiele. Mu- si się on mocno przyjrzeć, by wyłuskać z czarnej, przytłaczającej masy poszczególne elemen- ty tła. Cyberpunk to zatem mroczne, industrialne wizje przyszłości, o których Wellsowi pew- nie się nie śniło, idące o kilka korków dalej niż pisarstwo tego Anglika. Podstawą kreacji świata przedstawionego w obu przypadkach jest jednak ta sama, czarna antyutopia, której spełnienia my, czytelnicy, nigdy byśmy sobie nie Życzyli. To wizjonerstwo Wellsa nie jest jednak podstawową inspiracją dla twórców steam- punku. Ci bowiem nie kreują świata przyszłości, ale zajmują się tym, co już było, lub według twórców XIX -wiecznych powieści mogło być. Swoich bohaterów ukazują więc nie w wieku XXI i później, ale w czasach Sherlocka Holmesa i Kapitana Nemo. Przedstawiają alternatyw- ne wersje historii, które już minęły. Wehikuły czasu i inne fascynujące maszyny istnieją więc w kreowanych przez nich światach. Wskrzeszają oni ducha Wellsa, korzystają z jego mrocz- nych, przygnębiających wizji, ale także odświeżają skomplikowane pomysły Verne'a. Ich twórczość różni się jednak od swych pierwowzorów tym, że jest wzbogacona przez nowe elementy: popkulturę, ideologię oraz technikę XXI wieku. Istnienie telefonu komórkowego napędzanego parą jest w steampunkowym świecie wielce prawdopodobne. Ideą steampunku jest więc nakładanie nowych treści na stare realia, o czym świadczy oczywiście sama nazwa nurtu. Steam (z angielskiego „para”) to symbol dziewiętnastowiecznych odkryć i realiów technicznych ówczesnego życia. Natomiast punk, czyli „Śmieć” jest odwołaniem do dzisiej- szej i przyszłej rzeczywistości oraz ponurych dzieł cyberpunkowych, przez co zapowiada ra- czej mroczne wizje *. Określenie steampunk zostało po raz pierwszy użyte w 1987 roku w wywiadzie z amerykańskim pisarzem science-fiction Kevinem Waynem Jeterem, który w ten sposób opisał charakter twórczości swojej i swych przyjaciół po fachu, również twórców lite- ratury fantastycznonaukowej eksperymentujących z jej odmianą w stylu retro. Jednak dopiero w roku 1990 słowo steampunk zostało wypromowane przez najważniejszego przedstawiciela twórczości cyberpunkowej — Williama Gibsona. To on, wraz z Bruce'em Sterlingiem napisali powieść pt. Maszyna różnicowa”, będącą już teraz klasykiem dopiero rozwijającego się ga- tunku. W Polsce do literatury steampunkowej możemy zaliczyć Lód Jacka Dukaja (akcja po- wieści toczy się w 1924 roku, Polska nadal jest pod rządami cara) oraz powieści Andrzeja Pi- lipiuka (pełne wehikułów czasu, naukowców i zagadek detektywistycznych). Choć dorobek polskich twórców jest jeszcze świeży i ubogi ilościowo, należy zaznaczyć, że powieści w tej m Retrostacja — definicja steampunku...? [©:] http://steampunk.republika.pl/defin01 .html [01.10. 2008]. ŚL. Krystek: Steampunk fun, [©:] http://unmuseum.mus.pa.us/notescurator/steampunkfun.htm [12.04.2009]. 57 Podane na zasadach mistyfikacji wiadomości zapraszają czytelnika do niecodziennej zabawy z dziełem Sienkiewicza, proponując tak jakby podróż w czasie, ułatwiając wczucie się w kli- mat wieku XIX i przestawienie się na inne, niż współczesne, realia proponowanej pozycji. Witryna Piechur, mimo że od premiery Nowych przygód minęły już trzy lata, regularnie się rozrasta, a jej autorzy nie rezygnują z zaproponowanej na samym początku konwencji. Wszelkie informacje związane z komiksem (np. jego obecnością na różnego rodzaju festiwa- lach czy zgromadzone recenzje albumu) podawane są czytelnikom właśnie w formie stylizo- wanej na ogłoszenia z XIX-wiecznych czasopism. Na przykład informacja o publikacji jedne- go z odcinków Pierwszej Brygady na łamach czasopisma „Chichot” na witrynie Piechur brzmi: Skandal! Najnowszy komiks wykradziony! Premierowy odcinek Pierwszej Brygady w zagad- kowy sposób odnalazł się na łamach satyrycznej gazety Chichot. „Niechlubny 4-ty numer jest już niemal we wszystkich kioskach Królestwa i Galicji” - donoszą nam zgorszeni czytelni- Innym z podobnych przykładów jest galeria szkiców z komiksu, którą opisano jako reklamę „firmy portretowej J. Wyrzykowskiego i spółki”. Stosowanie takiej stylizacji przy- pomina zabiegi, które znane są już ze wspomnianego komiksu steampunkowego pt. Liga Nie- zwykłych Dżentelmenów. Album ten w komentarzu odautorskim nazywany jest np. „periody- kiem” lub „pismem obrazkowym dla chłopców”. Wszystkie informacje znajdujące się poza właściwym tekstem miały więc przypominać te w autentycznych czasopismach. Szczególnie widać to w zakończeniu tomu drugiego, gdzie na ostatnich stronach albumu do komiksu do- dano kolorowankę, łamigłówkę czy grę planszową. Wszystko to jednak zostało ujęte w żarto- bliwej formie nie odwołującej się do wyobraźni dziecięcej lecz do poczucia humoru starszego czytelnika. W przypadku Nowych przygód Stasia i Nel podobna mistyfikacja przeprowadzona jest na większą skalę. Rozgrywa się ona jednak przede wszystkim na bogatej stronie interne- towej komiksu, a jej reklamę (m.in. w postaci pocztówki z wizerunkiem Stasia, Nel i Kalego na tle sondy pochodzącej z obcej planety) znajdziemy jedynie na dwóch ostatnich stronach papierowego albumu. Powiązań Pierwszej brygady z Ligą możemy doszukać się jeszcze wię- cej. Bez wątpienia projekt polskich twórców był inspirowany komiksem Alana Moore'a. *© Zapisane w telegrafie, [©:] http://steampunk.republika.pl/piechur/anonse.html [05.04.2009]. 60 Doktor Moreau zgubił swych zwierzęcych druhów. Czy pomożesz mu ich odnaleźć? H-11 nie wie, co zrobić, by ich odszukać. A tak naprawdę są bardzo blisko. Widzisz ich? Przekonaj się, czy powiodą się Twoje poszuki- wania! Rys 11 Strona przedstawiająca łamigłówkę naśladującą szarady dla dzieci, Liga Niezwykłych Dżentelmenów (A. Moore, K. O'Neill), Egmont 2003 61 Jak pisze Daniel Gizicki w internetowym magazynie „Esencja”: Skojarzeń z Ligą Niezwykłych Dżentelmenów nie da się uniknąć, ale jak już czerpać z wzorca, to z dobrego, a co najważniejsze — twórczo, a nie odtwórczo. Scenarzyści Pierwszej brygady wychodzą obronną ręką, przedstawiając własną historię, również intertekstualną. Wszystko to - 2 zostało podlane steampunkowym sosem i bardzo wartko poprowadzone”. Inne recenzje również nie unikają podobnych porównań. Sami twórcy o powiązaniach z Ligą mówią w ten sposób: Liga to był przełom w steampunku. Takie retro-mega-crossovery robiono i wcześniej, ale Alan Moore przebił wszystkich erudycją. Nie mieliśmy najmniejszego zamiaru się z nim ści- gać. Nasza literatura nie obfituje w tylu bohaterów akcji, co brytyjska. Na szczęście historię mamy bardziej komiksową niż oni. Zamiast setek postaci, postanowiliśmy to i owo podraso- wać, połączyć”. Jak wyglądają więc te połączenia u trójki młodych twórców? Pierwsza brygada to tzw. crossover — komiks, w którego fabule spotykają się bohaterowie zaczerpnięci z różnych serii, często ze światów wzajemnie się wykluczających. Tego typu twórczość pozwala na przykład na jednoczesną współpracę w fabule dzieła bohaterów klasyki literackiej i najnow- szego filmu nastawionego na masowy odbiór (np. animowany film Batman vs. Drakula). Crossovery to swego rodzaju miszmasz, w którym spotykają się znani bohaterowie. Na przy- kład autorzy Ligi nie mieli oporów w wykorzystaniu w jednym albumie kilku powszechnie znanych postaci literackich. I tak, na kartach komiksu odnajdujemy: Wilhelminę Murray (bo- haterkę Drakuli Brama Stokera), Allana Quatermain'a (bohatera powieści Henry'ego Ridera Haggarda,), Kapitana Nemo oraz Dr Hawley'a Griffin'a (postaci ze słynnych powieści Well- sa), Dr Henry'ego Jekylla (bohatera świata stworzonego przez Stevensona) i Auguste'a C. Du- pina (detektywa z opowiadań Edgara Allana Poe). Postaci te spotykają się w Wielkiej Brytanii w roku 1989. Są dużo starsi, niż ci, których znamy z kart literatury, a czasy ich świetności już przeminęły. Ta niecodzienna menażeria stawia czoło tajemniczym zagrożeniom czyhającym na Imperium Brytyjskie. Kto zatem pojawia się w polskim crossoverze? Bohaterami Nowych przygód jest Staś, Nel i Kali. Natomiast w Pierwszej brygadzie wachlarz postaci literackich, a także historycznych powiększa się. Obok bohaterów W pustyni i w puszczy pojawiają się: Jó- zef Piłsudski, generał Korczyński, a także inżynier Wokulski. We fragmentach jeszcze niewy- 21 D. Gizicki: My, pierwsza brygada...[©:] http://esensja.pl/magazyn/2008/01/iso/09_83.html [17.04.2009]. 2 Wypowiedź Krzysztofa Janicza w wywiadzie „Pierwsza brygada" na dywaniku, [©:] http://komiks.nast.pl/artykul/28 12/1/Pierwsza-Brygada-na-dywaniku-wy wiad-z-tworcami/ [18.04.2009]. 62 przymrużeniem oka) powieści Sienkiewicza. Tutaj Staś jest już dojrzałym mężczyzną, a jak okazuje się w dalszych częściach komiksu, jego pełne napięcia przygody nie skończyły się wraz z tułaczką po Afryce. Dowodem jest nie tylko ich komiksowy zapis, ale na przykład słowa ciężko chorującej Nel charakteryzujące jego postać: „Stanisław Tarkowski to człowiek +24 czynu. Gdyby malarię można było wytropić i zabić, byłabym zdrowa”. Tak wykreowany, zarówno pod względem wyglądu, jak i charakteru Staś, pasuje do konwencji komiksu o wart- kiej akcji. Podobnie jak Winicjusz przypomina silnego superbohatera. Przypominał go rów- nież już w końcowych rozdziałach powieści Sienkiewicza: Sam wychudł i sczerniał, co było dowodem, że febra się go nie ima, gdyż chorzy na nią nie opalają się na słońcu, ale wyrósł i zmężniał. Ruch i praca fizyczna spotęgowały w nim dziel- ność i siłę. Muskuły jego rąk stały się jak stalowe. Był to naprawdę zahartowany już podróż- nik afrykański. Polując codziennie i strzelając tylko kulami stał się też niezrównanym strzel- cem. Dzikich zwierząt nie obawiał się już wcale, albowiem zrozumiał, że kudłatym lub cęt- kowanym myśliwcom w dżungli niebezpieczniej jest z nim się spotkać niż jemu z nimi. Raz zabił jednym strzałem wielkiego nosorożca, który, zbudzony z drzemki pod akacją, szarżował na niego niespodzianie. Z papę wych bawołów afrykańskich, które rozpraszają czasem całe karawany, nic sobie nie robił To kolejny Sienkiewiczowski opis bohatera, który wpasowuje się w komiksową kon- wencję. Główna postać przygodowych „dymków” powinna być przecież bohaterem w ogól- nym tego słowa znaczeniu: być silna, odważna i zaradna. Musi być także rozpoznawalna”. Staś u Sienkiewicza zyskuje te przymioty. Julian Krzyżanowski o bohaterstwie chłopca w powieści pisze: Bohaterstwo to fizyczne i psychiczne, powiedzmy moralne. Znakomity strzelec i dobry jeź- dziec, odznaczający się żelaznym zdrowiem, zaradny i nie tracący przytomności w sytuacjach nawet najtrudniejszych, rozwija się i przekształca w toku bolesnych doświadczeń i dochodzi do wyzbycia się chełpliwości, do zrozumienia, że w nadzwyczajnych swych wyczynach po prostu spełniał obowiązki, które nakładało nań życie”. Twórcy Pierwszej brygady idą jednak o krok dalej od powieściopisarza. Staś chłopiec w jego dziele ma potencjał „poszukiwacza przygód”, w komiksie natomiast Staś mężczyzna już nim jest. W Nowych przygodach walczy z czarnym charakterem Solipse'em, który stara AJ. Wyrzykowski, T. Piątkowski, K. Janicz: Pierwsza brygada, cz. II, Tokijski Łącznik, odcinek pierwszy [©:] __ http://steampunk.republika.pl/piechur/judym1.html [15.03.2009]. 35 H. Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy, Kraków 2009, s. 191. 26 W. Birek: Anatomia komiksu. Bohater rozpoznawalny, „Komiks” 1993, nr 7, s. 49. 2 ZaJ. Ruszała: op. cit, s. 167. 65 się wykraść diament o tajemniczej mocy — skarb rodziny Tarkowskich (podobnie zorganizo- wana jest również fabuła pierwszego tomu Ligi Niezwykłych Dżentelmenów, gdzie bohatero- wie starają się przejąć z rąk złoczyńców inny tajemniczy klejnot, Kaworyt, materiał antygra- witacyjny). W Warszawskim pacjencie natomiast Staś przeprowadza na Syberii dywersyjną akcję wysadzenia stoczni pancernych balonów, by następnie odbić Józefa Piłsudskiego z pe- tersburskiego szpitala psychiatrycznego. W Tokijskim łączniku z kolei włamuje się do królew- skiego archiwum wywiadu. Staś to także, jak przystało na stempunkowego bohatera, wynalaz- ca. Jednak jego fascynujący tryb życia w komiksie sprawia, że jego żona Nel narażona jest na niebezpieczeństwa (w internetowym komiksie Solipse zawładnął jej umysłem i prawie zmusił ją w ten sposób do popełnienia samobójstwa) i zaniedbanie (Staś poświęca tyle czasu swym wynalazkom, że okazuje mało zainteresowania swojej żonie; kiedy Nel choruje na malarię, jej mąż bierze udział w niebezpiecznych przygodach). Ta jednak jest wiernie oddana swemu mę- żowi, wszak już w powieści zaufała mu bezgranicznie. Staś to dla niej oparcie i wybawienie z niebezpiecznych sytuacji. W płaszczyźnie ich relacji nic się więc w komiksie nie zmienia. Oczywiście odmienna jest jedynie odsłona wizualna Nel: w wizji twórców komiksu jest to drobna kobieta, już nie dziewczynka (w pierwszej odsłonie ukazuje się czytelnikowi w mod- nej w ówczesnych cza sach bluzce z żabotem, która uwypukla jej krągłości, w prologu do Pierwszej brygady ukazana jest na wzór pełnej seksapilu diwy). Ciekawie twórcy komiksu ukazują także postać Kalego. Nie przypomina on już członka afrykańskiego plemienia. Jego postać jest mocno uwspółcześniona nawet jak na standardy początków XX wieku, w których dzieje się akcja komiksu. Kali bowiem przypomina rastamana — posiada długie dready uroz- maicone koralikami, bujną brodę, ubrany jest w luźne ogrodniczki lub kurtkę z podniesionym kołnierzem przyozdobioną małymi kośćmi i wisiorami. W komiksie, podobnie jak w powie- ści, jest on wiernym towarzyszem Stasia, pomaga mu w walce ze złoczyńcami, asekuruje go. Jest to równocześnie postać humorystyczna, podobnie jak w wersji Sienkiewicza wzbudza ona sympatię czytelnika. Posługuje się łamanym językiem („twoja się odsunąć — to robota dla 3524 czarnego! ... Kozacka zaraza wracać 8 ), szczerze okazuje swoje uczucia (Nel podobnie jak w książce nazywana jest przez niego dobrym Mzimu), choć waleczny i zwinny, jest równo- cześnie niezdarny i nieporadny (próbując naprawić swój pojazd, przypadkiem go wysadza), oraz łakomy (na jednym z kadrów Warszawskiego pacjenta ukazany jest jak ze smakiem pała- szuje posiłek i gotuje sobie potrawy). Wyrzykowski, Piątkowski oraz Janicz bezpośrednio ba- zują więc na Sienkiewiczowskim materiale. Proponują nowe rozwiązania znanych treści, nie 28]. Wyrzykowski, T. Piątkowski, K. Janicz: Pierwsza brygada, cz. I, Warszawski pacjent, Warszawa 2007, s. 15. 66 Rys 13 Nel w Złodzieju z Bagdadu (Wyrzykowski, Piątkowski, Janicz), 2006 67 Rys 14 Józef Piłsudski i pancerny balon na kartach Pierwszej Brygady (Wyrzykowski, Piątkowski, Janicz), Kultura Gniewu 2007 70 przełomu XIX i XX wieku”, Możemy tu poczytać o torpedzie powietrznej, śrubowcu, latają- cej łodzi czy samolocie cylindrycznym, które stanowiły inspirację dla twórców Pierwszej brygady. W Lidze Niezwykłych Dżentelmenów czytelnik ma również okazję przenieść się w świat dziwacznych wynalazków. Już jedna z pierwszych plansz komiksu pokazuje odbiorcy, z jaką rzeczywistością mamy w tym świecie do czynienia. Przedstawia ona bowiem ogromny, będący w trakcie budowy, most nad kanałem La Manche. Z wody wypływają wielkie, pełne trybów machiny. Nad nimi wznoszą się gigantyczne posągi, a wśród nich możemy zauważyć tarczę wzniesioną ku pochwale przemysłu z flagą brytyjską urozmaiconą napisem /ndustry. Wśród tego krajobrazu sylwetki rozmawiających bohaterów, to tylko małe, czarne punkciki, co może mieć również symboliczna wymowę. Tak samo wiele miejsca poświęcono w komik- sie na ukazanie słynnego statku Kapitana Nemo - „Nautilusa”, którego obraz, zajmując aż całą stronę albumu, wskazuje wprost na konwencję XIX-wiecznej prozy. Połączenie jej z nowoczesnymi technologiami objawia się na przykład na planszy, na której autorzy przed- stawili gigantyczną, dziwaczną broń nowej ery elektrycznej”'. Jest to ogromny, latający, na- pędzany prawdopodobnie parą, wyposażony w wielkie działa statek. W Pierwszej brygadzie wynalazki również przedstawiane są bardzo szczegółowo na zajmujących ponad pół strony kadrach (pancerny balon, stalowy powóz cyborga). Dwa wielkie statki Stanisława Wokulskie- go (o nazwie „Izabela”), połączone dziwacznym, skomplikowanym, masywnym i uzbrojonym w działa pomostem, zajmują natomiast aż dwie strony komiksu. Fascynacja „tworami” tech- niki to niejedyny element stylizacji komiksu na historię z przełomu XIX i XX wieku. Prze- biega ona tutaj również na płaszczyźnie języka. Nowe przygody Stasia i Nel są pod tym względem bogatsze niż Warszawski pacjent. Ten pierwszy jest opatrzony bogatym komenta- rzem odautorskim, słowa w nim, opisują niemal całą akcję rozgrywającą się w kadrach oraz uczucia bohaterów. Pierwsza brygada jest natomiast nastawiona bardziej na oddziaływanie obrazem i szybko przebiegającą akcję. Kadry w komiksie są tu bardzo duże, wypełnione szczegółowymi szkicami. Kwestie wypowiadane przez bohaterów ograniczono więc do pro- stych, pojedynczych zdań. W tym przypadku zatem nie widać tak wyraziście wspomnianej stylizacji. Nowe przygody wyraźnie się różnią pod tym względem od swojego papierowego następcy. Spójrzmy na kilka komentarzy do następujących po sobie kadrów w pięćdziesiątym trzecim odcinku Przygód. * Archiwum Stanisława Wokulskiego, [©:] http://steampunk .republika.pl/piechur/archiwum.html [21.04.2009]. *'A. Moore, K. O'Neill: Liga Niezwykłych Dżentelmenów, przekł. P. Braiter, T. 1, Warszawa 2001, s. 72. 71 ża LF — ć p 8 ye Rys 15 "Nautilus" w Lidze Niezwykłych Dżentelmenów (A. Moore, K. O'Neill), Egmont 2003 72 ALEZ EJO JY KUBERT * RICHARD ISANOVE Rys 16 Okładka komiksu 7602, na której znalazł się wizerunek królowej Elżbiety (Gaiman, Kubert, Isanove), Egmont 2006 75 korzystają jedynie z nazwisk zakorzenionych w polskiej kulturze, a nie z całych sylwetek bo- haterów. Należy jednak pamiętać, że projekt Piechur, tak jak i wierne adaptacje komiksów, nie konkuruje ze swoimi pierwowzorami, nie jest również ich kontynuacją. Celem Pierwszej brygady nie jest zatem dokładne odzwierciedlenie postaci szczegółowo opisanych przez Sien- kiewicza, a zabawa nimi. Można więc dociekać, dlaczego w fabule komiksu została wykorzy- stana dana sylwetka. Szukanie jednak w narysowanej postaci dokładnego odbicia powieścio- wego bohatera jest zabiegiem nietrafionym. Korzystanie z Sienkiewiczowskich bohaterów jest tu jedynie chwytem marketingowym. Ten jednak okazał się być udany, o czym świadczy wysoka wartość komiksu na tle innych produktów tego typu. Sami twórcy podchodzą do swo- jego projektu z poczuciem humoru i dystansem. Do takiego postrzegania ich komiksu nawo- łują również odbiorców. Krzysztof Janicz o powstaniu pomysłu na komiks mówi na przy- kład: No i przyśnił mi się Marszałek na mechanicznej Kasztance... A za nim Strzelcy w machinach kroczących, z końmi, taczankami, szabelkami i biało-czerwonymi proporczykami. Prawdziwy steampunk made in Poland! 9 Komiks ten więc jest lekturą dla fanów zarówno sztuki komiksu, jak i sztuki komiksu i literatury. Niekoniecznie jednak musi trafić w gusta tych zagorzałych czytelników Henryka Sienkiewicza, którzy komiksu nie lubią. Staś w wydaniu steampunkowym raczej ich do nich nie przekona. Jest jednak kolejnym już dowodem na obecność Henryka Sienkiewicza w kul- turze „dymków”, w której tym razem objawił się on jako inspiracja do tworzenia fantastycz- nych, pełnych dziwacznych wynalazków wizji spod znaku parowej rewolucji. 3 Wywiad z twórcami „Nowych przygód Stasia i Nel” [©:] http://www.carpenoctem.pl/pages/wywiad_02.htm [20.04.2009]. 176 Zakończenie Prace nad komiksem Quo vadis Miarki i Ozgi rozpoczęły się w tym samym czasie co produkcja filmu Kawalerowicza. Twórcy obrazkowej adaptacji Sienkiewicza chcieli wprowa- dzić jej promocję do kin. Reżyser nie wyraził na to zgody. „Komiks? Co to za sztuka?” — skrytykował . Ta negatywna opinia o „Świecie przerysowanym” nie powinna dziwić. Historie obrazkowe, choć dzisiaj w Polsce powoli umacniają swoją pozycję, nadal w dużej części ste- reotypowo kojarzą się z serialowymi, w wielu przypadkach infantylnymi historiami o amery- kańskich superbohaterach z lat czterdziestych lub publikacjami dla najmłodszych. Powszech- nie uważa się również, że komiksy skierowane są jedynie do młodego odbiorcy. W 2007 roku na przykład MPK Wrocław oraz gazeta „Echo Miasta” przeprowadziły kampanię „Bądź życz- liwy, ustąp miejsca starszym”, polegającą na rozwieszeniu w tramwajach plakatów w postaci komiksu przedstawiającego scenę, w której młody chłopak nie chce odstąpić starszej kobiecie swojego miejsca w autobusie. Nieco wcześniej, bo w 1998 roku, Ministerstwo Obrony Naro- dowej wydało komiksową broszurę pt. Służba wojskowa i ty , która w nachalny i naiwny spo- sób nawoływała młodych do pójścia do wojska”. Podobnych przykładów na zwracanie uwagi młodych za pomocą „dymków” jest prawdopodobnie o wiele więcej. Wywodzą się one ze ste- reotypu, że historie obrazkowe przyciągają jedynie oko niedojrzałej jeszcze młodzieży. Takie spojrzenie na komiksy uzasadnia Jerzy Szyłak, pisząc: Komiks cieszy się w Polsce złą opinią i jest to opinia całkowicie zasłużona. Historyjki obraz- kowe służyły bowiem przede wszystkim celom propagandowym i ewentualnie dydaktycz- nym. (...) Komiks światowy miał trudną drogę do Polski. (...) Jedynie dwa wydawnictwa pu- blikujące zachodnie komiksy zdołały w istotny sposób zaznaczyć swą obecność na rynku. TM-Semic, wydające przedruki amerykańskich seriali opublikowało w latach dziewięćdzie- siątych kilkanaście tytułów (np. Superman, Batman, Spider-Man). Oficyna Egmont Polska odniosła sukces, wydając przeznaczony dla najmłodszych magazyn „Kaczor Donald”*. Kojarzenie komiksów tylko i wyłącznie z Disney owskimi postaciami oraz herosami w trykotach wynika wyłącznie z nieznajomości gatunku. Historie obrazkowe operują swoim własnym językiem, którego akceptacja przez odbiorcę pozwoli mu na obcowanie ze sztuką w ! j. Obważanek: Silna grupa kielecka pod wezwaniem komiksowym, [©:] http://wrak.pl/index.php3 ?strona=mfk2001_108eramka=mfk [28.01.2009]. * Kącik Białego Kruka, [w:] „Produkt” 2000, nr 1, s. 41. *J. Szyłak: Komiks, Kraków 2000, s. 164; 170. 17 rzeczywistość, bazują na stereotypach, podlegają masowym gustom. Z podobnymi zarzutami zmagał się również Sienkiewicz. O recepcji powieści o początkach chrześcijaństwa czytamy: Zastanawiano się, czy Quo vadis można zaliczyć do arcydzieł. Porównując je z Trylogią, do- chodzono raczej do przekonania, że ustępuje jej wyraźnie. Jedni twierdzili w konkluzji, że Quo vadis jest „mimo wszystko” arcydziełem, inni-że jednak nie. (...) Szczególnie surowe sądy wypowiedział Stanisław Brzozowski w obszernym studium Henryk Sienkiewicz i jego stanowisko w literaturze współczesnej. Autorowi Quo vadis zarzuca przede wszystkim płyt- kość myśli i uproszczenia w obrazie świata. „Oto mamy z jednej strony wszystko zło, wystę- pek, cierpienie, niepokój, chaos, a z drugiej cnotę, prostotę, prawdę, i w dodatku szczęście”. W jego twórczości „Nie ma śladu żadnych sprzeczności duchowych, walk, zwątpień, mąk wewnętrznych, wszystko jest jasne (...)". Mimo wielu nieprzychylnych opinii krytyków Quo vadis zyskało ogromną popular- ność, tłumaczono je na wszystkie cywilizowane języki świata. Czytelnicy tak pokochali Sien- kiewiczowskich bohaterów, że stał się on polskim symbolem ówczesnej kultury masowej. Nawiązując do jego powieści, reklamowano produkty spożywcze lub odzież. We Włoszech istniały na przykład sandałki marki „Ursus” czy czekolady „Quo vadis” . Na tej samej zasa- dzie dzisiaj produkuje się koszulki z wizerunkiem Spidermana i portfele z postaciami Smur- fów. Obecnie obserwujemy taki popyt na Wolverine'a, jak ówcześnie na Winicjusza. Komiksy więc wygnane z obrębu sztuki przez krytyków masowo zawładnęły sercami czytelników. Po- dobnie jak dzieło Sienkiewicza stały się „fałszywymi arcydziełami”. Mimo wszystkich tych czynników wskazujących na „komiksowość” Sienkiewicza wierne adaptacje jego dzieł nie zyskują najwyższych nakładów. Z noblistą, bardziej niż komiksy, kojarzy się na przykład pi- wo „Zagłoba”. Czy to wina „średnich adaptacji czy może Sienkiewicz, mimo że „plastycz- ny”, nie jest ponadczasowy? Kierując taki zarzut w stronę dzieł noblisty, nie możemy zapo- minać, że nie tylko adaptacje wzorowane na jego powieściach nie cieszą się powodzeniem. Trudno bowiem znaleźć wśród wiernych przekładów literatury komiksy dobre. Przeważnie mówi się o albumach przeciętnych lub po prostu słabych. Niejednokrotnie mierzyli się z kla- sykami rysownicy o siermiężnej kresce, a ich adaptacjom brakowało polotu. Często dużo większe uznanie zyskiwały komiksy, w których korzystano jedynie z postaci, motywów, świa- tów znanych z literatury, a nie z całych dzieł. Szyłak pisze, podsumowując historię komiksu: * K. Poklewska: Wstęp, [w:] H. Sienkiewicz: Quo vadis, Wrocław 1994, s. 95. $ M. Kosman: Światowy bestseller, [w:] idem: „Quo vadis" - prawda i legenda, Poznań 2000, s. 229. 80 ZO REPUTACJA MESIE SIĘ EA M SZEROKI ECNEM PO (4 BZIEJ SPOAŁOWYCH ZAKONACI So Powocza A: Po pęeewi Rys 18 Krzyżacy, cz.1 (Jacquette, Capo), Twój Komiks 2002 81 Komiks to tylko rodzaj zabawy z tworzywem. Zabawa ta może jednak prowokować do kry- tycznego spojrzenia na samego siebie, na świat wokół nas i na nasze własne sposoby porozu- miewania się, ponieważ wszystko to odbija się w komiksie jak w krzywym zwierciadle. Komiks jest więc krzywym zwierciadłem rzeczywistości. Czy więc nie może być również krzywym zwierciadłem literatury? Twórcy Nowych przygód Stasia i Nel oraz Pierw- szej Brygady udowodnili, że jak najbardziej i to w zgrabnej odsłonie. Wydaje mi się, że pro- dukty tego typu nie tylko są oryginalne i samodzielne, ale nieświadomie stają się niejedno- krotnie lepszą zachętą do sięgnięcia po twórczość klasyków, niż ich wierne adaptacje. Twórcy komiksów, którzy sprawnie korzystają z największych atutów gatunku, w którym tworzą, czy- li z karykaturalności, z „przerysowania”, nie silą się na tworzenie dzieł „poważnych”, jak naj- bardziej bliskich rzeczywistości, sprawiają, że opowiedziane przez nich historie są wiarygod- ne, a tym samym dobre. Komiks nie powinien wypierać się swoich „parodystycznych” korze- ni, bo to w nim sprawdza się on najlepiej. Umieszczając na przykład w komiksie Terminatora- Kozaka, który woła w stronę Stasia Tarkowskiego i Józefa Piłsudskiego podobnie jak wilk do zająca w radzieckiej kreskówce "Hy, rrororu!", autorzy prowadzą grę z czytelnikiem w duchu postmodernizmu. Tworzą rebus nie tylko na poziomie odczytywania sensów między kadrami, ale i rozpoznawania kontekstów i aluzji. Puszczają do czytelnika oko, zapraszają do szarady, która nie jest kalką literatury, a pomostem między nią a dzisiejszą popkulturą. W byciu wła- śnie takim pomostem z różnymi dziedzinami kultury „dymki” sprawdzały się często. Wystar- czy wspomnieć na przykład o takim hicie komiksowego rynku, jak 300 Franka Millera, w którym słynną bitwę w wąwozie termopilskim przedstawiono właśnie za pomocą karykatury, na swój sposób, starając się zachować reguły tworzenia opowieści obrazkowej, a nie podręcz- nika do historii. W Polsce z komiksowym ujęciem historycznych chwil mierzyli się na przy- kład twórcy antologii o Powstaniu Warszawskim pt. 44, gdzie oprócz graficznych nowel bez- pośrednio nawiązujących do autentycznych wydarzeń, nie brakło baśniowych i nieco filozo- ficznych opowieści. Ciekawym zabiegiem jest „przerysowanie” Aresa, greckiego boga przez wydawnictwo Marvel. Na kartach komiksu mitologiczna postać odrzuca swe boskie pocho- dzenie i osiada na ziemi. Autorzy serii piszą ciąg dalszy mitologicznych dziejów boga wojny, nie zapominając przy tym o wątkach i relacjach między bohaterami, które znamy z dawnych wierzeń Greków, wzbogacając je jednak konwencją opowieści o superbohaterach. Komiks ten powstał w 2006 roku, nie był jednak nowatorski. Dużo wcześniej, bo w 1962 roku, w Univer- sum Marvela zagościł w podobny sposób Thor, jeden z głównych bogów nordyckich. Na zna- 7]. Szyłak: op. cit, s. 178. 82 Rys 20 Dama z łasiczką w wersji Kaja Stenvalla 85 omawianych w wielu recenzjach i opracowaniach zalet, uznania i światowej kariery, mimo udowodnionej prostoty i przystępności jego dzieł nie wzbudza zaufania wśród nowoczesnych odbiorców. Postrzegany jest stereotypowo, jako staromodny i zamierzchły, co nie jest dobrą wizytówką idącej z duchem czasu sztuki komiksowej. Dziś młodzież z własnej woli nie sięga po W pustyni i w puszczy, częściej wybiera bowiem Harry'ego Pottera. Uważam więc, że wierne adaptacje komiksowe powieści Sienkiewicza, choć są jego „życiem po Życiu”, udo- wadniają plastyczność i nośność jego twórczości, nie są niezbędne. Sienkiewicz doskonale broni się sam. Kto sięga do jego barwnych powieści, ten o tym wie. Kto nie sięga, raczej nie przeczyta także komiksu. 86 Bibliografia podmiotowa: 1. w A> DV H. Sienkiewicz: Quo vadis, Katowice 1989. H. Sienkiewicz: Quo vadis, Kraków 2007. H. Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy, Warszawa 1990. H. Sienkiewicz: W pustyni i w puszczy, Kraków 2009. J. Verne: 20 000 mil podmorskiej żeglugi, przekł. B. Kielski, Poznań 1994. H.G. Wells: Wehikuł czasu, przekł. F. Wermiński, Wrocław 1985. Bibliografia przedmiotowa: 1. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. Fantastyka XIX I XX wieku — granice i pogranicza, pod. red. J. Szcześniak, Lublin 2001. Studia z teorii literatury. Archiwum przekładów "Pamiętnika Literackiego", red. M. Głowiński i H. Markiewicz, Wrocław 1977. „ Trylogia” Henryka Sienkiewicza. Studia, szkice, polemiki, wybór i oprac. T. Jodełka, Warszawa 1962. W rocznicę jasnogórskiego tryumfu 1655; Recepcja twórczości Sienkiewicza, pod. red. L. Ludorowskiego, Lublin 2005. W świecie prozy Henryka Sienkiewicza, pod.red. H. Ludorowskiej, Lublin 2002. M. Hopfinger: Doświadczenie audiowizualne. O mediach w kulturze współczesnej, Warszawa 2003. M. Kosman: Quo vadis — prawda i legenda, Poznań 2000. G.E. Lessing: Lakoon, czyli o granicach malarstwa i poezji, przekł. H. Zymon- Dębicki, Wrocław 1962. H.R. Lottman: Juliusz Verne, przekł. J. Giszczak, Warszawa 1999. J. Łotman: Struktura tekstu literackiego, przekł. A.Tanalska, Warszawa 1984. L. Ludorowski: Wstęp, [w:] J. Dąbała, T. Wilczkiewicz: W pustyni i w puszczy — na podstawie powieści Henryka Sienkiewicza, Lublin 1990. H. Markiewicz: Wymiary dzieła literackiego, Kraków 1984. M.R. Mayenowa: Poetyka teoretyczna. Zagadnienia języka, Wrocław 1979. J.K. Palczewski: Wstęp, [w:] H.G.. Wells: Wehikuł czasu, przekł. F. Wermiński, Wro- cław 1985. K. Poklewska: Wstęp, [w:] H. Sienkiewicz: Quo vadis, Wrocław 1994. M. Praz: Mnemosyne. Rzecz o powinowactwie literatury i sztuk plastycznych, przekł W. Jekiel, Warszawa 1981. 87